X.WII

VJyuus iJei; or, pour nous, il nous est impossible de trouver dans la Madone de Francfort, ces traces de décadence, c’est iine œuvre évidemment supérieure à celle d’Anvers, et de plus, une des plus belles d’entre celles que l’on peut attribuer au pinceau de Jean A"an Eyck. Dans le cabinet où il se trouve au Alusée Stædel, on voit également la fameuse Madone de Cbristopbsen de 1417. Nous les avons comparées attentivement et nous ne voyons aucun motif pour ne pas admettre que ces deux œuvres pourraient être de la même date. Sans doute, au premier aspect, ou s’aperçoit que l’une est l’œuvre d’un maître et l’autre celle d’un élève, mais il y a entre les deux un air de contemporanéité, si l’on peut s’exprimer ainsi, qui vous frappe. La Vierge et l’Enfant sont posés à peu près de la même manière ; le tapis qui descend les degrés du trône est identiquement le même dans l’un comme dans l’autre panneau. C’était évidemment, comme le fait remarquer M. Passavant, le tapis de l’atelier des Van Eyck. L’œuvre du maître et celle de l’élève semblent avoir été créées sous la même inspiration et dans le même milieu.

Toute la discussion que nous venons de faire au sujet de l’époque de la naissance de Jean Van Eyck, est sans doute, au point de vue pliilosopbique, une discussion fort oiseuse. Dans l’état actuel de la science, à des conjectures nous n’avons pu opposer que des conjectures, nous en convenons volontiers. Mais les conjectures jouissent de divers degrés de probabilité. Un jour viendra peut-être où un simple renseignement extrait de quelque vieux rôle mettra fin à cette lutte confuse.

Ici, nous avons dû malgré nous, entreprendre cette discussion, parce que dans ces derniers temps, quel- (pies écrivains se sont épris de l’idée singulière do

XXA’III

NOTES ET ADDITIONS

ravir à Jean Van Eyck la g’ioire dont il jouissait depuis quatre siècles, et d’en transporter l’auréole sur le front de son frère Hubert. Pour accomplir cette mission clievaleresque, ils ont fait les plus g-rands efforts, et, comme il arrive toujours des idées neuves et hardies, ils ont réussi, jusqu’à un certain point, auprès de ceux qui n’examinent pas avec soin les éléments divers des questions.

Le premier point qu’ils ont taché d’établir, c’est que Jean Van Eyck n’a pu être l’inventeur de la peinture à l’huile, parce qu’à l’époque de la découverte il était beaucoup trop jeune. Ils acceptent la date de 1410, donnée par Vasari, et ils l’acceptent, on ne sait trop pourquoi, car cette date eût pu faire l’objet d’une discussion, aussi bien que les autres faits avancés par le biog’raphe italien. Cette date admise, ils essayent de prouver, comme nous l’avons dit, qu’à cette époque Jean Van Eyck avait quinze ans, tout au plus. Nous avons essayé de le démontrer : cette conjecture n’a aucun fondement solide, et, dans la balance des probabilités, celle qui donne à Van Eyck de ving't à vingdcinq ans, doit avoir, selon nous, plus de chances de se rai)procher de la vérité historique.

" Hubert, d’après un témoigmag’e authentique, dit ]\I. Carton, naquit en 1366; il avait donc quarantequatre ans à l’époque de l’invention de la peinture à l’huile. A cet àg-e et avec le talent dont il a fait preuve dans ses tableaux, il est beaucoup plus raisonnable de lui attribuer cette invention, qu’à un enfant de dix à quinze ans. «

Nous avons essayé de prouver que, en 1410, Jean Van Eyck devait avoir ving’t-cinq ans, et à cet âg’e on peut faire une découverte du g’eure de la peinture à l’huile, aussi bien q‘u’un homme de quarante-quatre.

PEINTURE A i/hUILE. LES VAN EYCK. XXIX

El puis, notre adversaire, est-il bien sûr qu’Hubert avait quarante-quatre ans en 14-10 ? Quel est ce témoignage authentique affirmant qu’il naquit en 13G6?Nous ne connaissons d’autre preuve de cette date que le récit de Van Mander, qui lui-même la donne comme une simple approximation. » Car, dit-il, pour autant qu’on peut le présumer, Hubert peut bien être né, vers l’an 1366. » Or, lorsque Van Mander affirme, certifie, que J ean mourut dans un âg’e avancé, on récuse son témoig'nag’e, on dit qu’il répète les traditions populaires sans examen et sans critique, et, un instant après, pour les besoins de la cause, on traitera une conjecture de Van Mander de témoignag'e authentique ! Cela n’est pas log’ique.

Ce n’est pas que nous nous inscrivions en faux contre cette date approximative de 1366; nous l’avons déjà dit, nous acceptons les assertions de Van Mander jusqu’à preuve du contraire ; mais nous ne saurions admettre que l’on y puise arbitrairement des arg'uments pour la cause que l’on cberclie à défendre.

// Avec le talent dont il a fait preuve dans ses tableaux, » continue M. Carton. Où sont ils ces tableaux? Où avez- vous vu les preuves de son talent?

Ici nous entamons une discussion nouvelle.

Non contents d’avoir enlevé à Jean la découverte de la peinture à l’iiuile, quelques écrivains sont allés plus loin encore. Ils ont prétendu que la prééminence artistique de Jean était usurpée , que le véritable g’rand homme est Hubert. Les historiens, les traditions qui, pendant quatre siècles ont acclamé au-dessus de tout le nom de Jean Van Eyck, se sont trompés pendant quatre siècles. H était réservé à notre époque de redresser cette colossale erreur et de remettre une autre effigie sur le glorieux piédestal.

XüTKS ET ADDITIONS.

A-t-011 trouvé des documents inconnus aux historiens d’autrefois? A-t-on découvert quelque chef-d’œuvre authentique démontrant à tous les yeux la supériorité si longtemps méconnue de l’aîné des Yan Eyck? Nullement. L’histoire ne s’est enrichie d’aucun renseignement important, et pas un seul tableau incontestable n’a été présenté aux reg'ards des amateurs. Dans la croisade entreprise en faveur d’Hubert, on ne combat qu’à g-rands coups de conjectures. Ce sont MM. de Bast et ’Waag-en qui, déjà en 1823 et 1821, ont entamé la lutte.

jM. AYaag'en a essayé de déterminer minutieusement la part que chacun des frères pouvait avoir eu dans le tableau de Garni. Pour atteindre à ce but, il prend pour gnides deux tableaux de Jean Ahan Eyck, il les dissèque suivant toutes les règles de l’esthétique, et il essaie ainsi d’y découvrir les caractères distinctifs du style de ce dernier. Appliquant le résultat de ses l)rofondes observations à VAgiius Del, il arrive à déclarer que les parties appartenant à Hubert, sont Dieu le Père, la Auerg’e, saint Jean-Baptiste, et Adam et Eve. Tont le reste est de .lean.

L’expertise esthétique de JM. AYaag’en est extrêmement vag’ue, obscure, hérissée de contradictions. » Dans les ouvrag-es de Jean, dit-il, on rencontre le réalisme le plus i)ronoucé, ses tig-ures idéales même ressemblent à des portraits; les hommes parais.sent quelquefois inspirés, souvent très -nobles, toujours convenables ; les femmes sont aimables et pleines d’agTément; quelquefois aussi, détestables... Dans les parties assigmées à Hubert, on trouve également un réalisme très-prononcé, mais cependant l’on y voit pénétrer l’effort de l’idéalisme qui avait eu beaucoup de vogTie dans la peinture des Pays-Bas, déjà

PEINTURE A l/lIUILE. — LES VAN EYCK. XXXI

peu après la moitié du xiv^ sièc-le, et qui ne fait que la porter à une expression claire ^ naturelle et abondante Il

Le jng-ement porté par M. Waag-en a été plus ou moins accepté par les auteurs subséquents. M. de Bast admet que les trois tig-ures du milieu sont ddiiibert, et que les deux chœurs d'esprits célestes ont été cowmencés par lui. MM. Michiels, Crowe et Cavalcaselle, disent que les panneaux- d'Adam et d'Eve sont de Jean; selon ces deux derniers auteurs, les chœurs sont d'Hubert, contrairement à l'opinion de M. M^aag’en; enfin, il existe d'autres opinions encore à cet égard. Nous insistons sur ces divergences, parce qu'elles prouvent combien sont délicates et douteuses les lignes de démarcation que l'on a établies entre le talent des deux frères et avec quelle réserve il faut accepter des jugements basés sur des considérations aussi obscures que celles données par M. Wangeii. Personne, jusqu'à lui, n'avait remarqué qu'il y eût entre les divers panneaux de Y Agnus Bel, des caractères assez tranchés pour que l'on pût dire qu'ils sont l'œuvre de deux artistes de valeur différente. Toujours on en avait admiré Tliarmonie suprême, l'unité de perfection. On ne s'était pas avisé encore de tracer presque mathématiquement les limites oû finit le réalisme » le plus prononcé » de l'un et le réalisme « très-prononcé « de l'autre.

Comment M. ÛAaag’en s'y est-il pris pour constater le caractère distinctif du talent de Jean Van Eyck? 11 a pris, dit-il, deux de ses ouvrages pour guides; la Con-

' Waagen, Kunufblalt, 1847, 24 août. Article traduit par M. Cnrion, dans li'x Fri'ros Viin Eyck, etc., p. S et suiv., et reproduit eu entier dans le Mémoire de M. lléris.

NOTES ET ADDITIONS

sécration de Thomas Bechet et le Chanoine Van der Baele. Oi% après une analyse minutieuse du premier de ces tableaux, MM. Crowe et Cavalcaselle ne peuvent se résoudre à y voir une œuvre de Jean Yan Eyck, et quant au second, il peut être accepté, avec quelques réserves cependant, comme point de comparaison du talent du maître. Ce n’est pas une œuvre dans laquelle on puisse étudier les qualités idéalistes de Jean : toutes les fig'ures, sauf une seule peut-être, celle de la Yierg-e, sont évidemment des portraits. Saint Donat et saint Georg'es représentent probablement quelque membre de la famille du chanoine donateur ; en effet les armoiries, qui se trouvent dans les angdes du cadre, sont, d’après M. Carton, celles de Iludolplius de Meyer, doyen du chapitre de saint Donat, et, d’après M. Weale, celles de Carlyns ou de Yan Kaerken. Dans aucun tableau de l’école antique, on ne remarquera que l’artiste ait clierché à idéaliser les représentations des saints patrons; toujours il en fait des personnag’es réels, vivants, introduits dans la composition sur le même pied que les donateurs ou les autres acteurs de la scène représentée. Il est donc inexact de dire comme M. M'aag-en, avec une expression de critique, que dans cette œuvre » même les fig'ures idéales ressemblent à des portraits. » Ce sont des portraits, nous l’admettons, mais cela devait être, car l’artiste se conformait à une coutume g'énéralement suivie.

Quant à la fig’ure de la Yierg'c, elle est vulgaire et réaliste, nous en convenons volontiers. Mais aussi disons-nous avec nos auteurs et ]\I. A-Yeale » qu’elle est certes la plus déplaisante de toutes les Yierges peintes par Jean Yan Eyck. » Cette infériorité pourrait bien, en partie du moins, avoir pour cause de maladroites retouches, ainsi qu’on le constate pour les draperies.

PEINTURE A t/iIUILE. — UES TAN EYCK. NXNIII

Sur la copie qui se trouve au musée d’ Anvers, la Yierg-e a meilleur air que sur le tableau orig'inal de Brug-es.

Ce n’est donc pas dans une œuvre apocryphe et une œuvre dénaturée et d’un autre ordre qu’il faut étudier le mérite de Jean Yan Eyck, pour établir sa part de travail dans VAgnus Bel de Gand. Il y a de lui des travaux d’un tout autre mérite et pour lesquels M.'Waag’en lui-même ne dissimule pas son admiration.

D’ailleurs, que l’on ne s’exag-ère point la quantité à’idéalmne qui règaie dans les fig’ures attribuées à Hubert. Dans l’article du Kunstblatt, que nous avons cité, M. Waag’en avait décrit cet idéalisme en termes des plus enthousiastes. Or, dans le IlandbooJc of joainting, de Kug'ler, qu’il vient de publier récemment en le remaniant , il s’exprime en ces termes : Les trois fig’ures des panneaux supérieurs du centre, ont tout le calme et la dig’nité de la statuaire du stjde antique : ils sont peints sur un fond d’or et de tapisserie, selon la pratique constante des temps anciens : mais a ce type traditionnel est jointe déjà dans toute sa vérité une heureuse représentation de la vie et de la nature. Ces fig’ures sont posées sur la frontière de deux styles différents, qui par leur admirable réunion, forment un tout qui impressionne et étonne au plus haut deg’ré. Le Père éternel, dig’iie et solennel, reg’arde le spectateur en face, sa droite se lève pour bénir l’Ag’neau et les personnag’es des g'roupes inférieurs, sa main g’auche tient un sceptre de cristal ; sur sa tête, il porte la tiare, emblème de la Trinité. Ses traits sont ceux (jue la tradition de l’église assigue au Christ, ils sont ideins de noblesse et d’heureuses proportions, l’expression est puissante, mais calme (pamonless) . . . deux autres personnag’es ont une ég’ale majesté, tous deux lisent dans le livre sacré, et ont la face tournée vers la

NOTES ET ADDITIONS

fi^j;TiTe centrale. La contenance de Jean exprime une g'ravité ascétique, mais dans la Yierg’e on trouve uue 8‘râce, uu calme, uue pureté de formes qui approchent de près des plus heureux efforts de Fart italien ’. »

Ce jug-ement nouveau est fort adouci comparativement au jug’ement primitif, et ou u’}^ trouve rien qui ne puisse s’appliquer tout aussi hieii aux œuvres de Jean. Et, pourtant autrefois, le savant icouophile avait découvert des caractères si uettemeut tranchés dans les diverses parties de VAgmis Bel, qu’il avait sans aucune hésitation fait la part des deux frères, ainsi que nous l’avons fait voir.

Le fait est qu’il y a dans les fig’ures de Dieu le Père, de la Vierg-e et de saint Jean, très-peu de ce que nous cuteudons aujourd’hui par idéalisme. Ce sont des figures correctes, d’une admirable facture, d’une supériorité étonnante, si ou les compare à tout ce que l’art avait produit jusques-là; mais avant tout c’est laplasti(iue qui y domine. Quant aux étoffes nous n’oserions aller jusqu’à dire avec M. AYaagen, dans sou premier article : » La forme de sa robe (de Dieu le père) de couleur rouge foncée, montre encore la tendance pure, noble et douce de cette direction idéale. Seulement, elle s’y montre dans une larg-eur et dans une liberté plus grandes et avec des significations plus détaillées dans les ondulations nombreuses de l’étoffe. « Nous avouons ne rien comprendre à ces arcanes du mysticisme esthétique.

Nous avons vu que, dans son article du Kunsthlatt, M. AYaagen attribue à Jean les sept autres panneaux, parce que dans ces parties se développent les carac-

’ Nous (levons remarquer que cette appréciation n’est pas reproduite dans l’édition allcnuindc de l’ouvrage de M. Waagen.

PEINTURE A l/lIUILE. — LES VAN EYCK. XXXV

tèi’es spéciaux de ce maître déterminés par Tanalyse du Thomas Becket et du Chanoine de Bala. Mais dans son llandhook, publié en 1861, M. AVaag’en, ayant oublié de relire son jug-ement de 1847, attribue encore à Hubert, avec certitude » with certainty » : Dieu le Père, la Vierg’e, saint Jean, sainte Cécile et les ang-es jouant de divers instruments, Adam et Eve, et, dans la série inférieure de l’œuvre, le côté du panneau central ou se trouvent les apôtres et les saints, les volets des ermites et des pèlerins, sauf les paysag’es du fond. Jean a exécuté les parties suivantes : dans la série supérieure, le panneau des ang-es qui chantent, le côté du panneau de l’Adoration, contenant les patriarches, les prophètes, etc., et tout le paysag-e ; le volet de la milice du Christ et des jug-es vertueux, le paysag-e du volet des ermites et des pèlerins, et, enfin, toutes les faces antérieures des volets y compris les portraits des donateurs et l’Annonciation. Le prophète Zacharie et les deux Sibylles, sont les seules parties qui semblent accuser une main exercée. »

Nous le demandons : tout cela est-il bien sérieux ? Et quelle foi peut-on ajouter à ces palinodies esthétiques? Comment, en 1847, il y a des parties dont le réalisme est tellement manifeste que vous les attribuez doctoralement à Jean, et, en 1861, les mêmes parties sont empreintes de l’idéalisme d’Hubert?

Nous le disons franchement ; ces attributions fondées sur des considérations vag-ues et spéculatives ne méritent aucune créance puisqu’elles trompent ceux mêmes qui les émettent. Et nous ne comprenons pas comment des hommes accoutumés aux œuvres de l’école flamande comme MM. Carton, Crowe et Cavalcaselle et M'eale, se sont payés de raisons aussi peu sérieuses que celles de M. AEaag-en.

XOTES ET AEDITIOXS.

Il y a une école d’esthéticiens (qu’on nous pardonne de dire aussi souvent ce mot) allemands qui, tout en rendant des services à l’histoire de l’art, par leurs recherches et leur érudition, ont cependant extrêmement fourvoyé l’histoire par leur manie d’ attributions et de conjectures. Traversant les pays, visitant les musées avec un zèle et un amour que nous leur reconnaissons volontiers, ils ont, sans hésiter, donné des noms aux centaines d’œuvres inconnues du xve et du xvie siècle. On les a cru sur parole et souvent, g-râce à eux, on a inscrit un nom sur le cadre du tableau. Or, nous avons dressé une liste d’un grand nombre de ces attributions, et nous avons trouvé que, neuf fois sur dix, ces philosophes de l’art se sont trompés devant les documents authentiques. Nous ne pouvons donner une meilleure idée de leurs tergiversations et de leurs divergences qu’en rapportant ici deux pages de M. Ilotho.

Il Pendant de longues années, la question capitale concernant la nature et la quantité de participation des deux frères à l’œuvre de Gand, ne fit aucun pas. Au contraire, M. Passavant l’embrouilla de nouveau et tout à fait intempestivement, en émettant l’opinion que c’est au pinceau d’Hubert seul que sont dus Jean- Baptiste et ] )ieu le Père, et peut-être aussi les pèlerins et les ermites; que Jean exécuta, sans aucun doute, le chœur des anges, sainte Cécile, le panneau central, les portraits des fondateurs et, en partie, la grande Vierge. {Kunstreise durcli Engl. ti. EeJg., pp. 372-378.)

Moi-même, trompé par le caractère plus précis des œuvres postérieures de Jean, j’attribuai encore en 1843 à Hubert, et à lui seul, outre la conception générale, Dieu le Père, Jean-Baptiste et la Vierge, tandis que dans les autres panneaux, où l’on remarque plus de

PElNTUllE A l’huile. LES VAN EYCK. XXXVII

mouvement^ plus de franchise et de délicatesse de travail, j’avais cru pouvoir admirer les prog’rès du pinceau de Jean. [Gesch. d. dmtsch. u. niederl. Malerei., th. II, pp. 65-77.)

Deux ans après, M. Micliiels parta g’eait les mêmes idées. Mais en préférant une date plus reculée pour la naissance de Jean, il se ferma le chemin vers une opinion meilleure. {Hist. de la peint.fi., t. II, pp. 9-10.)

Cependant, déjà en 1843, à la suite d’une troisième inspection de V Agmis Dei, j’acquis la conviction contraire, et, par une comparaison répétée, cette conviction devint en moi de plus en plus forte (1850 et 1853). Vers la même époque, au lieu d’attendre plus long-temps la découverte d’une œuvre bien constatée d’Huhert, M. Waag-en indiqua une autre route à suivre, en conseillant de rechercher un jug-ement décisif dans l’étude des œuvres certaines et sutïïsamment nombreuses de Jean. Après trente années d’expéaience, qui, mieux que M. Waag-en, pouvait suivre cette route ?

Cependant je n’accepte pas en tous points ses conclusions. M. Waag-en, on le comprend, ne laisse pas plus long-temps debout l’opinion qui veut que les deux frères aient entrepris l’ouvrag-e ensemble. Je suis d’accord avec lui, quant aux caractères distinctifs du g-énie et du pinceau d’Hubert : j’admets avec lui qu’Hubert e.st évidemment supérieur à Jean pour la dig-nité, le sentiment d^i beau, l’idée relig-ieuse, le naturel des draperies, la carnation plus chaude, l’habileté du pinceau. Cependant, j’hésite à admettre le partag-e des panneaux entre les deux f rères, quoiqu’il soit aussi admis en principe par M. Forster. D’après lui, chacun d’eux en aurait à peu près la moitié : Hubert, serait l’autenr des figures isolées de la partie