Tome II

artistes du Eliin fraternisèrent, ainsi que nous Tavons vu d^iprès leurs œuvres, le Martyre de samt Erasme, entre autres, mais les noms de tous ces peintres sont demeurés inconnus. Nous trouvons cependant le nom d’un maître de Colog-ne, cité en 1478 comme faisant grand honneur à son école, du temps que Fauteur écrivait son livre.

Cette mention, qui nous est fournie par les Mémoires de Zvmlle, est conçue en ces termes :

" Eodem tempore aderat quidam devotissimus juve- » nis, dictus Johannis, de Colonia, qui, dum esset in » seculo, pictor fuit optimus et aurifaher «

Mais le nom de cet artiste ne se trouve sur aucun tableau du temps, bien que nous possédions des œuvres nombreuses de cette école jusqu’en 1499, époque où elle semble disparaître.

On peut en voir à Linz, à Munich, à Minden, à Nordlingfen et à Colog'ne. Les tableaux de Linz sont peut-être les meilleurs de cette époque de transition, et ils paraissent avoir été exécutés du temps de Van der Weyden. Ceux de Munich, où les écoles ont été classées avec peu de soin, et où les œuvres de Stephan se trouvent confondues avec celles de Wilhelm, sont ég'alement fort curieux. Dans le triptyque du Mariage de la Vierge, qui porte le nom de Meckenen, nous remarquons le mélang-e de l’école du Eliin avec l’école flamande O tandis que la forme de la composition et les paysag’es du fond appartiennent évidemment à

' Arrhief voor kerkelykfl gescliiedcnis inzonderheid der Nedcrlandcn ; Leyden, t. Il, p. 295. (Apud ije Laborde, les Ducs de Bourgogne. Introd., t. II, p. 52.) Ce .Tean de Cologne pourrait bien être l’orfèvre dont il est question dans la citation que l’on verra plus haut, et qui est nommé Jean Steclin.

- Catalogue de la Pinacothèque, cab. H, n"' 20, 21, 22.

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cette dernière, le coloris est celui de Colog'iie. Le paysag’e de ce tableau n’est en réalité qu’une répétition de celui du Martyre de saint Erasme, de Louvain. Le Christ crucifié, de la même collection, peut être cité comme un autre exemple du style de Van der Weyden L L’artiste qui exécuta ces tableaux, est le même que celui qui peigmit les panneaux désignés dans la galerie de Lyversberg, à Cologne, sous le nom du Maître de la Passion, et à Minden, sous celui du Maître de JFerden. Ces peintures du Maître de la Passion, appartenant aujourd’hui àM. Baumeister, de Cologne, depuis la mort de M. Van Lyversberg, étaient tout récemment encore attribuées à Meckenen; mais depuis, elles ont été désignées par le nom du sujet qu’elles représentent ’L

Les tableaux de Minden, de la collection du conseiller Kruger, saint Hubert , saint Augustin, saint Ludger, et saint Maurice; la Conversion de saint Hubert, saint Jérôme, saint Éloi et un Carmélite, sont nommés d’après le monastère où ils furent découverts

Il est probable que c’est le même pinceau qui a exécuté les peintures murales de Sainte -Marie au Capitole à Cologne, également désigmées sous le nom de Meckenen.

Quant au Crucifiement de 1499, quoiqu’on l’ait aussi baptisé du nom de l’ubiquiste graveur, on y reconnaît une imitation de la manière de Van der Weyden, jointe au coloris froid et peu agréable des peintres de la

' Catalogue de la Pinacothèque, cab. Il , n” 27.

- Catalogue de la collection Lyversberg.

Collection du conseiller Kruger, à Minden, n" 20, 27, 28 et 21). Aujourd’hui dans la Galerie nationale à Londres, sous les n" 2.ï0 à 2,53.

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décadence de Técole colonaise. C’est le plus faible, et apparemment le dernier effort de cette école.

L’influence de l’art flamand, devant qui probablement disparut cette branche de l’art qui florissait à Colog*ne, s’étendit plus avant en Allemag-ne vers le xvie siècle, et produisit un style bien éloig’né de celui que les amateurs de tableaux avaient baptisé du nom de Meckenen, et qu’à défaut de désig’nation plus convenable, on classa sous le nom de Lucas de Leyden. Les peintures de ce g-enre, qu’il serait oiseux de définir plus rig'oureusement, étaient très-nombreuses. On en rencontre plusieurs dans les collections du continent. Comme exemple nous citerons les panneaux de Colog-ne ayant appartenu jadis à M. Lyversberg*, et qui sont aujourd’hui la propriété de M. Hamm.

Au centre, on voit V Incrédulité de saint Thomas ; Marie et saint Jean sont représentés sur l’un des volets, et sur l’autre saint Alfred et saint Hippolyte. Lorsque les vantaux sont fermés, ils offrent, celui de g-aucbe, sainte Simpborose avec ses sept fils, et celui de droite, sainte Félicité, aussi avec ses sept enfants ^ . Il est à peine nécessaire de dire que ce triptyque n’est pas de Lucas de Leyden dont les productions sont plus rares que celles d’aucun autre peintre. Au fond, Lucas n’était pas plus peintre que Meckenen. Comme ce dernier, il passa sa vie à manier le burin et non la brosse. Ce tableau, où ressortent les traits caractéristiques de l’art flamand avec quelques réminiscences de la manière sèche et claire des Allemands, fut probablement exécuté au commencement du xiue siècle. La composition est belle, quoique les tig’ures soient mal g'roupées; il y règ’ne une certaine lourdeur et trop

' Cntnlogue de la collection Lyversberg, n” 35, 36, 37.

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de profusion dans les ornements où foisonnent les joyaux et les pierreries.

Si l’on parvenait à en découvrir l’auteur, nous ne serions pas surpris de retrouver en lui , comme c’est le cas de Jean de Colog’ne, quelque orfèvre aurifaher, jaloux de réaliser par le pinceau les fantaisies moins idéales d’une autre branche de l’art.

Nous avons déjà remarqué que Pollaiolo, qui était aussi un orafo ou orfèvre, abonde en détails de ce g’enre. D’un autre côté, le peintre dont nous nous occupons ici, se disting-ue par une sing-ularité assez étrange, qui consiste à réduire la taille de ses personnages, en augmentant démesurément la longueur et l’ovale de la tête : il leur donne des pieds et des mains larges et ne tient aucun compte du clair-obscur. Son coloris, du reste, est froid et sec. La même collection contient également d’autres œuvres de cet artiste * . Le Louvre en possède une où se trouve reproduite la Bescente de croix de Van der Weyden, avec de légères modifications. Le ton relativement assez chaud de cette peinture l’a fait attribuer à Quentin Metsys, mais cette attribution ne s’étaie d’aucun document positif^.

Tandis que l’influence flamande s’étendait en Allemagne, les peintres de Cologne suivaient la même direction, et imprimaient leur cachet aux œuvres des artistes de la Westphalie et d’Augsbourg. Dans cette dernière ville, Holbein, le père de l’ami d’Érasme et de Lrobenius, subit leur influence. Ce fut le premier Holbein qui porta à Augsbourg le coloris de l’école du Ehin, et qui inaugura cette manière nouvelle.

' Catalogue de la collection Lyversberg , n“ 40, 41, 42. Ces panneaux représentent smnl Jran-BaplisU , sainte Cticile, saint Alexis et suinte Agnès.

- Calalogve dv Louvre, n' 280.

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perfectionnée plus tard par son fils. Les traits que nous observons chez lui, sont ceux de Wilhelm de Colog'iie, dont il chercha à imiter la douceur et les carnations harmonieusement fondues. Le jeune Holbein copia son père. Il eut aussi un oncle peintre ; c^est le plus faible des trois et il ne révèle qu’un génie borné. Augsbourg posséda sans doute des peintres avant l’époque d’IIolbein le vieux ; mais le caractère de noblesse et d’élégance que ce dernier donna à la madone prouve qu’il étudia Wilhelm de Cologne. Toutefois, dans ses compositions et dans ses groupes, il rappelle assez le peintre Étienne ou Stephan. Il exagérait l’ornementation, et son coloris était plus ronge que celui des peintres du Ehin.

Dans le Musée de Nuremberg ', on peut voir un tableau peint par lui et signé : S. Uolhain I.

Un autre, dans la collection de Moritz-Kapelle, est daté de 1499 Un troisième, à Augsbourg, représente la Passion, sur divers petits panneaux, portant la date de 1496-1499, et signés : Hans Ilolha.

ün peut juger de la faiblesse du talent de son frère, le second llolbein, par un tableau de la galerie d’Augsbourg', V Histoire du Christ, daté de 1502

]je talent naissant du fils se révèle déjà dans le Mariÿre (le saint Sébastien, de la même galerie ; cette peinture, exécutée à l’âge de dix-sept ans, est un magnifique témoignage de la précocité du jeune artiste.

Les peintres de la ’Westphalie furent moins connus que ceux d’Augsbourg, et n’ont point laissé de grands noms, mais les anciens monastères conservent encore

' Musée de Nuremberg, ii° 184. Panneau.

“ Catalogue de Morilz-Kappellc, n“ 126.

Catalogue de la Galerie d’ Augsbourg, n’* 41, 42, 43.

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des traces de leur talent dans leurs cloîtres et leurs réfectoires. Le couvent de Liesborn était, sous ce rapport, le plus remarquable, et ses nombreux tableaux anciens furent achetés par M. Krager, pour, sa galerie de Minden. On est généralement convenu d^ appeler Fartiste le Maître de Liesborn. Sa touche est faible et sans vigueur, et il est considérablement au-dessous des Flamands, pour le fini, et des peintres de Cologne, pour la fermeté et le nerf ' .

La Souabe a aussi une école de peinture contemporaine de celles de Wilhelm et de Van Eyck : elle marqua son existence par un seul grand artiste, Zeitbloom. On rencontre ses productions en Prusse. Ses tableaux de saint Lierre et de sainte Anne, à Berlin prouvent que son talent tint à peu près le milieu entre Fécole colonaise et Fécole belge.

D'’après les œuvres de ce maître qui se trouvent à la Moritz-Kapelle , à Nuremberg et à Munich, on peut juger qu’il avait un esprit plus élevé et une touche plus large que ses confrères de la Westphalie. Ses draperies sont belles et bien jetées, mais sa peinture manque de clair-obscur.

L’influence de l’art flamand ne se fait que faiblement sentir dans l’école de Souabe, mais elle est plus marquée dans les œuvres de Kalkar. Au xvf siècle apparut un peintre, connu seulement sous le nom de sa ville natale, et qui exécuta pour l’église de sa paroisse un rétable de grande dimension. La vie de Kalkar est intéressante. Dans l’origine, sa manière, dont ce tableau nous offre un exemple, était celle

' On peut voir des tableaux de ce maître dans la Galerie nationale, à Londres, sous les ii“’ 254 et 261 .

Calalngne fin Hnrlin, n" 501 A et 561 B.

lUi

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de la première école de Leyden, telle qu’elle est caractérisée par Eng’elbreclitzen , mais améliorée sous certains rapports et ennoblie par plus de larg-eur dans les contours et par un coloris plus riche.

Kalkar se rendit après cela en Italie, et prouva qu’il était bon coloriste. Vasari nous apprend qu’il peig’nit des sujets à la manière de Giorgione et du Titien. Il imitait si bien le style et la touche de ces maîtres que souvent l’on s’y méprenait. C’est à cause de cela sans doute que nous ne pouvons suivre avec certitude les derniers travaux de cet artiste. Mais sa première manière fut imitée dans la ville voisine de Xanten, où l’on- trouve de curieuses traces de l’étude des peintres flamands et surtout de Memling'. La Tentation de saint Antoine, qui orne la cathédrale, démontre combien ces artistes à demi flamands suivaient de près l’école de Brug-es et celle de Leyden. Un fait assez remarquable, c’est que l’on voit sur ce tableau les mêmes initiales A. "VV. qui se rencontrent sur un panneau appartenant jadis à la collection Ader, et ressemblant assez, quant au style, à Y Adoration des Mages de la Pinacothèque de Munich ' .

La touche et la composition de l’école flamande, telles qu’on en trouve les traces dans ces écoles allemandes secondaires, et qui sont autant le résultat de l’enseig'nement des derniers maîtres de Cologne que des maîtres flamands eux-mêmes, caractérisent directement le style de Martin Schôn, l’élève de Van der Meydeii. On en peut juger par un panneau de Martin Schôn qui appartient aujourd’hui àM. Beaucousin, à Paris. Le sujet est assez étrange, c’est V Enterrement delà Vierge; mais ce tableau montre bien quelle impression

Catalogue de Munich, l" salle, n‘ 45.

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différente les leçons du maître laissent dans Tesprit des hommes de talent, et dans ceux qui se bornent au rôle de serviles imitateurs.

Les élèves ordinaires de Van der Weyden pillaient ses compositions et vulgarisaient sa manière. Martin Scliôn, au contraire', ^améliora, y ajouta de la vigueur, et jeta les bases de la future école de Nuremberg. L’art de Van Eyck se relie à Albert Durer par Van der Meyden et Martin Schôn : il imprima son sceau, par l’école d’Augsbourg, au Norwégien Woblgemuth.

L’art belge, après s’être infiltré lentement, mais avec une régularité qui ne se démentit jamais, dans toutes les parties de l’Allemagne, envahit aussi l’Espagne, où des légions de peintres, de sculpteurs, d’architectes affluaient pour supplanter les. Italiens, ou se confondre avec eux. Jean Van Eyck avait sans doute contribué à mettre en vogue les tableaux de ses compatriotes. Mais, avant son époque déjà, l’ancienne école de Florence avait j été de profondes racines dans ce pays, et y avait fleuri avec éclat. Gherardo di Jacopo Starnina, élève d’ Antonio di Venezia, né à Florence en 1345, fut le premier qui chercha à être employé par les rois d’Espagne. Il s’enrichit, gagna la faveur de la cour, et retourna à Florence comblé d’honneurs. Depuis, ses tableaux ont péri, et quoique l’auteur de l’ouvrage intitulé : Les Arts italiens en Esjjagne (Rome, 1825), décrive une de ses œuvres comme existant encore à l’Escurial, elle n’y est plus à trouver aujourd’hui. Le sujet en était V Adoration des Mages. Dello suivit Starnina en Espagne. Il était en même temps peintre et sculpteur, et vécut jusqu’en 1455; mais ses tableaux sont perdus. Il fit aussi fortune à la cour et revint à Florence, avec le titre de chevalier. A la suite d’un

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démêlé avec les mag-istrats de sa ville natale, il retourna eu Espag-ne et y mourut.

Dans Touvrag’e cité plus haut, il lEest fait mention que d’un seul oiivrag’e de Dello ; il portait pour sig’uature, Dello, eques Jlorentimis, mais on n’a pu le découvrir jusqu’ici. Un autre de ses tableaux a ég-alement péri ; c’était une toile où il avait représenté la bataille de lligueruela, entre les Espag’uols et les Mores. On le trouva, du temps de Philippe II, dans la tour de Ség’ovie ; une copie en fut faite par ordre du roi, et les peintres espag’iiols Eahricio et Granelio en composèrent une fresque ' . On peut encore voir ce tableau dans la salle des batailles à l’Escurial ; mais nous doutons que ce soit une copie d’après Dello; ce travail paraît au contraire appartenir à une époque récente et rappelle le style baroque du siècle.

Si l’on ne possédait des preuves historiques du séjour de Starnina et de Dello en Espag’iie, on pourrait à peine se figmrer combien ils exercèrent peu d’influence sur les peintres du pays ; car Starnina était une des gloires de l’école de Elorence, et Dello, un artiste de g-rand talent. Mais les seules traces de l’art italien que l’on trouve encore eu Espag’iie, se réduisent à quelques peintures de la cathédrale de Salamanque, et de la chapelle de saint Blas dans la cathédrale de Tolède. Les murs de cette chapelle sont couverts à l’intérieur de fresques exécutées par un ancien peintre de la fin du xive siècle; le monument est d’ailleurs un des plus beaux de tout le royaume. Les peintures représentent la Passion de Noire-Seigneur.

Si les peintres italiens ne laissèrent point de traces bien marquées dans ce pays, il n’eu fut pas de même

Quevepo, Op. cil., p. 341.