Tome I

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à cause de la nouvelle manière enseig’née à Técole des Van Eyck V

Il est néanmoins curieux de remarquer qu’on ne trouve à Gênes aucune autre trace de ce peintre. Il y a au Louvre, à Paris, un tableau qui vient de cette ville, et qui est divisé en trois compartiments. Le centre représente aussi Y Annonciation, et les volets, saint Benoit et saint Augustin, saint Etienne et saint Ange 'b Cette composition a un caractère semblable à celle de Justus d’Allamagna, dans les fig’ures et la pose des personnag’es, mais on y voit moins la manière religieuse et calme. Il y domine un autre sentiment. La Vierg’e recule tremblante et s’appuie contre une colonne, tandis que l’ange est représenté en l’air. La Vierge est vêtue d’un habit d’or, recouvert d’une draperie noire. Le type des figures ressemble à celui de \ Annonciation de Gênes, et le fond est un paysage italien. La teinte des chairs est en clair-obscur ou gris et non ombrée, de sorte que le tableau paraît réellement inachevé. Ce triptyque doit être de Justus d’Allamagna ou d’un de ses élèves. Le caractère fiamand est moins marqué dans les panneaux latéraux, qui ne sont pas de la même main que la composition du milieu

Il y avait à Gênes, au xve siècle, plusieurs peintres de l’Allemagne ou des Pays-Bas auxquels nous pourrions attribuer les panneaux du Louvre. Le P. Spotorno ^ a publié quelques faits intéressants relative-

’ Un autre peintre nommé Johannes Alamannus, paraît avoir peint avec Antonio Vivarini, en 1445 et en 1496. Il avait quelque chose de l’école du Rhin quant au sentiment et à la manière délicate de fondre les teintes des chairs, mais il la rappelle surtout dans les parties d’architecture de ses compositions.

Catalogue du Louvre, n* 258. Il faisait partie de la collection de Louis XVIII, et avait été exécuté pour un oratoire à Gênes. Panneau central, 1”’,56 sur 1",07 ; volets, 0'”,98 sur 0”,48.

- G. B. Si'OTOKNO, Sloria letleraria délia Liguria ; Cèws, in-S*.

ment à Fancienne école de Gênes. Au nombre de ceux qui émigrèrent en Italie, on cite un certain Corrado d’Alemania, qui travaillait à Tag’g'ia en 1477. Spotorno suppose, non sans raison, que Corrado vint en Italie avec Justus d’Allamag-na, et qu"il occupait dans Tatelier de celui-ci une position subalterne, analog’ue à celle de Memling" dans batelier de Van der Weyden. Ce fut aussi à Tag'g’ia que fleurirent padre Dom°, E. Maccari et Ludovico Brea, de Nice; Spotorno croit que ces artistes, dont les œuvres révèlent des tendances toutes flamandes, furent probablement des élèves de Corrado d’Alemania, et il fonde cette opinion sur la ressemblance que présentent entre elles les compositions de tous ces maîtres. Uunique tableau de Maccari qui nous reste est à Tag’g’ia, et le premier en date que nous connaissions de Brea, est de 1480.

Le caractère étrang-er des peintures de Brea n’a échappé à aucun de ceux qui les ont vues. Son genre de composition, l’attitude de ses figures, la dureté du dessin, la forme anguleuse des draperies, son goût pour les ornements, trahissent, à première vue, l’influence de l’école flamande. Peut-être doit-il ces traits caractéristiques de son style à Corrado qui peignit à Taggia en 1477, et à Justus d’Allamagna qui travailla à Gênes en 1451.

Baldinucci et Lanzi, en signalant la manière étrangère de Brea, disent qu’il fut le fondateur de l’école de Gênes j mais Spotorno découvrit, dans les archives de cette ville, les noms de vingt-six artistes antérieurs à Brea, cités dans un registre chronologique des anciens peintres génois. L’un d’eux, Oberto, y avait professé la peinture dès 1368. L’influence des Flamands à Gênes fut de peu de durée ; elle cessa après Maccari et Brea ; Semino et Piaggio, élèves de ce dernier, abandonné-

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relit leur manière après qu’ils eurent vu les tableaux de Carlo di Manteg'na et de Pier-Francesco Sacco. Tous les doutes qu’avait fait naître l’analog^ie du tableau de Gênes avec le style de Justus de Gand, s’évanouissaient devant le retable de Sainte-Ag-atlie, d’Urbino, exécuté de 1468 à 1474. Ce tableau fut peint par Giusto (la Grmito, pour la confrérie du Corpus Christi, et payé par une souscription, à laquelle contribua Federico di Montefeltro, duc d’Urbino. Les reg’istres conservés dans le couvent fournissent d’amples et intéressants détails sur la manière dont se fit cette souscription, et sur la répartition des dépenses auxquelles l’érection du monument donna lieu. Un certain Giovanni da Luca, ou Zaccag’na, est dit avoir contribué pour 33 florins et 22 bolog'nini ; Gostino Santucci, pour trois sommes différentes, à trois reprises ; le duc d’Urbino, pour 15 florins d’or. Les autres sommes ne sont pas spécifiées, mais le coût du tableau est réellement établi, il s’élève à 300 florins pour la peinture, et 40 florins 33 72 bolog'nini pour les feuilles d’or du fond L Le duc d’Urbino paraît avoir pris un intérêt tout particulier à l’exécution de ce retable, parce qu’il était

' 1465. Marzo 31. Giovanni da Luca, altram. Zaccagna deve dare fiorini 33 e bol. 22 délia proraessa che fece per la tavola. — 1468. Tre partite pagate per l’elenios,yna promessa per la tavola a conto di liattista (di Maestro Gostino Santucci, medico). — 1474. Marzo 7. Fiorini 15 d’oro dati dal conte Federico per aiuto délia spesa délia tavola a Guido Mengaccio per la Fraternita. — 1474. Ottobre 25. Fiorini 40 e bolog. 33 i, spesi in pezzi 4,700 d’oro battuto per la tavola. — Adi d”. Fiorini 300.... a Maestro Giusto da Guanto, depintore, per fiorini 250 d’oro a lui promessi per sua fatica per depingere la tavola délia Fraternita. — Adi d’. Fiorini 250 d’oro. Li d. sono per tanti che Guido di Mengaccio ha dat.o contanti a Maestro Giusto da Guanto depintore per la promessa gli fù l'atta per depingere la tavola. Aveinone el queto per mano di Ser Francesco di Pietro da Spelle, e anche è accesa la scripta tra noi e Maestro Giusto, et è in mano di Giovanni di Luca perché non fece il dovere, e da noi intieramente pagato a conto di Guido in questo a carte 73, lire 600. (L. Pungileoni, Eiopo storico di Giovanni Sanli; Urbino, 1822, in-8"; p. 66.)

destiné à faire connaître un événement curieux des dernières années de son règ'ne.

Ussum Cassan, shah de Perse, ayant besoin de secours dans une guerre qu’il faisait aux Turcs, avait envoyé lever de l’argent et des troupes dans les différents États de l’Italie. Caterino Zeno, un des agents de Venise, en Orient, fut chargé de cette mission, et vint à Urhino solliciter l’assistance du duc de Montefeltro, en 1471, à l’époque où Josse de G and reçut l’ordre d’exécuter le tableau du Corpus Bomini. Pederico eut la courtoisie d’y faire représenter l’ambassadeur à ses côtés, parmi les spectateurs de la Cène h

Ce tableau fut achevé en 1474, et après cette époque il ne nous reste plus qu’un document qui rappelle le séjour de Josse à Urhino. C’est une mention des registres de la confrérie du Corpus Christi, au sujet d’une toile achetée pour en faire une bannière que notre artiste était chargé de peindre 'h . La Sainte Cène de Sainte-Agathe, ayant été enlevée de l’endroit qu’elle occupait primitivement et suspendue au-dessus d’un autre grand tableau du maître-autel de l’ég’lise, n’est plus dans un état de conservation suffisant pour nous permettre de formuler un jugement fondé sur son mérite. Il n’est pas d’examen ni de critique possible, lorsqu’il faut voir l’œuvre à une telle distance, malgré ses dimensions étroites (elle a dix pieds carrés) et ses personnages qui sont seulement de demi -nature. Le Sauveur, vêtu d’une riche robe traînante, est assis au milieu de ses disciples age-

’ Don Andrea Lazari, arciprete, Conipendw st.orico delle cliiese e delle pillure ffsisCenü in esse ; Urbiiio, IHOl ; — Pungileoni, up. cit., p. 4G.

^ 147.5. (liugno. E più tela a Maestro Giusto depintore che diceva voler fare un insegna bella per la Eraternita. (I'unuileoni, «p. cil., p. Ü6.)

noiiillés autour de lui, dans un vaste édifice qui ressemble à une ég’lise. Il se penche en avant, dans l’action de rompre le pain. Saint Jean n’est pas dans le cercle, et apporte le vin. Jndas seul détourne la tête pour éviter le regard du Seigneur. Deux anges ailés, en long’ues robes blanches, planent au-dessus de la Cène. A droite, Federico, accompagné de deux personnages de sa suite (dont l’un, croit-on, représente le peintre lui-même), paraît s’entretenir avec Zeno, figure à longue barbe, coiffée d’un turban. Il appuie la main sur le bras gauche de l’ambassadeur. Dans le fond, une femme et un enfant contemplent du dehors ce qui se passe à l’intérieur. Le tableau n’est plus entouré de son ancien encadrement, où l’artiste avait, dit-on, représenté divers miracles.

Nous nous bornerons à de très-brèves réflexions à propos de ce chef-d’œuvre, le seul connu et le seul authentique de Josse de Gand. Cet artiste fut un de ceux qui soutinrent le mieux la renommée de l’école flamande : doué d’un talent auquel celui de Van der Goes le cède à peine, il introduisit dans sa manière plusieurs des traits caractéristiques de ce grand peintre. Ses compositions révèlent un sentiment et une harmonie remarquables, sans toutefois surpasser en cela celles des autres maîtres de la même école. Ses apôtres, tout en conservant une attitude et une expression frappante de vérité, offrent cependant des types bien éloignés de la trivialité alors si commune. On ne peut accorder le même éloge à la fig'ure du Sauveur : elle manque de noblesse et de sainteté, la pose est raide et guindée ; le corps, surchargé, dans le goût flamand, de draperies aux plis anguleux, est dépourvu de grâce et de naturel. Mais, affranchi des traditions que contenait son pinceau lorsqu’il peignit le type

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divin, Josse, comme ses contemporains, retrouve le naturel et Télég’ance dans les portraits de Federico et de sa suite. Son dessin, reproduction fidèle de la nature, devient moins sec et moins dur que nous ne sommes habitués de le rencontrer chez les Flamands de son école. Les pieds et les mains surtout sont traités avee un soin et une intellig’ence de proportion qui prêtent à Tensemhle de son œuvre Tapparence d’un fini extrême.

Quoique le mauvais état dans lequel se trouve la peinture de Josse de Gand ne permette pas d’apprécier exactement son coloris, nous penchons à croire qu’il était en g’énéral aussi vig’oureux, mais plus foncé de ton et plus transparent dans les ombres, que celui de Vander Goes. En comparaison de Petrus Cristus, il devait être exempt du défaut d’assombrir excessivement ses teintes, et on voit qu’une couleur rosée dominait dans ses carnations.

La présence de Josse de Gand à Urbino, le séjour qu’il y fit pendant plusieurs années, le patronage dont paraissent l’avoir honoré une puissante corporation religieuse, telle que l’était la confrérie du Corpus Christi, et un prince éclairé comme Federico di Montefeltro, nous portent à conclure qu’il jouissait d’une réputation plus étendue que la plupart des artistes que le duc d’Urbino attirait à sa cour.

Nous ne ferons toutefois que rendre un légitime hommage aux artistes italiens, en supposant que Josse dut une partie de la faveur dont il jouissait à sa connaissance de la peinture à l’huile, et non exclusivement à la supériorité de son talent. On comprend aisément que des hommes tels que Pietro délia Francesca, Paulo Uccello, Fra Carnevale, Melozzo da Forli et Luca Signorelli continuassent à préférer l’ancienne

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méthode de la détrempe^ avec laquelle ils étaient plus familiarisés, et qui leur avait valu de brillants succès dans leur art. Quant à nous, nous sommes disposé à croire qu’ils étaient moins jaloux qu’on ne le suppose g’énéralement de ceux qui suivaient le nouveau système .

L’omission de Josse deGand et de Van der Goesdans les vers où Giovanni Santi fait l’élog'e de Jean Van Eyck et deRog-er Van der Weyden, s’explique par l’intention très-probable du poète de ne citer que les artistes les plus éminents de chaque pays. L’accuser d’avoir omis Josse, par un sentiment de jalousie envers ce peintre, parce qu’il faisait secrètement usag-e de la peinture à l’huile, ce serait admettre que ce perfectionnement fût dès lors regardé comme tellement important, qu’il constituât pour l’école italienne une indispensable nécessité; or, l’histoire de l’art dément cette hypothèse. L’admiration sincère des peintres de l’Italie centrale pour la patience et le fini extrême des artistes flamands n’alla point d’abord jusqu’à leur inspirer le désir de s’approprier sur-le-champ les procédés nouveaux; la ])lupart d’entre eux se défiaient plutôt d’une manière si opposée, sous plus d’un rapport, aux traditions de leur éducation artistique, et cette répulsion était si profonde que longtemps l’école toscane répudia celle de Venise, qu’elle accusait de sacrifier l’objet principal de l’art, la composition et le dessin, à la partie secondaire, le coloris.

Il nous a été impossible, en effet, de découvrir à Urbino un seul exemple d’un artiste qui ait subi l’influence de la manière flamande ou des leçons de J osse de Gand. Le seul rapport que l’on puisse trouver entre les peintres flamands et ceux de l’Ombrie, c’est que les uns et les autres donnent à leurs draperies ces for-

mes anguleuses qu’on rencontre chez Giovanni Santi. Et encore, en ce qui concerne Santi, nous semble-t-il qu’on doit attribuer ce défaut à l’influence de Melozzo da Eorli qui, malgré les leçons de Pietro délia Erancesca, adopta quelque chose de la manière de Mantegna. Déjà les peintres italiens de cette époque révèlent une certaine tendance à abandonner la simplicité des anciens maîtres ; à force de vouloir varier les détails, ils tombent dans une sorte de sécheresse et de raideur. Mais leurs disciples eurent le bonheur d’échapper à cet écueil en se rendant maîtres de la forme et en idéalisant leurs types, tandis que les Elamands ne tentèrent jamais un pas dans cette voie.

Examinons maintenant un tableau de la collection de sir C. Eastlake, attribué à Josse de Gand, et un des meilleurs, assurément, qui soient sortis de l’école des Van Eyck. Il représente la SépvMure d\m saint personnage dont la mitre annonce qu’il s’agit d’un haut dignitaire de l’église. Le corps tout habillé et vêtu de pourpre, est descendu dans la fosse par deux moines dont le capuchon est rabattu ; dix princes de l’Eglise et d’antres personnages tant ecclésiastiques que laïques les entourent. Un évêque agite l’encensoir au-dessus du corps, tandis que les assistants regardent dans nn pieux silence. Cette scène solennelle s’accomplit dans une église gothique dédiée à saint Pierre, comme l’indique la statue de ce saint, placée dans une niche audessus de l’autel : une grande châsse en bronze, où est renfermé saint Hubert, orne cette partie de l’édifice, surmonté d’un crucifiement en grisaille. Les colonnettes de la balu.strade qui entoure l’autel sont assez écartées, pour que les spectateurs puissent voir la cérémonie, et dans chaque interstice, on remarque de sing'ulières têtes, examinant ce qui se passe, avec

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des expressions de fig’ures très- variées. Au haut des colonnes qui supportent les arcades du chœur, sont placées les statues des apôtres. Plusieurs qualités éminentes disting’uent ce tableau et le mettent au rang’ des meilleures productions de Pécole flamande des Yan Eyck. La composition et Pensemble de la perspective, le caractère des têtes, Pintellig’ence des formes, la variété et la vérité des détails, en font une œuvre d’art des plus remarquables où quelquefois le peintre rivalise dotaient avec Jean Yan Eyck lui-même. En outre, nulle part, dans les autres productions de cette école, on ne trouve plus de naturel dans le mouvement des fig’ures et dans la manière de les g’rouper.

Nous avons plus d’une fois sig-nalé les particularités qui disting’uent les élèves d’Hubert Yan Eyck de ceux de son frère Jean. Dans le tableau dont nous parlons les couleurs sont vives et fraîches ; les teintes fondues avec harmonie n’offrent pas ces tons lourds et roug’eâtres propres aux élèves d’Hubert. L’exécution se fait surtout remarquer par une g’rande facilité dans le maniement du pinceau, et parH’absence de ces contours secs, durement accusés, commun chez les artistes que nous venons de citer. On n’y retrouve point non plus certains défauts, dus, chez ces derniers, à l’imperfection des procédés matériels. Loin de là; le peintre s’est élevé dans cette partie de la technique à la hauteur de Jean Yan Eyck lui-même.

On peut dire, en résumé, que l’artiste, après avoir imité la manière d’Hubert, adopta plus tard celle de Jean en s’initiant aux améliorations introduites par ce dernier. Cette hypothèse n’a rien d’invraisemblable; s’il en é+ait autrement, ce serait le premier exemple que nous posséderions d’une œuvre produite par un élève d’Hubert familiarisé avec les prog’rès de Jean.

Nous savons que Van der Goes et Cristus demeurèrent fidèles aux traditions d^Hubert ; on n’en peut dire autant de l’auteur du tableau qui nous occupe : on y remarque, en effet, avec plusieurs traits dans la manière de Jean, des caractères tout particuliers à Van der Weyden.

Celui-ci est à l’ég’ard de Jean Van Eyck ce que les élèves du frère aîné étaient à l’ég'ard d’Hubert, mais en sens inverse. Tandis que les élèves d’Hubert exagéraient son style, en affectant un coloris rougeâtre et lourd et en forçant le ton des ombres, Eoger Van der Weyden, au contraire, donne dans l’excès opposé; il a moins de puissance que Jean et sa gamme est beaucoup plus faible. En cela le tableau attribué à Josse rappelle plutôt le faire de Van der Weyden que celui de Jean Van Eyck. IjCS teintes locales n’atteignent pas à la vigueur et à la force de ce dernier maître : les ombres sont plus pâles, plus vag’ues, plus transparentes et la gamme générale de l’œuvre est en même temps beaucoup plus légère. Nous appujmns sur ces détails, pour montrer que si l’artiste réussit à surmonter les difficultés pratiques de la peinture à l’huile, dans l’emploi de la composition chimique des substances colorantes, il ne parvint jamais à égaler Jean Van Eyck, ni dans l’application des principes du coloris, ni dans les qualités essentielles de l’art.

La manière dont les accessoires sont traités, la touche habile que révèle le fini des cheveux et des barbes, tout inférieures qu’elles soient à celles de Jean Van Eyck, se rapprochent bien plus du Taire de Van derWeyden que de celui des élèves d’Hubert. La transparence et la clarté répandues dans ce tableau donneraient à penser que les premières couches ont été faites en détrempe et les dernières à l’huile, méthode

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que l’on croit avoir été employée assez souvent par Eog’er Van (1er Weyden.

Néanmoins, malg’ré ces points de ressemblance entre le faire de notre artiste et celui de Eog-er Van der Weyden, particulièrement en ce qui concerne les procédés et le coloris, quelques grands traits tout à fait propres au premier, rappelleraient davantage Van der Goes et Josse de Gand. Celui-ci se distingue surtout par une bonne composition, par une distribution bien entendue des groupes, par la variété, par de justes proportions dans les formes, par la vigueur du trait et par la nature des poses, toutes qualités que nous trouvons dans le tableau de sir Charles Eastlake ' . Ce sont les mêmes observations sans doute qui ont suggéré à M. Waagen et à M. Passavant un jugement tout à fait semblable au nôtre : seulement, nous hésitons à nous ranger à l’avis du premier, qui trouve quelque ressemblance de style et d’exécution entre notre tableau et la Sainie Cène de Saint-Pierre, à Louvain.

Nous ferons remarquer, en terminant ce chapitre, que si nous n’avons pu donner beaucoup de renseignements nouveaux sur la vie et les travaux de Josse, nous avons du moins tâché, autant qu’il était en notre pouvoir, de dissiper l’obscurité qui régnait sur quelques points de sa biographie. Espérons que de nouvelles découvertes répandront un jour plus complet sur l’histoire d’un artiste que ses hautes qualités recommandent à l’attention universelle.

Les tableaux exécutés par Josse de Gand pour l’église de Saint-Jacques en cette ville, c’est-à-dire le Gmcifieuient de saint Pierre et la Décapitation de saint

’ Panneau : 3 \ pieds en carré.

Paul, existaient encore dans un parfait état de conservation, en 1763, lorsque Mensaert écrivit son Peintre amateur. Ils ont disparu depuis.

Selon notre opinion, Josse n’est pas l’auteur de V Invention de la Croix, tableau qui se trouvait dans la collection de feu M. d’Huyvetter, de Gand; le panneau qui lui est attribué dans le musée d’Anvers ne lui appartient pas davantage.