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des Flamands qui y conquirent bientôt une espèce de monopole; leur influence, en se combinant de bonne heure avec les traditions italiennes, forma une sorte de croisement de Fart belg’e avec Fart italien. Il est à peine nécessaire d^ajouter que ce g’enre manquait de g’oût, mais il plaisait aux Espag-nols de ce temps.

Tandis qu’en Allemagme, les maîtres flamands inspiraient aux élèves des écoles étrang-ères le désir de les imiter et de rivaliser avec eux, ils se rendirent en personne en Espagne et travaillèrent pour les Espag-nols qui, par eux-mêmes, étaient absolument incapables de profiter d’aucune impulsion. La lutte contre les Mores et les g-uerres continuelles où FEspag'iie se trouva engag’ée pendant de longues années, expliquent suffisamment cette stagnation. Ce sont les mêmes causes qui livrèrent sans résistance ce malheureux pays aux cruautés du duc d’Albe et aux horreurs de l’inquisition.

Assurément les œuvres des Van Eyck, des Cristus, des Jan de Elandes, des Juan Flamenco, des Juan de Borgogna trouvèrent en Espagne des admirateurs et des curieux; mais ce ne fut que plus tard que les Espagnols cultivèrent eux-mêmes la peinture, et, même alors, leurs efforts furent toujours bien faibles.

Lodovico Dalmâu est le premier qui nous ait laissé son nom ; on le trouve sur un tableau de l’église Saint- Michel, à Barcelone, qui représente la Vierge assise sur un trône, tenant l’enfant Jésus dans ses bras; les magistrats en grand costume sont agenouillés devant elle, et l’adorent. La signature porte : Stih anno MCCCCXLV , per Ludovicum Dalnum dcpichmt.

Qui était ce Dalmâu et d’où venait-t-il ? Peut-être les archives de Barcelone contiennent-elles quelques renseignements à ce sujet; mais jusqu’aujourd’hui ce

ÉCOLE DE BllUGES.

[CHAP. XVII

tableau est le seul document par lequel on sache qu’il exista un peintre de ce nom qui paraît avoir travaillé dans l’atelier de Van Eyck.

Le type flamand de la Madone et de l’Enfant en oifre la preuve, ainsi que les portraits des mag’istrats qui ressemblent à la même classe de personnes que l’on voit sur les panneaux belg’es de la même époque. De plus, cette peinture est à l’huile.

Galleg’os est un autre artiste espag’nol, mais qui imita plutôt la manière de Van der Weyden et de Memling*, que celle de Van Eyck. Sa Madone, dans la chapelle de Saint-Clément, à Salamanque, est complètement dans le style flamand, ainsi que d’autres tableaux. Après lui vient Jacopo de Valencia, que nous pourrions citer comme un exemple du mélang-e de l’école italienne et de l’école flamande. Jacopo alla d’abord à Venise, où il chercha à prendre la manière de Bellini; mais ses paysag'es étaient tout à fait flamands, comme on peut aisément le voir en examinant ses tableaux qui se trouvent à Venise et à Berlin. Ils sont peints à la détrempe, toutefois l’artiste connaissait sans doute l’autre méthode, car les nombreux petits g’roupes qui remplissent le fond sont dans le style de Memling’. Galleg’os peig’nit entre 1150 et 1500.

Dalmâu, Galleg’os et Jacopo de Valencia sont les meilleurs artistes de cette période en Espag’ne; d’autres, cependant, moins remarquables, portent aussi le cachet de l’école flamande.

Il existe, à Saint-Jag’o de Tolède, quatorze panneaux peints en 1498, par Juan de Seg’ovia, Pedro Gumiel et S-ancho de Zamora ’ : les fig’ures y sont inanimées.

' Il llizose este retablo, jior nianclalo de Doua Maria di Lima, hija Il di Dou Alvai o y Doua .(uana ; y trabajaron en él los artistas Juan de

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les yeux noirs, le coloris sans vigueur, comme dans les plus médiocres productions de la Belgique.

Pedro da Cordova exécuta pour la cathédrale de Cordoue, en 1475, un rétahle dont le donateur fut le chanoine Diego Sanchez de Castro, ainsi que Pinscription nous Pindique. Le sujet est Y Annonciation et plusieurs saints ; la manière et Pidée sont imitées de Petrus Cristus. Dans la chapelle de Santa- Anna, de la cathédrale de Séville, Pedro Nunez peignit une Descente de Croix, dans laquelle on peut observer la même exagération de Pécole flamande.

Outre les œuvres produites par les artistes que nous venons de citer, il en est plusieurs autres dans lesquelles on remarque le même mélange du style italien et du style flamand ; ainsi, par exemple, les Scènes du, nouveau Testament, dans la chapelle de Saint-Eugène à Tolède. Elles sont attribuées à Juan de Borgogna, mais c^est une erreur. Juan de Borgogna, quTl ne faut pas confondre avec Juan Elamenco, peignit dans la salle capitulaire de Tolède, les stalles dont quelques-unes furent exécutées par Cupin d^Olanda. Ses peintures sont en fresque, et représentent Y Histoire de la Vierge Marie. Il reçut pour ce travail, en 1511, 165,000 maravédis. On peut remarquer chez cet artiste un constant effort pour arriver à imiter les grands maîtres italiens. Quelquefois il s’inspire de Ghirlandaio, d’autres fois de Pérugin, mais il ne rappelle que faiblement Pécole flamande.

Ainsi Part ne paraît pas avoir eu en Espagne, au xve siècle, un caractère qui lui fût propre, mais il subit

<1 Segovia, Pedro Gumiel y Sancho de Zamora, segun consta de la <1 escritura ortogado en mançanares en 1498; recibiendo por su (I trabajo la candidat, de ciento cinco mil maravédis. » (Don José Amador de Los Rios, Tolrdo Pintorescu ; Madrid. 1845, in-3“ ; p. 58.

rinfliience tantôt (rime école, tantôt de l’autre. Au xvic siècle ce pays ne peut se gdorifier que de deux artistes, tous les deux exag’érés à leur manière ; Tun est Bosco, qui rendit le style flamand ridicule ; l’autre Berrug’uete, artiste maniéré et prétentieux. La gdoire de l’Espag’ne est dans son école moderne.

L’influence de l’école belg’e s’étendit aussi en Portug’al. Nous y trouvons au xve siècle les peintres flamands dont les noms suivent : maître Huet, en 1430 ; Guillaume Belles, en 1448; Jean Anne, en 1454; Gil Eannes, en 1465; Jean, en 1485; Christoplier d’Utrecht, en 149 J ; Antoine de Hollande, en 1496, et Olivier de Gand, en 1496.

Hans une pétition adressée au roi de Portug’al, par le peintre Garcia Henriquez, on trouve qu’en 1518 son beau-père, Erancis Henriquez, reçut du roi Emmanuel, l’ordre de décorer la cour de justice, mais qu’il mourut de la peste, ainsi que sept ou huit autres peintres qu’il avait envoyé chercher en Flandre ^ .

Jean Lemaire, mauvais poète français du xvn siècle, fut choisi comme lauréat par Margnerite d’Autriche. Il prit un jour pour sujet les peintres des Pays-Bas, et composa les vers suivants. (Il suppose que l’on travaille à la couronne de Marg-uerite) :

L’orfèvre allant vers son ouvroir très-riche,

Plusieurs amis le vinclrent assiéger,

Qui tous ont bruit oultre Espagne et Austriche,

Si vont priant Mérite n’estre chiche De leur conter, dont il vient si léger.

.\lors Mérite estant en leur danger Ne peut fuyr, que tout ne leur desploye.

Car l’un d’iceux estoit maître Roger,

L’autre Fouquet, en qui tout loz s’employe.

Voy. Raczinski, les Arts en Portugal; Paris, 1846, in-8v

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE i/aRT EN FLANDRE. 111

Hugues de Gand, qui tant eu les tretz netz,

Y fut aussi, et Dieric de Louvain Avec le roi des peintres Johannes Duquel les faits parfaits et mignonnetz Ne tomberont jamais en oubly vain,

Ne, si je fusse un peu bon escrivain.

De Marmion, prince d’enluminure.

Dont le nom croist, comme paste en levain.

Par les etlects de sa noble tournure.

Il y survint de Bruges maistre Hans,

Et de Francfort, maistre Hugues Martin,

Tous deux ouvriers très clers et triomphans.

Puis de peinture autres nobles enfans,

D’Amyens Nicole, ayant bruit argentin.

Et de Tournay, plein d’engin célestin,

Maistre Loys dont tout discret fut l’œil ;

Et cil, qu’on prise au soir et au matin.

Faisant patrons, Baudouyn de Bailleul.

Encore y fut Jaques Lombard de Mons,

Accompaigné du bon Lievin d’Anvers.

Trestous lesquelz, autant nous estimons Que les anciens jadis par longs sermons.

Firent Parrhase et maints autres divers.

Honneur les loge en ses palais couvers.

Le poëte suppose que tous ces peintres sont présents pendant que Lorfèvre, chez lequel ils se réunissent, travaille à la couronne de Marguerite ;

Lors un Vallencenois

Gilles Steclin, ouvrier fort authentique,

Luy dit aussi : Maistre tu me connois.

Mérite fait ici l’éloge de ce Steclin, et lui confie le travail de la couronne. Puis il continue ;

Mais il convient, pour entente plus meure.

Prier ton père aussi qu’il y besongne.

Car chacun sçait la main fort prompte et seure,

De Hans Steclin qui fut né à Coulongne.

La couronne achevée, elle est présentée aux spectateurs à qui l’on demande leur opinion :

Que t’en semble il ? Adrien Mangot de Tours Et toy Romain, Cliristofle, Hiérémie,

Porta onc roy tel’ richesse aux estours Sur son armet? Je ne le croiray mie.

Qu’en dira-tu ? Donatel de Florence,

Et toy, petit Antoine de Bourdeaux,

Jean de Nymeghe, ouvrier plein d’apparence.

Regarde un peu la noble transparence De ces dix corps, tant lumineux et beaux.

Et toy ? le bruit des orfèvres nouveaux,

Robert le Noble, illustre Bourguignon,

Viens en juger : 11 n’y gist nulz appeaux Avec le bon Margeric d’Avignon.

Approche-toy, orfèvre du duc Charles,

Gentil Gantois, Corneille très-habile,

Jean de Rouen, je te pry que tu parles ;

Tu as eu bruit de Paris jusquen Arles En l’art fusoire, et sculptoire et fabrile;

Malléatoire aussy te fut utile.

D’architecture et de peinture ensemble.

Tu te meslas par tel usage et style

Que ton engin plus haut, qu’humain ressemble.

Il y a dans ce poëme un étrang-e niélang'e de noms, de dates et de localités, mais il est curieux parce qu’il prouve l’intérêt que l’on portait encore, au xvf siècle, aux artistes du xve, et parce que c’est l’œuvre d’un poète français.

Ce n’est pas le seul exemple où les peintres flamands servent de thème à la poésie. Lemaire dit dans sa Plainte du Désiré, qu’il composa en 1503 :

J’ai pinceaux mille, et brosses et oustilz;

Et si je n’ay Parrhase ou Apelles,

Dont le nom bruit par mémoires anciennes.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE i/aRT EN FLANDRE.

J’ay des espritz recentz et nouveletz,

Plus ennoblis par leurs beaux pinceletz Que Marmion, jadis de Vallenciennes,

Ou que Fouquet , qui tant en gloires siennes,

Ne que Poyer, Rogier, Hugues de Gand,

Ou Joannes qui tant fut élégant.

Ce l’oucquet, cité par Lemaire, est un des premiers artistes français qui étudièrent la manière flamande.

Charles VI et Charles VII aimaient les arts et protég’eaient ceux qui les cultivaient. Ils établirent, en leur faveur FAcadémie de peinture de Paris.

Le duc de Berry et le duc d'Orléans furent ég’alement de nobles protecteurs des beaux-arts. On sait que le dernier avait à son service Colart de Laon, qui portait le titre de peintre et varlet de chambre, en 1395 et 1396. Mais il paraît avoir appartenu à cette classe d'artistes qui ne peignaient que les ouvrages en bois sculpté.

Jean Poucquet vint plus tard, et il nous reste de lui un tableau qui permet de juger de sa manière. C'est le portrait d'Agnès Sorel, maîtresse de Charles VII, sous la figure de la Vierge Marie, entourée d'anges aux ailes rouges. C'est un tableau désagréable à la vue, accroché très-haut dans la galerie d'Anvers, où le nom du maître est inconnu ; mais l'exécution et le ton de son œuvré décèlent incontestablement le genre flamand. Ce panneau nous offre à la fois une imitation de Van der M'^eyden et il fait pressentir Memling', mais il est bien inférieur aux œuvres de ces maîtres. La figure de la Vierge a quelque chose de la manière douce et élancée de Memling-, l'enfant Jésus est aussi gracieux que ceux de Van Eyck '.

' Calalogve d’Anvers, 1“ édition, iC 10G Piinnr.iu : sur

Dans la 2" i‘di(i(in, il poi li' Ir n“ 154 cl il (>si aUi il)Uc à .ican l'onqucl.

Id.MI, 11.

ÉCOLE DE LOUVAIN

[CHAP. XVII

Poucquet naquit en 1415, et peig’nit ce tableau avant 1450, époque à laquelle mourut Ag’nès Sorel. Louis XI lui fit faire son portrait, mais bartiste ne réussit pas. Il paraît que Marguerite d’Autriche faisait cas d’un de ses tableaux qu’elle possédait, et qui représentait la Vierge et l’Enfant. On peut juger de son style par les miniatures d’un manuscrit AqV Histoire des Juifs de Josèphe, conservé à la Bibliothèque nationale de Paris.

Plus tard, on trouve encore, en Prance, Jean Cloét, qui débuta par des travaux exécutés au palais du duc de Bourgog’iie, en 1475.

Les descendants de Cloet fleurirent à Paris pendant trois générations. Son fils fut nommé peintre de Prançois pr; le nom de Jean ayant été changé en celui de Jehanet, devint graduellement le Jannette de nos galeries de tableaux.

Les portraits de Prançoispr et de la reine, son épouse, dans le Musée de Ilampton-Court ', nous donnent une idée du style de Jehanet, et de l’influence qu’exerça l’école flamande sur les anciens peintres de la Prance. L’amour de Prançois pr pour les arts l’engag'ea nonseulement à se choisir un peintre formé à cette école, mais encore à faire de temps en temps des acquisitions de tableaux en Belgique. Il employait à cet effet Jean Dubois, d’Anvers, auquel nous trouvons qu’il fit payer à différentes époques, de fortes sommes pour des achats de ce genre.

Quelque faible que fût l’influence de l’art en Prance, durant le xve et le xvie siècle, elle était encore plus faible en Angleterre, au point que les patientes recherches de Yertue parvinrent à découvrir à peine

Catalogue du musée fie Hamptou-Courl, n" 329 et 340.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l’aRT EN FLANDRE.

quelques objets dig-nes d’être tirés de l’oubli. Ce fut seulement vers la fin du xv® siècle, que Mabuse peig'nit en Angleterre. Au siècle suivant, de nombreux peintres flamands y émigrèrent de leur patrie et s’adonnèrent surtout aux portraits. Aussi, l’école primitive de la Flandre n’exerça-t-elle aucune influence en Angleterre, et le style que Mabuse, Cornelis et Lucas de Heere importèrent dans ce pays et y mirent à la mode, n’avait plus rien de la manière ancienne et originale créée par les Van Eyck. C’était un style bâtard et faible, gâté par son mélange aux diverses écoles de l’Italie et de l’Allemagne.

APPENDICE

JEAN VAN EYCX.

Deux tableaux de Van Eyek, que nous avons eu l’occasion d’examiner depuis l’impression de cet ouvrag’e, continuent les opinions que nous nous étions formées sur la carrière de ce g-rand peintre, et nous sug-gùrent, en même temps, de nouvelles rétlexions qui ne donnent que plus de poids à nos premiers raisonnements.

L’examen des chefs-d’œuvre de Jean Van Eyck nous avait convaincu qu’il parvint au plus haut point de son talent à l’époque où fut achevé le g'rand tableau de V Agneau mystique. Ce n’était pas seulement la plus belle œuvre de ces deux grands maîtres l^elg'es, mais encore le plus noble mouvement de l’art ilamand. Après ce tableau arriva le déclin et la chute de l’école de Bruges, et l’on peut dire eu toute vérité qiie les Van Eyck furent tout à la fois les Giotto, les Masaccio, les Eaphaël et les Michel- Ange de la Elandre. Nous dûmes l’avouer toutefois ; quelque remarquable que soit cette grande composition, et quelque éloge que méritent les arti.stes qui l’ont conçue et exécutée , elle a des défauts que toute la partialité possible ne

APPENDICE

peut parvenir à dissimuler. Il n’est pas improbable que, dans nos efforts pour expliquer ces défauts, notre jugement ait revêtu une apparence de sévérité. Il faut se rappeler que les éléments artistiques développés en Flandre par les Van Eyck seuls, et concentrés en leurs personnes, s’étendaient, en Italie, sur des g'énérations de peintres. La plus parfaite création de l’école du Nord fut produite dans un siècle où celle du Midi avançait à pas de géant; c’est pourquoi les défauts que l’on peut observer dans l’art belge ne doivent être examinés qu’en tenant compte de l’époque à laquelle les Van Eyck vécurent et travaillèrent. U Agneau mystique marquant le point culminant de l’art en Belgique, il était intéressant de s’assurer si le déclin qui suivit, commença en la personne de Jean Van Eyck lui-même, ou seulement dans ses imitateurs et ceux de son frère. Nous arrivâmes forcément à la conclusion que Jean Van Eyck luimême ne se maintint pas à la hauteur où il s’était élevé pendant un certain temps, et qu’avec l’âge, il perdit sa puissance. Les tableaux dont les dates se rapprochent de 1132, sont les plus remarquables pour les qualités qui lui sont particulières, tandis que ceux exécutés plus tard démontrent que l’artiste commençait à perdre de sa première vigueur.

Les deux tableaux de Jean Van Eyck, dont nous avons à nous occuper, sont de la première époque. L’un appartient à M. "\Veld Blundell, de Ince Blundel Hall, et porte la date de 1432. Le second, propriété du marquis d’Exeter, à Burleigh - bouse , quoique n’ayant pas l’authenticité de la signature, porte le cachet de la touche de Jean Van E}mk, vers le même temps.

Le caractère particulier de ces deux peintures est la

JEAN VAN EYCK

petitesse de leurs dimensions. Il n'y a pas de doute que rillustre peintre concentrait toutes les qualités inhérentes à son talent, dans l'exécution de petits panneaux, formant en cela un hardi contraste avec les maîtres de l’école italienne, qui aimaient à développer les g-randes qualités de leur art sur des surfaces d'une large étendue. Aussi longtemps que le sujet auquel Van Eyck travaillait, se renfermait dans un cercle dont toutes les parties pouvaient être facilement saisies par l'œil, à la distance ordinaire à laquelle un peintre se trouve de son chevalet, son jugement lui permettait d'y réunir, sans effort, tous les avantages d'excellentes proportions, d'une composition harmonieuse, d'un coloris vigoureux et de la perspective aérienne. Son appréciation de l'air et de la profondeur était parfaite alors, et il exécutait son œuvre avec cette supériorité que donne une perception vive et claire.

Mais à mesure que s’élargissait le champ que son œil devait embrasser, ce jugement, ce sentiment inné de la couleur et de la perspective aérienne, cette science des proportions, diminuaient sensiblement, au point que ses grands tableaux (nous exceptons toujours VAgneatt, mystique) sont moins agréables et produisent moins d'effet que ceux de petites dimensions. Son talent n'était qu'insufhsamment appuyé par ses connaissances scientifiques. Il semble que Jean Van Eyck ne fît aucun effort pour étendre son point de vue. Ce qu’il concevait sur une petite échelle, il l'exécutait, sans modification, sur une échelle plus grande. Il en résulta que ses défauts, qui d’abord étaient imperceptibles, devenaient frappants en se multipliant. C’était en cela que se faisait remarquer le côt(‘ fai])lc de son talent.

La Mtuhne ([q M. Blundell e.stsig-née : » Completum

APPENDICE

» aniio Domini MCCCCXXXII, per Jolianuein de Eyk, « Brug'is, als ikh kan, » et, par conséquent, ce panneau fut peint après que le g’rand tableau d'autel de Saint-Bavon eut été achevé ' .

La Vierg’e, revêtue d’une tunique bleue et d’un manteau roug-e dont les plis retombent à terre, tient un livre ouvert devant l’enfant Jésus, assis sur ses g’enoux, et qui s’amuse à tourner les feuillets du livre. Un dais magmifique, d’une couleur verte très-chaude, orné de toutes parts d’arabesques capricieuses, contraste avec la draperie. Le lieu de la scène est un de ces intérieurs à demi éclairé par une fenêtre à petits carreaux, tels que Van Eyck aimait à les peindre. Un vase de cristal, posé sur une table près de la fenêtre, est en partie reni})li d’eau, et, à coté, on voit quelques orang’es. Sur un appui, à la g'auche de la Yierg'e, se trouve un chandelier et un pot en cuivre. Les pieds de Marie posent sur un tapis à riches couleurs, recouvrant un parquet de teinte sombre. A l’exception d’un g’rand nombre de g-erçures qui g’âtent la surface de ce tableau, particulièrement la fig’ure principale, il est dans un bon état de conservation, et il possède encore toute la vigmeur et la chaleur de coloris que lui imprima le maître. Il conserve par conséquent cette unité, cette harmonie et cette douceur de ton qui lui donnent un très-grand charme. Une rang’ée de perles retient les cheveux bruns de la Aherge, qui retombent en petites tresses sur ses épaules. De semblables ornements recouvrent la partie supérieure de la tunique bleue. L’expression du Sauveur est riante. Des boucles de cheveux blonds se jouent sur son front, et donnent à la tête un cachet de béatitude. Une draperie blanche.

l’anncau : 9 pouces sur G.

JEAN VAN EYCK

largement peinte, recouvre son corps en partie. Yan Eyck a évité ici cette gravité maussade qui gâte si fréquemment ses têtes d'enfants. Le corps ni les membres ne sont pas trop gris, les pieds et les mains sont bien dessinés, et vrais dans leur mouvement. La tête de la Vierge a peut-être le défaut d'être un peu trop allongée, mais l'expression des yeux est agréable et les mains sont très-délicates. Si elle est environnée de trop de draperie, et si les plis en sont anguleux, ainsi qu'on le voit souvent chez notre peintre, ces défauts sont amplement rachetés par la beauté des couleurs, et par la facilité d'exécution qui se remarque dans l'ensemble. Nous avons ici un exemple rare de succès de Yan Eyck dans la production d'une œuvre d'un coloris à la fois fin et vigoureux , ayant du relief et largement traité.

Si cette madone nous offre en miniature les talents développés par l'artiste, sur une plus grande échelle, dans le chef-d'œuvre de Saint-Bavon, nous sommes encore plus frappés de les retrouver dans le tableau de Burleigh-House, parce que les figures y sont plus petites et plus nombreuses, et que le traitement de l'ensemble est plus minutieux et plus achevé.

Ici nous n'avons plus simplement la Vierge assise tenant l'enfant Jésus dans ses bras, mais une composition symétrique, ordonnée avec le plus grand art, dont toutes les parties sont parfaitement disposées, dont les figures sont groupées, et les accessoires arrangés de manière à donner à l'ensemble de la composition une grandeur et une simplicité extraordinaires.

La Vierge se tient debout à la droite du spectateur, portant le Sauveur dans ses bras avec un air de profonde affection. L'Enfant tient un globe de cristal dans

APPENDICE

la main g*auche, et, avec les deux doig-ts petits et délicats de la main droite, il bénit un moine ag’enouillé à ses pieds. Ce personnag'e a les mains jointes, sa physionomie est pleine de piété, et ses traits sont calmes et g*raves. Il paraît être désig’né à ^attention de Jésus par sainte Barbe qui est debout derrière lui, et dont la main droite, tenant une palme, s'appuie sur son épaule, tandis que la g’auche pose sur une tour, emblème de cette sainte. La Vierg’e a le costume d'usage, une tunique bleue et un manteau ro uge, bordé d'une simple ligne d'or. Un diadème de perles repousse ses cheveux en arrière, et les fait retomber sur ses épaules. Une draperie blanche couvre en partie l'enfant Jésus. Le moine a le capuchon rabattu, et il est babillé de blanc. Sainte Barbe porte une tunique violette, et est entièrement enveloppée d'un manteau vert foncé, ses cheveux sont retenus par un bandeau de perles, qui laisse à découvert son front et son visage. L'arrangement de toute cette scène et la manière de grouper les figures sont des plus agréables. Le moine agenouillé et le saint qui l'accompagne paraissent être entrés par une arcade qui s'ouvre derrière sainte Barbe. Ils sont posés dans un jour très-brillant qui provient des arcades à travers lesquelles le regard plonge dans un horizon immense. Au-dessus de ces arcades sont des fenêtres à vitraux, devant lesquelles est suspendu un dais composé d'une étoffe lég’ère et transparente. Le sol formé de pierres carrées, inscrustées d'ornements coloriés, est inondé de lumière, de même que les personnages et le paysage entier. La manière dont la Vierge est vue en relief sur un fond très-éloigmé, est une des merveilles du pinceau de Vau Uyck. Pour coinpléter les ligmes de la perspective de l’avant -plan, on aperçoit à travers

JEAN VAN EYCK

Tarcade centrale une ville composée d"une incroyable quantité de maisons, dont la monotonie est relevée par un judicieux contraste de bleu et de rouge, d'après la matière dont se composent les toitures et les façades. Cette ville est placée dans une plaine ondulée par de petites collines, s'élevant à l'horizon lointain, et couvertes de verdure. Une large rue et un canal dont les bords sont plantés d'arbres, divisent la ville en deux parties; et une quantité considérable de figures animent ce point de vue. A l'une des extrémités de la ville est une église, et un pont-levis sur lequel passent des individus dont l'image est réfléchie dans les eaux du canal. On aperçoit aussi un petit bateau à rames qui glisse légèrement à la surface. Ce cours d'eau se perd à l'horizon, et complète l'illusion de la perspective.

Par l'ouverture, à la droite de sainte Barbe, on entrevoit un autre paysage, aussi achevé que le précédent. Il sort d'un avant-plan couvert de fraisiers, et l'on peut y voir, à l'aide d'un verre grossissant, une place publique, une croix, d’innombrables maisons et des boutiques remplies de marchandises. Plus loin sont placés un moulin et une muraille. L'atmosphère est claire : dans le ciel bleu et limpide flottent quelques légers nuages et voltigent des oiseaux. Dans tous ces détails, on peut dire que rien n'est hors de sa place, et ceux qui ont vu à Paris le tableau d’autel de Kollin, avec ses centaines de maisons et de figures en miniature, seront étonnés d'apprendre qu'il y a encore plus de détails dans le tableau de Burleigh-House, sur un panneau qui n'a qu'un quart de la surface du rétable de Eollin.

Ce fini des détails n'existe pas seulement dans les arrière-plans, il se retrouve aussi dans les chapitaux des colonnes qui supportent les arcades, où l'on admire

APPENDICE

des bas-reliefs et des sculptures d’une grande richesse d’exécution.

L’ensemble de ce tableau est aussi agréable que le sont ses différentes parties prises en détail. La composition brille à la fois par l’harmonie des lignes et par la perfection de la gamme. L’attitude de la Yierge et de sainte Barbe est gracieuse, et celle du moine agenouillé est sévère et noble. Les têtes de femmes, d’une élégance charmante dans la forme et l’expression, nous rappellent les saintes conduites par sainte Barbe dans V Agneau mystique. Le moine est un admirable portrait, une merveille de naturel et de dignité, offrant une égale perfection dans les détails et dans l’ensemble.

Si l’on se rappelle le caractère généralement donné par Jean Van Eyck à la physionomie du divin Enfant, le type du petit Jésus ne peut manquer d’étonner ici l’observateur : c’est un chef-d’œuvre de douceur et de grâce, où l’artiste a su répandre une heureuse noblesse, sans tomber dans le défaut d’une gravité exagérée, ni dans une précoce virilité. Toutefois, la carrure du corps, les muscles un peu trop accentués, la maigreur des membres et la lourdeur des attaches, font déjà pressentir comme un germe de ces défauts qui se développèrent sur la fin de la carrière du peintre, lorsqu’il reproduisit le même sujet dans de plus larges proportions.

Une autre particularité remarquable est le peu de longueur des mains. Celles de la figure agenouillée peuvent avoir été peintes ainsi avec le désir de copier fidèlement la nature : mais le même défaut se répétant également dans les mains de la Yierge et dans celles de sainte Barbe, on est fondé à y voir l’indice d’un changement curieux dans la manière de l’artiste, qui

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ordinairement représente les mains et les doig’ts long’s et effilés.

Les contours sont partout fermes sans dureté, les draperies ne sont pas ang-uleuses, et les plis ont de fiampleur et de Télég’ance. La richesse et le choix des couleurs ajoutent encore aux autres qualités de ce tableau, où Ihmité et Tharmonie de ton, relevées par d’habiles contrastes, concourent à la perfection de l’ensemble. Les chairs sont harmonieuses, elles offrent tout le relief désirable : la fermeté de la touche révèle une main exercée, sans qu’on y découvre pourtant des traces du travail et des efforts matériels de l’artiste.

Tels sont les principaux traits de ce petit chef-d’œuvre dont l’extrême fini excite à bon droit notre étonnement et notre admiration. Les beautés répandues dans la composition, l’harmonie des proportions et du coloris, font de cette peinture un morceau comparable seulement à ce que présentent de plus parfait les g-randes œuvres de Jean Van Eyck h

Nous avons sig’nalé, t. Lq p. 64, un tableau de Jean Van Eyck, représentant, dans une chambre, une dame et un g’entilhomme se donnant la main. Cette production du g-rand peintre flamand se trouvait, en 1516, dans la g-alerie de Marguerite d’Autriche, comme le constate l’extrait suivant de l’inventaire de cette date.

' On a supposé à Burleigh-Hnuse que cp tabloau avait été exécuté pour l’abhé do Saint-Martin d’Ypres. C’est dn moins ce que relate une inscription flamande peinte sur le fend du panneau. Mais d’anciens auteurs ont donné du tahlenu de Saint-Martin d’Ypres une description dirr('rente : c’est un large triptyque où l’on voit l’abhé de Maelbeke agenouillé devant la Vierge et l’Enfant : l’abbé est vêtu de la chape et de l’étole brodées et ourlées d’une bande contenant les portraits des ilouze apôtres : il n’est pas aceotnpagné de sainte Parbe : ses vantaux représentent quatre scènes de l’Écriture, be panneau flu martiuis d’Exeter ne correspond, ni par les dimensions ni par le sujet, à celui que Jean Van Eyck exécuta pour rabbi’ de Saint-Martin d’Ypres.

APPENDICE

Il Ung- grant tableau, qu’on appelle Hernoul le Ru avec sa femme, dedens une chambre, qui fut donné à Madame, par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableau. — Pait du paintre Johannes. »

Don Diego, le donateur de cette œuvre, ou son propriétaire primitif, vivait probablement encore à l’époque où cet inventaire fut dressé : un second inventaire, de 1524, cite le même tableau dans des termes un peu différents :

Il 133. Ung autre tableau fort exquis, qui se dot à deux feulletz, où il y a painctz un homme et une femme, estants desboutz, touchantz la main l’ung de l’autre, fait de la main de Johannes, les armes et devis de feu don Diéghe èsdits deux feulletz, — nommé le personnaige, Arnoult. «

Il est évident que don Diégo n’existait plus à cette dernière date. En 1555, Marie de Hongrie ayant pris la régence des Pays-Bas, cette peinture semble être passée dans ses mains, à en juger par la mention suivante de l’inventaire de son trésor, relative au même panneau :

Il 39. Una tabla grande, con dos puertas con que se cierra, y en ella un hombre e una muger, que se toman las mauos, con un espejo en que se muestran les dichos hombre é muger, y en las puertas las armas de don Diego de Guevara; hecha par Juanes de Hec. Ano 1434. «

Cette indication nous apprend que ce don Diégo appartenait à la noble famille de Guevara, dont plnsieurs membres résidèrent en Belgique, à la fin du xve siècle et au commencement du xvie. M. Pinchart, à qui nous sommes redevables de la découverte de ce dernier inventaire, s’est trompé, en affirmant que le tableau représentait don Diégo de Guevara et sa

,1EAN VAN EYCK.

femme; les extraits des catalogues de Marguerite d’Autriclie cités plus tard, prouvent, en effet, que don Diégo vivait à une époque trop postérieure à celle de Van Eyck, pour que ce dernier ait pu exécuter son portrait; d^ailleurs, ces documents nomment le personnage représenté : c’est Hernoult ou Arnoult le Fin. Nous avons dit (t. leq pp. 64 et suiv.) quel était ce personnage et ce qu’est devenu le tableau en question.

Ton K II .