TABLEAUX SUR PANNEAUX

Un fait est rendu certain par les textes : c’est que Foucquet n’a pas été seulement un miniaturiste, qu'il a été surtout à proprement parler un peintre. C’est comme peintre du roi qu il touche des gages de la cour. Ce sont des peintures décorant une église que Francesco Florio cite avec admiration en parlant de Foucquet en 1477. Antérieurement à cette époque, c’est par un portrait du pape Eugène IV, peint sur toile, et par un portrait qui devait être d’assez grandes dimensions, puisqu'il était accompagné de deux autres figures, que le maître avait conquis sa réputation en Italie. Malheureusement, il ne subsiste rien de ces œuvres de grande peinture signalées par les documents (1). Mais, parmi les tableaux non signés que nous a légués le quinzième siècle, il en est quelques-uns qui ont paru à Waagen et à d’autres critiques pouvoir être restitués, d’après leur caractère artistique, à Jean Foucquet (2). Ces tableaux sont : au Musée du Louvre, un portrait de Charles VII, un portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins, qui devint chancelier de France en 1445, le prodigieux Homme au verre de vin acquis récemment par

le Musée; au Musée de Berlin, un panneau représentant Étienne Chevalier sous la protection du saint diacre son patron; au Musée d’Anvers, une Vierge se préparant à allaiter l’Enfant Jésus, qui, suivant une tradition ancienne, proviendrait, comme le panneau du Musée de Berlin, d'un diptyque placé par Etienne Chevalier dans l’église Notre-Dame de Melun; enfin, dans la collection du prince de Liechtenstein, à Vienne, le portrait d'un personnage vu en buste, dont la date, qui a été discutée, paraît d'après les plus récentes études devoir se lire : 1456 (3).

l’attribution à Foucquet. J’ai eu l’original entre les mains il y a quelques années et j’ai pu me convaincre que la page doit être rayée sans hésitation du catalogue des œuvres susceptibles d'être données au maître de Tours.

(1) Peut-être y a-t-il un souvenir du portrait d'Eugène IV dans une gravure du seizième siècle, qui aétéplusieursfois reproduite. (Cf. Lafenestre, Jehan Fouqiiet, p. 1 1 .) Cette gravure donne l’impression d’une œuvre puissante ; mais elle ne saurait en aucune façon permettre de porter un jugement sur l’original perdu. Encore faut-il remarquer que, dans la gravure, le pape est représenté seul et sans les deux personnages qui l’accompagnaient dans le tableau de Foucquet.

(2) En dehors des œuvres du quinzième siècle parvenues jusqu’à nous, Henri BOUCHOT {U Exposition lies Primitifs français. De quelques portraits du peintre Jean Fouquei aujourd'hui perdus) a tenté de

retrouver, dans des gravures et des copies exécutées depuis le seizième siècle jusqu'au dix-huitième siècle, le souvenir d’autres créations de Foucquet qui auraient pu exister jadis. L’idée est neuve et ingénieuse. Malheureusement, la disparition des originaux et le défaut de toute indication écrite donnent forcément à son application un caractère absolument aléatoire.

{3) Chacun de ces tableaux a été plusieurs fois reproduit. On les trouvera tous réunis dans le Jehan Fouquet de M. Lafenestre (frontispice du volume et pages 34, 35i 37) 39 et 40). Depuis que l’Exposition des Primitifs français s’est ouverte à Paris en 1904, il s’est fait un étrange abus du nom de Foucquet. On a proposé, sans aucune raison plausible, d’attribuer au maître de Tours toute une série de peintures qui ne présentent pas le moindre rapport avec les œuvrestypes offertes par notre Josèphe, depuis le panneau du Louvre représentant la famille des Ursins, jusqu’au

D'après les régies d’une sévère critique, c’est aux miniatures-types de notre Joùphe, seules ceuvres de Foucquet qui soient formellement authentiquées, qu’il faudrait demander le secret de ces peintures; l’application de cette méthode soulève toutefois de graves difficultés. 11 est d'abord toujours extrêmement délicat de comparer entre elles des productions qui relèvent de techniques différentes et qui sont traitées sur une échelle de proportions très dissemblables. En outre, les sujets n’offrent aucun point de contact. Ici, ce sont des scènes historiques, aux nombreux personnages, avec une action très animée; là, ce sont des portraits ou des figures dans des attitudes très calmes et vues tout au plus jusqu’atix genoux. Néanmoins, on peut remarquer que, dans le panneau de Berlin, le bas de la muraille qui fuit en obliquant derrière Etienne Chevalier et son saint patron est compris et traité absolument comme la balustrade de chœur du 'Temple de jérusalem dans la miniature du livre XA' du Josèphe. On peut aussi relever une ressemblance d’architecture entre le fond du portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins au Louvre et certains détails qui se trouvent au Josèphe dans les miniatures des livres W (pilastres du Tabernacle), XI (plaques de marbre encastrées dans le mur) et X’V (plaques de la balustrade du chœur).

Cependant, pour trouver une véritable ressemblance, il faut abandonner notre Josèphe et se reporter aux Heures d'Etienne Chevalier, c’est-à-dire à une œuvre dont l’attribution à Foucquet, pour vraisemblable qu elle soit, ne repose pas sur une preuve directe. Mais alors, si l'on admet que les Heures d'Élknne Chevalier sont bien de Foucquet, on est autorisé par la comparaison avec des portraits d'Etienne Chevalier lui-même et du roi Charles 'VU qui se trouvent dans les Heures, par l’étude des têtes de certains autres personnages des mêmes Heures, enfin par l’analyse des dispositions architecturales, à admettre que les panneaux du Louvre représentant Charles Vil et Jouvenel des Ursins et l’Étienne Chevalier avec son saint patron du Musée de Berlin, peuvent être effectivement de la main du grand artiste tourangeau. Pour le reste, j’incline tout à fait à la réserve, sinon même à la négative (1).

fameux tableau du Palais de Justice. 11 me paraît inutile de m'attarder à énumérer et à réfuter ces inventions, qui relèvent du domaine de la pure fantaisie.

(i) Je suis de ceux qui pensent, avec MM. Georges Hulin de Loo et P. Leprieur, que ni « l'Homme au verre de vin » du Louvre, ni le portrait de la Collection Liechtenstein ne sauraient être considérés comme sortis du même pinceau que le Charles VIL le Jouvenel des Ursins et l’Étienne Chevalier. — (Cf. P. LE- PRIEUR, les Récentes Acquisitions du département des peintures au Musée du Louvre [/pod], p. lo et ii.)

Quant à la Vierge d’Anvers, elle constitue un problème troublant. Il est probable, malgré quelques divergences avec des descriptions remontant aux dixseptième et dix-huitième siècles, qu’elle provient du

même ensemble que \' Étienne Chevalier du Musée de Berlin. Mais est-elle pour cela du même peintre? Il ne faut pas oublier qu'au quinzième siècle, on ne répugnait pas à associer des panneaux exécutés par divers maîtres. C'est ainsi que, dans les collections de Marguerite d’Autriche, il se trouvait un triptyque dont le centre était attribué à Roger Van der Weyden et les volets à Memling. L’hypothèse que le diptyque placé par Étienne Chevalier dans l'église de Melun peut être une œuvre hybride n’aurait donc rien d'inadmissible en soi. Waagen devait avoir déjà implicitement ce sentiment. Il se refusait à croire, en effet, contrairement à l'opinion du marquis de Laborde (la Renaissance, etc. Additions, p. 724), que la Vierge à' hny&TS fût de la même main que le panneau aujourd’hui à