LES MINIATURES DE JEAN FOUCQUET DANS LES « ANTIQUITÉS JUDAÏQUES

D'après le précieux témoignage de François Robertet, c'est le « bon paintre et enluminetii du roi Loys XI', Jehan Foucquet, natif de Tours », qui a complété au tome I" du Josèphe 1 illustration des Antiquités judaïques commencée pour le duc Jean de Berry. Dans la seconde partie du présent ouvrage, nous dirons ce que l'on sait de la vie de Jean Foucquet et nous passerons en revue les œuvres que l'on a proposé de lui attiibuer, dune manière plus ou moins hypothétique. Pour le moment, aiTêtons-nous exclusivement aux miniatures des Antiquités judaïques^ dont l'authenticité est certaine.

Et d abord, pour qui ces miniatures ont-elles été peintes? On considère en général la question comme résolue, et 1 on admet que Foucquet a exécuté son œuvre tout entière pour Jacques d'Armagnac, duc de Nemours. J'ai expliqué ci-dessus, dans le chapitre iii (t), que deux des peintures pourraient n'avoir été faites qu'un peu après les autres. Mais je ne doute pas que le travail, pris dans son ensemble, n’ait été commandé par le duc Jacques. En effet, nous voyons, au bas de la première grande miniature du Joséphe, les sirènes et les hommes sauvages qui ont été rajoutés comme supports de l'écu armorié. Ces figures constituent l'emblème personnel du duc Jacques de Nemours. D autre part, elles sont intimement liées par le dessin, la facture et le coloris, avec les illustrations des livres V à XIV; elles révèlent la main du même artiste, c'est-à-dire la main de Foucquet. Il serait évidemment invraisemblable que Foucquet se fût borné à procéder pour le duc Jacques uniquement à l'adjonction d'un détail héraldique et qu'il n'eût pas été appelé, en même temps, à peindre les miniatures dont la place était restée vacante dans le manuscrit.

Je puis démontrer, du reste, pour la plupart au moins de ces miniatures, qu'elles ont été exécutées au temps où Jacques d'Armagnac, non seulement vivait, mais faisait encore illustrer des manuscrits. Parmi les livres que la présence, plusieurs fois répétée,

(l) Voirp. 52.

des sirènes et des hommes sauvages atteste a^•oir été décorés et ornés de leurs images à l’intention de ce prince, figurent quatre tomes d'une Fleur des histoires (i). Or, dans ce dernier manuscrit, nous rencontrons des emprunts évidents faits à plusieurs des tableaux de Foucquet pour les Antiquités judaïques (2) et jusqu’à la copie servile d'un de ces tableaux, celui de la Construction du Temple de Jérusalem, reproduit sur notre planche VIH (3).

Cette observation nous donne un certain élément chronologique. Si la Fleur des histoires a été illustrée pour Jacques d’Armagnac, elle a été forcément terminée avant 1477. ^ forte raison le tome 1" du Josèphe, qui lui a servi de modèle, devait-il être achevé, ou peu s’en faut, à cette même époque. Dans l’état actuel de nos connaissances, c'est malheureusement tout ce que nous pouvons dire d’assuré relativement à la date des miniatures dont Foucquet a enrichi les Antiquités judaïques (4).

Ces miniatures ne sont pas toutes, il faut le reconnaître, aussi bien venues. Elles ne cessent pas néanmoins d’être des œuvres très fortes, et certaines d'entre elles sont de vrais tableaux d’histoire, qui ne perdraient rien à être transposés dans les dimensions de la grande peinture.

D une manière générale, ce qui frappe avant tout dans nos créations de Foucquet, c'est l'art consommé de la composition. Avec quelle habileté le maître dispose ses nombreux personnages! Combien il demeure clair, lorsqu'il représente des scènes de combats, que la multiplicité des acteurs risquerait de rendre confuses! Ce côté si remarquable a été spécialement bien vu par notre regretté ami Bouchot : « Qiielle science, quelle philosophie supérieure dans les groupements de guerriers, dans l'agencement des batailles!... Foucquet, peintre militaire! qui songe à lui donner ce titre qu'il mérite pourtant avant tous autres?... Devant que Foucquet n'eût précisé la rude majesté de ces chocs d’hommes et de bêtes, les miniateurs ignoraient fart de manier les masses : ils se contentaient d’engager l’iin contre l'autre trois ou quatre preux qui estoquaient sans conviction ni crânerie. Foucquet jette les uns sur les autres des milliers de personnages, la lance en arrêt, la tête baissée dans le saisissant brouhaha des corps à corps. Il les fait se déployer, se resserrer, suivant les lois de che\'alerie, déroulant au loin les rivières et

(1) Mss. français 55 à 58 de la Bibl. nationale. — La copie de ce manuscrit est signée : J. du Ny. Les volumes avaient reçu leur primitive couverture, aujourd’hui disparue, d'un célèbre relieur de Bruges, Stuvaert Lievin. Le style et le coloris des miniatures dénotent l’influence des coryphées de l'école tourangelle du quinzième siècle, Foucquet et Bourdichon.

(2) Ainsi, sur la miniature peinte au fol. 62 du ms. français 55, on trouve un homme coiffé d’un bonnet pointu. Ce personnage est imité d'un de ceux qui figurent dans notre planche XI.

(3) Ms. français 55, fol. 70 verso. — Dans la miniature de notre Josèphe, l’œuvre a toute la saveur d’un original. Dans le manuscrit français 55. au contraire, l'infériorité de l’exécution et sa gaucherie timide trahissent incontestablement une simple copie d’après un prototype.

(4) Certains critiques ont précisé davantage, estimant tantôt que les miniatures de Foucquet dans le Josèphe datent de 1465, tantôt qu'elles ont été peintes entre 1470 et 1477. Mais ils n'ont été guidés à cet égard que par de vagues raisons de sentiment qui ne constituent pas des arguments réels.

LES ANTIQUITÉS JUDAÏQUES DE JOSÈPHE

les plaines derrière eux. En germe, nous retrouvons chez lui toutes les théories de nos panoramas, si j ose dire, avec je ne sais quoi de plus, séparant l'homme de génie, l’inventeur, de son copiste habile (1). »

Pour bien comprendre la supériorité de Foucquet dans les scènes de guerre que déroulent sous nos yeux les miniatures des Antiquités judaïques^ il faut les comparer avec les créations des artistes qui furent les contemporains du maître dans les divers pays d’Occident. Rien de plus intéressant que d’établir un parallèle entre les pages de notre Josèphe, reproduites sur nos planches IV, X et XIII, et les productions similaires des peintres italiens ayant vécu au milieu du quinzième siècle, telles que les célèbres tableaux de Batailles exécutés par Paolo Uccello pour les Bartolini (2), ou la grande fresque de la Défaite de Chosroés^ peinte par Piero délia Francesca dans l'église de San-Francesco d’Arezzo. Assurément, Piero délia Francesca et Paolo Uccello ont été de puissants artistes, dont les œuvres ont suscité en leur temps un grand enthousiasme. Et cependant, mises en présence des pages de Foucquet, leurs batailles paraissent singulièrement enfantines de disposition. Pour trouver dans l’art italien quelque chose d'équivalent à ce que Foucquet a créé en France avant 1477, U faut descendre peut-être jusqu’au seizième siècle, aux études de Léonard de Vinci pour le carton de la bataille d’Anghiari, ou même aux thèmes inventés par Raphaël dans la décoration des Chambres du Vatican.

L'art flamand, au quinziéme siècle, a abordé d'une façon plus heureuse le rendu des mêlées furieuses d'hommes et de chevaux. On peut en voir des exemples dans bien des manuscrits, tels, pour n’en citer qu'un, que ces Grandes Chroniques de France, de la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg, dont M. Salomon Reinach a publié et commenté les images (3). Cependant, ici encore, la supériorité reste à Foucquet. Il sait mettre dans ses compositions, fût-ce les plus animées, un sentiment de tact et de mesure, et surtout une appropriation exacte des paysages aux scènes, que les Flamands n'ont jamais atteint à égal degré.

Si nous poussons plus loin l’analyse, nous admirerons, dans nos grandes miniatures des livres IV à XV à\\ Josèphe, la vie, la vérité des figures en même temps que l’aisance et la variété des poses. Chaque personnage a son caractère propre, chaque visage son expression individuelle, toujours juste et rendue avec une finesse étonnante. Foucquet ne sacrifie aucun détail. Sa Construction du Temple de Jérusalem en tête du livre VIII suffit à en donner la preuve. Néanmoins, son faire n’a rien de mesquin. Il lance le trait et modèle ses formes avec une sûreté et une décision qui donnent à sa facture un accent de liberté qu’on ne rencontre, à pareil degré, chez aucun autre miniaturiste du même temps.

(1) Henri BOUCHOT, Jean Foucquet, (\ss\% la Gazette des Beaux-Arts, 1890, t. II, p. 425.

(2) Un de ces tableaux de Batailles se trouve à Paris, au Musée du Louvre; les autres sont conservés

à Florence (Musée des Uffizi), et à Londres (National Gallery.)

(3) Salomon Reinach, Un Manuscrit de la, bibliothèque de Philippe le Bon à Saint-Pétersbourg.

A côté des qualités supérieures qui marquent tous les acteurs humains, nous devons encore constater l'habileté, tout à fait rare pour l'époque, avec laquelle Foucquet sait dessiner les chevaux et les mettre en action. Voyez sur nos reproductions le cheval qui porte Ptolémée à son entrée dans Jérusalem (pl. XII), celui qui se cabre (i) sur la gauche dans le combat des Macchabées contre Bacchidés (pl. XIII), ou la monture d Hérode, d'une pose si élégante (pl. XV). Vous admirerez combien ces chevaux, malgré leurs formes épaisses, empruntées d'ailleurs à la réalité, sont vivants, avec quel feu ils chargent, oti quel fier aspect ils conservent presque toujours, quand leurs attitudes sont plus calmes (s)!

Cependant, dans nos miniatures des Antiquités judaïques, ce qui donne encore relativement la plus haute idée du talent de Foucquet, ce sont moins peut-être les scènes et leurs personnages que les paysages qui les encadrent. Ces paysages, il ne faut pas hésiter à le proclamer, sont de vraies merveilles. L'esprit d'observation et de vérité y domine; la perspective aérienne y est aussi savante que la perspective linéaire.

Souvent des édifices, des châteaux, des villes même complètent le décor. Pour les constructions, Foucquet, par une recherche plus ou moins bien inspirée d'exactitude historique, a employé à plusieurs reprises des motifs empruntés aux monuments d'Italie. Parfois même il est allé jusqu'à l'usage de formes vaguement orientales (3). Sauf ces concessions partielles, l'architecture qu'il reproduit dans ses villes, dans ses châteaux, est toujours essentiellement française. Or, toute cette portion architecturale de son œuvre est traitée de main de maître. Comme l’a remarqué un technicien, dont le témoignage est d'autant plus intéressant qu'il a pratiqué lui-même l'architecture (4), chez Foucquet, le rendu des constructions est rigoureusement exact, et l'on constate toujours, chose si rare au quinziéme siècle, la justesse des rapports de proportion entre les personnages et les bâtiments.

Et quelle profondeur dans ces délicieuses vallées qui s'ouvrent à nos regards! Qiielle grâce dans la courbe de ces rivières! Qitelle fermeté de profils dans ces pittoresques rochers! Où Foucquet a-t-il pris les éléments de ses paj sages ? L’opinion généralement adoptée veut que nous soyons transportés par certaines de nos miniatures vers la Touraine ou vers le Poitou. Henri Bouchot croyait que le tableau de la Prise de

(1) Un cheval cabré, dessiné dans un sentiment analogue, nous est montré par une fresque de l’hôpital de Sienne (attribuée à Domenico di Bartolo Ghezzi) qui devait déjà être peinte à l’époque où Foucquet travaillait. Mais, peut-être n’y a-t-il là qu’une rencontre toute fortuite.

(2) Il y aurait beaucoup à dire sur les chevaux de Jean Foucquet. Mais il faudrait pouvoir leur consacrer tout un mémoire, reposant sur des comparaisons qui commenceraient par les chevaux du comte Guillaume IV

de Bavière-Hainaut et de ses compagnons, dans une miniature aujourd’hui détruite par le feu des Heures de 7'wrrw (reproduite dans: P. DüRRlEU,iVifKrfja'(? Turin, pl. XXXVII, et les Débxiis de Van Eyck, planche hors texte), pour aboutir aux études de Léonard de Vinci d'après la statue antique du Régisol, jadis à Padoue. (Originaux conservés dans la Bibliothèque de Windsor.)

(3) Voir nos planches VI et XII.

{4) H. -A. Vasnier, r Architecture dans les œuvres de Memlinc et de Jeayi Fouquet.

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Jéricho (1) nous montre le val du Cher à Veretz, dans l’Indre-et-Loire. Ailleurs, les rochers abrupts non loin desquels coule une rivière, les châteaux perchés sur des monticules escarpés (2) semblent empruntés à une nature plus tourmentée que celle de la Touraine et du Poitou. L'importance donnée aux montagnes et leur élévation relative font penser aux régions du massif central de la France qui constituaient ou avoisinaient les comtés et vicomtés de la Marche, de Carlat, de Murat et de Castres, domaines personnels de ce Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, pour qui Foucquet a peint nos miniatures. Ces masses rocheuses mêmes, se dressant comme des tours (3) et qui pourraient sembler conventionnelles, les gorges du Tarn et d'autres sites encore nous en offrent de pareilles.

Un élément de supériorité, qui se voit naturellement mieux sur les originaux, mais qui, grâce à l'excellence des reproductions de M, Dujardin, est sensible jusque sur nos planches (4), c’est la merveilleuse entente de l'éclairage. A travers les plans du paysage circule une lumière chaude, joyeuse, en même temps discrète et harmonieuse, et nuancée de modulations adorables. Il faut faire effort pour nous persuader que nous sommes ici en face d’une œuvre antérieure à 1477, datant par conséquent au plus tard du troisième quart du quinzième siècle. Les jeux de lumière y sont, en effet, compris dans un sens véritablement tout moderne. « Ce qui lui appartient en propre, a dit excellemment M. Paul Leprieur de Jean Foucquet considéré comme paysagiste, c'est l'art de noyer les contours, d'atténuer les tons, à mesure qu’on s’éloigne et qu’on s’enfonce, et, par gradations insensibles, taches de plus en plus molles, quoique toujours précises, de conduire l'œil doucement jusqu’aux plus lointains horizons. Les prétendues découvertes des modernes, le plein air dont on a tant parlé, il est déjà là tout entier, appliqué discrètement et sans fracas, indiqué à demi-mot, presque parfait dès sa naissance... Le sentiment des valeurs tient presque du prodige. C’est une fenêtre qui s'ouvre sur la nature. Un air véritable, une vraie lumière y baignent les êtres et les choses (5). »

Certes, durant les trois premiers quarts du quinziéme siècle, il y a eu, soit en Flandre avec les Van Eyck, les Rogier Van der Weyden et leurs émules, soit en Italie avec les Fra Angelico, les Filippo Lippi, les Piero délia Francesca et leurs contemporains, des maîtres qui savaient également dérouler derrière leurs figures principales des paysages étendus, et souvent délicieux. Mais, toujours, on trouve chez eux, dans leurs vues de contrées, soit quelque chose d'enfantin, soit tout au moins quelque chose de trop sec, de trop précis. Ils ne savent pas moduler. Dans leurs lointains, ils appuient sur les détails avec autant d’intensité que dans les premiers plans. Foucquet, lui, tel qu'il nous apparaît dans ses peintures de notre Josèphe, a eu quelque chose de plus qu’eux tous. Il a eu le sentiment

de l'atmosphère; j’ajoute de l’atmosphère propre à la France, de cette lumière, moins brillante que celle d’Italie, faisant moins vibrer les tons que l’air plus humide de la Flandre, mais si fine, si exquise dans ses demi-teintes, et qui, en enveloppant l’horizon d’une brume légère, donne aux aspects de la nature française un charme infini.

Le secret de telles harmonies sera retrouvé plus tard par nos glorieux paysagistes de l'École française moderne. Foiicquet, lui, l'avait compris dés avant 1477. Cette question de date, sur laquelle il faut insister, rend le cas du « bon peintre de Louis XI » tout à fait étonnant. Elle fait de lui un précurseur au premier chef.

Les paysages, dans les miniatures des livres IV à XV du Josèphe, sont tellement supérieurs qu'on est tenté de se demander même si l'artiste n’a pas négligé pour eux ses premiers plans et les groupes principaux de ses personnages. Tandis que, dans les arrière-fonds, sur les collines, les prés, et parmi les taillis des bois, toute une gamme de verts clairs joue gaiement sous l’azur du ciel, le devant du tableau est tenu le plus souvent dans des tons beaucoup plus éteints, arrivant jusqu'à donner l'impression d’une sorte de pénombre. L'usage constant des hachures d’or, pour accentuer le modelé des formes, ne contrebalance pas l'aspect sévère et comme un peu étouffé qui résulte de l’emploi dominant des bruns, des gris foncés, des violacés sourds, et, pour les armures, de la nuance du fer terni. Est-ce à dire cependant que Foucquet ignore les notes plus vives et plus variées? En aucune façon. Sans parler de ses ravissants paysages, il sait très bien faire vibrer à l’occasion les roses, les verts et les jaunes brillants. La Clémence de Cyrus en offre le plus remarquable exemple. Foucquet n’hésite pas non plus à employer pour les dalmatiques des lévites portant l’arche, dans la Prise de Jéricho, des blancs purs, modelés en pleine lumière avec une extrême virtuosité. Si bien qu’à examiner surtout les originaux, on anive à se persuader que Foucquet, en opposant des premiers plans plus ternes à des fonds plus lumineux, a tout simplement fait œuvre de grand coloriste, sacrifiant intentionnellement certaines parties dans le détail pour obtenir un meilleur effet dans l’ensemble.

Grand coloriste, Foucquet l’a été. Mais s’il l’a été, c’est un peu à la manière d’un Rembrandt, c’est-à-dire d'un maître qui, tout en restant de préférence dans des tons sombres, arrive à emprisonner dans une gamme presque monochrome de fauve et de brun la vibration des rayons lumineux.

Qiie nous nous attachions au dessin ou à la couleur; que nous considérions le peintre des batailles et des foules, ou le créateur de certaines figures telles que celle du David déchirant ses vêtements ou de l’Hérode triomphant ; que nous regardions les paysages ou que nous étudiions les détails des architectures ; nous trouverons de justes motifs d’admiration dans les miniatures peintes par Jean Foucquet pour les Antiquités judaïques.

Cette admiration toutefois ne va pas sans quelques restrictions.

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l’out d'abord, le parti pris des colorations assourdies dans les premiers plans jette un certain reflet monotone et comme attristant sur les pages qui sont moins heureusement venues que les autres. D'autre part, on peut reprocher à des figures de guerriers trapus, engoncés dans leurs cottes de mailles ou leurs armures, un peu de lourdeur. Enfin, dans l'ensemble de l’œuvre quelque chose fait défaut, et quelque chose d'important. Les compositions sont comprises dans un sens, je ne dirai pas vulgaire, mais terre à terre. Il y manque l’imprévu, la grande envolée, le côté vibrant, tendre ou poétique. Foticquet est trop sage; jamais il ne se laisse emporter sur les ailes de la fantaisie. Je veux bien que les sujets ne s'y prêtaient guère; qu’ils imposaient à l'artiste de rester dans le genre des simples tableaux d’histoire réelle. Il n'en est pas moins vrai que Foucquet aurait pu y mettre plus encore, et que vous chercheriez vainement, dans \s Jmèphe, l’équivalent de ces émouvants poèmes que sont, dans les Trèi riches Heures de Chantilly, le Couronnement de la Vierge ou la Chute des Anges rebelles (i).

Cette part faite à la critique pour les miniatures de nos livres IV à XV, nous n’en devons pas moins reconnaître dans l’ensemble de l'œuvre une production capitale de l’art de la peinture. Foucquet s'y affirme un maître, dans toute la force du terme. En même temps qu’il y porte à un suprême degré la science de la composition et l’expression de la vie, il s’y révèle encore un paysagiste qui a devancé son temps, et peut-être celui de tous les peintres du quinzième siècle qui a le plus admirablement compris la diffusion de la lumière dans l’atmosphère.

(i) Voir P. Durrieu, les Très riches Heures de Jean de France, duc de Berry, planches XL et XLI.