CHAPITRE III

ÉTUDE CRITIQUE DES MINIATURES CONTENUES DANS LES DEUX VOLUMES DU « JOSÈPHE »

La première grande miniature de notre Josêphe (i), placée en tête du livre I" des judaïques, et reproduite sur notre planche I, forme un très beau tableau. On peut y admirer à la fois l’ampleur du groupe central, représentant le mariage d’Adam et d’Eve, sous la protection de Dieu le Père, et l’ingénieuse originalité des détails pour la représentation du Paradis terrestre.

Le principe de la composition, l'arrangement des figures d'anges qui supportent le manteau de Dieu ou qui sont placées dans les parties supérieures de la page, le rendu des terrains et des murs du Paradis terrestre, le dessin et les proportions réciproques des animaux et des arbres rappellent incontestablement d'autres miniatures qui ont été peintes pour le duc Jean de Berry, notamment dans les Belles Heures du duc appartenant à M. le baron Edmond de Rothschild, et dans les Très riches Heures conservées à Chantilly. Or, les Belles Heures ont été peintes entre 1403 et 1413, et les Très riches Heures étaient déjà en grande partie illustrées au mois de juin 1416 (2). C’est donc vers ces mêmes dates, correspondant aux dernières années de la vie du duc Jean de Berry, que les analogies constatées nous reportent, comme impression générale, pour la première de nos miniatures des Antiquités judaïques.

Cependant, si l'on examine plus attentivement cette image, on relève des particularités troublantes. La facture, dans les figures d'Adam et d Eve et dans les têtes de Dieu le Père et des anges, n’est pas celle que l’on a coutume de rencontrer sous le pinceau

des miniaturistes travaillant en 1416 et années voisines. Il y a ici un système de modelé par petites touches vivement jetées qui appartient plutôt à la seconde qu’à la première

(i) Dans le volume, cette première grande miniature est précédée de l'image d'un auteur écrivant; cette image, de petite proportion, est insérée dans la lettrine initiale du prologue. Nous y reviendrons à la fin du présent chapitre.

(2) Cf. L. Delisle, les Livres d' Heures du duc de Berry, p. 33 et 36-37; P, DuRRlEU, les Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, p. 28; du même, les Très riches Heures de Jean de France, P- 34-

moitié du quinziéme siècle. La tête d’Eve ne ressemble exactement à aucune des têtes de femmes que l'on rencontre dans les manuscrits contemporains du duc de Berry. Nous avons, en revanche, des têtes de ce genre dans des volumes qui datent expressément des régnes de Charles VII ou de Louis XI, par exemple dans un Boccace de Munich dont la copie du texte n’a été achevée qu’en 1458 (1). On peut faire une observation analogue pour le visage d’Adam et pour la face de Dieu le Père, en particulier à propos de l’an'angement des cheveux et des barbes. Nous nous trouvons donc ici en présence d’une page qui, tout en se rapportant pour l’ensemble au temps du duc de Berry, présente néanmoins des traits qui sont d'une époque sensiblement plus récente. Qite conclure de ces disparités? Évidemment que nous sommes en face d’une miniature qui a été retouchée.

A quelle époque la miniature exécutée au temps du duc de Berry a-t-elle été ainsi reprise? Il est facile de le préciser. Ainsi que je l’ai expliqué dans les chapitres précédents (2), il y a eu des modifications dans la bordure de la page. Ces modifications portent sur les figures de jeunes femmes, placées dans la marge de droite, qui tiennent la bannière et le heaume de Jacques d’Armagnac, duc de Nemours, et sur les sirènes et les hommes sauvages introduits comme supports des armoiries du même duc de Nemours. Or, les têtes des jeunes femmes et des sirènes présentent le même caractère que la tête d’Eve dans le tableau central, tel que nous le voyons aujourd’hui. Dans ce tableau aussi, nous rencontrons, pour les parties qui semblent avoir été repeintes, une facture par louches vivement posées; et cette facture réapparaît dans les deux hommes sauvages accostant l’écusson du duc de Nemours. C’est donc évidemment quand on a approprié la bordure à un nouveau possesseur du volume, en y ajoutant les emblèmes de Jacques d’Armagnac, qu’on a dû également retra\'ailler, tout en se servant des linéaments de l’œuvre primitive, la miniature centrale représentant le mariage d’Adam et d'Eve.

Le fait d’une miniature remaniée après coup, lorsque le volume avait passé d’un propriétaire à un autre, est relativement fréquent. Ainsi le duc de Bourgogne Philippe le Bon, ayant recueilli un manuscrit intitulé : le Livre du trésor, qui venait d’un roi d'Angleterre et d’une comtesse de Hollande, chargea Jean de Pestivien, son enlumineur en titre, d’enle^•er du livre les portraits de ce roi et de cette comtesse pour y mettre à la place sa propre effigie et celle de la duchesse sa femme (3]. De la même façon, le roi Louis XII fit substituer sa tête à celle du roi Charles VIII dans un livre d’Heures aujourd’hui à Madrid, qui avait été exécuté pour ledit Charles Mil. Il agit encore de manière analogue pour la miniature initiale d’un magnifique exemplaire de Ptolémée (4), où son

(1) Nous reviendrons sur Boccace de Munich dan.s notre seconde partie, chapitre il.

(2) Voir pages 14 et 25.

{3) (I Item [à Jehan de Pestivien] pour avoir osté les armes du roy d’Angleterre... y avoir mis en ce lieu les armes de Monseigneur et de Madame la

duchesse, et y avoir figuré les personnes de 7nes dits seigneur et dame ou lieu de celles du roy et de madame de Hollande — LXXII s. » — De La- BORDE, les Ducs de Bourgogne, t. I", p. 381, n” 1351.

(4) Ms. latin 4804 de la Bibl. nationale.

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portrait vint remplacer l’image du premier possesseur qui était Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuyse (i). Bien plus, nous sommes en mesure d’affirmer que Jacques d Armagnac en personne a certainement suivi ces errements. Nous croyons même pouvoir ajouter que ce qui semble l’avoir préoccupé, c’est un certain côté esthétique, c'est-à-dire le souci de rajeunir des peintures qui n’étaient plus au goût du jour. Il se trouve une preuve de cette préoccupation dans un très bel exemplaire du roman de Lancelot du Lac que Jacques d’Armagnac tenait de son aïeul, le duc Jean de Beny (2). Cet exemplaire avait été orné de miniatures au temps du duc de Berry et ses images étaient exécutées encore dans les données archaïques du quatorzième siècle. Derrière les figures étaient des fonds d ornementation pure, par exemple des quadrillés et des losangés à très petits compartiments alternativement d or et de couleurs. Or, ces miniatures primitives ont été reprises par un enlumineur au service du duc de Nemours (3). Cet enlumineur a repeint en surcharge une partie des illustrations; tout au moins il a remis, dans beaucoup d entre elles, des fonds de paysage sur les anciens fonds conventionnels d’ornement. En un mot, 1 enlumineur du duc de Nemours a modernisé les images d’abord peintes pour le duc de Berry. II y eut certainement un moment où le manuscrit de Lancelot dut paraître tout battant neuf dans la bibliothèque de Jacques d’Armagnac. Mais, avec le temps, la peinture s est écaillée, des parties plus ou moins considérables des surcharges sont tombées, et l’on peut aujourd’hui constater très aisément la superposition, jadis accomplie, d éléments plus récents à des éléments plus anciens (4). Nous avons, dans le cas de ce Lancelot du Lac enluminé pour le duc Jean de Berry et retravaillé pour le duc Jacques de Nemours, l’explication de ce qui s’est passé également pour la première des grandes miniatures de notre Josèphe, elle aussi peinte pour le duc Jean de Berry et repeinte pour le duc de Nemours.

Par suite des remaniements qu'il a subis, il est très difficile de porter un jugement absolu sur la valeur réelle que pouvait avoir à l’origine le tableau du mariage d’Adam et d’Eve. La retouche a-t-elle amélioré l’œuvre, ou, au contraire, en a-t-elle défavorablement altéré le caractère ? C'est ce qu’il sera toujours impossible d’apprécier. Il parait cependant licite d'affirmer que les remaniements n’ont pas eu pour effet de modifier 1 essence même de la composition. C’est précisément la composition qui fait le grand mérite de la peinture et lui donne une qualité réellement très haute. Cette qualité se trouverait ainsi devoir être portée à l’actif de l’artiste, quel qu’il soit, qui a le premier travaillé sur cette page à l’époque du duc de Berry. Qiianr aux figures qui

(1) Voir : P. DURREEÜ, Manuscrits d'Espagne remarquables par leurs peintures , p. 16 et 17.

(2) Bibl. nationale, ms. français 1 1 7 à 120. (Ces quatre volumes n’en formaient qu’un seul à l'origine.)

(3) On trouve des images trahissant la même main dans des manuscrits qui ont été entièrement exécutés

pour Jacques d’Armagnac, par exemple dans un roman de Tristan (ms. français 99 de la Bibl , nat.) , copié pour le duc Jacques de Nemours en 1463,

(4) Voir, par exemple, dans le ms. français 118, au foL 204 verso; dans le ras. français 1 19, aux fol. 331 verso, 363, 379 verso, 391 verso, 446 verso, etc.

liennent les emblèmes de Jacques d'Armagnac, ou ont été introduites comme supports de ses armes, nous y reviendrons plus loin, en parlant des miniatures qui illustrent les livres IV à XIV de notre Josêphe.

A 1 inverse de cette grande miniature du livre I" des Aniî{]uités judaïques, les deux grandes miniatures suivantes (i) ne portent aucune trace de remaniement. Sur ces deux pages, consacrées à l'histoire du patriarche Joseph, fils de Jacob, et aux pérégrinations des Hébreux dans le désert, on n’a eu à introduire ni les emblèmes ni les armoiries du duc de Nemours, parce qu'aucune marque de provenance antérieure ne s'y trouvait et n’avait besoin d’être dissimulée. C’est probablement la raison pour laquelle elles sont restées intactes.

Ces deux miniatures des livres II et III sont incontestablement toutes deux l’œuvre d’une seule et même main. Nous y rencontrons des dispositions générales identiques. Nous y voyons les mêmes terrains et les mêmes rochers, la même mer Rouge, les mêmes types de visages, la même facture, le même rendu des étoffes, etc. Celle de ces miniatures qui représente les Hébreiix dans le désert a été certainement exécutée pour le duc Jean de Berry, puisqu’on y retrouve le blason de ce duc sur les pennons surmontant les tentes du camp. Comme les deux miniatures sont intimement liées ensemble, si nous avons, grâce aux pennons, la preuve que l’une d’elles a été peinte au temps du duc Jean de Berry, c’est également de cette époque que date l’autre.

D’ailleurs, pour qui est familiarisé avec l’étude générale des miniatures, le style des deux images suffirait à lui seul pour indiquer, comme date d'exécution, les premières années du quinzième siècle. A cette époque, un pas décisif a été franchi dans l’art de la composition par les peintres-enlumineurs travaillant en France. Les scènes qui, jusqu’alors, n’admettaient qu’un petit nombre de personnages placés les uns prés des autres, comme dans une sorte de bas-relief, ont pris l’ampleur de véritables tableaux. Au lieu des fonds d’or ou d’ornementation employés depuis des siècles, on a introduit des paysages comportant une série de plans successifs qui se déroulent sous l’azur du ciel. Les miniatures des livres 11 et III du Josèphe relèvent de cette nouvelle méthode. Nous trouvons encore sans doute en elles bien de la convention. Le point de vue y est pris de trop haut, ce qui fait que les différentes parties du paysage se superposent beaucoup plus qu elles ne fuient vers l’horizon. Cependant, il n’y en a pas moins là un témoignage de cet effort vers l imitation de la nature qui s’est développé en France durant la seconde moitié du règne de Charles VI, et principalement à partir de l’an 1400.

Une autre tendance caractéristique s’est aussi manifestée à la même date : c'est une velléité de rechercher le pittoresque et l’exactitude, soit pour la localisation des scènes.

(i) Reproduites sur nos planches 11 et III.

LES ANTIQUITÉS JUDAÏQUES DE JOSÈPHE

soit pour l'appropriation des costumes au caractère des personnages. Cette tendance est très sensible dans nos mêmes miniatures des livres 11 et 111. Elle tombe parfois dans la puérilité, et j'ai dit de quelle manière enfantine la mer Rouge était indiquée par des Hots écarlates. Mais on reste frappé du soin apporté à la vérité des habillements et des physionomies. On pourrait même se demander, en constatant avec quelle fidélité l’artiste a donné le type mongol à certains visages, s'il n'a pas eu à sa disposition des renseignements tout à fait précis sur les populations de l'Orient (i).

Le lecteur qui se reportera à nos planches 11 et 111, pour y examiner les deux peintures dont nous venons de parler, pourra trouver au premier abord que celles-ci, tout en étant intéressantes par la multiplicité de leurs détails, sont d'un aspect général peu flatteur, à la fois confus et maladroit. Pour apprécier ces deux tableaux à leur juste valeur, il faut tenir compte de leur date qui ne peut, en aucun cas, être postérieure à 1416. année de la mort du duc Jean de Berry. C'est avec les autres productions d'art de la même époque qu'il convient de les mettre en parallèle. Si I on procède ainsi, nos deux images se révéleront évidemment très inférieures à certains chefs-d'œuvre exceptionnels, tels qu’il s'en rencontre dans les Très riches Heurts du duc de Berry conservées à Chantilly; mais elles viendront se classer du moins dans la très bonne moyenne des créations de la miniature française au début du quinziéme siècle.

Avec les onze miniatures qui suivent, et qui sont reproduites sur nos planches IV à XIV, nous voyons apparaître un caractère tout différent et d'une bien plus haute valeur. Dans les précédentes miniatures, nous avons encore affaire à un style relativement archaïque. Maintenant, nous sommes en présence d'une science consommée dans l'art de grouper les masses, d'animer les personnages, d'observer les lois de la perspective, de distribuer les modulations de 1 éclairage, de prolonger jusqu aux lointains horizons de délicieuses échappées de vue, qui sont la nature même prise sur le vif. Tout annonce une époque plus récente que celle où vivait le duc Jean de Berry; et cette impression est corroborée par l'examen des architectures, de celles notamment qui se voient aux livres VIII et X et qui dénoncent plutôt la seconde moitié que le commencement du quinzième siècle.

Ces onze miniatures sont, d'autre part, intimement liées entre elles au point de vue de

I exécution. D un bout à 1 autre de la suite qu elles forment, nous retrouvons exactement les mêmes procédés d une facture libre et maîtresse d elle-même, et qui se manifestent par une série de petites touches très sûres, juxtaposées d'un pinceau singulièrement alerte.

II est fait un très grand emploi des hachures d'or, et toujours ces hachures sont utilisées de semblable façon, servant en particulier à marquer les lumières dans l'accentuation des

le duc de Jean de Berry. — Cf. P. Durrieu, les Très riches Heures de yean de France, p. 40-41 et 97-98.

(i) Des traits analogues se retrouvent dans les miniatures des Très riches Heures àt Chantilly peintes pour

modelés. Dans les détails du dessin, nous rencontrons partout les mêmes types de visages, les mêmes attitudes, les mêmes coupes de vêtements, les mêmes arrangements de coiffures, les mêmes formes d’armures. Les pa) sages relèvent de la même esthétique; les teiTains, dont les nuances vont du bistre au vert jaunâtre, les prés, les arbres, les rochers escarpés, garnis de gazon sur leurs sommets, les profils des collines éloignées sont compris et rendus de manière identique. Le coloris, enfin, repose sur certains principes constants. Les premiers plans sont tenus en général dans une gamme discrète, souvent même assourdie. Les fonds sont au contraire plus clairs et plus riants d'aspect. Les ciels sont toujours d'un beau bleu d'azur profond, pâlissant vers la ligne d’horizon et légèrement estompé d’un soupçon de brume qui donne, par l’accord avec les terrains et les feuillages, une harmonie pleine de vérité, de force et de charme. Dans les costumes, certains tons se répètent régulièrement dans nos onze miniatures, comme des notes personnelles; c'est un bleu terne, un jaune chamois et surtout un rose violacé très caractéristique. Un même rouge souligne des parties d’armement ou de harnachement, baudriers, fourreaux de sabre, brides, selles, etc., qui seraient en cuir dans la réalité. Qiiant aux armures, celles des soldats présentent constamment l'aspect d’un fer terni ; celles des chefs sont dorées, d’un même or à la patine chaude, d’un effet à la fois riche et très doux à l’œil. Les compositions ne sont pas, il est vrai, toutes également belles; mais les différences sont de celles qui peuvent résulter chez un peintre d’une inspiration plus ou moins heureuse, et elles ne doivent pas nous empêcher de conclure que nos miniatures des livres IV à XIV des Antiquités judaïques sont l’œuvre d’un unique auteur.

Il suffit de regarder ses créations dans le manuscrit du Josèphe pour reconnaître que cet auteur est un maître de premier ordre. L’ampleur des conceptions, I heureux groupement des personnages, la perfection de chaque figure prise à part, la beauté des paysages, font de la plupart de ses peintures des pages hors ligne. Le tableau de la Clémence de Cyrus, notamment, est une des plus admirables miniatures qui aient jamais été exécutées dans aucun temps et dans aucun pays.

A quelle époque a vécu le maître à qui sont dus ces chefs-d'œuvre? Si nous étudions minutieusement les sirènes et les hommes sauvages qui ont été rajoutés dans la bordure de la première miniature, avec les armoiries et les emblèmes de Jacques d’Armagnac, duc de Nemours, et à l’intention de cet infortuné prince, nous constatons que ces figures offrent dans leur exécution les mêmes caractères que les figures des personnages qui jouent leur rôle dans nos superbes miniatures des livres IV à XIV. De part et dautre, on reconnaît par le dessin, la touche et le modelé, non seulement des traditions d’atelier identiques, mais j’ose dire franchement la même main. C’est donc un artiste travaillant au temps de Jacques d’Armagnac, duc de Nemours, qui a exécuté les miniatures des livres IV à XIV. Ceci nous reporte à la période qui s’étend de

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l’année 1455, moment où Jacques d’Armagnac, ayant succédé à son père, a pu prendre les armoiries qui sont sur ce volume, à l’année 1476, date de l'arrestation de Jacques. Nos miniatures datent, par conséquent, soit de la fin du règne de Charles VII, soit du règne de Louis XI.

Les peintures elles-mêmes nous apprennent encore autre chose sur leur auteur. Avant tout elles sont françaises. Français, tous les paysages; français aussi, tous les aspects des petites villes et des châteaux, si minutieusement rendus, par exemple dans les miniatures des livres V, VI, XII et XIII. Mais, en même temps, nous y avons noté, spécialement pour les miniatures des livres VIII, XI et XIV, des souvenirs italiens. Nous avons même trouvé dans la miniature du livre XIV le motif très typique des Colitmna ziitineie, qui n’a pu être pris qu’à Saint-Pierre de Rome. J’ajoute avec Müntz (1) que la coupole surbaissée donnée au Temple de Jérusalem se rapproche de celle du Panthéon de Rome.

En résumé, l’examen artistique des miniatures du tome P' du Josiphe nous amène à ces conclusions. D’une part, il y a, dans ce volume, une miniature (livre I") qui a été retouchée, mais qui avait été peinte au temps du duc Jean de Ben-y, et deux autres miniatures (livres II et III), celles-ci restées intactes, qui ont été exécutées pour ce même duc; soit en tout trois miniatures contemporaines (sauf la retouche de la première) de l’époque du duc Jean de Berry. D’autre part, nous avons, à la suite de ces trois premières images, une série homogène de onze autres grandes miniatures (livres IV à XIV); celles-ci sont 1 œuvre d’un artiste très supérieur, d’un artiste qui travaillait à la fin du règne de Charles VII ou sous Louis XI, qui était incontestablement un Français, mais qui cependant avait vu Rome.

Ces conclusions trouvent une éclatante confirmation dans une des deux notes que le secrétaire du gendre de Louis XI, François Robertet, a inscrites à la fin du volume, et qui a une telle importance que je la répète ici : « En ce livre a douze ystoires : les troys premières de l’enlumineur du duc Jehan de Berry, et les neuf de la main du bon paintre et enlumineur du roi Loys XI", Jehan Foucquet, natif de Tours. »

Ainsi donc, à une époque toute proche encore de la ruine de Jacques d’Armagnac, Robertet répartissait comme nous les miniatures du tome I" de notre Josèphe en deux séries. Pour l’ime, comprenant les trois miniatures du début, il désignait vaguement « l'enlumineur du duc de Berry »; pour l’autre, il nommait un peintre de la cour de Louis XI, Jean Foucquet, Cette dernière désignation répond parfaitement aux données que nous avions dégagées un peu plus haut par l’analyse. En effet, comme nous le venons dans la seconde partie de cet ouvrage, Jean Foucquet est à la fois un artiste français et un artiste qui a vu Rome, un homme qui a vécu sous les régnes de

(i) La Renaissance en France et en Italie à l’époque de Charles F///, p, 494.

Charles VII et de Louis XI, enfin un maître tellement remarquable qu'il fut célèbre en son temps, non seulement en France mais jusqu'en Italie.

L'attestation de François Robertet emprunte une- très haute autorité à la personnalité même de celui qui l'a signée. François Robertet est un contemporain de l'époque où Foucquet travaillait encore. Il a habité le même pays, traversé le même milieu que l’artiste. Son père, Jean Robertet, s’est troiué en quelque sorte être le collègue de Foucquet, tous deux ayant été attachés en même temps à la maison du roi Louis XL l'un comme secrétaire, l'autre comme peintre en titre. Nous re\iendrons sur ce point; ce que nous pouvons dire dès maintenant c’est qu’il y a peu de témoignages, visant un artiste antérieur au seizième siècle, qui se présentent avec autant de garantie de véracité que la note inscrite sur le tome I" de non't Josèphe et \-isant Foucquet.

Cette note soulève toutefois une difficulté. Elle dit qu'au tome I" du Josèphe, il y a douze histoires, dont trois de l'enlumineur du duc de Berry et neuf de la main de Foucquet. Or, le volume comprend, non pas douze, mais quatorze grandes miniatures. Faut-il croire que, à l’époque où Robertet écrivait celle de ses deux notes où il nomme Jean Foucquet, il n’y avait encore que douze images terminées dans le livre et que deux autres ont été ajoutées postérieurement? La chose ne serait pas absolument impossible; mais alors l'unité qui rattache étroitement entre elles les onze miniatures qui ne sont pas de l’enlumineur du duc de Beny permettrait de dire que, si deux de ces miniatures ont été peintes un peu plus tard que les autres, elles l'ont été par le même artiste qui avait déjà exécuté neuf images, c’est-à-dire encore par Jean Foucquet.

Cependant il est une autre explication que Paulin Paris a proposée dés 1838 (1) et qui a été généralement acceptée par les critiques : c'est que Robertet a fait une erreur matérielle, qu'il a compté un total de douze au lieu de quatorze, et que, partant de ce total faux, il est fatalement arrivé à n’attribuer à Foucquet que neuf peintures au lieu des onze qu'il fallait lui donner. L'hypothèse d’une inexactitude matérielle rencontrerait d’ailleurs un appui dans cette observation que Robertet a pu être influencé par une eneur plus ancienne. Sur tous les manuscrits qui passaient par la bibliothèque de Jacques d’Arinagnac on inscrivait à la fin du volume, ainsi qu'il a déjà été dit plus haut, le nombre des feuillets et celui des « histoires ». Une indication de cette nature se trouvait certainement jadis au tome P'' du Josèphe, peut-être sur un feuillet de garde aujourd’hui disparu, comme il s’en trouve encore une, à l'heure actuelle, sur un des derniers feuillets du tome IL Or, plusieurs exemples démontrent que les comptes de feuillets et de miniatures faits dans les manuscrits de Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, sont assez souvent erronés. L'un de ces exemples nous sera immédiatement fourni par le tome II de noixt Josèphe. A la fin de ce tome II, il a été constaté par écrit, au temps du duc de Nemours, que, dans

(i) Paulin Paris, les Manuscrits français, t. II, p. 262.

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le manuscrit, il y a XIII histoires ou miniatures. Le chiffre est juste, mais en examinant 1 original on voit très bien que le troisième I a été ajouté, et qu'on avait d’abord inscrit un chiffre XII, lequel était fautif (1). Ici l’inadvertance a été comgée ; mais dans d’autres livres provenant du duc Jacques, les inexactitudes de calcul sont restées apparentes. Ainsi, pour ne citer qu un seul cas, dans un Roman d’ Alexandre qui est au Musée Condé, à Chantilly, le total des images noté pour Jacques d’ Armagnac indique 80 « histoires «, alors que, en réalité, il y en a 83. On s'expliquerait ainsi par une erreur commise à l'époque où le volume était chez le duc de Nemours l enteur subséquente de François Robertet.

Cette question examinée, il est une distinction que je proposerai d introduire parmi les miniatures peintes par Foucquet dans notre tome I". Cette distinction, qui n a jamais été faite, concerne la miniature placée en tête du livre IV des Antiquités. Dans cette miniature, le cadre, au lieu d’être rectangulaire, présente une forme que l’on retrouve également pour la miniature du livre I", peinte au temps du duc de Berry. Une encoche hémisphérique fait saillie à la partie supérieure. Cette disposition a été beaucoup plus en faveur à l’époque du duc Jean de Berry que dans la seconde moitié du quinzième siècle (2). Je crois donc que, dans cette miniature, Jean Foucquet a eu à remplir un cadre tracé dès 1 époque du duc de Berry; peut-être même s’est-il trouvé en face d'une esquisse remontant à la même date. En effet, si cette miniature du livre IV est très belle par elle-même et tout à fait digne de l’admiration que témoignait pour elle un Paulin Paris (3), nous n'y trouvons pas cependant cette complète unité de sujet qui apparait dans les miniatures des livres suivants V à XI\h La page est traitée dans un sens un peu épisodique, suivant la méthode appliquée au temps du duc Jean de Berry, pour les miniatures des livres II et III. Il serait possible, par conséquent, que nous ayons ici un cas un peu analogue à celui qui a été constaté d’une façon certaine dans les Très riches Heures du duc Jean de Berry conservées à Chantilly, où certaines pages, qui étaient esquissées au plus tard en 1416, ont été terminées seulement plus de soixante ans après {4).

Nous avons maintenant à nous occuper du tome II. L'illustration de ce tome II ne comporte, je le rappelle, qu’une seule grande miniature, formant frontispice, et dix petites images insérées dans les colonnes du texte.

(i) Je rappelle à ce propos que dans ce même tome II de notre Josèphe, un calcul du nombre des feuillets, fait et enregistré sur le volume à l’époque de Jacques d' Armagnac, se trouve aussi fournir un chiffre erroné. {Voir plus haut, p. ii, note 2.)

{2) Nous en avons de fréquents exemples dans plusieurs manuscrits venant du duc Jean de Berry, notamment dans les Heures de Turin, dans \esBelles Heures appartenant à M. le baron Edmond de Rothschild,

et surtout dans les Très riches Heures de Chantilly. (Voir pour ces dernières : P. DURRiEU, les Très riches Heures de Jean de France, duc de Berry, planches XIV, XVI, XIX, XXVIII, XXXII, XXXV, XXXVII, XLVIl, LV, LVI, LVIII, LX et

(3) Les Manuscrits français, t. II, p. 263.

(4) Cf. P. Durrieu, op. cit., p. 15, 149, 215, 219 et 243 et planches XLII, XLIII, XLV et LVII.

La grande miniature, représentant Hérode entrant à Jérusalem, est malheureusement en fort mauvais état; néanmoins, on peut y discerner encore la supériorité de la composition, et la figure équestre d’Hérode, mieux conservée que le reste et dessinée d'un trait aussi ferme qu’élégant, y est un superbe morceau. Ce qui demeure aussi très sensible, en dépit des détériorations, c’est que cette peinture initiale du tome II présente, au point de vue de son caractère général, les plus frappantes analogies avec les miniatures des livres IV à XIV du tome I". Le fait a été admirablement dégagé et mis en lumière par M. Léopold Delisle (i). Dans le fond de l’image, nous retrouvons les Columnœ vitineœ de Saim-Piene de Rome. Les chevaux des joueurs de trompettes placés sur la droite et vus en raccourci rappellent la manière dont sont dessinés certains chevaux de l’escorte de Salmanazar. Les Juifs agenouillés devant Hérode sont analogues à ceux qui figurent au tableau de la Clémence de Cyrus. Les cadavres étendus reproduisent les mêmes modèles que dans la miniature XIV du tome I". Ajoutons encore que, de part et d’autre, il y a identité pour la facture, pour les procédés du rendu et ce que j’appellerai l’esprit de la touche, pour les colorations, pour la manière de préciser les traits, de marquer les barbes, d'accentuer les détails des ornements et des costumes par des hachures d’or, etc. En un mot, la grande miniature frontispice du tome II, qui ouvre le livre XV des Antiquités judaïques, appartient à la même suite que les illustrations des livres IV à XIV. Et puisque, au témoignage du contemporain François Robertet, celles-ci sont l’œuvre de Jean Foucquet, c’est à ce maître encore qu’il faut restituer la grande image placée au début du tome IL

Quant aux dix petites miniatures, si on les considère les unes par rapport aux autres, elles semblent bien toutes les dix trahir le pinceau d’un seul et même exécutant. Dans leur ensemble, elles ré\’élent les mêmes tendances générales que les grandes miniatures des livres IV à XV. Elles appartiennent à la même école. Mais, sous cette analogie extérieure, l’examen plus minutieux révèle des différences notables.

Nulle part on ne sent cette maîtrise supérieure qui marque les grandes miniatures telles que celles de la Prise de Jéricho, du Désespoir de David, de la Clémence de Cymis, de YEnUie d’Hérode à Jérusalem, pour n’en citer que quelques-unes. Qtie le lecteur compare la petite miniature du Sac de Jérusalem par Aniiochus Épiphane, reproduite sur notre planche XVII, n° 3, avec la grande page de X Entrée d’Hérode à Jérusalem que donne notre planche XV. Les deux tableaux se ressemblent pour un élément important de la composition. Dans l’un et l’autre, la ligure principale est celle d’un roi en armure de guerre, l’épée à la main, monté sur un cheval blanc vu de face en raccourci. Si nous ne regardons que la petite miniature, le cavalier couronné nous paraîtra une figure bien campée et habilement dessinée. Mais reportez-vous à la figure équestre d'Hérode de la

(i) Communication faiteà l’Académiedes Inscriptions Œuvre jiouvelle du peintre Jean Foucquet, dans le et Belles-Lettres le 8 avril 1903, et article sur Une Journal des Savants

LES ANTIQUITÉS JUDAÏQUES DE JOSÈPHE 55

grande miniature; combien le cheval de ce roi, dont l’attitude est à peu prés la même, est plus élégant, plus souple, plus vivant!

De nombreux points de détail établissent aussi une démarcation très nette entre les grandes et les petites miniatures. Les types des visages ne sont plus les mêmes. Dans les petites miniatures, l'ovale des faces est plus allongé; les nez sont plus pointus. Il y a divergence pour le choix des costumes. Dans les grandes miniatures des livres IV à XV apparaît une recherche évidente de la couleur locale. Les personnages de l'Histoire sainte sont caractérisés par des accessoires empruntés au vestiaire oriental, turbans, longues robes, etc. Rien de semblable dans les petites miniatures. Leur auteur ne se sert que des modes en usage dans la seconde moitié du quinzième siècle. A côté d’Auguste ou d’Hérode, il place des damoiseaux en pourpoint court, tels qu’il en circulait dans les résidences de Louis XI; et, s’il est amené à représenter les funérailles d’Hérode, il s’inspire des usages suivis pour les obsèques des rois de France. Les parties d’architecture prêtent à des observations analogues; j’ai déjà dit plus haut (1) que les diverses vues du Temple de Jérusalem nous montrent, dans les grandes miniatures, un décor sculptural relevant de l’art gothique français, et dans les petites une ornementation empruntée au style classique de la Renaissance italienne.

Il y a, en outre, un écart extrêmement considérable entre les deux groupes d’œuvres au point de vue de la facture et du coloris. Dans les petites miniatures, la facture est sans doute habile, mais elle est moins libre et moins spirituelle que dans les grandes. Le travail y est plus timide et plus minutieux. Dans le coloris, vous ne retrouvez plus les tons caractéristiques, et spécialement le rose violacé, qui donnent une note personnelle dans les grandes images. Les fonds de paysage sont également en désaccord. L’artiste qui a peint les petites miniatures est incontestablement très versé dans l'art de la perspective; mais il ne comprend pas du tout l’éclairage de la même façon que l’auteur des grandes miniatures. Celui-ci enveloppe ses premiers plans de tonalités éteintes. Il réserve toutes les limpidités de sa palette pour les fonds, où les verts des prairies et des arbres chantent joyeusement sous l’azur du ciel. Dans les petites miniatures, au contraire, ce sont les premiers plans qui montrent les nuances les plus brillantes. Les fonds sont traités dans une gamme presque monochrome de gris lilas très fin. La coloration des ciels surtout trahit l’application de principes absolument dissemblables. Dans les grandes miniatures, la note dominante, employée pour rendre l'aspect du ciel, est un bleu d’une valeur soutenue; dans les petites images c’est un lilas tendre, très doux, qui s’atténue vers la ligne d'horizon en gris perle.

La conclusion à laquelle j’arrive, c’est que, dans le tome II dujosèphe, seule la grande miniature paraît être de Foucquet, comme les miniatures des livres IV à XIV du tome I'%

et que les petites miniatures, tout en relevant de la même école, sont cependant d'un maître nettement différent.

Ce maître était un homme de grand talent. Les images qu'il a peintes dans notre manuscrit sont d'un très bon dessin et d'une charmante harmonie de couleur. Nous reviendrons longuement dans notre chapitre vi sur la question de son identité.

Reste un point que nous avions laissé de côté et qui va nous obliger, pour être complets, à revenir en arrière. Il s'agit de la petite figure représentant un auteur à son pupitre de travail, qui se trouve au tome I", insérée dans une lettrine, en tête du prologue des Antiquités judaïques. Le costume de cette figurine nous reporte au régne de Louis XL Le caractère du dessin, les notes de coloris décèlent une œuvre se rattachant encore à la même école que les grandes miniatures des livres IV à XV et les petites miniatures du tome II. Mais de quelle main est-elle au juste? L'état de détérioration de l'original rendrait téméraire aujourd'hui toute tentative de trancher la question. Celle-ci n'a, d’ailleurs, qu’un intérêt très secondaire, parce que la lettrine elle-même n'est qu'un détail peu important et qu'en somme, ce qui fait le prix du Joséphe en deux volumes, ce sont les vingt-cinq illustrations proprement dites, placées en tête des livres qui forment les divisions du texte.

Pour ces vingt-cinq miniatures, je le rappelle en résumant tout ce qui précède, l'examen critique nous a amené à constituer trois séries : une première série de trois miniatures peintes à l’origine, suivant l’expression de Robertet, par « l’enlumineur du duc jehan de Berry »; une seconde suite de douze grandes miniatures, onze au tome I" et une au commencement du tome II, dues à un artiste du temps de Louis XI, que le contemporain François Robertet nous atteste être jean Foucqtiet; enfin, les dix petites miniatures existant actuellement au tome II, qui sont d’une autre main encore.

Que faut-il penser de « l’enlumineur du duc de Berry »? — Pour qui jean Foucquet a-t-il exécuté ses grandes miniatures et par quels caractères se distinguent celles-ci? — Enfin, quel pounait être l’artiste encore anonyme auquel sont dues les petites images complétant l'illustration? Tels sont les trois points que nous allons successivement étudier dans les trois chapitres qui vont suivre.