CHAP. VI.] HUGO VAN DEK GOES

sur laquelle ils inscrivirent les dix commandements. Plus tard, Tég-lise fut rendue au culte catholique, et le tableau remis dans son état primitif, mais depuis, il s’est perdu h

De même que Jean Van Eyck et la plupart des peintres belg-es, Hugues Van der Goes fut chargé, plus d’une fois, de dessiner des compositions pour des vitraux. Van Mander nous parle d’un vitrail de Saint- Jacques, à Gand, qui lui paraissait si beau qu’il doutait si ce n’était pas plutôt l’œuvre de Jean Van Eyck que celle de Van der Goes.

Voilà tout ce que nous avons pu recueillir de l’histoire et des travaux d’un artiste habile, dont le talent et le style étaient empreints de grandeur plutôt que de sentiment, et dont les compositions ont plus de force que de grâce.

' Van Ma.nder, op. cil., p. 204.

La plus ancienne mention que ron trouve de ce peintre le rattache à Técole d’Hubert Van Eyck. Toutefois, les renseig’iiements imparfaits que nous possédons justifient à peine cette conclusion, qui n’est pas appuyée par des preuves, vu que nous ne possédons aucune de ses premières œuvres. Il y a de g’randes difiîcultés à présenter au lecteur un récit suivi de son existence et de ses travaux.

Durant toute sa jeunesse , pendant qu’il suivait les leçons d’Hubert Van Eyck, et ving't-cinq ans après la mort de ce peintre, il nous est impossible de trouver le nom de Josse, excepté comme étant l’auteur d’un tal)leau perdu, représentant \n. Décollation de saint Jean- Daptiste ' . Mais ce n’est pas la seule difficulté ; eu 1451

« Jüüocus Van Gent, cliscipel van Pluberlus Van Eyck, een tafereel

un certain Justus (V Allemagne vécut et travailla dans le couvent des Dominicains de Santa Maria di Castello, à Gènes, et y peig-nit, sur les murs du cloître, une Annonciation de la Tierge.

Ce Justus d"Allemag-ne était-il le même artiste qui, durant son séjour en Flandre, peig-nit le Saint Jean- Baptiste? ou bien était-ce un artiste du même nom, qui vint en Italie et s’établit à Gènes pour le reste de ses jours? Nous sommes disposés à adopter la dernière supposition, quoique Tbistoire g-arde le silence sur ce point important. Il est vrai que, de la sig-nature du tableau de Santa Maria di Castello, nous ne pouvons conclure que le peintre fut plutôt un Allemand qu’un Flamand, car l’inscription

Jnstiis d’AUa- -maqna, pinx- -it, 1451.

ne prouve rien, vu que les Pays-Bas et une partie des bords du Eliin sont appelés Alemania par les g-éog-rapbes de cette époque. Mais ce que l’bistoire ne nous dit point est d’une moindre importance, si, de l’examen du tableau lui-même, nous pouvons arriver à établir quel est le pays où le peintre reçut son éducation.

\I Annonciation de Justus d’Allemag-ne, à Santa Maria di Castello, mérite une description soig-neuse et détail-

verbeekleruie sint Jaiis onthoofdinge, » Extrait du manuscrit de M. Delbecq, cité par Passavant, Kunslrnsc, p. 381 , et de Iîast, Messager (les sciences et ries arts, etc. ; Garni, 1824 ; p. 132. — « Furono siniilinente de’ primi.... Maestro Martino e Giusto di Guanto, che fece la tavola délia Coninuinione del Duca d’Urbino ed altre pitture. iiVasari, np. rit., t. I"', Introd., c. VII, p. lf!3. — « .ludociis Gandavensis, pictor nnbilissinms, Huberli Eyck discipidns. « (Sandf.rus, De Gamlavensihvs ervrlitione Claris, liv. Il, fnl. 7!).)

14â ÉCOLE DE BRUGES. [CHAP.VI.

lée, non-seulement comme étant le travail d’un artiste flamand ou allemand en Italie, mais encore parce que c’est un des rares exemples d’une peinture murale à la détrempe. Peint sur l’un des côtés du cloître où les Dominicains passaient leurs heures de récréation, ce tableau est exposé à une lumière iDidllante qui lui vient de la fenêtre opposée, donnant sur la mer ' . La scène qui occupe trois espaces irrég'uliers, formés par deux lég'ères colonnettes, se passe dans un appartement que l’on aperçoit à travers une arche g’othique très-ornée, au milieu de laquelle on voit la flg’ure de Dieu le Père. La Vierg'e, debout, à droite dans une attitude pensive, a l’air d’écouter. Sa tête g’racieusement penchée vers l’ang-e, est recouverte d’un voile transparent à travers lequel brillent ses cheveux dorés. Une belle tunique bleue tombant avec g’râce de la tête, entourée d’un nimbe, sur les épaules, est attachée au-dessous du col, et s’ouvre pour laisser apercevoir les mains délicatement croisées sur la poitrine. Les larg-es plis de cette long’ue tunique remplissent l’avant-plan , et occupent même une partie de l’espace central. L’habit de dessous que laisse apercevoir le manteau, orné d’une bordure formée de lettres en or, est d’un riche tissu également en or. A côté de la Vierg-e est posé une espèce de coffret en pierre, rempli de livres, et recouvert d’un drap roug'e. Au fond, on voit une arcade en pierre peinte alternativement en blanc et en noir, et des rayons

’ L’ensemble a à peu près 9 pieds 9 pouces carrés, y compris l’arc qui contient la représentation de l’Éternel. V Annonciation seule a 9 pieds 9 pouces, sur 7 pieds 6 pouces. Le tableau entier est sous verre, afin de le mieux conserver. Des parties telles que les ornements en or des vêtements des deux principales figures, sont un peu elTacées, et le bleu de l’habillement de la Vierge a bruni par l’âge. Les paysages sont aussi devenus assez frustes en quelques parties.

CHAP. Vil.] JUSTE OU JOSSE DE GAND.

dorés jaillissent de la gloire qui entoure la tête de l’Eternel et retombent sur la figure principale. L’ange vêtu d’une magnifique robe d’or, à larges bords, et sur laquelle sont peintes les figures des apôtres, est placé à gauche, agenouillé, étendant une de ses mains et tenant de l’autre une espèce de petit sceptre. Ses pieds sont nus. Un oiseau, dans un coin, trempe son bec dans l’eau du bas.sin, et sur la croisée est placé un vase contenant un lis. On aperçoit le paysage à travers trois arcades et par une fenêtre sur la gauche. Un oranger, brillamment coloré, empêche en partie la vue. Le nom du peintre est inscrit sur un petit carré de papier, attaché au châssis d’une haute croisée. L’Éternel regarde vers la terre du milieu de l’encadrement sculpté et ciselé qui l’entoure; il a la figure bénigne d’un vieillard, à la barbe et aux cheveux blancs. Les colonnettes qui divisent la scène supportent un dais de pierre, et forment, aux deux côtés de l’Éternel, des niches remplies de petites et expressives figures de saints.

De nombreuses raisons puisées dans l’analyse que nous avons faite de cette composition, nous font penser que Justus d’Allemagne n’apprit pas l’art de peindre sous Hubert Yan Eyck, ni même sous son frère Jean. A première vue, il est vrai, ce tableau a l’air d’appartenir à l’école flamande, mais avec un mélange de qualités propres à l’école de Cologne. Pour porter un jugement sûr, il nous manque ici les éléments de comparaison entre un grand tableau flamand peint à l’huile, et celui-ci qui est peint à la détrempe sur un mur, ce qui nous empêche d’entrer dans la discussion relative à la couleur ; car la détrempe ne possède pas la vigueur de ton, le choix, la puissance de contraste et la ti’ansparence qui distinguent la peinture à

[CHAP. VII

Fliuile, surtout celle des Vau Eyck. Mais si nous nous attachons à d'autres points, au fini de l'exécution dans son ensemhle, nous ne trouvons pas que cette espèce de peinture murale diffère des peintures à la détrempe sur panneau. Dans ce dernier g-enre, nous n'en trouvons pas qui en approchent autant que celles de l'école de Colog-ne, en ce qui concerne la méthode et l'emploi des couleurs. Les artistes de cette ville, ainsi que nous aurons l'occasion de le montrer, étaient surtout remarquables par la fusion des teintes, le ton clair et lég’er de leur lumière, la pâleur de leurs ombres, et le défaut de relief et de clair-obscur.

Le sujet de V Aimouclaüon, qui a été traité par toutes les écoles, présente peu de remarques à faire. Cependant la distribution g’énérale de la composition dont nous nous occupons, et l'ensemble des fig'ures et des arcades basses et riches en détails d'ornements sculptés, présentent plutôt le caractère de l'école du Rhin que de celle de Brug’es. Quant aux fig-ures en particulier, si elles sont tracées d'une main moins habile et moins exercée, dans leurs formes, que celles des peintres flamands, elles ont un cachet de sentiment relig-ieux et de douceur tout à fait dans le g-enre de l'école de. Colog-ne. La Madone surtout nous en fournit la preuve, par son attitude pleine de g-râce, et par les draperies jetées avec beaucoup d'élég'ance. On ne remarque pas non plus ces plis ang-uleux si fréquents chez les artistes flamands. La rondeur de la forme et la douceur de contour de la tête, la chevelure recouverte d'un voile, sont d'une facture charmante, et rappellent à l'esprit la Vierg-e de maître Stephan à Colog-ne.

L'Aug-e annonciateur rappelle mieux le style flamand que le reste du tableau, mais dans son ensemble

il diffère des ang-es des V an Eyck, et en certaines parties il rappelle ceux de Técole du Ehin. Les artistes de cette école avaient la coutume de donner à leurs anges des habillements dorés j tels sont aussi ceux du tableau de Justus d’Allamagna.

Nous retrouvons cependant, avec plus de certitude, des traces de la méthode et des inspirations de Técole flamande dans Farrière-plan du tableau. Quoique le fond soit une surface dorée et encadrée dans une architecture, il représente l’intérieur d’un appartement, et, par conséquent, a de l’étendue et de la profondeur, et des fenêtres ouvertes on aperçoit des paysages semblables à ceux que nous avons décrits dans les tableaux flamands. Mais il faut dire pourtant que le peintre connaissait médiocrement la perspective linéaire.

Somme toute, nous arrivons à la conclusion que Justus avait pris quelque chose des deux écoles, et combinait le sentiment religieux de celle du Ehin avec la tendance plus matérialiste de l’autre, en cherchant à imiter la nature. Nous ne pouvons admettre qu’il fut un élève des Van Eyck. Leurs tableaux et leur méthode n’ont rien de commun avec notre peinture murale.

Nous pensons qu’il n’a pas connu la manière d’employer les couleurs des Van Eyck, car s’il en eût été autrement et qu’il eût été leur élève, Justus d’Allamagna, quarante et un ans après la prétendue découverte de la peinture à l’huile (c’est-à-dire en 1451) se serait servi de cette méthode, et aurait sans aucun doute préféré montrer son talent en ce genre, plutôt que de travailler selon l’ancienne méthode, en laquelle les Italiens excellaient. C’était précisément l’époque où Eoger Van der Weyden était si bien reçu en Italie,