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lumière sur ce sujet Il ii^entre pas clans notre projet de discuter cette question amplement débattue en Flandre et en Allemag-ne. Qidil nous suffise d’avoir fait remarquer que les plus anciennes écoles d’art avaient déjà employé l’huile pour peindre certaines parties de tableaux en détrempe, et se servaient de vernis à riiuile pour les ])réserver des atteintes de l’atmosplière. Nous nous contenterons de répéter le récit de Vasari sur lequel Yan Mander fonde son histoire de la découverte de Jean Yan Eyck :
« S’étant un jour, dit-il donné beaucoup de peine Il à peindre un panneau, il y mit un vernis, et l’exposa Il à sécher au soleil, ainsi que c’était l’usag’e. Mais soit // que la chaleur fût trop forte, soit que le bois fût mal Il joint ou pas assez sec, le panneau se fendit. Là Il dessus, Jean voyant le g’raiid dommag’e causé par le Il soleil, se mit à réfléchir aux moyens qu’il pourrait Il employer pour que pareil accident n’arrivât plus. » Arrêtons-nous un moment pour faire remarquer que Yasari nous donne ici la preuve de l’emploi d’un, vernis (probablement rancienne résine oléagineuse), sur un tableau à la détrempe. Nous savons que la coutume d’exposer les panneaux au soleil était générale chez les anciens peintres. Elle est suivie, même encore aujourd’hui, par quelques peintres Italiens, quoique le soleil soit bien plus ardent en Italie qu’en Flandre.
Yasari continue : » Yan Eyck, mécontent non-seu- II lement du vernis, mais encore de la peinture en Il détrempe, se mit à chercher le moyen de composer Il une sorte de vernis qui pût sécher à l’ombre et le
' Eastlake, Materials for U History of nU painting ; Londres, 1847. - Vasari, op. cit. (Anlonello du Messina), t, IV, p. 74. — • Van ManriER, op. cit., p. 200.
» délivrât par conséquent du dang’er d'exposer ses " panneaux au soleil. »
De ce passag’e, il ressort que le peintre, selon Vasari, ne considérait pas seulement comme défectueux, le vernis, mais que la méthode meme de la détrempe lui paraissait mauvaise; et que l'accident arrivé à son panneau pouvait être attribué à l'un comme à l'autre.
Vasari continue : » Ayant donc fait ])lusienrs essais, » il trouva à la fin que le mélang-e d'huile de lin et " d’huile de noix était ce qui séchait le plus vite, sans » l’aide de la chaleur. Il fit donc bouillir ces huiles 'I avec d'autres ing-rédients, et inventa un vernis que » lui-même, aussi bien que tons les autres peintres, n désirait trouver depuis long'temps. «
On aurait tort de vouloir conclure de ce passag’e que la qualité siccative des huiles de lin et de noix ffit inconnue à V au Eyck et au monde avant les expériences auxquelles il se livra, et il est presque impossible que Vasari ait eu l’intention de donner ce sens à sa phrase, lorsque nous savons qu'il connaissait parfaitement bien le traité de Ghiberti dans lequel il est affirmé que G lotto peignait sur des murs, peignait a V huile, et peignait sur des panneaux ' .
Nous devons naturellement supposer aussi qu'il n’ig'iiorait pas les travaux de Cennino Cennini, élève de Gaddi, qui écrivit en 1437 un traité sur la peinture, dans lequel plusieurs chapitres sont consacrés au sujet des huiles mêlées aux couleurs.
Vasari doit avoir voulu dire, non que Van E^'ck découvrit les qualités de l'huile de lin et de l'huile de noix, mais bien qn’après plusieurs expériences, il trouva qn’ancnne n’était plus dessiccative que celles-
’ Vasaiu, i)i>. eU. (Comvicnl. del Gliiherli), t. I", p. xviii.
JliAiSr VAN EYCK.
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là, fait dont il ii’était pas bien assuré jusqidalors. Après leur avoir donné cette qualité au plus haut deg’ré, il mêle les huiles à d^aiitres ingTédients, et obtient ainsi un vernis très-siccatif à l’oinhre. Ce fut le premier pas ; Vasari nous raconte ensuite comment il fit le second.
" Van Eyck continua à faire des essais de divers » g-enres et il shiperçiit qu’en mélang-eant ces huiles « aux couleurs, il obtenait une peinture ayant beaun coup plus de corps, qui non-seulement séchait bien, n pouvait supporter l’eau sans dommag-e, mais encore, » que le coloris acquérait plus de vig'ueur et avait un n certain lustre, sans l’aide du vernis. Ce qui parais- !' sait encore plus étonnant , c’est que les couleurs se » inélang’eaient beaucoup mieux qu’à la détrempe. »
Il est évident que dans ces dernières phrases sont condensées les expériences et les décoiwertes faites durant plusieurs années. La chose vraiment importante en tout ceci fut le mélaiig'e du nouveau médium avec les couleurs. Ce résultat est curieux, et peut-être que l’on n’y a pas fait une assez grande attention. Comme ce mélange donnait à la peinture des tons plus vigoureux, la nécessité de vernis colorés n’existait plus.
L’objet de Van Lyck qui était d’abord d’obtenir un vernis coloré plus dessiccatif, aboutit à découvrir un vernis incolore. La vigueur de ton qui était donnée à la peinture en détrempe par la dernière couche de vernis oléo-résineux, s’obtenait sans ce moyen. Ainsi, dès que l’huile fut mêlée aux couleurs, le vernis coloré devint inutile, et il fallait nécessairement le remplacer par un préservatif pur et incolore. Les études que fit Van Lyck doivent donc s’être tournées vers le moyen de purifier ce médium et de le rendre plus transparent. Il était évident que l’ancien vernis qui était étendu sur la détrempe avec une éponge, on à la main, était beaii'
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coup trop visqueux pour qu’on i)ùt s’eu servir pour le mêler aux couleurs.
Par le nouveau procédé, la méthode des anciens peintres fut tout à fait cliang’ée, et au lieu de peintures h la détrempe, partiellement faites à l’huile, on ht des tableaux à l’huile dans lesquels on faisait parfois iisag’e de la détrempe.
Il est inutile de i)arler des mélang’es que Vasari dit avoir été faits par Van Ejck. C’étaient sans doute des substances résineuses dont il est impossible d’établir la combinaison, ni la nature.
Nous sommes arrivés maintenant au point contesté de la question. Quelle est la découverte due à Jean Van Eyck dans ces améliorations, et quelle fut la part qu’on peut en attribuer à Hubert?
Quoique Vasari et après lui, A^an Mander, fixent la date des circonstances que nous venons de détailler, à l’année 1-41(1, il faut admettre que le talent de la famille était connu long-temps auparavant, et que les expériences citées ci-dessus ont occupé plusieurs années. Il est probable qu’llubert A^an Eyck s’était de bonne heure appliqué à l’étude des moyens de préserver les tableaux de l’influence d’un climat trèsvariable, moyens imparfaitement connus des peintres qui précédèrent les Van Eyck et même de leurs contemi)orains.
En effet, la question avait été ag-itée en Allemag-ne et en Elandre long-temps avant qu’on s’en occupât en . Italie. Le témoig-nag-e de Cennini, deEilarete et de Summonzio est en faveur de cette opinion, et les résultats obtenus en Elandre en sont pour ainsi dire la preuve.
Supposons toutefois pour un moment, que la date de 1-410 soit exacte, et il est certain que ce fut vers cette époque que les améliorations en question furent
JEAN VAN EYCK
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introduites, nous trouvons, deux ans plus tard, Iliiliert Van Eyck, plus âg’é que sou frère de près de viiig't ans, à la tête d'une école de peinture à Gaiid, et mettant tous ses soins à donner à son jeune frère une éducation qui fît lionneiir à tous deux. D’un autre côté, Jean Van Eyck pouvait à peine avoir atteint sa dix-neuvième année, et peut-être même n’avait-il que quinze ans. Hubert, plein d’années et d’expérience, dirig-eait sou école et confiait sans doute la manipulation de quelques-uns de ses essais à ses élèves. Jean en faisait partie, et quoique jeune, il paraît qu’il était d’un esprit précoce , et assez versé , nous assure-t-on , dans l’étude des sciences. Mais l’intellig'ence directrice dans les expériences faites pour améliorer le .système de peinture à l’iiuile, était celle d’Hubert.
Ea chimie formait une portion nécessaire des travaux journaliers des anciennes écoles artistiques, alors que les peintres devaient se procurer eux-mêmes les matières premières, puis les préparer pour l’usag-e qu’ils voulaient en faire. Sans aucun doute, Jean Van Eyck s’occupa de ces travaux, et apprit pratiquement à vaincre les difficultés et à compléter un système que le temps et l’expérience seuls pouvaient amener à maturité.
On doit se rappeler que le premier exemple de la nouvelle méthode, est un tableau par Pierre Cristiis de l’année 1417, peint de manière à convaincre celui qui l’examine que l’artiste était un élève d’Hubert Van Eyck.
Si l’on suppose que les améliorations recliercliées avec soin depuis longtemps, arrivèrent à leur terme en 1410, Cristus aurait eu cinq ou six ans pour se perfectionner dans leur ajiplication. Ce fut seulement en 1420 que la fenommée de Jean Van Eyck, pour
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sa découverte, s’établit * . Ce fut donc eu cette annéelà, et non plus tôt, qu’il assista à une réunion de peintres à Anvers, où il exposa un tableau représentant le Sauveur, et au sujet duquel il reçut des compliments unanimes, non - seulement à cause du mérite intrinsèque de l’œuvre, mais encore parce qu’il était peint à l’huile.
Toutefois, il est possible que l’admiration des peintres d’Anvers était due, moins à la nouveauté de la découverte, qu’à quelques améliorations notables introduites par Jean dans la nouvelle méthode de peinture à Tliuile, et nous pouvons supposer en toute .sûreté qu’ après la mort d’Hubert, les difficultés pratiques de la question étaient résolues, et qu’à cause de cela, Jean Van Eyck fut reg-ardé partout comme l’auteur de la découverte.
Les panneaux d’Hubert Van Ej’ck prouvent son évidente supériorité. Ce ne fut qu’ après sa mort que Jean devint le premier dans son art. Lui-même admet ceci dans l’épitaphe de son frère que l’on trouve sur le tableau de l’Agmeau mystique. Jean Van Eyck finit ce tableau laissé inachevé par son frère, et démontra ainsi lui-même son infériorité, par un contraste immédiat. Il n’existe aucune peinture de cette école qui possède autant de vig'ueur dans la conception et dans le coloris, que les parties exécutées par Hubert. D’un
’ In 't jaer 1549 is er donr den AnOverpsclien adel eeiien drinkbeker vereert aen deze scliooL... waprop verbeeld waren .Jan Van Eyck, om te vereemvigen dat het aen deze school was dat .Jan Van Eyck in liet jaer 1420 , in eene vergadering een hooft toonde, door lieni met olie vermengde verf geinackt, waer over liy geconiplimentert is geworden. (Extrait des registres de la confrérie de Saint -Luc, à Anvers.) — De KmciuiOFF, Notice sut' l’Académie d’Anvei's ; Anvers, 1S24. Voy. aussi Michiels, IHsiohr de la peinture flamande, Bruxelles.
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autre côté, la méthode employée dans la peinture de ces panneaux prouve aussi que Jean Van Eyck sVtait perfectionné dans la partie mécanique et chimique de son art. Ceux qu’il fit montrent, d’une façon incontestable, une plus g-raiide connaissance de la fusion des teintes, plus de fini et de soin dans les détails, que dans l’œuvre de son frère. Les ombres y ont une teinte moins foncée et moins lourde; ce qui est une preuve du prog-rès qu’il avait fait dans la clarification de ses vernis, et il n’y a point de doute que ces améliorations n’aient été successives.
C’est peut-être pour ces raisons que Lacio, l’ami et le serviteur d’Alphonse, roi de Naples % le nomme » le Il prince de tous les peintres de son époque, etnon-seu- II lement g'rand dans son art, mais encore savant en g’éométrie et dans tous les arts auxiliaires de la Il peinture, parce qu’il a découvert plusieurs choses Il relatives à la propriété des couleurs, dont il avait Il trouvé les éléments chez les anciens, par sa constante Il lecture de Pline et d’autres auteurs. »
Il faut se rappeler que Lacio était contemporain de Jean Van Lyck, dont il admirait sans doute les œuvres dans le palais de son maître.
Giovanni Santi, père de Eaphael, composa une chronique en vers, dans laquelle il fait l’élog-e suivant de Van Lyck ;
A Bruggia fu Ira gli altri piu lodato Il gran Jannes, e’I ciiscepol Rugero.
Santi avait toute autorité pour parler sur cette
’ Facius, op. cit., p. 46.
^ Ottobon. MSS. au Vatican, dans PuNr.ii.EONi, Elogio atorico di Giu. Sanii. Urbinn, 1822, pp. 72-74.
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matière. Il vivait à Urbino, lorsque Justiis de Gaiid, élève de baîné des A^au Ejml:, imig'nait pour le duc de Alontefeltro. Eilarete, barcliitecte deElorence, dont le traité est conservé en manuscrit à la bibliothèque Mag’liabecchi, de cette ville, nous dit ; » En Elandre " on peint très-bien à l’huile, mais ceux qui ont // employé cette méthode avec le plus de succès sont /' Jean de Brug-es et maître Eug-gdero ’. »
Eilarete était aussi contemporain de Jean A’’an Eyck. Plusieurs auteurs flamands donnent le même témoig-nag’e. Alarchant, dans sa description des Pays-Bas, écrivait en 159(î, et conséquemment avant Van Alander : " Joannes Vaneichus summi nominis, qui primus oleo « ex lini seminibus extuso, cœpit picturæ colores " Brug’æ miscere, ac perpetuare b » Van A’aernewyck, auteur d’une histoire de Belg'ique, que nous avons déjà souvent citée, écrit dans le même sens, ainsi que Sanderus et le chroniqueur Opmeer.
La tradition nous a ég’alement conservé la réputation qu’il a\ait acquise pour son g-énie inventif en chimie. Le A’^ieil, peintre sur verre L nous apprend qu’il découvrit le secret d’uue couleur à émail, api)liquée au verre, et la méthode d’eu enlever la surface colorée, de manière à obtenir un fond blanc, entouré de couleurs, sans introduire une nouvelle pièce de verre incolore. Cependant on peut douter que cette invention ait été faite par A' an Eyck.
Dans l’intervalle, une époque était arrivée, comme nous l’avons dit, où le patronag’e de l’art ne pouvait rester })lus long’temps confié uniquement aux princes
' Vasahi, iip. cil. f.intunclln fia .UexsinaJ, t. V, ]i. 99. L’ouvrage flo Filarete fui écrit clans les années 1400 à 1404.
■ M.uicii.CNTiLis, Flnndria flrsrripla ; .\iwPTS, 1590 ; in-8", )1. 132.
■' Le VrF.ii,, l'.{/■l de la pcinlio'c .tiir rerre ; Paris, 1774 ; in-fnl.
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^ et à la noblesse. Les riclies corporations des villes de Eelg’ique luttaient avec eux de splendeur et de luxe, ■ et, dans ce but, protégeaient les beaux-arts, avec plus de vigueur et de constance que les princes eux-mêmes. Durant le xiv» et le xve siècle, ces villes étaient parvenues à une immense prospérité commerciale. Les ports de Belgique étaient neutres, du consentement commun des puissances ; Gand et Ypres manufacturaient les produits importés à Brug’es. Ici, les Anglais, les Brançais, les Italiens trafiquaient et échangeaient les diverses commodités de la vie matérielle, tandis que les beaux-arts, développés par raccumulation des capitaux, rivalisaient avec les manufactures pour plaire au public et satisfaire ses goûts.
En même temps une classe moyenne sYlevait, dévouée aux besoins des nobles et des riches, assez puissante néanmoins pour conserver une position sociale et politique indépendante. Cette classe parvint à obtenir, tantôt par stratagème, tantôt par force, des princes auxquels elle était soumise, des concessions et des confirmations de privilèges extrêmement utiles au développement des arts.
A fiépoque où nous sommes arrivés, la ville de Gand avait déjà perdu de sa puissance. Artevelde le jeune et Van den Bossche avaient contribué à ce commencement de décadence, par une résistance mal calculée à Fautorité. Jean sans Peur avait humilié Porgueil de cette cité, et renversé en partie les murs qui la défendaient. Bruges, en ce temps-là, supérieure à Ypres, était ainsi parvenue à obtenir Pascendant politique et commercial * .
' « Fulchra sunt nppicla Gandavum, Aiitverpia, Bruxella, Lovanium, Mechlinia, sed nihil ad Brugas. » (J. M.\rch.\nt, Flandriœ descriptio ; Anvers, 1596 ; p. 77.)
