C'HAP

donna en cadeau une cou])e d^or, oii était sculptée en relief une figure de la Vierge fi

Lorsque fut signée la paix avec l’Angleterre, il envoya au roi de la Grande-Bretagne un magnifique manuscrit décoré d’une image de saint Georges, et fit présent au duc de Gloucester d’une image de saint Antoine fi

En 1383, Philippe le Hardi posa la première pierre du couvent des Chartreux^ à Dijon. Ce couvent, quoiqu’en ruines aujourd’hui, est encore une preuve de son gofit et de sa munificence. Il n’y prodigua pas seulement l’argent, mais encore les ornements en or et en argent, recouvrit les murailles de peintures, et décora les fenêtres de vitraux peints.

Ce fut Jean Malouel, artiste dont nous ne possédons plus rien, qui fut chargé des peintures murales; la châsse qui ornait le maître autel, et qui était sculptée par un Elamand, était ornée de peintures par Broederlain, conservées jusqu’à présent, et qui forment un des jalons de l’histoire de l’art en Elandre.

Cet artiste reçut de Philippe de Bourgogne une pension annuelle de 200 livres Il paraît que Broederlain ne fut employé d’abord qu’à des travaux ordinaires , par exemple, à peindre des bannières pour le duc mais, en 1398, il produisit les deux châsses de Dijon, qui nous donnent une haute idée de son talent. Lors

’ Histoire de Bourgogne, t. III, p. 164. p. 159.

■' Compte de la recette générale de Flandre de la Saint-Jenn-Baptiste 1385 au 11 mars suivant : « A Melcliior Broedlain, peintre de monseigneur de Bourgogne et varlet de chambre , lequel pointre Monseigneur a retenu à in; francs de pension par an tant comme il lui plaira. » (De Laüorde, op. cil., t. 1", p. 4.)

‘‘ Compte de la recette générale de Flandre, commençant au IG mars 1386 : « A Melcliior Broedlain, pointre Monseigneur, pour

de la suppression des couvents en France, ces peintures de Melcliior Broederlain furent enlevées dii monastère et cachées dans la cathédrale de Dijon, et, plus tard, transférées à Fendroit qu'elles occupent aujourd’hui au Musée de cette ville. Elles offrent un • curieux exemple des chang’ements que l’art avait subis depuis l’époque des tableaux de la Biloque à Gand jusqu’au xiv® siècle. La sculpture, l’architecture et la peinture s’y confondent. La partie centrale des deux châsses offre des sujets sculptés, encadrés dans des tabernacles g’othiques : à l’intérieur des volets, des niches pointues sont occupées par des fig-ures de saints, roides et allong’ées; sur les panneaux extérieurs sont peintes, à la détrempe, des scènes tirées de l’Écriture. L’une d’elles a beaucoup souffert des ravag’es du temps, dont l’action sur le plâtre a enlevé toute trace de couleur. — Heureusement, les peintures de l’autre sont restées intactes : la châsse intérieure est long-ue de 8 pieds, et haute de 5 pieds. Les sculptures représentent le Calvaire, qui ne compte pas

lequel Monseigneur mande par ses lettres, données le .\xiiii de septembre IIIU' et VI, pour plusieurs estofîes à lui commandées. » (De Laiîorde, op. rit., t. I", p. G.)

Compte de la recette générale de Flandre, du 10 mars 1387 (n. st.) au 11 mars suivant : « A Melcliior Broederlain, paintre ; à Claux, le tamburier et ménestrier de M. S. : xl 1. n (De Laborde, op. cil., t. I", p. 9.)

Melcliior Broederlain est encore cité dans le compte de la recette générale de Flandre, du 1“' février 1394 (n. st.) au 1" février suivant. (De Laborde, op. cit., t. I", p. 11.)

Compte de la recette générale de Flandre , du 1" février 1393 (n.st.) au 31 janvier 1397 (n. st.) ; « A Melcliior Broederlain, varlet de chambre et paintre de monseigneur le duc de Bourgogne, conte de Flandres, auquel Monditseigneur a fait païer et délivrer la somme de mi'>‘vn francs et iiii sols iiarisis, monnoie de France, pour les parties cy-après déclairées, lesquelles il avoit par commandement et ordonnance de Monditseigneur faites et délivrées au seigneur de Dicquemme, pour porter ou voïage de Frize, pour faire deux estandarts de satin, de bateure de fin or, à oile, de la devise de Monditseigneur de Bourgogne. » (De Larorde, op. cit., p. 11.)

CHAP. I. ] PREMIERS EFFORTS DE i/aRT. 17

moins (le ving-t fig-ures, l’Adoration des Mag'es et TEnsevelissement du Christ, l’une composée de neuf personnag'es et l’autre de huit. Ces fig-ures, enluminées suivant la mode primitive, ainsi que les saints placés dans les niches g-othiques des côtés, décèlent chez leur auteur de notables perfectionnements. L’artiste fut Jacques de la Baerse, sculpteur de Termonde> où il exerçait son art en 1391 h La peinture des sculptures et les décorations des volets furent d’abord confiées à Jean Malouel, qui habitait alors Dijon ; mais son travail n’ayant pas paru satisfaisant, Melchior Broederlain en entreprit la tâche; il peig-uit sur les volets l’Apparition et la Salutation de l’Aug-e à Marie, la Présentation au Temple et la Euite en Ég-ypte, et, en haut. Dieu le Père, ceint de la triple couronne et environné d’ang-es,

Considérons maintenant à quelle école Broederlain put se former, et quel fut le sentiment qui le dirig-ea dans son art.

Au xive siècle, il n’existait, à proximité de la Flandre, aucune autre école de peinture plus propre à exercer une g-rande influence, que celle du Rhin. Nous pouvons jug-er, par ce qui nous en reste, que celle de Cologne était animée d’un sentiment religieux tout à fait propre à ennoblir l’esprit de ceux qui la suivaient. Un certain idéal guidait toujours ces artistes dans la composition et l’exécution de leurs sujets. Pénétrés de pareilles idées, les artistes flamands devaient s’élever à une conception de la nature plus digme et plus noble, et lui donner une touche de douceur et de beauté, qu’elle n’avait pas atteinte jusqu’alors, et si nous trouvons que ces artistes n’arrivèrent pas à ce but, nous sommes forcés d’en attribuer les causes à des circon-

’ De Laeorde, les Dues rie Douir/ogur, Prouves, t. I"', table. Tome J. 2

[ CHAP. I

stances particulières à la Mandre. Une de ces causes est peut-être la position sociale qu’occupèrent les peintres flamands dans le palais du prince. Des fantaisies ou des caprices personnels pouvaient devenir trèsdéfavorables au développement de p-randes inspirations, ou aux contemplations intérieures (pii forment l’âme de l’artiste. Quoi qu’il en soit, les concei)tions de Broederlain sont inférieures à celles de l’école de Cologme, et se rapprochent davantag’e de l’école de Westplialie. Ses tableaux sont surtout remarquables par la teinte claire et lég’ère qu’il sait donner aux chairs ; mais il manque de vig’ueur, la lumière et les ombres sont tranchées trop abruptement, il a une maig’reur de coloris, et une absence de clair-obscur, qui sont le caractère particulier de l’ancienne école de Westplialie. Les têtes sont idates et sans relief, les fig’ures laides, les mains et les pieds trop long’s, les formes humaines sont lourdes et sans aucune élég'ance, et le type de l’enfant Jésus est désag’réable à la vue. Si Broederlain a ces défauts, de l’autre côté, ses draperies ont la simplicité et la g-râce des anciens peintres de Cologne. Dans les panneaux dont nous avons parlé ci-dessus, il ne peut y avoir de contraste plus frappant que celui qui existe entre le style facile et élégant qui caractérise les figures de la Vierge et du Sauveur dans la Fuite en Égypte, et la lourdeur de pose et de traits de saint Joseph. Évidemment, le peintre luttait entre le désir de produire une imitation matérielle de la nature, et les inspirations gracieuses des maîtres de Cologne.

Mais bien que Melchior eût formé son style par l’étude des maîtres du Ehin, sa composition fait pressentir le style postérieur de l’école flamande : une tendance réaliste marque déjà le vieux Flamand et c’est

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le trait distinctif d’une école dont les adeptes se faisaient une loi d’imiter servilement la nature dans ses formes les plus matérielles. Il ne faut point chercher ici l’idéalisme ni la distinction des types; vous n’y trouverez qu’une scrupuleuse imitation de la réalité : Broederlain est un copiste exact. Une combinaison et un choix particulier de couleurs, joints à une g’rande vig-ueur de ton dans les draperies, voilà son caractère le plus saillant, qiii se retrouve ég'alement dans les anciens tableaux de Brug’es, de Gand et autres villes des Pays-Bas et qui fournit un point de repère pour l’appréciation de ces derniers.

L’école de Brug-es, et peut-être celle du Limhourg-, qui avait dirig“é les débuts de Van Eyck dans la carrière artistique, étaient des écoles secondaires, dérivées de celles du Ehin où tous les artistes de la Flandre et de l’Allemag'iie vinrent puiser leurs inspirations. Les Flamands furent des premiers à profiter de cette heureuse influence, pour épurer leurs compositions des types vulg’aires et repoussants qui déparaient leur style primitif. A l’époque où Van Eyck arriva en Flandre, l’art y avait déjà réalisé de notables prog’rès. Ainsi s’expliquent et s’éclaircissent plusieurs points douteux de l’histoire artistique de ce pays. En effet, nous avons peine à nous fig'urer comment Van der Meire, le premier élève d’Hubert Van Eyck, est si faible et si différent de son maître. Mais c’est que son style était celui des artistes primitifs, avant que le g’énie d’Hubert eût modifié et ennobli la manière flamande. H y a encore d’autres œuvres qui, comme celles de Melchior Broederlain, peuvent nous donner une idée de l’état ancien de la peinture en Flandre. La salle des marg-uilliers de la cathédrale de Brug-es renferme un tableau d’autel représentant le Christ en

ÉCOLE ÜE BBUOES.

CIIAP. I.

croix, la tête penchée de côté, et trois ang-es peints en l)leu, qni recueillent le sang* que laissent échapper ses plaies. A droite de la croix, on voit la Vierg’e évanouie dans les bras de saint Jean, et deux femmes. Plus loin, on aperçoit sainte Barbe avec la tour emblématique. Quatre autres personnag-es occupent la g-auche : Pun d"eux, vêtu de la dalmatique, montre le Sauveur du doigt, et son g'este s"” explique par ces paroles écrites sur un fond d’or • Vere I)ei Jilivs isfe. Au fond du tableau, sainte Catherine tenant d’une main une roue, et de l’autre un gdaive, foule aux pieds la fig'ure d’un roi. Ce tableau, qui appartenait autrefois à la corporation des tanneurs de Brug’es et qui fut donné à la cathédrale par M. A^ermeire A^an Damme, un des marg'uilliers, a une ressemblance frappante avec les œuvres de l’école de Cologne du xive siècle. La fig’ure du Sauveur est longne et maigre, les extrémités sont défectueuses, comme en g’énéral tous les détails : cependant quand on examine ce tableau pendant quelque temps, on est frappé de la vérité qui y règ-ne et l’on se reporte avec intérêt à l’époque où il fut exécuté. lœs têtes de femmes ne manquent ni d’expression ni d’élég’ance; leur pose est digne et simple ; les draperies, surtout celles de la Aberg-e, sont exécutées avec un soin remarquable. Les fignres d’hommes leur sont bien inférieures : elles sont courtes et épaisses; celle du centurion surtout est un modèle de trivialité. Le ton blême des carnations manque de transparence et de clair-obscur, les contours sont indécis; défauts caractéristiques de l’école de A\^estphalie. D’un autre côté, l’ampleur et le coloris éclatant des ajustements annoncent l’école flamande.

Le musée de Yalence possède un petit panneau dont le style se rapproche beaucoup de celui de Broederlain;

PIIEMIERS EEEÜRTS DE l’aKT.

ClIAl’. 1. ]

il appartient certainement à la même époque : même simplicité des draperies, même opposition que nous avons déjà constatée dans le tableau de Dijon et dans celui de Brug’es, entre bampleur et la couleur des vêtements et le ton blafard des chairs. Il représente le Christ au tombeau, soutenu par un ang'e et entouré de plusieurs personnag-es ag'enouillés : ce sont, à droite une femme avec ses deux filles, à g’auche un homme avec deux jeunes g’arçons, évidemment une famille. La bibliothèque de Berlin ' possède aussi plusieurs petits tableaux sur bois qui paraissent être des études plutôt que des productions achevées, mais qui sont tout à fait dans le style de Broederlain.

Si après avoir examiné ces compositions au point de vue artistique, nous les envisag-eons plus spécialement sous le rapport des moyens qui ont présidé à leur exécution matérielle, elles nous fournissent une foule de particularités dig’iies dhrttentiou et propres à répandre un g-raud jour sur Ifintroduction de la peinture à hhuile.

Nous avons donné plus haut la preuve de Remploi fréquent de couleurs à l’huile pour peindre des sculptures et des bannières. Maintenant nous sommes arrivés à la période où ces couleurs à l’huile s’employaient pour certaines parties peu importantes des tableaux, tandis que le reste était peint à la détrempe.

Mais avant de poursuivre, il est, croyons-nous, nécessaire d’établir un rapide parallèle entre l’ancienne peinture des maîtres fiamands et celle des autres écoles, afin de nous assurer si les procédés de la détrempe ne renfermaient pas en eux-mêmes les causes

’ Enlwürfe imd Sludicn eina Niedoiiandisclicn Meisters nus dm AT Ja/irimndcrt , etc.; Berlin, 1830.

[ CHAP. I

qui tirent sentir aux premiers la nécessité de perfectionner les moyens g-énéralement mis en usag*e.

Il est clair que le climat doit exercer, dans tous les pays, une gTande influence sur les prog'rès de l’art, et que les moyens matériels pratiqués dans les climats chauds, sont inapplicables dans les pays du Nord. Il est probable que les peintres des Pays-Bas comprirent dès le principe la nécessité de chercher une méthode qui pùt g-arantir leurs œuvres des effets d’une atmosphère humide et très-variable, et rendre plus durables leurs couleurs et leurs vernis. A l’orig’ine de l’art, ils durent trouver par expérience qu’ils ne pouvaient pas impunément laisser leurs tableaux exposés à l’air, et que les moyens conservatifs employés par les Italiens étaient tout à fait insuffisants pour eux. Van Mander nous apprend, que la peinture à la colle et au blanc d’œuf fut introduite dans les Pays-Bas par les Italiens h Les Flamands avaient aussi appris que le procédé employé par l’Italie pour la peinture à la détrempe , différait essentiellement d’après le deg’ré de chaleur des diverses parties du pays. Les matières visqueuses ou siccatives, telles que la colle et le blanc d’œuf s’employaient comme véhicule, en quantité plus ou moins g’rande ; on remédiait à leur épaississement en y ajoutant du miel ou du suc laiteux de figmier (lattificio del JîcoJ et on en augmientait encore la fluidité au moyen du vinaig-re, de la bière ou du vin, selon l’occurrence. Dans tous les pays, ces moyens de peindre à la détrempe étaient connus. Pour les miniatures sur vélin ou sur papier, on ne prenait pas les mêmes

' Van Mantieu, J[et scliitderhnech , in-4° ; Hnerleni, 1604 ; p. 199.

^ CÆNKmi, lUibro (ielV artc o Tra/tato délia pif liu'a ;T\orence, 1859, p. 61, cil. xc.

CHAP. I. ] PREMIERS EFFORTS DE l’aRT. 2^

soins pour g’arantir les couleurs contre ^influence (le l’atmosphère. On les recouvrait simplement cruiie lég'ère couche de vernis {tma mano di colla), et dans l’Italie centrale, ces sortes de miniatures pouvaient se conserver durant de nombreuses années. La chaleur du climat permettait aux plus g'rands artistes de peindre des tableaux d’une dimension colossale, sur les murs et dans les cloîtres exposés aux intempéries de l’air, et dans les Cavipi santi. Mais les moyens ordinaires devenaient insutRsants au nord de l’Italie. Les peintres de l’école de Padoue, tels que Squarcione, Manteg’iia et leurs successeurs, exécutèrent de ces peintures murales, mais elles durèrent peu, et en plusieurs endroits périrent en très-peu de temps. Les mêmes causes produisirent le même effet à Yenise, et ceci explique en partie pourquoi les artistes du nord de l’Italie employèrent plus fréquemment la toile, que leurs confrères du midi. En outre, ils faisaient usag-e, dans leur détrempe, d’un mélang-e de couleurs plus tenace et plus durable que celui des peintres de l’Italie centrale. Un examen soig’neux des ouvrag'es de MantegTia, Cosimo ïura. Marco Zoppo, Crivelli, et de quelques-uns de Vivarini,' prouve qu’ils étaient peints avec une détrempe aux couleurs moins épaisses, ayant moins de corps, et sur une toile beaucoup plus forte, que les tableaux des artistes du Midi. Tous ces faits étaient connus en Elandre, et les peintres de ce pays ont dû être convaincus, de bonne heure, de la nécessité où ils se trouvèrent de chercher à donner plus de solidité aux matériaux dont ils se servaient. Ils paraissent avoir fait peu d’essais en peinture murale. Yan Mander n’en mentionne aucune, et il reste peu de vestig-es de ce g'enre. Le climat devait mettre obstacle à de pareilles peintures. Ils tirent donc usag-e de la toile et

du bois; ils y appliquaient une détrempe ayant peu de corps, comme étant moius sujette à se g'ercer et à s’écailler, et, comme tous les anciens maîtres, ils terminaient en mettant une couche de Ternis résineux, qui avait le double avantag-e de donner du ton et de la vig'ueur au sujet, en même temps qu’il préservait la détrempe des atteintes de l’air.

L’oi)position remarquable qui existe entre les pâles carnations du tableau de Dijon et le coloris vig’oureux des draperies, nous paraît résulter d’une autre sing’ularité qui n’appartient pas exclusivement aux peintres des Pays-Bas, mais qu’ils pourraient bien avoir contractée de leur extrême variété de procédés. Il est assez probable que cette vigmeur de ton si saillante dans les draperies, était le résultat de l’emploi de l’huile dans les parties du tableau. L’examen attentif du panneau du Saint-Sauveur, à Brug’es, nous conduit à une conclusion tout à fait identique. Dans tous les détails de ce panneau, la détrempe employée est dure et manque de transparence, différant en cela de celle de l’école de Cologme, qui paraît tirer sa limpidité et son poli d’un amalg-ame de cire et de miel, et de celle de Gentile da Pabriano, qui sut donner à ses détrempes mie douceur et un brillant qu’on rencontre rarement chez les Italiens, ses contemporains. Si quelque point de ressemblance peut rapprocher cette peinture de celle des autres écoles, on le trouvera dans les œuvres de Crivelli, Mantegma et des autres artistes de l’Italie septentrionale, qui paraissent avoir employé un amalg’ame d’une consistance et d’un aspect très-peu différents. Quant à l’emploi d’un vernis coloré par Broederlain, le fait paraît n’admettre aucun doute : les éraillures partielles que les panneaux ont subies, ont mis à nu de larg-ps espaces où le vernis primitif a disparu, et par-

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tout à ces endroits la couleur est terne et g'rise ; de sorte que la vivacité des tons est, dans toutes les parties du tableau, en raison directe de leur conservation plus ou moins parfaite. L’usag-e de ce vernis coloré dans les tableaux de ^ancienne école flamande, et fleifet produit par sa disposition dans quelques parties de ce tableau, expliquent, jusqu’à un certain point, comment il se fait que tant de vieilles peintures de ce temps nous frappent par le ton g-ris et terne de leurs couleurs. C’est un effet naturel du temps; le vernis qui agissait comme g’iacis a été enlevé, et les couleurs ont naturellement perdu le ton qu’elles devaient posséder originairement.

Nous terminerons par quelques courtes observations ce coup d’œil sur les peintres qui précédèrent immédiatement Hubert, Jean et Marg-uerite A^an Eyck.

Tandis que Broedeiiain enrichissait de ses peintures la chartreuse de Dijon, Jehan Malouel travaillait activement à la décoration des murailles.

Jehan Malouel paraît avoir été un badig-eonneur de sculptures plutôt qu’un peintre. Nous savons déjà qu’il avait échoué dans l’entreprise de l’œuvre du sculpteur J. de la Baerse. Toutefois, il semble avoir mieux réussi dans d’autres essais : il enlumina et dora cinq retables en bois pour les chartreux de Dijon; il composa un panneau de la Yierg-e, avec saint Joseph, saint Pierre et saint Antoine , et il décora quantité de harnais de joute pour un tournois. Ce fut sous le premier des ducs français qu’il se livra à ces modestes travaux, dans lesquels il fut assisté par un peintre, nommé Hermann de CologTie h L’ avènement du duc Jean sans Peur lui valut de l’avancement, car on le voit fig-urer dans les

' He l.\noui>E, /e-s' Ducs t/c Dourr/ogii.c, Preuves, I. III, taliTe, \)\). 551 .

26 ÉCOLE DE BllUGES. [ CHAE. I.

comptes de ce règ'iie en qualité de » peintre de Monseig-neur, et varlet de chambre, » au salaire de 2U livres par mois Nous le retrouvons eu 1406, à Paris et à Compièg’iie, peig’uant des harnais de joute pour le duc Jean et, hannée suivante, en Bourg-og-ne, employé aux travaux du couvent de Dijon D En 1415, il eut l’honneur de peindre son maître, dont le portrait fut envoyé au roi de Portug'al par un ambassadeur spécial A partir de cette époque, le nom de Jehan Malouel disparaît des comptes du duc, et il est remplacé par ceux de Henri Bellechose de Brabant, Jehan le Yoleur et Hua de Boulog'iie, dont nous parlerons plus loin.

' Compte de la recette générale des linances de 1411-1412 ; « A Jehan Malwel, paintre et varlet de chambre de Monseigneur le duc, iii°xL livres qui deuz lui estoient pour ses gaiges qui sont de XX livres par mois. » (DeLaboroe, op. cil., t. I", j)p. 23-24.)

2 Compte de la recette générale des linances du 6 novembre 140,5 au 19 novembre 1406 ; « A Jehan Malouel, paintre et varlet de Monseigneur, auquel Monditseigneur, en récompensation de ce qu’il avoit demeuré devers lui à ses frais et despens tant à Paris comme à Compiègne, par l’espace de cinq mois, commencés au mois d’avril MCCCC et six, et l'enis continuellement , tant pour aider à faire plusieurs harnois de joustes pour ledit seigneur et aucuns de ses gens, pour jouster à la l'este des nopces de monseigneur le duc de Thouraine et (le monseigneur le conte d’Angoulesme , nagaires faites audit Compiègne , comme pour plusieurs autres choses de son mestier que Monditseigneur lui list faire, la somme de xl escus d’or. » (f)E Laborde, Op. cil.. Preuves, t. p. 17.)

^ (De Sau.es), Mémoires pour seruir à rinstoire île France, etc.; Paris, 1729 ; in-4”, p. ICI .

'* Ibid cm, p. 138.