LA FAMILLE DES SA DE LE R

L’histoire des arts offre l’exemple de familles dans lesquelles le talent fut héréditaire et dont les membres, naissant avec des aptitudes identiques, appliquèrent leurs facultés aux mêmes objets avec un égal succès. Telle est celle des Sadeler. Le chef de cette famille, Jean Sadeler, est né à Bruxelles en 1550. Il exerçait, dans l’atelier de son père, l’art ou, si l’on veut, le métier de damasquineur. Les armuriers l’employaient à orner de plaques de métal ou d’ivoire gravées les crosses d’arquebuses, les poires à poudre, les poignées et les fourreaux d’épée ou de poignards à l’usage des gentilshommes. L’ingénieux ouvrier s’élevait bien au-dessus de ceux de sa profession dans l’exécution des travaux qui lui étaient confiés. Il ne se bornait pas à de simples combinaisons d’ornements. La fécondité de son imagination et l’habileté de son burin se manifestaient à un haut degré dans la représentation d’épisodes de guerre ou de chasse. Aussi les armes revêtues de ces délicates incrustations étaient -elles très- recherchées des amateurs, et les commandes ne lui faisaient-elles point défaut. Toutefois il devait bientôt se lasser d’un état qui ne rapportait ni l’honneur ni les profits auxquels un artiste tel que lui pouvait prétendre. 11 s’appliqua à graver sur cuivre, pour l’impression, et de

prime abord il y réussit. Bon dessinateur, homme de goût et d’instinct, ayant une longue pratique du burin, il ne devait rencontrer aucune ditïicul lé sérieuse dans sa nouvelle carrière. Aux procédés d’exécution qui lui étaient familiers, il n’avait qu’à joindre ceux par lesquels se déterminent les rapports des plans au moyen d’une jutiicieuse distribution de la lumière. Il ne tarda point à se les approprier.

Le principal obstacle contre lequel il eut à lutter lui vint, le croirait-on, de son père qui se voyait à regret privé d’un si bon ouvrier, et auquel la gloire biture du jeune homme ne semblait pas compenser la perte de bénéfices immédiats réalisés sur ses travaux. Il est heureusement des vocations que rien ne peut arrêter, et telle était celle de notre artiste.

L’une des conséquences de la résolution qu’avait prise Jean Sadeler fut son changement de résidence. Bruxelles était une ville de peu de ressource pour un graveur. Le grand mouvement des arts était à Anvers; c’est là que se trouvaient les peintres et que devaient se réunir les interprètes de leurs œuvres. Le premier maître qui confia à Sadeler le soin de reproduire ses compositions fut Crispin Van den Broeck, élève de Franc Fioris, et qui, à son mérite de peintre, joignait celui d’être habile architecte et bon graveur. Il aida de ses conseils et de son exemple le jeune artiste bruxellois. C’est sous sa direction que Sadeler compléta ses études et exécuta les premières estampes auxquelles il mit son nom. Son début fut une suite de huit pièces d’après Van den Broeck, représentant la Création du monde .

M. Nagler, auteur d’un dictionnaire des artistes, publié dans ces dernières années à Munich sous le titre de :

Neues ailgemeines Künsller-lexicon , dit que Jean Sadeler lit à Amsterdam son apprentissage de graveur; mais cette assertion est dénuée de fondement, car il n’existe aucune estampe de notre artiste qui soit datée de celte ville, tandis que toutes les premières pièces de son œuvre portent le nom d’Anvers, ainsi que la date de leur execution.

Jean Sadeler prêta le secours de son burin à Martin de Vos dont la fécondité surprenante fournissait des travaux à de nombreux graveurs. Il lit d’après ce peintre plusieurs suites considérables de planches dont les sujets étaient tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament. Sadeler n’est cité que comme le graveur de ces deux séries d’estampes. Il eut cependant part à leur invention, ainsi que le constatent les inscriptions suivantes qui se reproduisent sur la plupart d’entre elles: /. Sadeler inven. et sculps. ou Jean Sadeler auctor et sculpt., tandis que la simple collaboration de Martin de Vos est nettement établie par ces mots : Mart. de Vos figuravit. Il est évident qu’on ne doit pas seulement attribuer au graveur l’honneur d’une habile interprétation de la pensée du peintre, mais qu’il était véritablement inventeur. Les figures sont de Martin de Vos; la disposition du sujet, les accessoires et te paysage sont de Sadeler. Il n’y a pas d’autre manière de traduire les expressions d 'auctor et d 'inventer. Ce n’était pas que Martin de Vos ne fût parfaitement capable d’exécuter seul les compositions pour lesquelles il réclamait l’aide d’une main étrangère, car lorsqu’il alla à Venise étudier sous le Tintoret, ce maître illustre, ayant distingué son talent de paysagiste, l’employa à peindre les fonds de plusieurs de ses tableaux. Mais il appartenait à cette catégorie d’artistes que tourmente un incessant besoin de production et qui entreprennent à la fois plus de travaux

qu’ils n’en pourraient achever seuls. Qu’y avait-il d’ailleurs de plus naturel que cette association dans laquelle chaque intéressé recevait sa part légitime de gloire, en môme temps qu’une juste rémunération t La même règle d’équité ne préside pas toujours, en ce temps-ci, aux transactions du môme genre; on voit beaucoup de gens s’emparer du travail d’autrui, sans faire mention de leurs emprunts. Jean Sadeler s’attacha à Martin de Vos et continua de graver d’après lui longtemps après avoir quitté Anvers, car plusieurs des suites d’estampes où s’unirent leurs noms comme leurs talents, sont datées des villes étrangères dans lesquelles notre artiste, voyageur par instinct d’abord, puis par habitude, alla successivement planter sa tente. Les dessins destinés par Martin de Vos à ses graveurs étaient faits au crayon noir ou à la plume et teintés de bistre ou d’encre de Chine. C’était le jet hardi d’une première pensée sur laquelle le peintre, sachant à quels .interprètes il avait affaire, jugeait inutile de s’appesantir. Les compositions que Sadeler recevait de son collaborateur largement esquissées, ü les terminait, dans l’exécution des planches, en substituant le travail délicat du burin à tout ce qui n’était, pour ainsi dire, qu’indication sommaire. En voyant quelques-unes de ces estampes qui avaient invariablement pour sujets des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament ou des allégories mystiques, on est obligé de convenir qu’un goût très-pur ne présidait pas toujours aux conceptions du peintre. Quelques-unes sont d’une bizarrerie qui ne s’accorde nullement avec nos idées sur les convenances du style religieux. On y trouve un mélange de sacré et de profane, d’antique et de moderne qui attirerait, non sans raison, les foudres de la critique sur l’artiste assez osé pour

prendre, de nos jours, de telles libertés. Toutefois, à part cet abus de la fantaisie dans un genre qui demandait plus de sévérité, on ne peut contester qu’il n’y ait dans le caractère des figures et dans leur mouvement quelque chose de grand et de noble même qui n’appartenait pas, en général , aux créations des artistes flamands. On y sent une réminiscence de l’Italie; car bien qu’il n’eût jamais renié l’école nationale, Martin de Vos, en travaillant auprès du Tintoret, avait involontairement modifié sa première manière. Le graveur ne resta pas audessous du dessinateur; sa belle exécution atténua même le négligé du style de l’artiste anversois. Tandis que les ligures sont d’une vigueur remarquable, le paysage se distingue par la légèreté. Les fonds ont toute la finesse de l’eau-forte et cependant les planches sont gravées entièrement au burin pur. Dans quelques-unes de celles de la série de la Genèse, la figure du Créateur est faite, par exception, au pointillé, ce qui lui donne une apparence vaporeuse ingénieusement appropriée à la nature divine. Toutes les estampes faites par Sadeler d’après Martin De Vos n’ont pas le même mérite. Il en est qui pèchent par la sécheresse, tandis que d’autres, au contraire, joignent le moelleux à la force des tailles. Ces différences ne sont pas un indice de l’inégalité du talent de l’artiste. Elles s’expliquent par ce motif qu’elles ne datent pas de la même période de sa carrière. Les premières sont du temps où il débutait à Anvers dans un art nouveau, et où sa main se ressentait encore des habitudes de l’ouvrier damasquineur; celles dont la supériorité se manifeste à la première vue ont été publiées longtemps après, lorsqu’il s’élail fortifié par l’expérience et par l’étude des plus beaux monuments de l’art.

Bien que la veine abondante de Martin de Vos laissât peu de loisirs â son burin, le jeune graveur trouvait le moyen de publier encore les œuvres d’autres maîtres, entre autres : Y Histoire d’Adam et d’Ève, suite de six estampes d’après Michel Coxie, la Conversion de Saiil et le Martyre de saint Paul , d’après Porbus; la Résurrection de Jésus - Christ , Alexandre et Antipater, d’après Snellinck, le peintre malinois.

Sadeler n’avait pas lieu d’être mécontent de son sort à Anvers. Il était l’un des graveurs les plus occupés et l’un de ceux dont les amateurs recherchaient particulièrement les œuvres. Doué d’une facilité singulière, dont il avait le tort d’abuser, il multipliait ses productions à l’excès et en tirait un grand produit. Corn, de Bie donne un naïf témoignage de la renommée dont il jouissait, en disant que sa femme, chargée du débit des estampes qu’il publiait, pouvait à peine suffire à répondre aux demandes des acheteurs. Il n’avait donc rien à souhaiter sous le rapport du bien-être; mais l’ambition de l’artiste va au delà de la satisfaction des besoins matériels. A l’époque où vivait Sadeler, la plupart des peintres, des statuaires et des graveurs de l’école flamande mettaient au premier rang de leurs désirs un voyage en Italie. Ceux qui avaient visité ce vaste musée de monuments de tous les temps, revenaient si pleins d’enthousiasme pour les trésors qu’il renfermait, si riches d’études, leur talent s’était si fortement développé, que tous les jeunes artistes éprouvaient une ardente envie d’aller étancher leur soif de savoir à cette source vive et pure. Sadeler résolut de passer les Alpes à son tour.

En voyant les artistes flamands du XVI mo siècle s’éprendre de l’Italie comme par une sorte de contagion et se di-

riger à l’envi vers cette belle contrée, quelques écrivains ont attribué ce qu’ils appellent leur fièvre voyageuse au penchant d’imitation naturel à tous les hommes. C’était, suivant eux, une affaire de mode plutôt qu’une véritable aspiration intellectuelle. Nous pensons qu’il en faut juger autrement. Au temps dont il s’agit, les procédés de reproduction qui ont multiplié, depuis lors, les copies des chefsd’œuvre de l’art ancien et de l’art moderne, n’avaient pas encore créé de faciles moyens d’instruction ; on ne pouvait pas, comme de nos jours, grâce à de nombreuses publications , parcourir l’Europe sans sortir de sa ville natale ; voir les antiquités de la Grèce et de Rome; visiter les édifices religieux qui tenaient lieu de musées. Les collections publiques où l’on rassemble des spécimens du génie des maîtres de toutes les écoles n’existaient pas. Les artistes ne connaissaient que ce qui se faisait de leur temps et autour d’eux. Combien ceux à qui l’on venait parler des restes magnifiques de l’architecture et de la statuaire antique épars sur le sol de l’Italie; des beautés de Rome moderne et de Venise; du Vatican et du palais des Doges; de Raphaël et de Michel-Ange; de Titien et du Tintoret, ne devaient-ils pas être impatients de franchir les limites de l’étroite sphère où était enfermée leur intelligence, et d’aller admirer les merveilles dont la distance et de séduisants récits augmentaient encore le prestige? Le zcle qui les portait à une expatriation temporaire a été mal apprécié; ils n’obéissaient pas à un vague besoin d’imitation, ainsi qu’on l’a prétendu, mais à un sentiment de noble et légitime curiosité, s’il est permis de s’exprimer ainsi.

Sadeler a pris congé de ses amis d’Anvers; le voilà parti. Quelle sera la durée de son absence? Dieu le sait. Notre

artiste a pris ses précautions pour qu’aucun motif impérieux ne lui lit abréger un voyage qu’il veut faire à son aise, en toute liberté de fantaisie. Il emmène sa femme, son frère Raphaël, plus jeune que lui de plusieurs années,

et son neveu Egide ou Gilles auquel il sert de père. Tout ce qu’il possède, il l’emporte; tout ce qu’il aime l’accompagne. Ne laissant derrière lui des intérêts d’aucune sorte, il est sûr de n etre pas rappelé malgré sa volonté. On s’étonne qu’il ait eu des ressources financières suffisantes pour entreprendre, avec tout ce monde qu’il fallait faire vivre, un voyage long et coûteux. Cela ne l’embarrassait guère. N’avait-il pas en lui les moyens de renouveler ces ressources au fur et à mesure de leur épuisement? Son burin et quelques planches de cuivre lui tenaient lieu de capital. Aussi avait-il le projet de s’arrêter dans chaque grande ville qu’il devait traverser pour se rendre à Rome, dernière étape de sa course aventureuse, et de publier, chemin faisant, les estampes qu’il aurait terminées. Assez généralement les graveurs étaient eux-mêmes les éditeurs de leurs œuvres, et souvent ils les imprimaient, en sorte que le produit de leur travail s’augmentait des bénéfices de ces deux intermédiaires supprimés.

La première ville où Jean Sadeler s’arrêta fut Cologne. II n’y resta que peu de temps, et il ne paraît pas que son séjour y ait été marqué par des travaux importants, ou caractérisé par quelque circonstance particulière. 11 est vraisemblable qu’il continua d’employer les matériaux qu’il avait emportés d’Anvers. Le fécond Martin de Vos ne lui laissait pas manquer de sujets. A la série en quelque sorte inépuisable des scènes de la Rible et de la vie de Jésus- Christ, se joignit la nombreuse suite des Ermites plus recherchée pour la beauté des paysages que pour le mérite

des figures, c’est-à-dire pour la part de Sadeler dans cette œuvre collective, plutôt que pour celle de Martin de Vos. Nous citerons encore, comme appartenant à la même époque, plusieurs planches d’après Gilles Mostaert, artiste qui n’était pas sans mérite, mais dont les tableaux ne justifieraient pas, sans doute, l’idée favorable qu’en donnent les estampes de Sadeler, notamment : la Famille d’Énoch. dans un beau paysage, Saint-Roch, une Madeleine pénitente et un Saint-Jérôme en prière devant une image de la Vierge. Il est également à propos de mentionner ici les paysages gravés par Sadeler d’après Jean Bol , parmi lesquels on distingue : les Quatre saisons, le Bon berger et le Berger mercenaire. Les reproductions des paysages de cet artiste nous fournissent une nouvelle preuve du penchant de Sadeler pour un genre qu’il traitait avec une haute supériorité, et de la précaution qu’il avait eue de préparer ses matériaux pour l’avenir, car plusieurs furent publiées longtemps après la mort du peintre, soit à Cologne, soit à Francfort, soit à Venise, et faites, non sans doute d’après des originaux qui se seraient trouvés dans ces villes , mais d’après des dessins qu’avait emportés le graveur en quittant la Flandre.

De Cologne Sadeler se dirigea vers Francfort. Il y reçut un noble et généreux accueil de Sigismond Feyerabend, descendant d’une célèbre famille d’imprimeurs et d’artistes. En ce temps-là, les arts et certaines grandes industries qui sont du domaine des choses intellectuelles, avaient leurs familles patriciennes. De même que Venise eut les Aide, Anvers Plantin et les Moretus, Leyde les Elsevier, Paris lesEstiennes, Francfort eut les Feverabend. Héritier d’une fortune considérable et de généreuses traditions, Sigismond Feyerabend ouvrait sa maison à tous les artistes,

allemands ou étrangers, et se faisait honneur d’exercer à leur égard une large hospitalité. Dessinateur et graveur lui-même, il témoignait une estime particulière à ceux qui étaient habiles «à manier le burin. Sadeler trouva en lui un Mécène, disons mieux, un ami. Par affection et par reconnaissance, il fit son portrait. À Francfort, Sadeler rencontra un compatriote, un concitoyen, le peintre Joseph Van Winghen, né comme lui à Bruxelles. Il grava, d’après plusieurs de ses tableaux, des planches qui figurent parmi les plus importantes de son œuvre, savoir : David chantant des psaumes, Jésus appelant à lui les petits enfants, une Sainte Famille, Saint Paul à Corinthe chez Aquila le faiseur de lentes, ï Enfant prodigue, Sardanapale au milieu des voluptés de sa cour , Les Saints et les Martyrs agenouillés devant l’Agneau, sujet de l’Apocalypse, et une composition singulière où l’on voit Bacchus assis sur une tonne surmontée d’un pressoir, et plus bas l’Amour auquel la Musique personnifiée sert de pendant. Le peintre a-t-il voulu réunir dans cette allégorie épicurienne les trois divinités auxquelles il sacrifiait?

Après cette longue station marquée par d’importants travaux, Jean Sadeler prit la route de Munich. Il arriva dans cette ville à la fin du règne de Guillaume V, duc de Bavière.

M. Nagler assure qu’il se trouvait alors sans aucune ressource et qu’il laissa longtemps chez son hôte un compte à payer, lequel compte fut acquitté par le duc lorsqu’il le prit à son service moyennant un traitement de 200 florins. Nous admettons ce détail de la vie intime. Il doit avoir été emprunté à quelque registre des dépenses de la cour de Bavière, et ne prouve rien d’ailleurs contre Jean Sadeler. Ce n’est pas la première fois qu’on aura vu un homme

de talent laisser des comptes arriérés. Les artistes sont plus exposés que d’autres à cet accident, par la raison que leurs préoccupations intellectuelles les empêchent de songer aux réalités de la vie. A l’époque où Jean Sadeler vint à Munich, Christophe Schwartz, surnommé le Raphaël de l’Allemagne, était le peintreen grand crédit à la cour de l’électeur. Reproduire ses œuvres était un moyen de gagner les bonnes grâces du prince, c’est ce que lit Sadeler. Les églises de Munich, et notamment celle des Jésuites qu’avait fondée Guillaume Ajustement surnommé le Religieux, étaient décorées de peintures à fresque et de tableaux à l’huile de Schwartz. Sadeler en grava plusieurs, et son burin rehaussa le mérite d’ailleurs incontestable des originaux. Dans le nombre était le Christ portant la croix qu’en vertu des idées singulières qu’on avait autrefois sur les droits de la guerre, les Français transportèrent à Paris, au retour des campagnes de Moreau, et placèrent au Louvre où il resta jusqu’en 1815. La pièce capitale produite par l’association de Schwartz et de Sadeler est un Jugement dernier. L’inscription placée au bas de l’estampe nous apprend pourquoi tous deux luttèrent de talent dans l’exécution de cette œuvre : il y est dit que le tableau a été peint et gravé pour la princesse Renée, épouse du duc Guillaume. On a fait de cette même composition une grande verrière pour le collège de la Madeleine à Oxford. Notre artiste a gravé, en outre, d’après Schwartz une composition allégorique d’un tout autre genre que celle dont Van Winghen lui avait fourni le sujet, car le peintre favori du religieux Guillaume V ne pouvait avoir que des inspirations parfaitement orthodoxes. Une femme au moins légère est assise près d’une fontaine et chante en s’accompagnant d’un luth; un jeune homme, séduit par la fraîcheur de l’eau

qui s’échappe de la source, et peut-être par la douceur des

accents de la femme, va s’approcher de celle-ci, lorsqu’un

sage le détourne en lui montrant un ruisseau limpide qui

coule à quelques pas de là. Elève du Titien , Schwartz s’elforçaitde rappeler les qualités de son maître. Sadeler devait avoir du penchant pour un peintre dont le coloris lui rappelait les artistes de son pays. Il n’est pas douteux que ses convictions ne se soient trouvées d’accord avec ses intérêts pour le rapprocher du maître en faveur à la cour de Munich. Les autres estampes capitales de Sadeler d’après Schwartz sont : un Repos en Égypte , un Ecce homo et une Vierge de douleur , la poitrine traversée par un glaive. Ces dernières pièces sont dédiées par le peintre au médecin de Guillaume V, Munzinger, et à sa femme, comme témoignage de sa reconnaissance envers l’habile docteur qui l’a guéri de la goutte.

Sadeler fit encore chose agréable au prince en prêtant le secours de son burin à un peintre hollandais, Frédéric Sustris, qui avait étudié en Italie et qui , fixé à Munich, y était fort en crédit. A l’exception d’un Hercule entre la Vertu et la Volupté, les différentes compositions de cet artiste qu’il grava étaient religieuses ou mystiques. Celle qui plut davantage à la cour n’était pas la mieux ordonnée ni la plus irréprochable sous le rapport du goût; mais elle avait le mérite de rappeler une circonstance dont le duc se faisait gloire en ce monde, et sur laquelle il fondait en partie l’espoir de son salut dans l’autre. C’était une sainte famille se détachant sur un fond où, par un étrange anachronisme, on voyait des anges apportant des matériaux pour l’édification de l’église des Jésuites à *\lunich. Or nous avons dit que cette fondation était l’œuvre de Guillaume V. Jean Sadeler a encore gravé d’après Sustris : Dieu

ordonnant à son ange d’annoncer à Marie le mystère de l’in carnation, une sainte Famille , Jésus-Christ apparaissant à Madeleine en jardinier et une Madeleine pénitente .

A la série de ses portraits Sadeler ajouta , pendant son séjour à Munich, ceux du comte Henri Othon de Schwarzenberg, conseiller intime du duc de Bavière et du baron de Teuffenbach. Ce sont de belles estampes; mais elles nous intéressent moins par le personnage représenté que celle qui nous offre les traits de notre illustre musicien Lassus. Sadeler grava d’une pointe délicate ce portrait au bas duquel il mit une inscription qui, toute pompeuse qu’elle fût, ne disait rien de trop : Hic ille Orlandus Lassum qui récréât orbem. — Discordcmque sua copulat harmonia. Au sommet du portrait se trouve cette devise, qui rappelle heureusement la fécondité du grand compositeur : Pour repos , travail, et dans le fond, à la partie supérieure celte précieuse indication : Aelatis suac LXl . An 0 Duo (sic) 1595 qu’ont ignorée les biographes de Lassus et qui fixe la date de sa naissance au sujet de laquelle on a beaucoup discuté.

Il est un autre portrait d’artiste que Sadeler fit également à Munich et dont l’exécution est supérieure à celle du portrait de Lassus. C’est celui de Georges lloefnagel, peintre anversois de naissance et cosmopolite par tempérament, qui travailla longtemps pour le duc de Bavière. Celte estampe est estimée l’une des meilleures du graveur; elle est une des plus précieuses de son œuvre. Sadeler qui aimait, à ce qu’il paraît, les inscriptions ambitieuses, traça ces mots au bas du portrait d’Hoefnagel : Joan. Sadclerus, amicus amico et posteritati.

Un des peintres d’après lesquels Jean Sadeler a le plus gravé est celui qui ne fut longtemps connu dans le monde

artiste que sous le nom de Pielro Caudido, nom qu T i! prenait lui-mème, qui ligure au bas des estampes faites d’après ses tableaux et dont on pourrait dire que l’usage l’a consacré, s’il y avait jamais prescription pour l’erreur. Ce Pietro Candido était Pierre De Wilte, peintre de Bruges, qui avait été, à Florence, le disciple de Vasari et que l’électeur de Bavière fixa à Munich où il exécuta de grands travaux de peinture, de sculpture et d’architecture, car il était également habile dans chacun de ces trois arts. Candido était la traduction de De WiUe. L’artiste brugeois ne crut pas devoir renoncer au nom sous lequel il avait fait sa réputation pour en reprendre un qui était demeuré obscur. Il resta Candido, trouvant sans doute qu’il est déjà fort difficile d’acquérir une célébrité, et qu’aspirer à une double renommée serait avoir trop d’ambition. La sainte Cène , Jésus avec les pèlerins d’Emmaüs, le Martyre de sainte Ursule et des onze mille vierges , les Trois Maries au sépulcre , compositions de De Witte ou Candido reproduites par le burin de Sadeler, ne sont pas au nombre des pièces les moins importantes de notre artiste. On y trouve ce mélange de réalité et de poésie qui donne un cachet particulier aux productions des artistes flamands dont le talent avait mûri sous le ciel d’Italie.

L’examen de l’œuvre de Jean Sadeler nous offre un autre exemple de ce que pouvait devenir un nom propre en passant par les transformations qu’on lui faisait subir à cette époque où l’importance de l’état civil des individus n’était nullement reconnue. Parmi les estampes capitales se trouvent deux grandes compositions du Déluge et du Jugement dernier gravées par Sadeler d’après Théodore Bernard. Les biographies des peintres ne mentionnent pas d’artiste de ce nom. Comment se fait-il qu’un maître de cette force

n’ait point laissé de traces plus nombreuses de son passage dans le domaine des arts? Le mot de l’énigme, c’est que Théodore Bernard n’était pas le nom de ce maître. Il s’appelait Dirck Barentsen ou Barendzen, ou mieux encore Barentzoon , c’est-à-dire fils de Barend. Son père, Barend le Sourd, était un peintre assez médiocre d’Amsterdam. Quittant cette ville, où il était né en 1554, le jeune Dirck Barend ou Barendzen se rendit à Venise et entra dans l’atelier du Titien. Son caractère enjoué, son esprit cultivé, son talent de musicien, car il jouait de plusieurs instruments, lui gagnèrent l'affection de l’illustre artiste, qui non-seulement le prit comme élève , mais encore en fit son commensal. Logé chez Titien, Barendzen présentait au maître les jeunes peintres hollandais et flamands qui arrivaient à Venise, et plus d’un parmi eux dut à sa recommandation les conseils qu’il reçut de celui que l’Àretin appelait l 'homme divin. C’est en Italie qu’il aura changé le nom de Barendzen, dilïicile à prononcer, en celui de Bernard.

Il ne faut oublier ni Van Àchen ni Spranger parmi les peintres d’après lesquels Jean Sadcler a gravé pendant son séjour en Allemagne. Ses estampes les plus importantes reproduisant des compositions du premier sont : Jésus au Jardin des Oliviers et la Mort du Sauveur. Il a fait également, en collaboration avec son frère Raphaël, les planches de quatre sujets allégoriques de Van Achen : Jtalia, Francia, Hispania et Germania , qu’il a dédiés avec beaucoup d’à-propos à son compatriote le célèbre géographe Ortelius.

Deux des estampes de Jean Sadcler d’après Spranger sont au nombre des plus remarquables de son œuvre, savoir : une sainte Famille avec trois anges et Y Apparition

du Christ à Madeleine. Il avait déjà donné de ce maître, pendant son séjour à Anvers, un saint Dominique, un saint François, et Neptune avec Cénis , les Quatre parties du Monde, les Quatre instants du Jour, les Quatre Saisons, les Quatre Éléments.

On trouve dans les manuscrits de Mariette, conservés à la Bibliothèque impériale de Paris, deux notes curieuses sur Jean Sadeler écrites à l’occasion d’une suite de dessins de la Passion de Jésus-Christ attribués à Barentzen ou Bernard. « Ils étaient au nombre de quarante, dit le célèbre iconographe, et, par conséquent, il s’en faut de beaucoup que tous aient été gravés. Comme ils ne sont pas trop arrêtés, il a fallu savoir beaucoup pour en tirer ce qu’a fait Jean Sadeler.» Dans une note postérieure, Mariette ajoute : « Cette suite de dessins de Théodore Bernard est revenue à Paris en 1759, et l’ayant examinée avec plus d’attention que je n’avais fait la première fois, j’ai découvert que l’intention de chaque dessin était bien de Théodore, et, en effet, il n’est aucun dessin sur lequel on ne trouve son nom écrit ainsi : Tiicodorus in; mais j’ai reconnu aussi que l’exécution des dessins n’est point de ce peintre; elle appartient à Jean Sadeler, qui apparemment les copia d’après les originaux de Théodore dans l’intention de les graver, et, afin qu’on n’en pût pas douter, il mit à quelques-uns de ses dessins son nom écrit ainsi : Joes Sadeler f., — Jan. Sad. — Joan. Sad., en même temps qu’il mettait sur le même dessin celui de Theodorus in. Cela me donne une très-bonne idée du savoir de Jean Sadeler. Je vois qu’il peignait, et avec facilité, car ces dessins sont faits en maître; ils sont touchés avec une finesse et un esprit qui ne sent point son copiste. »

Les Jésuites, habiles à profiler de toutes les occasions

de rehausser l’éclat de leur institution, firent graver par notre artiste des vignettes pour des livres de prières. Le duc Guillaume le chargea également d’orner d’images pieuses les ouvrages mystiques sortant de son imprimerie privée, ainsi qu’un recueil de prières choisies par luimême.

Jean Sadeler semblait avoir perdu de vue le but de son voyage, si l’on peut appeler ainsi une expatriation sans terme. Plusieurs années s’étaient écoulées depuis son départ d’Anvers, et il n’avait pas encore touché le sol de l’Italie : on aurait pu croire qu’il avait renoncé à poursuivre sa course aventureuse au delà de la capitale de la Bavière où le fixait la généreuse protection de princes amis des arts. Il n’en était rien cependant. Le hasard l’avait conduit à Munich; sa fantaisie l’y avait retenu; un caprice l’en aura fait partir. Il est permis de supposer que la circonstance qui décida Sadeler à quitter la Bavière fut l’abdication du duc Guillaume V, car elle coïncide avec son départ. La reconnaissance l’attachait à ce prince, qui l’avait comblé de faveurs parmi lesquelles on cite le don d’une chaîne d’or supportant une médaille à son elïigie, marque de distinction que les souverains accordaient alors aux artistes dont ils voulaient honorer le mérite, éminent. Son protecteur résignant l’autorité souveraine, Sadeler se regarda comme libre et reprit sa pérégrination interrompue. Il passa les Alpes enfin. La première ville où il fit halte fut Vérone . Il y demeura une année. Son séjour y fut marqué par l’exécution de l’une des planches de son œuvre qui offrent le plus d’intérêt, parce qu’elle témoigne de la souplesse de son talent et de l’assimilation parfaite qu’il savait faire du travail de la gravure au caractère propre de la peinture de chaque maître. Cette planche

est celle où il reproduisit le tableau du Bassan ayant pour sujet l’Ange annonçant aux bergers la naissance du Messie. L’artiste y a employé des procédés tout différents de ceux qu’on distingue dans les estampes faites d’après Martin de Vos, Schwartz, Sustris, de Witte ( Candido ) ou Barendzen (Th. Bernard). Ce n’est pas seulement qu’il ait perdu la sécheresse qu’on pouvait reprocher à ses productions datées d’Anvers; ce n’est pas qu’une révolution se soit opérée dans sa manière, car nous le retrouverons plus tard ce qu’il était quelques mois auparavant à MunichlLa véritable cause de la différence qu’on remarque entre l’estampe dont il est ici question et ses œuvres précédentes était la conviction de Sadeler que le graveur ne doit pas avoir un style uniforme applicable à tous les maîtres et à toutes les écoles, mais qu’il est indispensable, au contraire, que son burin entre pour ainsi dire dans l’esprit de chaque peintre et donne autant qu’il est possible, avec la reproduction fidèle du dessin, une idée de la touche et du coloris.) Ce n’est pas ainsi malheureusement que la plupart des graveurs de notre temps entendent la pratique de leur art. Ils ont un système de tailles dont ils ne se départissent pas, qu’ils font subir à tous les peintres, et sous lesquelles on chercherait vainement à deviner la physionomie caractéristique de ceux-ci. Sadeler se prit d’affection pour les œuvres du Bassan. Il était naturel qu’un artiste flamand se sentît attiré vers un des grands coloristes italiens. Un lien sympathique a toujours uni les écoles de Venise et d’Anvers. Notre artiste a gravé d’après le Bassan plusieurs autres estampes importantes, parmi lesquelles le Festin du mauvais riche et le Festin de Jésus chez Marthe, pièces connues des amateurs sous le nom de Cuisines de Sadeler.

( Si )

En quittant Vérone , Sadeler se rend à Venise. Au milieu des trésors qu’offre cette riche cité à son admiration, il ne perd rien de l’activité qui est une de ses qualités distinctives. Le soin qu’il a souvent d’inscrire au bas de ses estampes la date de leur exécution , permet de le suivre dans ses travaux et de leur assigner un ordre chronologique. il est un soin d’une autre nature qu’il ne néglige pas davantage, c’est celui de se faire des protecteurs, partout où il se fixe, par la dédicace de ses gravures. Avant de quitter Anvers , mais s’occupant déjà des préparatifs de son voyage en Italie, il avait dédié l’un de ses recueils d’après Martin De Vos, intitulé : Boni et mali scientia, au comte François-Marie de la Rovere, le dernier duc d’Urbin ,. que distinguait la vivacité de son goût pour les lettres, les sciences et les arts, et dont il voulait, sans doute, se ménager d’avance les bonnes grâces. A Munich c’est naturellement au duc Guillaume qu’il dédie ses estampes capitales , sans oublier de prendre le litre de chalcographe du prince. A Vérone, sa belle gravure de l’Annonce du Messie d’après le Bassan est publiée In gra tiam perillustris comitis Augustini de Justis. A Venise, il place sous les auspices de l’évêque Léonard Mocenigo, qu’il nomme son patron, selon la coutume locale, sa reproduction de \' Adoration des bergers du Bassan , morceau plein de vigueur.

Comme preuve de l’intelligence avec laquelle Sadeler savait approprier son exécution au genre de chaque maître, nous dirons qu’au moment où il venait d’adopter une nouvelle manière pour graver d’après les peintres italiens, il reprenait son burin flamand pour continuer l’œuvre de Martin de Vos et pour se faire l’interprète des artistes de son pays, auxquels un long séjour en Italie n’avait pas fait

perdre entièrement le cachet de l’école nationale, comme Stradan, devenu presque florentin, et Paul Bril presque romain. Son estampe d’après la composition du premier représentant la Mort visitant la demeure du pauvre , ne semble pas être de la main qui a reproduit les peintures du Bassan , et pourtant elle est aussi datée de Venise.

Après avoir considéré Jean Sadeler comme interprète de tant de peintres, il faut le voir employant son burin à exprimer ses propres pensées. Son œuvre offre plusieurs belles pièces inventées et exécutées par lui. Voici celles qu’on peut citer en première ligne : La Naissance du Christ , dans un encadrement allégorique; une Vierge avec l’enfant Jésus et saint Jean ; trois autres Vierges entourées d’accessoires divers; la Résurrection ; la Descente du Saint- Esprit; la Toussaint.

M. Nagler attribue à Jean Sadeler une estampe allégorique représentant Louis XIII, roi de France, domptant le monstre de la rébellion. C’est, dit-il, une belle et remarquable pièce. Nous voudrions, nous aussi, pouvoir en faire honneur à notre artiste ; mais une petite difficulté s’y oppose, c’est que Louis XIII est né en 1601 , un an après la mort de Jean Sadeler. Il est donc de toute nécessité que le biographe allemand cherche une autre interprétation aux trois lettres J. S. F. sur lesquelles il s’était fondé pour attribuer à Sadeler l’estampe en question.

Jean Sadeler se rendit à Rome. On suppose que son intention était de se fixer dans cette ville. Il devait s’attendre à y trouver bon accueil. La gravure flamande y avait été mise en honneur par Corneille Cort, né en Hollande, mais élève de Jérôme Cock, l’artiste anversois auquel Vasari rendit hautement justice. Corneille Cort avait fondé à Rome une école d’où sortit un élève qui, certes,

lui fit honneur : Augustin Carrache. On savait ce qu’étaient les graveurs flamands, ce dont ils étaient capables, et Sadeler n’était pas homme à amoindrir l’opinion qu’on avait de leur mérite. 11 obtint une audience du Saint-Père et lui présenta plusieurs de ses estampes laites en Italie, Les biographes assurent qu’il eut lieu d’être peu satisfait de la manière dont il fut reçu de Clément VIII et que, désespéraut de s’en faire un protecteur, il reprit le chemin de Veuise. Celte version n’est guère vraisemblable. Clément VIII, fort occupé des grandes querelles sur la grâce et sur le libre arbitre qui divisaient le clergé d’Espagne, et dont il avait évoqué le jugement, a pu être pour notre artiste un patron peu actif; mais rien n’autorise à penser qu’il le détourna, par son accueil, du projet de fixer sa résidence à Rome; à moins toutefois qu’un portrait de Martin Luther gravé jadis par Sadeler avec cette inscription : In silentio et spe erit fortiludo veslra, ne fût tombé sous les yeux de Clément VIII et que ce ne fut là le motif de la froideur du Saint Père pour l’artiste flamand. Sadeler grava le portrait du pape et publia dès lors ses estampes avec privilège de l’autorité pontificale.

Pendant son séjour à Rome, Sadeler, dont l’activité ne se démentait pas, fit plusieurs planches d’après des peintures qui existaient dans cette ville ou d’après des dessins qu’il avait pris pendant son voyage, ainsi : saint Jean , saint Jérôme , saint Onofrius et la Madeleine d’après Muziano, le fondateur de l’Académie de Saint-Luc; le saint François recevant les stigmates de Castelli ; le saint Hyacinthe de Louis Carrache qu’il avait copié au couvent des Dominicains de Bologne , une fontaine élevée à Florence sur les dessins de Stradan et dont il fit une belle estampe.

Soit qu’en efl'ct Jean Sadeler n’ait pas trouvé à Rome

une réception encourageante, soit que le séjour de Venise lui plût davantage, il retourna au bout de peu de temps dans cette ville, mais seulement pour y mourir, car il paraît que les fatigues d’un voyage pénible entrepris dans un été brûlant lui occasionnèrent une fièvre à laquelle il succomba. 11 reste à fixer la date de la mort de notre artiste. Celle qui est le plus généralement admise est 1640. Ce n’est cependant pas la véritable. Baldinucci, qui donne des détails très-circonstanciés sur la fin de la carrière de Sadeler et qui, écrivant en Italie, a pu recueillir à cet égard des renseignements positifs, indique l’année 1600 comme celle de son décès. Il y a tout lieu de croire que son indication est bonne. Évidemment Sadeler ne vivait plus en 1610 puisqu’on s’accorde à dire qu’il mourut, en revenant à Venise, d’une fièvre contractée dans le voyage qu’il avait fait à Rome pour présenter ses œuvres à Clément VIII, lequel rendit le dernier soupir en 1605.

Nous venons de dire que Baldinucci parlait en homme à meme de préciser les faits des derniers travaux et de la fin de Jean Sadeler à Venise. En effet, il nous apprend qu’il laissa trois filles et un fils. L’une de ces filles se maria et suivit son époux à Vienne; les deux autres se firent religieuses et entrèrent dans un des monastères de Venise. Quant au fils, appelé Juste, il demeura sous la tutelle de son oncle qui lui enseigna l’art de graver au burin et près duquel il resta jusqu'en 1620. Au mois d’octobre de cette année, éprouvant le désir de visiter la Hollande et probablement de revoir son pays, il partit pour Leyde avec l’ambassadeur envoyé par la sérénissime république près du gouvernement des Provinces-Unies. Baldinucci trace un portrait de Jean Sadeler qui prouve combien les renseignements qu’il avait recueillis sur l’artiste flamand

étaient précis : « Jean Sadeler était un homme de haute taille, au teint basané, aux cheveux noirs, vigoureux, actif et infatigable dans les choses de sou art. » Le biographe italien ajoute que Sadeler était musicien, plutôt comme un virtuose que comme un simple amateur. Si ce n’est là un portrait de fantaisie, on peut dire qu’il est fait avec conscience, car aucun des traits physiques et moraux du modèle n’y a été oublié. Ce portrait, du reste, est conforme à celui que l’historien -poète Corneille De Bie, trace dans son Gulden- Cabinet , auquel Baldinucci a largement emprunté pour ses biographies d’artistes flamands.

L’histoire de Raphaël Sadeler est intimement liée à celle de Jean , son frère et son maître. Tous deux ont suivi la même carrière; tous deux ont eu les mêmes destinées, la même fortune. Né à Bruxelles, en 1555, Raphaël avait commencé, ainsi que son frère, par exercer la profession de damasquineur. Nous avons dit comment Jean Sadeler avait quitté l’atelier de son père, poussé par la louable ambition d’élever l’ouvrier au rang de l’artiste. Cette ambition, il ne l’eut pas pour lui seul; il voulut la faire partager à Raphaël. Les deux frères s’établissent donc à Anvers, et travaillent avec une noble émulation. Pour atteindre le but vers lequel tendent leurs efforts, ils ont à oublier et à apprendre. Il faut qu’ils perdent la sécheresse de l’outil qu’ils ont manié jusqu’alors, et qu’ils acquièrent la légèreté du burin des graveurs. Jean guide Raphaël dans cette nouvelle route ouverte à leurs talents et lui en aplanit les obstacles.

C’est Martin de Vos qui fournit à Raphaël Sadeler ses premiers modèles. Cet inventeur inépuisable est la providence des deux frères. Les travaux du jeune artiste se ressentent d’abord des habitudes que sa main avait con-

tractées dans la profession qu’il vient de quitter. Les estampes qui commencent la série chronologique de son œuvre ressemblent à des épreuves de plaques d’orfèvrerie. Elles ont de la finesse; mais elles manquent de moelleux et de celte franchise d’exécution qui caractérisa plus tard ses ouvrages. 11 ne larda pas à modifier sa manière, qui devint plus large et plus vigoureuse. Toutefois, entre le moment où il abandonna les traditions de son premier état et celui où il entra dans la véritable pratique de l’art, il y eut une période de transition à laquelle se rapportent ses productions les plus faibles. Il avait perdu cette finesse dont nous parlions tout à l’heure et n’avait point encore acquis les qualités plus solides qui devaient la remplacer. Ses estampes datées d’Anvers offrent, sous ce rapport, un curieux sujet d’étude. Jean Sadeler a eu moins de peine à surmonter les difficultés de son nouveau métier ; le graveur a plus promptement effacé chez lui le dainasquineur. Il était, à la vérité, plus âgé de cinq ans que Raphaël et aussi plus richement organisé.

Pendant son séjour à Anvers, Raphaël Sadeler, en apprentissage chez son frère, fut surtout employé par celuici à l’exécution des nombreuses suites d’estampes de Martin de Vos, publiées sous le nom de Jean, quoique tous deux y aient travaillé. II fit cependant seul, plusieurs pièces d’après le même maître, entre autres : Quatre allégories des tempéraments de l'homme , Jésus chez Marthe , Madeleine lavant les pieds du Seigneur , la Chute des anges rebelles , et plusieurs autres de moindre importance. Sa sainte Famille , d’aprèsBarentsen, est de la même époque.

Ce fut seulement, à dater de leur départ des Pays-Bas, que les deux frères séparèrent entièrement leurs travaux. En passant à Cologne, Raphaël grave le portrait de l’évê-

que Ernest de Bavière, fameux par son faste et ses dérèglements, et qui aura voulu avoir son image pour en faire présent à ses nombreuses maîtresses. A Francfort, Raphaël travaille, ainsi que Jean, d après Van Wingheu. Voyageant ensemble, s’arrêtant dans les mêmes villes, visitant les mêmes collections, ils devaient nécessairement reproduire les compositions des mêmes peintres. Ils s’entendaient seulement sur le choix des tableaux que devait populariser leur burin , afin de former de leurs estampes réunies l’œuvre de certains maîtres. Aussi devrait-on , en quelque sorte, confondre leurs productions dans un seul recueil et leur biographie dans une seule notice. Pour sa part, Raphaël emprunte à Van Winghen : Sarnson entre les mains des Philistins , Salomon sacrifiant aux idoles , la Madeleine au sépulcre , Loth et ses filles , Sardanapale au milieu de ses femmes , une allégorie de la Sottise, de la Richesse, de la Volupté et de la Débauche, grande et bizarre composition. De Witte (Candido) lui fournil : la Vierge présentant l’enfant Jésus au grand prêtre, la Vierge assise et couronnée , la Vierge ayant à ses côtés l’enfant Jésus qui tient un bouquet de roses, une sainte Famille , Y Immaculée Conception delà Vierge et un saint François . Ces deux dernières pièces présentent une singularité qui n’a pas été relevée par les iconographes. On lit ces mots au bas de chacune d’elles : F. Remigius di Bozolo Capucinus invent or. P. Candidus figuravit. R. Sadeler sculpsit. Quel est ce Remigius, ce troisième collaborateur qui intervient dans l’exécution des deux estampes pour lesquelles il semblerait que ce fut assez de la coopération d’un peintre et d’un graveur? Remigius était, l’inscription le dit, un capucin, né à Bozolo, en Italie: il se distingua par ses prédications et habita Munich où il mourut en 1027. Il est l’auteur d’un traité sur le Mys-

tore des stigmates de saint François qu’il écrivit d’abord en italien , puis qu’il traduisit en latin et en allemand. Le père Remigius aura fourni à de Witje l’idée mystique de la composition du saint François et de l’ Immaculée Conception , et le peintre, par excès de conscience, lui aura assigné sa part de collaboration. C’est aiusi que, chose inusitée, nous avons pour une même estampe un inventeur, un dessinateur et un graveur.

Jean Van Achen est un des peintres dont Raphaël Sadeler s’est particulièrement attaché à reproduire les œuvres pendant son séjour à Munich. Ses gravures sont au premier rang dans l’œuvre de ce peintre, les suivantes surtout : Jésus porté au tombeau , Jésus dans le sépulcre pleuré par deux anges , la Résurrection, une sainte Famille , et le Jugement de Paris. L’électeur de Ravière avait appelé Jean Van Achen à Munich pour décorer les églises de sa capitale. Il épousa la fille aînée de Lassus. Delmotte, à qui l’on doit d’ailleurs de si consciencieuses recherches sur l’illustre musicien montois, a commis une singulière erreur lorsqu’il a dit que Régine de Lassus fut la femme d’un seigneur d’Ach. Ce seigneur n’était autre que le peintre Jean Van Achen, ainsi nommé du lieu de sa naissance (Aix-la-Chapelle). Il est vrai qu’on pouvait se perdre dans la confusion des noms qui lui sont donnés, car il est appelé indifféremment : Janachcn, Janchen, Dac, Dach, Aacken, Aken et Van Achen enfin. A celte kyrielle de noms il ne manque que le véritable, car on n’a, en définitive, que celui de la ville où est né le peintre.

Principalement occupé de la gravure des tableaux faits à Munich par l’ordre de l’électeur, puisque c était une obligation du contrat qui l’attachait au service de ce prince, Raphaël Sadeler revenait volontiers aux artistes flamands.

C’est ainsi qu’il complétait la série des compositions de Martin de Vos, série dans laquelle il serait difficile de faire exactement la part des deux frères; c’est ainsi qu’il exécutait une belle estampe d’après Quentin Metsys, représentant la Vierge avec L’enfant Jésus qui porte un fruit à sa bouche.

Attaché, nous l’avons déjà dit, à la fortune de son frère, Raphaël Sadeler quitta la Bavière avec lui et l’accompagna dans son voyage en Italie. Vérone fut, on l’a vu précédemment, la première ville où s’arrêtèrent les Sadeler. Comme témoignage du séjour qu’y fit Raphaël , nous trouvons dans son œuvre une pièce remarquable, une des meilleures incontestablement qui soient sorties de son burin et dont les iconographes n’ont point assez signalé le mérite. C’est un Ecce homo d’après Jacques Ligozzi, de Vérone, aussi grand peintre qu’habile miniaturiste. En examinant celte estampe, il est impossible de ne pas remarquer le changement qui s’est opéré dans la manière de l’artiste depuis les derniers travaux qu’il a datés de Munich. On ne peut douter qu’à l’exemple de son frère ou peut-être par une inspiration semblable, il n’ait cherché de nouveaux procédés d’exécution pour rendre les effets d’une école de peinture nouvelle pour lui , ou qu’il apprend du moins à connaître en la voyant sous le ciel d’Italie, car il est certain que les tableaux gagnent à être vus dans le pays où ils ont été exécutés et qu’on juge mieux les maîtres italiens en Italie, les maîtres espagnols en Espagne, les maîtres flamands dans la Flandre, que lorsqu’on se trouve accidentellement en présence de leurs œuvres transplantées dans d’autres contrées. L’artiste, en peignant, emprunte ses effets à la lumière qui l’éclaire; l’action de cette même lumière est donc nécessaire pour faire pénétrer le spccla-

leur au cœur de sa pensée. Commencée à Vérone, l’estampe de Raphaël Sadeler d’après Ligozzi, fut terminée à Venise et publiée en 1598.

C’est à Venise également et dans la môme année que Raphaël Sadeler grave d’après le Rassan Y Adoration des rois . 11 avait déjà donné de ce maître : Jésus à table avec les pèlerins d’Emmaüs, estampe qui compte parmi les cuisines des Sadeler, mais c’était antérieurement à son changement de manière. La Petite laitière , où l’on voit une paysanne qui vient de traire sa vache et donne du lait à boire à un enfant, est également une des bonnes pièces de Raphaël d’après le Bassan. Les deux frères firent paraître en commun les Quatre saisoiis de ce peintre, représentées par les travaux et les amusements propres à chacune d’elles. Leurs burins s’associèrent ensuite pour d’autres Saisons d’après Slradan. Ces suites d’estampes étaient alors fort à la mode. Nous en avons cité plusieurs dans le courant de cette notice et nous aurons encore à en mentionner quelques-unes. Au commencement de son séjour à Venise, Raphaël Sadeler termina le recueil des Ermites de Martin de Vos, publié en 1598, sous le titre : Trophaeum vitae solilariae , et faisant suite à un autre recueil d’après le même maître, intitulé : Soliludo sive vitae eremicolarum.

La plupart des biographes de Raphaël Sadeler disent que l’afîaiblissemeutdesa vue ne lui permettant plus de se livrer au travail de la gravure, il s’appliqua pendant quelque temps à la peinture; mais que l’organe affecté s’étant rétabli, il reprit le burin pour ne le plus quitter. On ignore à quelle époque de la carrière de l’artiste il faut rapporter celle déviation donnée au cours ordinaire de ses travaux. Fuesslin, dans son Raisonirendes Verzeichniss der Vornehmslcn Kupferstecher , assure qu’on voit beaucoup de ses

peintures à Cordoue, en Espagne. Il ne dit pas sur quoi il se fonde pour avancer ce fait qu’aucun autre témoignage ne vient confirmer. Il serait bien extraordinaire que Raphaël Sadeler, qui peignit très-peu, puisqu’il n’existe aucune production de son pinceau, ni en Allemagne, ni en Italie, où il résida, ait beaucoup de tableaux en Espagne, pays avec lequel il n’eut pas de relations. C’est ainsi qu’on écrivit trop longtemps l’histoire.

Raphaël Sadeler accompagna son frère à Rome où il prit les dessins de plusieurs paysages de Paul Bril qu’il grava plus tard. Son voyage daus la ville éternelle n’est marqué, du reste, par aucune particularité importante. Il a vu sans doute, en passant à Florence, Stradan dont il rapporta des compositions qu’il grava à Venise. Celle qui représente la Mort saisissant une clame richement parée au milieu des joies d’un festin se distingue par la grande délicatesse du travail ; mais le Christ mort, entouré des trois Maries, de S l -Jean et de deux anges qui tiennent des llambeaux, est d’une exécution plus large et plus sévère. Les travaux de Jean et de Raphaël Sadeler, jusqu’alors confondus, se séparent depuis leur arrivée en Italie. Les estampes de l’aîné des deux frères d’après les maîtres italiens sont peu nombreuses, par la raison qu’il ne vécut guère plus de quatre années au milieu de leurs chefs-d’œuvre. Raphaël est resté longtemps parmi ces maîtres, faisant de son burin l’interprète actif et intelligent de leur pinceau. Aussi cette catégorie d’estampes est-elle particulièrement riche et intéressante dans l’ensemble de celles qu’il a laissées. Pour donner une idée de la diversité des pièces qui composent la série italienne de l’œuvre de notre artiste, nous dirons qu’il a gravé d’après Raphaël , Tintoret; Paulo Piazza de Castel-Franco, lequel, après avoir

rempli tout l’État vénitien de ses œuvres, quitta la peinture pour se faire capucin ; Lélio Orsi , disciple du Corrége; Hippolyle Scarsella, élève et imitateur de Paul Véronèse, Lanzani, Palme le jeune, Bassan, Pompée dell’ Aquila, peintre peu connu de l’école napolitaine; Ambrogio Figino, artiste milanais qui disait naïvement s’être proposé de réunir le fini et la manière d’éclairer de Léonard de Vinci, le coloris du Corrége et les contours de Michel- Ange, Schiavone, Guido Reni, Zuècaro, Titien, etc. Raphaël Sadeler n’a pas eu, on le voit, de prédilection d’école; il a gravé d’après des peintres romains, florentins, vénitiens, bolonais, lombards, et il a su, comme on peut s’en assurer par la comparaison de ses estampes, adapter à chaque maître l’exécution la mieux appropriée au caractère de sa peinture. Les iconographes n’ont pas assez insisté , à ce qu’il nous semble, sur ce point capital.

De tout temps les artistes, usant de leur droit et sans déchoir, ont exploité la circonstance. A l’époque où Sadeler était à Venise, l’Italie était remplie du bruit des miracles attribués à saint Charles Borromée; l’enthousiasme populaire, devançant la décision de l’Église, honorait la mémoire de l’archevêque de Milan d’un culte que le pape Paul V était obligé de consacrer par une canonisation régulière. Sadeler fit un portrait du saint prélat dont les fidèles se disputèrent les exemplaires. 11 grava à la même époque celui du pape qui en forme en quelque sorte le pendant naturel. Des élus du ciel, le burin de l’artiste passait aux puissants de la terre. Il exécuta, d’après J. Carrara, un portrait de Charles-Emmanuel, duc de Savoie, terrassant l’Envie et la Rébellion.

Tous les biographes de Raphaël Sadeler font mourir cet artiste à Venise vers ICI G. Ils ne parlent pas de son

retour en Bavière. Cependant les inscriptions de plusieurs pièces de son œuvre, indiquant et la date et le lieu de leur publication, suffiraient pour ne laisser aucune doute sur son sccortd séjour à Munich , lors même que des documents nouvellement trouvés aux archives de Bavière par M. Nagler, auteur du Neues allgemeines Kunstler-Leocicon , n’en fourniraient pas la preuve matérielle. Betournons donc à Munich.

Maximilien avait succédé à Guillaume V ; il continua aux artistes la protection qu’ils recevaient de son père. Animé comme celui-ci d’une foi vive, il favorisa particulièrement les travaux entrepris sous l’influence de l’inspiration religieuse. Tandis que Pierre de Witte lui bâtissait un palais et le décorait de peintures, le jésuite Rader édifiait un monument d’un autre genre. C’était la Bavaria sancta, recueil des vies des saints de la Bavière. Mathias Kager, élève de Pierre de Witte et peintre de Maximilien, avait fait une nombreuse série de dessins représentant des épisodes de la vie des saints personnages : visions , martyres, miracles, etc. Il fallait des graveurs pour exécuter d’après ces dessins des planches dignes de figurer dans le panthéon sacré de la Bavière. On regretta d’avoir laissé s’éloigner lesSadeler. Maximilien fit écrire à Raphaël pour l’engager à revenir se fixer dans sa capitale, lui promettant de lui assurer des avantages considérables pour les importants travaux qu’il avait l’intention de lui confier.

Raphaël revint volontiers à Munich où il avait passé d’heureuses années et qu’animait encore, pour lui, le souvenir d’un frère regretté. L’électeur lui assura un traitement fixe de 105 florins, s’engageant, en outre, à lui payer 10 florins pour chaque planche de la Bavaria sancta. C’était une grande entreprise, car les compositions de

Mathias Kager qu’il s’agissait de reproduire étaient au nombre de cent vingt-quatre. Sadeler ne recula pas devant cet énorme travail. Il fit venir de Venise son fds, appelé Raphaël comme lui, et tous deux se mirent courageusement à l’œuvre. La gravure des planches de la Bavaria sancta, commencée en 1G0G, était terminée en 1G18. Le privilège de l’impression et de la vente de l’ouvrage fut assuré à Raphaël Sadeler ou à sa descendance pour une période de dix années , avec défense à qui que ce. fût de faire des copies ou des réductions des estampes, soit pour les insérer dans des livres, soit pour les publier séparément. La Bavaria sancta fut imprimée en trois volumes in-folio, de 1G15 à 1G27. En tête de chaque volume se trouve un beau frontispice; au dernier feuillet, Sadeler mit sa marque : une tortue au centre d’un cartouche, avec la devise sub parvo sed meo et le nom de l’artiste en légende. Le nombre des exemplaires auquel pouvait être tirée la Bavaria sancta n’était point limité; la seule obligation imposée à lediteur était d’en fournir vingt gratis à la cour.

Le premier volume de la Bavaria sancta venait à peine de paraître, lorsque l’auteur du texte, le jésuite Rader, proposa à l’électeur de donner une suite à cet ouvrage sous le titre de Bavaria pia . L’électeur consentit à faire les frais de la nouvelle publication qui devait être, en quelque sorte, le couronnement du monument élevé par la Bavière à la mémoire de ses pieuses illustrations. En vertu d’un contrat portant la date de 161G et qui repose aux archives de Munich, Raphaël Sadeler et son fils s’engagèrent à exécuter les planches de la Bavaria pia dans l’espace de cinq années. Le même acte garantit à Raphaël, le fils, un traitement de 150 florins. Pour l’impression et le pa-

pier, une somme de 400 florins était accordée par le prince aux artistes-éditeurs. Nous citons ces détails d’après M. Nagler, parce qu’ils complètent , pour l’histoire de l’art et des artistes, la physionomie de l’époque à laquelle ils se rapportent.

Raphaël Sadeler, le père, exécuta seul les planches du premier volume de la Bavaria sancta, qui parut sous son nom comme auteur et comme éditeur. Les deux volumes suivants portent l’adresse de Raphaël Sadeler fils. Dans ces dernières parties seulement les planches sont signées. Le père et le üls, portant le meme prénom, se distinguent par les mots senior et junior .' Raphaël le jeune a gravé presque seul la Bavaria pia. Les dessins des deux recueils passent pour être tous de Mathias Kager. Il en est pourtant plusieurs de la main de Pierre de Witte.

Non-seulement l’activité de Raphaël Sadeler avait suffi à la tâche qu’il s’était donnée lorsqu’il entreprit avec son fils l’exécution des planches de la Bavaria sancta , mais elle lui permit encore de graver, pendant qu’il poursuivait l’achèvement de cet important travail, plusieurs estampes capitales parmi lesquelles il suffira de citer la grande bataille de Prague, en huit feuilles, d’après Mathias Kager. A la même époque encore, et comme distraction sans doute, il ornait de vignettes, dont il était à la fois l’inventeur, le dessinateur et le graveur, de petits volumes de piété, d’emblèmes mystiques et de poésie. Tels sont : 1° un Otium spirituale melli/luarum precalionum, etc., qu’il qualifie naïvement d'Opus elegantissimis imaginibus ornatum; 2° Elégantes variorum Virgilio-Ovidio centones de opificio mundi, Chrislo Deo Deique maire S. S. Francisco et Car . Borromaeo, recueil qui commence par le curieux centon de Proba Falconia; 5° un recueil d’images symboliques

intitulé : Zodiacus chris tianus scu signa 12 divinae prcdestinationis ; 4° l’Éloge de l’hiver d’Erycius Puleanus : Bruina chimonopoedium de laudibus hiemis. Ces quatres ouvrages ont paru à Munich dans les années 1617, 1618 et 1619; on les trouve dans toutes les grandes bibliothèques, et la plupart des biographes de Raphaël Sadeler disent qu’il est mort à Venise en 1616! Le Zodiacus chrislianus est précédé d’une épître dédicatoire adressée par le graveur au seigneur Wolf-Érich de Rrandenstein , laquelle nous prouverait que Sadeler cultivait passablement la langue latine, s’il n’a pas eu recours à une plume plus érudite que la sienne, ce qu’il est permis de supposer, par la raison que l’éducation littéraire de l’ancien ouvrier damasquineur fut sans doute négligée et que les travaux de son art n’ont pas dû lui laisser plus lard le loisir de se livrer à l’étude des langues anciennes.

Aucun des iconographes qui nous ont laissé sur Raphaël Sadeler des indications si incomplètes et si peu exactes d’ailleurs, ne parle des voyages qu’il a dû faire à Vienne

et à Prague. Son séjour dans la première de ces villes est attesté par le portrait de Philippe de Mons, maître de chapelle de l’empereur Maximilien II, qu’il y lit d’après nature en 1594, c’est-à-dire avant d’aller en Italie. Ce portrait est doublement précieux en ce qu’il nous a conservé les traits de l’un de nos musiciens illustres, et en ce qu’il porte uue inscription qui fait connaître la date de sa naissance sur laquelle on n’a que cet unique renseignement. Chose singulière, le frère de notre artiste a rendu, comme on l’a vu , aux historiens de la musique le même service pour Lassus. Quant au voyage de Raphaël Sadeler à Prague, il est suffisamment prouvé par l’inscription d’une de ses estampes capitales, ayant pour sujet la Vierge avec l’en font Jésus, dans

une gloire, environnée d’anges, et aux pieds de laquelle on voit l’Empereur, les rois et les princes, inscription ainsi conçue : R. Sadeler, sc. 1015, Pragae. C’est pendant son second séjour à Munich qu’il aura fait cette excursion en Bohême pour voir Gilles Sadeler.

Les documents que M. Nagler a été en position de consulter aux archives de Munich ne lui ont pas permis de fixer d’une manière certaine la date de la mort de Raphaël Sadeler. Il a seulement trouvé mention de ce fait, que l’artiste fut frappé d’une attaque d’apoplexie, en 1628. Il est probable qu’il mourut alors ou peu de temps après.

Gilles Sadeler est né à Anvers en 1570. Si nous avions suivi l’ordre du mérite, il eût précédé Jean et Raphaël dans cette notice collective consacrée h l’une des familles les plus intéressantes dont l’histoire des arts fasse mention. L’ordre historique et chronologique nous a obligé à ne lui assigner que la troisième place.

Lorsqu’on écrit la vie d’un personnage, ce dont il faut s’occuper d’abord, c’est d’établir sa généalogie ascendante. Dans ce début naturel, nous avons à discuter des opinions contradictoires, ou plutôt à prouver l’erreur d’un écrivain dont l’avis ne peut prévaloir sur des témoignages authentiques et sur la déduction logique des faits. Tous les biographes s’accordent à dire que Gilles Sadeler était le neveu de Jean et de Raphaël. M. Nagler avance, dans son dictionnaire des artistes, que Gilles était fils de ce dernier; mais il ne fait pas connaître d'après quelles autorités il a formé son opinion à cet égard. Mais que parlons-nous d’opinion, il ne s’agit que d’une inadvertance, puisque ce même M. Nagler, dont l’érudition et le zèle pour les consciencieuses recherches ne peuvent être mis en doute, est

tombé d’accord avec les écrivains bien renseignés pour faire naître Raphaël en 1555. Le simple rapprochement de ces dates, 1555 et 1570, prouve l’erreur de M. Nagler. Gilles Sadeler n’a pu être le fils de Raphaël qui n’avait que quinze ans de plus que lui. C’est assez nous appesantir sur la distraction du critique allemand. Nous aurons à combattre plus sérieusement son appréciation du talent de l’artiste dont il établit si singulièrement la parenté.

Gilles Sadeler est donc né à Anvers en 1570. Son père était sans doute un frère aîné de Jean et de Raphaël qui n’aura eu ni les facultés ni l’ambition de ceux-ci, et qui se sera renfermé sans regret dans l’étroit horizon du métier paternel. Jean Sadeler a deviné la vocation de son neveu. Il lui enseigne le dessin, dirige les premiers essais de son burin, et, pour ne pas interrompre ses études, il l’emmène avec lui lorsqu’il entreprend ses longs voyages d’Allemagne et d’Italie, longs en effet, car ni lui ni aucun de ceux qui l’accompagnent ne doivent revoir le pays natal.

Les premières estampes de Gilles Sadeler parurent à Munich, Jusqu’alors, il n’avait fait que seconder ses oncles qui l’employaient à des travaux accessoires. Il n’avait guère plus de dix-sept ans, lorsqu’il prit rang parmi les artistes, en signant une œuvre entièrement de sa main. Schwartz, Van Achen et de Witte (Candido) sont les peintres qui lui fournirent les éléments de ses morceaux de début. D’après Schwartz, il fit : le Crucifiement de Jésus, grande et riche composition; le Christ entre les tarons , une Nativité; le Sommeil de Vénus et une singulière allégorie de Y Occasion. D’après Van Achen : une Adoration des bergers; la Vierge et l’enfant Jésus jouant avec saint Jean; un Christ en croix ; la Vie de Jésus en treize pièces sous le titre Salus generis humani; les Parques ; Minerve intro-

duisant la peinture dans le chœur des Muses ; Lucrèce . D’après de Witte : l’ Annonciation , une Passion en douze pièces; les Docteurs de l’Église. Notre jeune artiste avait commencé par les trois maîtres de prédilection de l’électeur; mais il se sentit attiré vers les peintres italiens avant même de les avoir vus sous leur beau ciel, et c’est à Munich qu’il grava, d’après F. Baroche, la Vocation de saint Pierre ; d’après Palma le jeune , le Riche en enfer et Lazare dans le giron d’ Abraham.

Gilles Sadeler suivit donc ses oncles en Italie, et comme eux, il s’établit à Venise où il les précéda vraisemblablement, car on ne trouve pas dans son œuvre de trace d’un séjour qu’il aurait fait comme eux à Vérone. Le voilà en présence des chefs-d’œuvre d’une école qu’il étudiera avec plus de fruit encore que Jean et Raphaël , car il est peintre en même temps que graveur, et la pratique du burin ne lui fait pas négliger le travail du pinceau. Il ne s’attaque pas au moindre des peintres vénitiens; ses- premières estampes sont d’après Tintoret. La Cène, le Christ en croix, la Résurrection et le Massacre des Innocents, forment la part de Jacobo Robusti dans ses travaux d’Italie.

Jusqu’ici compagnon fidèle de ses oncles, Gilles Sadeler les suivit à Rome lorsque Jean s’y rendit pour présenter ses estampes au pape. La route de Venise à la ville éternelle ne fut point parcourue d’un seul trait, nous l’avons déjà dit à l’occasion de Jean Sadeler. A Florence, Gilles grave la Madonna délia Seggiola de Raphaël ; à Bologne, il trouve un peintre anversois, Denis Çalvart, établi comme chef d’école, et reproduit sa grande composition de Y Enlèvement deSabines. A Sinigaglia, il prend un dessin du Christ mis au tombeau , de F. Baroche, dont il fait une pièce capitale. A Rome, pendant que son oncle essaye de

gagner les bonnes grâces du saint père, il continue ses études et ses travaux. Giuseppe Cesari , plus connu sous le nom du chevalier d’Arpino et plus encore sous celui de Josépin Jouissait d’une faveur peu méritée, il faut le dire. Gilles Sadeler grave sa Flagellation et son Ensevelissement de Jésus.

Jean et Raphaël Sadeler revenant à Venise, Gilles les accompagne. Il fait encore dans cette ville un séjour de quelque durée pour terminer les planches qu’il a commencées dans sa course rapide à travers l’Italie. Citons encore ici, afin de n’avoir plus à revenir sur ses interprétations des œuvres d’une école avec laquelle il n’aura eu que des rapports passagers, citons : Angélique et Médor inscrivant leurs noms sur l’écorce d’un arbre , d’après Paul Véronèse ; le Christ au tombeau , les Martyres de saint Étienne et de saint Sébastien , d’après Palma jeune; la Vierge avec l’enfant Jésus et saint Jean , d’après le Parmesan ; V Annonciation, d’après le Titien; les Anges annonçant la naissance du Sauveur et un saint Christophe , d’après le Bassan; un saint Jérôme , d’après Guido Reni.

Une heureuse circonstance mil sous les yeux de l’empereur Rodolphe II, des estampes de Gilles Sadeler. Ce fut sa fortune. Rodolphe avait fait de Prague un des principaux centres d’activité intellectuelle de l’Europe. Versé dans les langues anciennes et dans les sciences naturelles, ami des arts, il s’entourait des hommes dont le savoir et le mérite pouvaient seconder ses louables penchants. Tandis que lès célèbres astronomes Ticho-'Brahé et Jean Kepler dressaient, par son ordre, les tables Rodolphines ,

les peintres qu’il avait fixés à sa cour formaient la belle

galerie dont s’est postérieurement enrichi le Musée de Vienne. Il lui manquait un graveur éminent pour repro-

duire les œuvres capitales de sa collection. Il jugea que Gilles Sadeler était l'homme qu’il lui fallait. Des offres séduisantes vinrent chercher à Venise le jeune artiste qui les accepta, prit congé de ses oncles et partit pour Prague, où il devait passer le reste de ses jours.

Gilles Sadeler reçut de l’Empereur un noble et généreux accueil. Î1 est d’autant plus vrai de dire que Prague fut pour lui une seconde patrie, qu’il y trouva plusieurs artistes belges B.Spranger d’Anvers, le peintre favori de Rodolphe, Roland Savery, le paysagiste courtraisien, Hoefnagel, l’habile miniaturiste, Philippe de Mons, maître de chapelle diï prince, et d’autres encore. Ces compatriotes de Gilles Sadeler étaient magnifiquement traités par l’Empereur, et formaient au centre de la Bohême une heureuse colonie flamande. Tous les historiens n’ont pas été unanimes à louer Rodolphe de son g.oût pour les sciences et les arts. Témoin le biographe qui a écrit ceci : «Dans le dessein d’écarter de son esprit superstitieux et faible l’effroi qui l’agitait, il s’entourait d’astrologues, de chimistes, de peintres, de tourneurs, de graveurs et de mécaniciens, ou bien il parcourait ses jardins botaniques, ses cabinets d’histoire naturelle et ses galeries d’antiques. i>

Quoi qu’il en soit, sans nous arrêter davantage à cette étrange sortie de l’écrivain qui parle des peintres et des graveurs de Rodolphe II comme il aurait pu le faire de bateleurs et de saltimbanques, nous dirons que Gilles Sadeler ne tarda pas à justifier la confiance de l’Empereur. C’est à Spranger qu’il consacre d’abord son burin. Il débute par la grande composition qui a pour sujet : Les trois Maries allant au sépulcre. Une étroite amitié unit bientôt les deux artistes flamands, et une triste occasion s’offre à Sadeler d’en donner un témoignage. Par la pro-

tection de l’Empereur, Spranger avait contracté une riche alliance. L’année meme de l’arrivée de Sadeler, il perdit sa femme, et sa douleur s’exhala sous une forme pittoresque dans un tableau allégorique. Sadeler en fit une grande et belle estampe au bas de laquelle on lit cette inscription : Privatas lacrymas B. Spranger pinxit, Aeg. Sadeler , sc. Après cette publicité donnée aux larmes privées de Spranger, vinrent des compositions moins personnelles du maître. Le Christ apparaissant en jardinier , Les arts et les sciences triomphant delà barbarie, Hercule filant aux pieds d’Omphale , Minerve armée , telles sont les pièces principales de l’œuvre de Spranger gravées par Gilles Sadeler.

Joseph Heintz, peintre suisse, était, comme Spranger, au service de Rodolphe ÏI, qui l’envoya en Italie recueillir des dessins de monuments anciens. Sadeler grava d’après lui une sainte Famille, le Christ mis au tombeau et une Madeleine.

Par fantaisie ou par spéculation , Sadeler, qui produisait de si beaux ouvrages par lui-même, se résigna au rôle modeste de copiste. Il est vrai que le graveur, dont il donna de fidèles imitations, était Albert Durer, dont il grava aussi dés peintures qui se trouvaient à Munich. Ses estampes d’après ce maître sont : Samte Anne avec la Vierge, Marie et l’enfant Jésus dans un riche paysage, le Portement de la Croix , deux têtes d’anges, une image de jeune femme à la chevelure ondoyante, et une singulière étude de personnage barbu dont on ne saurait trop dire si c’est un homme ou une femme.

Nous avons vu Gilles Sadeler interprète des peintres de diverses écoles et copiste de Durer. If est temps de le considérer dans ses propres œuvres, dans celles dont la pensée, comme l’exécution, lui appartient. Il se montre véritable-

ment artiste d’une conception élevée dans les pièces gravées d’après ses peintures ou ses dessins et dont les principales sont : une Flagellation ; le Sauveur sur la Croix avec la Madeleine à ses pieds; une Madeleine pénitente ; un saint Sébastien mourant auquel un ange retire les flèches du corps; une sainte Catherine ; saint Dominique recevant des apôtres saint Pierre et saint Paul l’institution de son ordre ; une allégorie de Y Amour maternel ; Narcisse se mirant dans une fontaine ; Pan et Syrinx s’apprêtant à se baigner ; une eau-forte ayant pour sujet Y Embrasement de Troie; un joli paysage avec des ruines et de petites figures spirituellement touchées; enfin la Grande salle du château de Prague animée par un grand nombre de marchands et d’acheteurs, pièce capitale et dont les premières épreuves, avant l’adresse de Marc Sadeler, sont rares. Bien qu’ayant quitté la Belgique avant l’âge où le talent se forme et prend son caractère définitif, bien qu’ayant beaucoup travaillé d’après les maîtres italiens, Gilles Sadeler est resté flamand dans ses compositions. 11 a la force, la vie, l’expression, le coloris; mais la noblesse lui manque, comme aussi la pureté des contours. On ne s’étonnera plus que Sadeler ait conservé, après tant d’années d’absence, les traditions de l’école nationale, si l’on songe qu’ayant gravé beaucoup à Munich d’après de Witte et d’après Schwartz, son élève, à Prague d’après Spranger, il est resté avec cette école dans une communication que ses études d’Italie pouvaient bien arrêter, mais non pas rompre entièrement. De Witte , quoique élève de Vasari , Spranger, malgré son séjour à Rome, n’étaient pas devenus des peintres italiens. Leur talent s’était modifié; il ne s’était pas transformé. Il en fut de même de celui de Gilles Sadele.r, et nous nous en féliciterons, car la conservation du type de l’école à

laquelle il appartient, constitue pour l’artiste un mérite, disons mieux, un devoir.

Les portraits de Gilles Sadeler forment une des divisions les plus importantes de son œuvre. « Une partie qu’il a pour ainsi dire créée et conduite à sa perfection, c’est la gravure du portrait. » Ainsi s’exprime Hubert dans son Manuel f et l’éloge n’a rien d’exagéré. Sadeler a donné, en effet, à ce genre une valeur d’art qu’il n’avait pas avant lui. Ses figures ont l’air de nature, l’animation , la vie, et en même temps , elles ont les qualités d’exécution qui élèvent le portrait h la hauteur de la composition historique. Pour bien apprécier l’étendue du mérite déployé par Gilles Sadeler dans la gravure du portrait, il faut se rappeler qu’il a précédé les'Audran, les Drevet et les Nanteuil. Ce dernier, qui devait s’y connaître, recommandait, dit-on, à ses élèves d’étudier avec soin le travail du burin de Gilles Sadeler. Edelinck s’exprimait de la même manière. 11 fit plus, il grava le portrait de l’artiste dont les travaux lui inspiraient une vive admiration. "

En tête de la nombreuse série des portraits de Gilles Sadeler se placent naturellement ceux des trois Empereurs au service desquels il fut attaché, Rodolphe II , Mathias et Ferdinand II. Il fît plusieurs portraits différents de Rodolphe. Dans l’un, l’Empereur est à cheval, entouré de trophées de guerre, avec les figures allégoriques de la Gloire et de l’Envie, et des esclaves turcs à l’attitude humiliée. Dans un autre, Rodolphe est sur un char traîné vers le ciel par un aigle et un lion. Un troisième nous montre le prince couvert de son armure et couronné de lauriers. On peut rattacher aux estampes précédentes la composition allégorique sur la protection accordée aux beaux-arts par Rodolphe. Ce n’était point une adulation de l’artiste. Plus

qu’aucun autre, il ressentit les effets de cette généreuse protection ; car, non 'content de lui avoir assuré un traitement impérial, Rodolphe le comblait encore de présents. Dans le portrait qu’il a peint d’après lui-même et qui a été gravé par P. de Jode , Sadeler s’est représenté décoré d’une longue chaîne d’or supportant une médaille à l’effigie de Rodolphe, que ce prince lui avait remise comme un témoignage affectueux.

Le portrait de l’empereur Mathias a été gravé deux fois par Sadeler qui a fait également celui de l’impératrice Anne, sa femme. Le troisième Empereur que servit Sadeler, selon l’expression du temps, Ferdinand II, a été illus-

tré aus$i à deux reprises par son burin. Dans l’un de ces portraits, formé de deux feuilles et exécuté l’année même de la mort de Sadeler, ce prince est à cheval, entouré de figures allégoriques. L’ingénieux artiste avait célébré dans une composition emblématique le mariage de Ferdinand

avec Eléonore de Mantoue.

La plupart des personnages considérables que la politique mettait en relation avec la cour de Prague figurent dans la galerie iconographique de Sadeler. C’est ainsi que notre artiste fit le portrait du vayvode Michel deValachie, lorsqu’il vint faire à Prague sa soumission à l’Empereur, peu de mois avaut qu’il ne fût tué pour avoir voulu lever l’étendard de la révolte; celui du prince de Transylvanie Sigismond Bathori , lorsqu’il céda sa principauté à Rodolphe; ceux de trois ambassadeurs persans qui parurent à la cour pour demander à l’Empereur d’appuyer le Schah dans ses entreprises contre les possessions ottomanes d’Asie; celui de Guillaume Ancel, envoyé du roi de France près de Rodolphe II; celui de Charles de Longueval, comte de Bucquoy, général en chef deTarmée destinée îi agir contre

les révoltés bohèmes, et gravé en 1621, l’année où le guerrier périt sous les murs de Neuhausel; celui du cardinal François de Dietrichschtein, évêque et diplomate. Parmi les personnes attachées à la cour en vertu d’un titre quelconque, c’était à qui obtiendrait l’honneur de passer à la postérité sous les auspices du burin de Sadeler. Les prélats, les conseillers, les médecins sont en grand nombre dans la collection des portraits de l’habile artiste. Entre les célébrités non politiques, on remarque un portrait du Tasse fait sans doute sur un dessin pris à Rome pendant le séjour qu’y fit Gilles Sadeler avec ses oncles, alors que la ville des Empereurs, des papes et des poètes pleurait encore l’auteur de la Jérusalem délivrée. Deux portraits de peintres ont été gravés par Sadeler : celui de Pierre Breughel, d’après Spranger, et celui de Martin de Vos d’après Heintz. A ce dernier, il donna pour pendant le portrait de Catherine Muller, femme de Martin de Vos. Octavien Strada, petit-fils de Jacques Strada, antiquaire italien, qui avait apporté en Allemagne une collection d’objets d’art dont il trafiquait , et qui avait obtenu de l’Empereur le litre de commissaire des guerres, fit graver par Sadeler son portrait à deux âges différents. Les beaux frontispices de l’ouvrage de ce même Octavien Strada, intitulé : Symbola divina et humana , etc. , et imprimé à Prague en 1601, sont du burin de l’artiste anversois.

Rodolphe II avait une prédilection particulière pour le paysage. Il envoya Roland Savery prendre des vues du Tyrol, puis il lui donna la mission de réunir les sites les plus pittoresques de la Bohême. Sadeler a gravé vingt-cinq de ces paysages qui témoignent et de l’intelligence du peintre et de l’habileté de son interprète. 11 y avait également à Prague de beaux paysages exécutés par le peintre

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flamand Pierre Stevens, de Malines. Sadeler en fit une suite de charmantes planches où son burin joignit la force à la délicatesse, savoir : les Quatre saisons représentées par des épisodes caractéristiques; les Douze mois de l'année , et un choix de vues de la Bohême. Paul Brill fournit au graveur de Rodolphe II des sites d’Italie, douze compositions emblématiques des mois de l’année, et Jean Breughel contribua à cette partie de son œuvre par une nombreuse série de ses paysages pleins d’esprit et de fine observation de la nature.

Gilles Sadeler n’a pas moins excellé dans le paysage que dans le portrait. Sa supériorité à cet égard est universellement reconnue. Voici leloge qu’en fait Watelet , éloge auquel ont souscrit d’autres autorités iconographiques. « On est étonné du succès avec lequel Sadeler a gravé le paysage au burin pur. Les vieux troncs d’arbre sont exprimés avec la facilité du pinceau; si le feuillé ne peut avoir l’agréable badinage de l’eau-forte, il en a la légèreté; les eaux tombant en cascades, les roches brisées et menaçantes, les sombres enfoncements des forêts ne sauraient être mieux rendus par aucun des procédés de l’art; les plantes qui ornent les devants de ces estampes ont le port, la forme et la souplesse de la nature; les fabriques, vues dans le lointain, sont traitées avec goût; on n’est tenté de regretter l’eau-forte que pour les terrasses. »

M. Nagler, dont le Neues Kunstler-Lexicon nous a fourni quelques indications intéressantes sur le séjour de Jean et de Raphaël Sadeler à Munich, ne regarde pas la grande renommée dont Gilles Sadeler a joui de son vivant et après sa mort comme entièrement justifiée par le mérite de ses œuvres. Il convient que notre artiste laissa de nombreuses

gravures dont les unes sont traitées avec une délicatesse peu commune, tandis que les autres le sont, au contraire, largement et avec force. En rappelant qu’on lui a attribué l’honneur d’avoir porté au plus haut point l’exécution du portrait et du paysage, le critique allemand dit qu’on aurait dû ajouter entre les Sadeler , et que lorsqu’on l’a appelé le phénix de la gravure, car tel est, en effet, le surnom qui lui fut donné, cela ne devait s’entendre que de la supériorité qu’il avait à Prague. On a peine à croire que cette opinion ait été exprimée sérieusement. Ce n’était pas seulement à Prague qu’on rendait hommage au rare talent de Gilles Sadeler, c’était dans toute l’Europe. L’Italie et l’Allemagne n’avaient plus, la France et la Belgique n’avaient pas encore d’artiste qui lui fut comparable pour le maniement du burin et pour la science des effets. Pour l’Allemagne particulièrement, M. Nagler sera obligé de convenir que nous n’avançons rien que de parfaitement exact. Si le duc de Bavière, Guillaume V, fixa Jean Sadeler à sa cour, afin de lui faire reproduire les peintures dont il dotait les églises de Munich, en partie par goût pour les arts et en partie par ferveur religieuse, c’est qu’il ne croyait pas pouvoir trouver chez lui de graveurs capables de servir d’interprètes à Van Achen, à Sustris, à Schwarz, à de Witle. Si plus tard l’Électeur fut obligé de rappeler de Venise Raphaël Sadeler pour le charger d’exécuter les planches de la Bavaria sancta, c’est que Munich n’avait que des artistes d’un mérite inférieur au sien. Enfin, si Rodolphe II, qui aimait les arts et savait les apprécier, a donné à Gilles Sadeler, ainsi que le dit M. Nagler, un traitement impérial, sans préjudice des présents et des honneurs, c’est que nul ne méritait mieux ces faveurs que notre artiste. Les faits ne parlent-ils pas ici assez haut

d’eux-mômes, pour assigner aux Sadeler le rang qu’ils occupaient?

Les graveurs de la famille des Sadeler qu’il nous reste à mentionner sont d’un mérite bien inférieur à celui des trois hommes éminents dont il vient d’être parlé. Cependant, cette notice ne serait pas complète, si nous omettions le moindre d’entre eux. Nous leur consacrerons à tous quelques lignes, afin de poursuivre jusque dans ses dernières ramifications cette généalogie.

Nous avons déjà cité Juste Sadeler, fils de Jean, emmené par celui-ci dans ses voyages et laissé aux soins de Raphaël, à Venise, quand son père y rendit le dernier soupir. On n’a de lui qu’un petit nombre de pièces gravées sous la direction de Jean et de Raphaël , dans leur manière et d’après les maîtres qui composent en grande partie leur œuvre : Spranger, Barenlsen , de Wittc, Pal ma, Zuccharo, etc. Quelques écrivains disent que Juste Sadeler mourut à Venise où il avait établi un commerce d’estampes dont le fonds était principalement composé des planches gravées par lui-même et par ses oncles. Baldinucci assure qu’ayant le désir de voir les habiles graveurs de la Hollande, il profila d’une occasion qui s’offrait d’accompagner l’ambassadeur envoyé près du gouvernement des Provinccs-Unics par la séréuissime république; mais qu’à peine arrivé à Leyde, il fut pris de la fièvre, mourut, et fut inhumé dans l’église des Allemands.

Marc Sadeler est donné comme second fils de Jean, et serait né à Munich, selon Lipowski; mais on n’a pas à cet égard d’indication certaine. Il quitta la Bavière avec les autres membres de sa famille pour aller à Venise, où il fit, comme son frère Juste, le commerce des estampes. À-t-il gravé quelques-unes des pièces qui portent son adresse

d’éditeur, ou bien les a-t-il seulement imprimées et débitées? C’est ce qu’il est difficile de décider. La plupart des estampes sous lesquelles figure son nom ont paru de 4508 à 1515. On n’en trouve point de postérieures à celte date. II est probable qu’il mourut jeune vers cette époque.

Raphaël le fils est incontestablement l’artiste le plus distingué de la seconde génération des Sadeler. Nous avons dit comment il avait été chargé d’exécuter les planches de la Bavaria sancla, et quelle large part il prit à l’exécution de ce grand ouvrage. Nous ajouterons seulement qu’il revint à Munich plus tard que ne le pense M. Nagler. D’après cet écrivain, il aurait été appelé par son père vers l’année 4504, pour le seconder dans la gravure des planches de la Bavaria. Or son estampe, d’après Titien, représentant Venus et Adonis au retour de la chasse , est datée de Venise et porte le millésime de 4540. Son burin ne se distinguait point par la force, mais il avait de la délicatesse. Plusieurs pièces peuvent lui être atlribuées avec certitude, parce qu’il les a signées Baphael Sadekr junior ; mais quand son père eut cessé de vivre, il jugea inutile de faire suivre son prénom d’une qualification distinctive. Sa manière de graver ayant beaucoup de rapport avec celle de l’ancien Ra- « •

phaël, il est impossible de faire au juste la part de l’un et de l’autre.'. On ignore l’époque de la mort de Raphaël le fils.

Le vieux Raphaël Sadeler eut un second fils appelé Jean et né à Munich. A défaut d’état civil, sa parenté est clairement établie dans l’inscription Jo. Sadeler jun. Raphaël f. sc. mise au bas d’une estampe représentant l’Apparition du cerf à saint Hubert, ou à saint Eustache, car cet épisode miraculeux est rapporté par certains hagiographes à la vie des deux saints. 11 a gravé, pour la Bavaria sancta,

la planche offrant l’image de Jean Capistran et l’a signée Joli. Sadeler Monachiensis, ce qui fait connaître son lieu de naissance. On n’a de lui qu’un très-petit nombre de pièces. M. Nagler fait remarquer qu’il a moins d’importance que le vieux artiste du même nom. La précaution est au moins inutile. Si ce n’était une distraction, ce serait une grande naïveté. Le même biographe assure que Jean Sadeler le jeune était encoré, en 1652, au service de la cour de Bavière, qui lui donnait peu d’occupation. « Bans * cette même année, ajoute-t-il, l’artiste eut l’intention de quitter Munich, mais nous n’àvons pu découvrir s’il exécuta son projet. Il mourut probablement peu de temps après. » Six pièces sont attribuées à Jean Sadeler le jeune. Une de ces pièces, la Vue de Venise avec le Bucentaure, a été comprise dans l’œuvre de Jean Sadeler l’ancien par Hubert qui en donne exactement la date : 1619, après avoir, d’une autre part, indiqué l’année 161Ô comme celle de la mort 'du graveur, d’où il résulte que l’aîné des Sadeler aurait fait cette planche neuf ans après son décès!

Philippe Sadeler est-il fils de Raphaël ou de Gilles? M. Nagler laisse cette question indécise. Il nous semble qu’elle est résolue par les faits qu’il rapporte ensuite de la vie de l’artiste. Philippe Sadeler fit son éducation artistique à Munich , et s’y maria en 1624. S’il avait été fils de Gilles, on doit supposer que celui-ci , qui occupait à Prague une si brillante position, l’aurait appelé dans cette ville pour lui faire partager ses travaux et sa fortune. Il est infiniment plus probable que Philippe était fils de Raphaël et qu’il s’était fixé à Munich pour y résider avec son père et ses frères. Son œuvre se compose presque exclusivement d’images pieuses et de frontispices gravés pour les libraires de Munich. Nous venons de dire qu’il s’était marié en 1624.

L’union qu’il contracta le rattachait par un lien de plus à la Belgique, sa première patrie. Il épousa une fille de de Witte, le peintre brugeois qui a illustré le nom de Candido et que les ducs-électeurs de Bavière comblèrent de faveurs. On manque de renseignements sur la lin de la carrière de Philippe Sadeler. On sait qu’il eut un fils , baptisé à Munich, en 1G29, sous le nom de François. Ce fils fut-il artiste à son tour? On l’ignore,

Tobie Sadeler, le dernier rejeton de la famille, était probablement le fils de Gilles. Tout ce qu’on sait de cet artiste, c’est qu’il travaillait à Vienne vers 1G70. Les pièces qu’on a de lui sont : deux images de Vierges d’après des tableaux qui se trouvent dans des couvents de Béchin et de Budweis, villes de la Bohême, le portrait d’un ambassadeur et les vignettes d’une Histoire de l’empereur Frédéric III , par le comte Galeazzo Gualdo Priorato.

Dans un document des archives de Munich , il est fait mention d’un Emmanuel Sadeler, postérieur à ceux que nous venons de citer, et qui aurait été employé par la cour de Bavière coftime graveur sur fer ou ciseleur. 11 serait étrange que la famille Sadeler eût fini comme elle avait commencé, et que le dernier des Sadeler eût repris la profession exercée primitivement par le premier des artistes dont il est farlé dans cette notice.

L’œuvre des Sadeler est un des plus considérables dont se compose le fonds des grandes collections. Mariette l’avait réuni dans huit volumes in-folio, renfermant environ 2,000 pièces. Cet exemplaire fut acquis à sa vente par M. de Saint-Yves, célèbre amateur, et nous croyons qu’il se trouve maintenant au cabinet des estampes de

la Bibliothèque impériale de Paris. Dans la collection de Vienne, le même œuvre forme six volumes. La Bibliothè-

que royale de Bruxelles possède aussi un grand nombre de gravures desSadeler. La série des pièces exécutées par Jean et Raphaël, d’après les peintres flamands, y est presque sans lacunes. /'

GEORGES HOEFNAGEL.

Encore une vocation contrariée et qui trouve en ellemême la force nécessaire pour triompher des obstacles. C’est un thème qui se reproduit dans une foule de biographies d’artistes, varié seulement par quelques détails particuliers. Le héros de ce roman, dont le début offre une parfaite analogie avec tant d’autres chapitres de l’histoire des hommes poussés par l’impulsion propre de leur nature dans la sphère des travaux intellectuels, s'appelait Georges Hoefnagel. Il est né à Anvers en 1545. Son père était un riche marchand de diamants. Le trafic des pierres pré-

cieuses était un des éléments nombreux de la prospérité de notre métropole commerciale. Elles y étaient apportées par les Portugais, suivant Guichardin. Cet écrivain nous apprend qu’il y avait à Anvers, en 1500, c’est-à-dire à l’époque de la jeunesse d’Hoefnagel , « cent vingt orfèvres, sans un grand nombre de lapidaires et autres tailleurs et graveurs de pierreries, lesquels, ajoute l’auteur, font des œuvres admirables. » On sait que de tout temps les négociants ont mis une sorte de point d’honneur à ce que leurs fils continuent après eux les opérations commerciales dans lesquelles ils se sont eux-mêmes enrichis. La gloire de perpétuer la maison qu’ils ont fondée ou dont ils ont reçu le dépôt héréditaire, est celle dont ils sont le plus jaloux, pour eux aussi bien que pour leurs descendants. Cette gloire est préférée par eux à la fortune. Le père de Georges Hoefnagel, imbu de ces idées, voulait que son ûls fût marchand de diamants comme lui. Cependant Georges n’avait aucun penchant pour les transactions du commerce. Artiste d’instinct, il passait à dessiner tout le temps qu’il pouvait dérober à la surveillance paternelle. Ses cahiers d’écolier étaient couverts de croquis où se manifestaient et la justesse de son coup d’œil et la fermeté de sa main. Decamps nous dit <|u a défaut de papier, il traçait sur le sable ; mais ce n’est là sans doute qu’une nouvelle édition de l’épisode si connu de la vie de Giotto, et qui cette fois n’avait pas le mérite de la vraisemblance, car il n’est guère permis de supposer que le (ils du riche négociant ait été réduit, comme le pauvre berger, à esquisser sur le sable des images fugitives. Ce qui paraît certain, c’est que Georges Hoefnagel ne pouvait pas donner un libre cours à ses fantaisies pittoresques. Une de ces circonstances qui viennent toujours à point en aide aux hommes doués

d'une votation sérieuse* seconda notre jeune dessinateur dans ses tentatives jusqu’alors peu fructueuses pour vaincre la résistance de son père à des projets qualifiés de rêves chimériques. Un ambassadeur de Savoie étant venu visiter Anvers, entra chez Hoefnagel , le marchand de diamants, pour faire quelques acquisitions. Pendant qu’on se mettait en devoir de satisfaire à sa demande, il aperçut dans un coin de la boutique Georges qui dessinait, selon son habitude. L’ambassadeur s’approcha de lui, fut frappé des dispositions qui se révélaient dans le simple caprice d’un crayon encore inexpérimenté et en lit tout haut l’observation. Le négociant, peu louché des éloges donnés à son fils, se plaignit amèrement de la désobéissance de celuici, ajoutant qu’il saurait bien toutefois le contraindre à laisser là ses dessins pour s’occuper des choses du commerce. L’ambassadeur lui déclara qu’il aurait tort et il le lui prouva par de si bonnes raisons, outre qu’il fit des achats assez considérables, que le marchand linit par promettre de ne plus contrarier les penchants de son fils. La parole d’un ambassadeur avait alors du poids, et le plus fier bourgeois ne pouvait se soustraire entièrement à son ascendant , fût-il de nos provinces où régnait un sentiment si général et si vif d’indépendance.

Georges Hoefnagel, libre désormais de toute entrave, n’ayant plus rien à démêler avec les arides travaux du négoce, se livra entièrement à ses études favorites. Semblable aux artistes de son temps, qui avaient, on est bien forcé de le reconnaître, cette supériorité sur la plupart de ceux de notre époque, il visait à des connaissances variées, et, sans négliger le dessin , apprenait à lire dans les textes originaux les grands écrivains de l’antiquité. On n’avait pas encore inventé les spécialités, vilain mot et vilaine

chose; on ne croyait pas qu’il suffît à un homme de se distinguer dans la pratique d’un art, et que l’habileté qu’il pouvait y acquérir put le dispenser de se mettre, par d’autres études, en communication avec le reste du monde intellectuel. Les talents du peintre, du graveur et de l’architecte; ceux du statuaire, du poêle et du musicien se trouvaient souvent réunis chez le même artiste. On ne dira pas que cette variété de connaissances était un obstacle au complet développement de l’une d’elles; les œuvres des maîtres dont nous parlons feraient aisément foi du contraire. Mais revenons à Georges Hoefnagel que nous avons laissé en pleine possession d’une liberté dont il prolilera si bien.

Lorsqu’il crut son talent de dessinateur suffisamment formé pour pouvoir commencer avec fruit une étude sérieuse de la nature, Hoefnagel sollicita de son père l’autorisation de voyager. Avec celte autorisation , il obtint ce qui lui était nécessaire pour en pouvoir user, c’est-à-dire une pension dont le marchand de diamants, réconcilié avec la peinture par les arguments persuasifs de l’ambassadeur de Savoie, éleva généreusement, le chiffre.

Chaque artiste, on le sait, a une vocation particulière. Celle de Georges Hoefnagel était la reproduction des scènes extérieures de la nature. L’Espagne lui parut devoir offrir d'abondantes ressources à son crayon. C'est donc vers cette contrée qu’il se dirigea, en explorant la partie de la France qu’il devait traverser pour y arriver. On voyageait alors moins rapidement et moins commodément qu’aujourd’hui; mais on voyageait de manière à connaître le pays parcouru, ce qui n’a plus lieu, il faut en convenir. L’artiste qui cheminait à pied , le sac sur le dos et le bâton

à la main, prenant parfois le coche pour franchir une plaine aride et le quittant dès que le terrain redevenait accidenté, allait bien mieux à son but que celui qui a recours aux moyens de transport inventés par la civilisation moderne. Il ne se bornait pas à visiter les grandes villes et leurs environs; il pénétrait dans l'intérieur des terres et saisissait le côté le plus caractéristique de la physionomie de chaque pays. C’est ainsi que Georges lloefnagel accomplit son pèlerinage d’Espagne. Chemin faisant il dessinait un site pittoresque, une ville ouverte ou fortifiée, un château féodal , une chaumière, les costumes differents pour chaque province et souvent même pour des cantons de la même province. Aussi ses compositions, dont il sera parlé plus tard , intéressent-elles par une foule de détails précieux pour l’étude des mœurs du temps.

Après une longue absence, Georges lloefnagel revint en Belgique, rapportant une riche moisson de croquis. Il n était encore que dessinateur. Voulant devenir peintre, il prit, dit-on, des leçons de Jean Bol, qui résidait à Malines, ville où régnait alors une grande activité intellectuelle et où l’on ne comptait pas moins de cent cinquante ateliers, s’il faut en croire les historiens. Notre artiste ne se sentait pas attiré vers la peinture à l’huile. La miniature sur parchemin et la gouache étaient les genres qu’il affectionnait. C’est ce qui lui lit rechercher les conseils de Jean Bol, peintre eu détrempe justement renommé. Il mania bientôt le pinceau aussi habilement que le crayon, et n’eut plus d’avis à demander qu’à sa propre expérience.

Hoefnagel s’était fixé à Anvers, dans la maison de son père, pour mettre à profit les matériaux qu’il avait rapportés d’Espagne. Il y trouvait une douce et paisible existence. Libre, indépendant, riche dans l’avenir, il ne

connaissait aucun des souris, aucune des nécessités de la vie matérielle contre lesquelles se déballent, dans leur jeunesse, la plupart des artistes dont cette lutte de tous les instants contre de prosaïques exigences, use souvent les forces avant l’âge. Il pratiquait en toute sérénité d’esprit le culte des Muses, s’il nous est permis d’employer celte expression de la littérature lïeurie, passant de la peinture à la poésie, et qui plus est à la poésie latine. Une nuit, nuit funeste pour la Belgique, tout l’échafaudage de son bonheur présent et de ses espérances lut renversé. C’était le o novembre 157(>. Les Espagnols étaient sortis de la citadelle et s’étaient précipités , comme un torrent furieux, sur la malheureuse cité d’Anvers qu’ils mettaient à feu et à sang. L’incendie dévorait l’hôtel de ville avec son trésor d’objets d’art; il anéantissait le quartier habité par les plus riches négociants; les soldats de Romero et de Navaresse, avides de meurtre et de pillage, pénétraient chez les habitants et enlevaient tout ce qu’ils trouvaient d’objets précieux. Il était impossible que le père d’Hoefnagel pût se soustraire à leurs exactions. En vain s’était- % il empressé de cacher ses diamants et ses pierreries; il lui fallut tout livrer sous peine de la vie. Sa ruine fut complète. Combien ne dut-il pas se féliciter d’avoir cédé aux conseils de l’ambassadeur de Savoie, en permettant à .son lils d’acquérir un talent qui devenait désormais son unique ressource!

Georges Hoefnagel ne songea plus qu’à s’éloigner d’Anvers, où toutdevait réveiller en lui des souvenirs pénibles. A cette triste époque de notre histoire, quiconque avait des sentiments d’indépendance et de fierté, préférait l’expatriation à l’humiliation de subir l’odieux régime qui pesait sur nos malheureuses provinces. Hoefnagel se dis-

posait donc à reprendre le cours de ses voyages; mais une pensée amère se mêlait cette lois au désir de voir des contrées nouvelles et d’y chercher des sujets d’études, car il s’agissait non d’une exploration temporaire, mais d’un exil. Heureusement il trouva un compagnon, le célèbre géographe Ortelius qui, lui aussi, éprouvait le besoin d’aller au dehors respirer un air plus libre et qui, d’ailleurs, avait un but scientifique à remplir dans ses voyages : l’achèvement du Thésaurus geoyraphicus , pour lequel il avait déjà parcouru une partie de l’Europe, afin de relever, d’après les inscriptions, les anciens noms de lieux.

Hoefnagel et Ortelius quittèrent Anvers et se dirigèrent vers l’Italie par l’Allemagne. Les deux voyageurs s’arrêtèrent à Augsbourg, où ils Turent reçus par les Fugger avec la généreuse hospitalité que ces princes du commerce européen se faisaient honneur d’exercer à l’égard des savants et des artistes. Les belles collections de tableaux et d’antiques formées par Raimond Fugger retinrent quelque temps nos Anversois. Us virent avec curiosité la chambre où logea Charles-Quiut a son retour de l’expédition de Tunis et où le chef de l’opulente famille des Fugger avait régalé son hôte illustre du feu d’un fagot de cannelle, allumé avec la reconnaissance d’une somme considérable souscrite par le puissant Empereur.

D’Augsbourg, Hoefnagel et Ortelius allèrent à Munich. Les Fugger, qui étaient en relation avec tous les souverains de l’Europe, leur avaient donné une lettre de recommandation pour l’électeur de Bavière. Ce prince lit droit à la traite tirée sur sa bienveillance. Il voulut guider en personne les deux voyageurs dans leur première visite aux monuments de la capitale. Ami des arts, il exprima à Hoefnagel le désir de voir de ses ouvrages. Celui-ci lui lit

remettre quelques feuilles de vélin sur lesquelles s’était exercé son pinceau ingénieux et patient. Ces miniatures, que sa modestie était loin d’estimer à leur juste valeur, furent vivement admirées de l’électeur, qui envoya, dès le lendemain, demander à l’artiste d’indiquer le prix auquel il consentirait à s’en défaire. Hoefnagcl n’avait pas encore tiré partie de la vente de ses desuns. Son père lui avait remis, à son départ, une somme provenant des débris de sa fortune anéantie dans le sac d’Anvers, et comme il n’élait pas encore à bout de ressources, il était sur le point de répondre à l’électeur qu’il lui faisait gratuitement hommage de scs peintures. Ortelius l’empêcha de céder à ce mouvement d’une générosité tout à fait inopportune. Oubliait-il qu’il ne devait plus compter que sur ses pinceaux pour s’assurer à l’avenir des moyens d’existence? N elait-ce pas commencer très-heureusement l’exploitation de son talent à laquelle le contraignait le sort, que de vendre ses ouvrages à un prince renommé par son goût pour les arts? Il débutait ainsi sous les plus heureux auspices dans une carrière où son amour-propre pourrait bien notre pas toujours aussi ménagé. Hoefnagel céda aux bonnes raisons que lui donnait Ortelius et lui promit de mettre un prix aux miniatures dont l’électeur avait exprimé le désir de faire l’acquisition. Toutefois, comme il semblait ne pas se soucier d’entamer directement cette négociation , Ortelius lui dit de ne s’en point mêler et qu’il se chargeait de tout.

Ortélius alla trouver l’électeur, lui apprit qu’elle était la position d’Hoefnagel , comment la ruine de son père l’avait obligé de prendre au sérieux une profession qu’il était destiné à n’exercer que comme amateur, et termina en demandant cent écus d’or pour les dessins soumis au prince. La

somme fut comptée à l’instant au négociateur officieux qui la porta tout joyeux à son ami. L’électeur ne s’en tint pas là. Il proposa à notre artiste de se fixer à sa cour, moyennant une pension d’un chiffre élevé. Hoefnagel opposa à cette offre des obstacles qui en empêchaient la réalisation, immédiate du moins. Il voulait poursuivre le voyage qu’il avait entrepris avecOrtelius; et puis, ne sachant où il établirait sa résidence, il avait laissé sa femme à Anvers et il devait prendre des mesures pour la rapprocher de lui. N’était-ce que cela? Le prince pourvut à tout. Il fit envoyer à la femme d’Hoefnagel une somme de deux cents écus d’or pour qu’elle pût venir attendre son mari à Munich. Quant à celui-ci, toute latitude lui fut donnée pour terminer avec Ortelius son excursion en Italie.

^Les biographes d’Hoefnagel et ceux d’Ortelius ont laissé peu de détails sur le séjour qu’ont fait les deux Anversois au delà des Alpes. Les principaux épisodes de leur voyage sont cependant consignés dans les inscriptions des dessins d’Hoefnagel, gravés dans un recueil dont nous aurons à parler longuement. Decamps, qui a copié et mal copié Van Mander, selon son habitude, dit que Georges Iloefnagel étant arrivé à Venise et ne croyant pas que ses talents pussent suffire à sa subsistance, prit le parti de se faire courtier; mais qu’il fut détourné de ce projet par les encouragements du cardinal Farnèse. La bévue est d’autant plus étrange, que Decamps vient d’entretenir ses lecteurs des propositions faites à Hoefnagel par l’électeur de Bavière pour le fixer à sa cour. Le biographe français n’a pas compris Van Mander, lequel affirme, au contraire, qu’Hoefnagel avait songé à s’établir à Venise comme courtier de commerce, mais que l’heureuse issue de la négociation dont s’élail chargé Ortelius lui montra le parti qu’il pour-

rait tirer de son talent. Decamps a tout confondu d’ailleurs en plaçant à Venise les rapports qu’il y eut entre Hoefnagel et le cardinal Farnèse. C’est à Rome qu’Ortelius présenta son ami à ce protecteur des savants et des artistes. Le cardinal fut émerveillé des travaux du peintre anversois. Il lui offrit un traitement considérable pour le décider à entrer à son service; mais esclave de la parole qu’il avait donnée à l’électeur de Bavière, il déclara ne pouvoir accepter.

De Rome Hoefnagel ne revint pas à Venise et de là à Munich , comme l’ont écrit Van Mander et Decamps. Il alla visiter Naples avec Ortelius, et fit même un assez long séjour dans cette belle contrée qui offrait à son compagnon, ainsi qu’à lui , d’inépuisables sujets d’études. L’art et la la science firent leur profit de ce pèlerinage dont nos deux Flamands ne virent pas arriver le terme sans regret. Hoefnagel a tracé, au bas des dessins pris aux environs de Naples, des inscriptions qui témoignent qu’aucun autre lieu ne fit sur son esprit autant d’impression.

Les deux voyageurs parcoururent encore l’ïtalie dans toute son étendue, pour revenir de Naples à Venise, s’arrêtant partout où ils trouvaient , celui-ci le motif d’un dessin pittoresque, celui-là des inscriptions à recueillir, des faits de la géographie ancienne à constater, des curiosités archéologiques à observer; car Ortelius était antiquaire autant que géographe, ainsi qu’on en a pu juger par les collections de bronzes et de médailles dont il avait formé, dans sa maison d’Anvers , un musée plein d’intérêt.

Arrivés à Munich , Ortelius et Hoefnagel se séparèrent, le premier pour retourner à Anvers coordonner les matériaux qu’il avait rassemblés, le second pour prendre possession de l’emploi que lui réservait l’électeur de Bavière,

On cite ce irait caractéristique fies urages du temps, qu’outre son traitement, Hoefnagel recevait chaque année du prince des étoffes de velours et de soie pour ses habits.

L’archiduc d’Autriche Ferdinand eut occasion devoir les peintures d'Hoefnagel et conçut pour le talent de l’artiste anversois une si haute estime, qu’il fit de vives instances auprès de l’électeur pour qu’il consentit h le laisser passer à son service. Une cession pleine et entière de son miniaturiste favori n’entrait pas dans les vues de l’électeur; mais il le céda pour un certain temps â l’archiduc. Cet arrangement convenait assez à Hoefnagel, en ce qu’il lui fournissait l’occasion d’aller voir de nouveaux sites. Ferdinand l’emmena, en effet, à Inspruck où il avait sa cour, et, pour suivre de plus près des travaux auxquels il portail un vif intérêt, il l’installa dans le château d’Ambras, sa résidence. Hoefnagel fut chargé, par son nouveau patron, d’illustrer un missel sur vélin. Il consacra, dit-on, huit années h l’accomplissement de cette tâche. On ne s’étonnera pas de la longueur du temps qu’il y consacra, lorsqu’on saura que les marges du livre étaient entièrement couvertes non pas seulement d’ornements, d’arabesques et de guirlandes, mais de compositions allégoriques se rapportant au texte et faites avec une merveilleuse délicatesse de pinceau. Pendant les huit années qu’il employa à l’exécution de ce chef-d’œuvre, Hoefnagel reçut de l’archiduc Ferdinand une somme annuelle de huit cents florins, plus une somme de deux mille couronnes d'or après son entier achèvement, plus encore une chaîne magnifique, comme témoignage particulier de satisfaction. Les chiffres et ces actes parlent éloquemment en faveur des princes qui savaient donner aux artistes de tels encouragements et de telles récompenses,

La renommée que valurent à Hoefnagel des travaux d’une perfection incomparable parvint jusqu’à l’empereur Rodolphe qui avait une prédilection marquée pour les œuvres des artistes flamands, ainsi que nous l’avons dit dans. notre notice sur les Sadeler, et qui fit engager le miniaturiste anversois à lui consacrer un talent dont l’électeur de Bavière et l’archiduc Ferdinand tenaient de lui de si brillantes preuves. Hoefnagel se rendit à ce désir de l’Empereur. 11 vint à Prague et peignit pour Rodolphe quatre livres offrant la représentation des principales espèces d’animaux : quadrupèdes, oiseaux, reptiles et poissons des différentes parties du monde. Homme de goût et d’invention , Hoefnagel n’aurait pas choisi de lui-même, sans doute, ces arides sujets. Il y a lieu de croire qu’ils lui furent indiqués par l’empereur Rodolphe, dont on sait le goût pour les sciences naturelles. L’ingénieux et habile pinceau d’IIoefnagel parvint à donner un intérêt d’art à des motifs de dessins, qui, traités par d’autres, n’auraient eu qu’un mérite d’exactitude scientifique. l’Empereur le récompensa magnifiquement et lui assura une pension qui le rendit indépendant.

Quoiqu’il n’eût eu , certes, qu’à se louer de la manière dont il avait été traité par ses hauts et puissants protecteurs, Hoefnagel éprouva le besoin d’échapper aux obligations qu’impose le séjour des cours. L’électeur de Bavière, l’archiduc d’Autriche, l’empereur Rodolphe ne s’étaient pas seulement montrés généreux à son égard, ils lui avaient témoigné cette considération plus précieuse au véritable artiste que l’argent dont on paye ses œuvres; mais cela n’empêchait pas Hoefnagel d’aspirer à une existence complètement libre. Avec l’agrément de l’Empereur, il se retira à Vienne où il vécut dans l’aisance que lui avait procurée

ses pinceaux, partageant ses loisirs, disent Van Mander et Decamps, entre la peinture et la poésie latine.

Hoefnagel n’a été considéré que comme miniaturiste par les biographes, qui, à quelques faits de l’histoire de sa vie, se sont bornés à ajouter l’indication des manuscrits qu’il décora de somptueuses illustrations pour Ferdinand d’Autriche et pour l’empereur Rodolphe. Si l’on s’en tenait aux renseignements qu’ils ont donnés, on en serait réduit à n’accorder à l’artiste qu’une admiration de confiance. 11 existe heureusement un recueil plein de gravures, d’après les dessins d’IIoefnagel , mais dont personne ne parle, et qui semble avoir été ignoré de tous les iconographes, bien qu’il se trouve dans la plupart des grandes bibliothèques. Ce recueil nous montre le talent du peintre anversois sous les aspects les plus divers; il le fait apprécier comme peintre de genre, paysagiste, archéologue, observateur et fidèle interprète des mœurs des contrées qu’il visite; il nous permet de le suivre dans ses voyages et de rectifier beaucoup d’erreurs de ses historiens. D’où vient que l’ouvrage en question, dont l’impression a multiplié les exemplaires, n’a pas été connu des écrivains qui se sont occupés d’IIoefnagel? Ce n’est pas que l’auteur se soit caché sous le voile de l’anonyme, car les planches dont il a fourni les dessins sont signées en toutes lettres, et datées qui plus est. La cause véritable, c’est que la publication dont il s’agit et qui ne comprend pas moins de six volumes in-folio, n’est pas artistique, pour nous servir d’un adjectif consacré par l’usage, mais géographique. Les géographes, n’étant pas artistes, n’ont pas prêté vraisemblablement une grande attention à l’élément pittoresque du recueil; les artistes, notant pas géographes, n’ont pas été chercher dans un livre qui ne paraissait pas être fait pour eux les dessins

du minialurisie <lu Rodolphe II. Telle est l’explication plausible de l’oubli profond où est resté le plus important, le seul accessible des témoignages du talent d’Hoefnagel. Van Mander a bien dit qu’il avait donné au public un livre contenant les dessins recueillis dans ses voyages; mais cette indication vague et inexacte prouve qu’il n’a pas connu l’ouvrage dont il parlait.

Le recueil si digne de tixer l'attention des artistes est intitulé: Civitates or bis terraruni in aes incisae et excusae et descriptione topograpkica et polilica illustratae , collaboranlibus Francisco lIoheu!>ergio chalcographico , et Georgio Hoefnagel . Coloniae ab anno 1572 ad 1618, 6 vol. in-foL L’auteur du texte était Georges Bruin, chanoine de Cologne. Aux descriptions des principales villes des différentes parties du monde, et surtout de l’Europe bien entendu, sont jointes des vues en perspective, des plans, des cartes, etc. Il a été fait une traduction française des quatre premiers volumes.

On lit peu les préfaces ; c’est un tort. Les préfaces de beaucoup de vieux livres, dédaigneusement appelés bouquins par les gens qui ont la prétention d’être de leur temps, contiennent parfois des choses fort intéressantes et qu’on chercherait vainement ailleurs. C’est ainsi que, dans l’avant-propos de son Théâtre des cités du monde , Georges Bruin parle du concours que lui ont prêté Orlelius et Hoefnagel pour l’exécution de ce vaste ouvrage, concours dont les biographes du premier n’out pas plus fait mention que ceux du second. Le naïf exposé que fait le chanoine de Cologne du plan et des détails d’exécution de son livre est intéressant à plus d'un titre. Après avoir recherché comment les hommes se sont réunis en société, et quelles furent les premières constructions qu’ils éle-

vèrenl pour leur servir de demeures, en indiquant sommairement les progrès de l'architecture depuis les temps primitifs, l’auteur paye un tribut d’éloge et de reconnaissance à ses collaborateurs, lesquels sont tous Belges, il est bon de le remarquer. Ses premières félicitations s’adressent aux graveurs Simon Noveilanus (Van den Neuve!) et François Hogeubergli, de Malines, « dont les mains artificieuses ont mis tant d’art et de fidélité dans la reproduction des villes et des édifices, et qui ont donné tous les détails de l’architecture avec tant d’exactitude, qu’il ne semble pas que ce soit l’image des cités que l’on voit, mais les cités elles-mêmes par l’effet d’uu artifice admirable. » Il ajoute que ces villes, il les ont en partie dessinées eux-mêmes d’après nature, et en partie reçues toutes peintes de ceux qui les avaient visitées : on verra plus loin que ceci s’adresse principalement à Hoefnagel. Le bon chanoine exprime des idées très-justes sur le secours que l’art de la gravure est venu prêter aux historiens et aux géographes pour compléter leurs descriptions. « Ceux qui étudient l’histoire, dit-il, savent combien une # pérégri nation lointaine sert à acquérir la connaissance des choses. Les usages des nations, les lois, les moeurs, les coutumes, se comprennent beaucoup mieux eu voyageant que par de simples lectures. Quel jugement peut avoir celui qui n’a jamais perdu de vue le clocher de sa paroisse et ne connaît rien que par ouï-dire? » Georges Bruin cite, comme l’ayant grandement aidé dans l’accomplissement de son œuvre, Abraham Ortel , bourgeois d’Anvers, cosmographe éminent entre tous ceux de sou temps. « Et ne méritent pas moins de grâces, dit-il plus loin, ces grands admirateurs des sciences excellentes. Georges Ilofnaghel (Uoefnagel), marchand d’Anvers, et Corneille Caymox, desquels

le premier nous a très- courtoisement communiqué les figures et pourtraits des villes d’Espagne tirées très-exactement au vif, et l’autre aucunes cartes des cités d’Allemaigne. »

Dans la préface de la partie de son ouvrage où sont décrites les villes d’Italie, le chanoine de Cologne confirme ce qui a été dit de la vocation toute spontanée de Georges Hoefnagel pour la peinture: « Le tout, dit-il, est pourtrait et remontré en peinctures particulières de ce nostre théâtre naifvement par l’industrie de Georges Hoefnagel, natif d’Anvers, peintre très-excellent, non par institution de maître, ains de don très-rare de nature. »

En parcourant la série des planches jointes à la description des villes d’Espagne dans le Théâtre des cités du monde, on accompagne Hoefnagel dans sa pittoresque exploration, on partage en quelque sorte les impressions qu’il a éprouvées, tant son crayon en a été le sincère iulerprète.Shter ici toutes les vues qu’il a données serait trop long et d’ailleurs inutile. Nous nous bornerons à indiquer celles qui témoignent de son esprit d’observation, et qui font connaître le parti que les paysagistes, et même les peintres d’histoire de notre temps , peuvent encore tirer de ses dessins.

A Barcelone Hoefnagel prend une vue du port d’après laquelle les peintres de marines peuvent concevoir une idée exacte de la forme des galères espagnoles au milieu du XVI me siècle. Dans les planches où sont représentées Séville et Cadix, le dessinateur a placé au premier plan des groupes de danseurs curieux à étudier pour les costumes et pour la forme des instruments de l’orchestre populaire. Près d’Ecija, la Sligis des Romains, chemine un chariot couvert de nattes tressées qui nous montre la

construction des véhicules primitifs de l’Andalousie, lesquels n’ont peut-être pas beaucoup changé dans un pays dont les raffinements de la civilisation n’ont pas encore heureusement altéré la physionomie caractéristique. Aux environs de Burgos , voici des pâtres pittoresquement ajustés. Dans la planche de Grenade, Hoelnagel réunit les types des différentes classes de la population pour en représenter les costumes variés. Un cavalier traverse le paysage ayant une seïiora en croupe. Plus loin passe un âne chargé de jarres. Ce n’est pas un détail inutile : le peintre a voulu montrer comment se transportent les liquides dans cette partie de l’Espagne. A Saint-Sébastien, Hoelnagel place le martyr dont cette cité a pris le nom , attaché à un arbre et percé de llèches. Cette figure est hardiment dessinée.

Non-seulement l’artiste anversois fournissait à l’éditeur du Théâtre des cités du monde, les dessins de ses plus belles planches; mais il lui communiquait parfois les descriptions des contrées que reproduisait son crayon. Dans la vue d’Anlequera, par exemple, on éprouve quelque surprise à l’aspect d’une jarre immense sur laquelle sont accoudés deux paysans armés de longues piques. Serait-ce un bizarre caprice du peintre? Le texte vient nous donner une explication nécessaire : « Ils ont en ce lieu, y est-il dit, des vaisseaux de terre d’une grandeur extraordinaire et d’une capacité digne d’ètre admirée, lesquels sont ventrus et propres à garder toutes sortes de fruits et liqueurs , comme eau, vin, huile, câpres, olives, etc. Nous avons eu toutes ces choses de très-excellent personnage, Hoefnagel, qui en a faict la pourtraicture et nous les a communiquez en langage thieoys. »

Pareil avertissement est donné par l’éditeur à l’occasion

d’une vue de Velis-Malaga , à deux lieues de Maiaga. Voici ses paroles : « Le seigneur Hoefnagel , bien expérimenté en plusieurs choses par un long usage et qui a veu à l’œil ce que uous avons ici traité, nous a assisté de cette description. » Aucun détail de mœurs n’a été négligé par notre artiste. Dans la planche dont il est ici question , il a mis des voyageurs montés sur des mules et escortés par un guide armé, comme ils le sont eux-mêmes, pour résister, le cas échéant, aux attaques des classiques bandits espagnols.

A Xérès se présentent d’autres épisodes caractéristiques. Deux cavaliers armés de longues lances et de boucliers singuliers semblent prendre part à une lutte animée. D’une autre part, voici des mules chargées de blé. Ce ne sont pas des accessoires de fantaisie introduits par le peintre dans le paysage, à cette seule lin de l’animer. Le texte nous apprend que les fameux genets d’Espagne, excellents à la course et recherchés pour les tournois, viennent de cette province, qui fournit, ajoute l’auteur, du blé aux Pays-Bas, dans les temps de disette.

Dans une gorge des âpres montagnes de la Sierra Alhama, au milieu d’imposantes masses de rochers, se dessine un établissement de bains d’eaux thermales. Les costumes des figures qui garnissent ce paysage ont un reste des formes mauresques. A côté des scènes de l’intérieur des terres, se placent des épisodes de la vie maritime : on voit à Conil, localité située à six lieues de Gibraltar, des pécheurs dépeçant du poisson, le salant et le mettant en barils.

Qui non ha Visio Sevilla non ha visto maraviglia , telle est l’inscription mise par Hoefnagel à la grande et belle vue de Séville. Celte estampe est une des pièces capitales

de son œuvre. Elle a toute l'importance d’un tableau de genre, et l’esprit avec lequel l’artiste a représenté une scène piquante des mœurs du pays lui douue un intérêt qu’égalerait diüicilement une composition de pure fantaisie. Le sujet est une double exécution judiciaire sans analogie avec les pénalités de notre Code. La première est iutilulée : Execution de justicia de los cornados patientes. Le patient est monté sur un âne portant, ajusté sur son cou, un bois de cerf auquel sont tixés des drapeaux et des sonnettes; une vieille femme le suit et le frappe d’une houssine; l’alcade à cheval vient ensuite accompagné de deux estaûers; un héraut, la trompette à la main, marche en tète du bizarre cortège. La seconde scène de ce drame, moitié sérieux moitié burlesque, porte pour inscription : Execution d’alcayuettas publicas. Une femme s’avance sur un âne; elle a le haut du corps nu et couvert de grosses mouches, attirées sans doute par quelque matière dont elle est enduite. Des hommes du peuple lui jettent des pierres. Sur le devant sont deux grandes hguies de femmes dont les costumes sont supérieurement dessinés. A uu plan reculé, on voit Séville, et dans la campagne une route couverte de squelettes de chevaux. Celte planche est aussi remarquable par la franchise de l’exécution que par l’originalité du sujet. Lien qu’elle oflïe, comme nous l’avons dit, uu double épisode, le dessinateur a su mettre de l’ensemble dans sa composition : Hoefnagel s’est montré là observateur et peintre.

Deux planches sont consacrées à la ville de Cadix. Sur le devant de la première sont deux grandes ligures, uu moine vendeur de chapelets et de reliques, et une femme parfaitement ajustée. Au loin des scènes militaires : l’attaque d’un fort et uu engagement de matelots. La seconde

planche est une composition fort bien ordonnée et qu’on regrette de ne pas voir traitée en peinture. Le sujet est une pêche, c’est-à-dire la suite d’une pêche qui a réuni sur la plage une foule nombreuse : des femmes font cuire le poisson qu’elles distribuent aux amateurs; des gentilshommes boivent à une cantine le xérès dans de longs verres. Il s’agit probablement d’une fête locale. Un jeune homme se tient à l’écart et joue de la guitare au bord de la mer; ce n’est pas un pêcheur sans doute, car les poissons ne se prenneot pas plus aux sons de la guitare qu’à ceux de la flûte.

Auprès de Grenade, dont la vue perspective se déploie dans une grande planche d’un effet pittoresque, lloefnagel a placé un groupe de femmes se livrant à la danse, plaisir de toutes les classes et de tous les âges en Espagne. Il va sans dire que le tambour de basque joue là son rôle obligé. Les costumes sont pleins de caractère; on remarque surtout des chaussures très-originales. Notre artiste pouvait-il ne pas dessiner l’Alhambra? Il en donne un aspect d’ensemble et des détails d’architecture. L’exactitude consciencieuse de son crayon ne se signale pas moins dans la représentation de Tolède. Après en avoir tracé une vue générale, il dessine à part la cathédrale et le palais des rois. Le tout est entouré d’un cartouche terminé, dans le bas, par le blason archiépiscopal.

L’une des planches, qu’on peut surtout recommander à l’attention des artistes pour les costumes, est celle de la Sierra de San Adriano en Biscaia. On y voit une série de grandes figures dont les ajustements sont terminés avec un soin extrême. Des inscriptions, placées sous chaque groupe, font connaître à quelles localités et à quelles classes de la population appartiennent les personnages

représentés. Ce sont : une femme et une jeune fille noble de Biscaye; des paysans et des paysannes de la même province allant au marché; des femmes de S-Jean de Luz; des femmes de Bayonne allant à l’église.

Hoefnagel fait de l’archéologie en passant. 11 consacre une planche à la représentation des antiquités de Jerenna ou Gerenna aux environs de Séville. Ces antiquités, qui consistent en sarcophages, urnes cinéraires, etc., ont été trouvées, à ce que nous apprend le texte descriptif, dans la métairie d’un négociant flamand nommé Henri Van Belle. Aux deux côtés de la même estampe se dresse l’élégante tour de la cathédrale de Séville dont les détails sont rendus avec une grande délicatesse. Elle est représentée extérieurement et intérieurement. L’artiste a montré un cavalier gravissant sur sa mule les degrés de l’escalier qui conduit au sommet de la tour, et afin qu’on ne croie pas qu’il s’est livré à un caprice d’imagination, il a mis au bas : Observavit ac delincavit Georgius Uoefnaglius, 1565. Nous voyons, en effet, dans les anciennes descriptions de Séville que cet escalier a une montée si douce et si imperceptible, qu’on y peut aller soit à cheval, soit en chaise roulante. Nous ne garantissons pas cette dernière assertion ; quant à la première, elle est confirmée par le témoignage d’Hoefnagel.

Fidèle au rôle d’observateur qu’il s’est imposé, l’artiste anversois prend soin d’introduire dans tous ses paysages des épisodes caractéristiques relatifs aux mœurs, aux usages ou à l’industrie des localités représentées. Ainsi , dans la vue de Marchena, il place des ouvriers travaillant à l’extraction du mercure; dans celle d’Ossuna, il montre la manière très-singulière de battre le blé en le faisant piétiner par des chevaux. Parfois il prend note d’une tra-

dition singulière. Lorsqu’il dessine la vue de Cabeças, petite ville située entre Sévi i le et Cadix, il ne manque pas d’inscrire sur sa planche cette phrase : Non se hase nada nel consejo del Bei senza Cabeças (il ne se fai t rien dans le conseil du roi sans Cabeças), laquelle phrase renferme une énigme pour ceux qui ne savent pas qu'elle avait été prise pour devise par les habitants du lieu, non par forfanterie, mais dans une innocente intention de jeu de mots. Cabeças veut dire tête ou caboche. Le sens de la devise est donc qu’on ne fait rien dans le conseil du roi sans caboche. Nous ne citons cette particularité que pour faire voir quel homme ponctuel était Hoefnagel et avec quelle exactitude il recueillait tout ce qui pouvait compléter ses études pittoresques et les rendre d’une vérité plus frappante. Ainsi que nous le disions plus haut, parcourir son œuvre, c’est voyager. C’est sans doute pour ne pas introduire dans ses planches des éléments imaginaires, qu’il s’y est souvent placé lui-même à défaut d’autres personnages. Dans la vue de Cabeças dont il vient d’être question, il est au premier plan, assis sur une pierre, et dessinant; dans celle de Zahara, citadelle réputée imprenable, faisant partie du domaine des ducs d’Arcos, Hoefnagel s’est représenté prenant un croquis sans descendre de sa monture, tandis que le muletier qui l’accompagne se désaltère à une outre. Un peu plus loin , il traverse à cheval , sous la protection d’un guide armé d’une hallebarde, les montagnes abruptes qui entourent Loxa. Faute de personnages appartenant à l’espèce humaine, et lorsqu’il ne veut pas se mettre luimême en scène, il se sert d’animaux pour étolîer ses paysages. Il excellait à les peindre, ainsi qu’on l’a vu par les manuscrits qu’il lit pour l’empereur Rodolphe. Au premier plan de la vue d’Ardales, des perdrix occupent

le premier plan; dans celle de Cartama , ce sont des lièvres. A Alcanlarilla , nous voyons une chasse au canard dans des marais qui entourent la ville; près de Bornes, l’artiste nous fait assister à une chasse au chien courant.

Le voyage d’Hoefnagel en France présente moins d’intérêt que celui d’Espagne, parce que le peintre a eu à retracer une nature moins différente de celle de notre pays, ainsi que des mœurs qui nous sont plus connues; mais parmi les dessins qu’il y a recueillis, on en remarque cependant qui sont dignes d’attention. Nous citerons la vue d’Orléans, où une dame se promène une quenouille à la main et filant, suivant l’usage de l’époque, tandis qu’un jeune seigneur semble lui tenir de doux propos et lui offre une (leur. Les costumes de ces deux personnages et ceux des blanchisseuses rangées sur les bords de la Loire ont du caractère. Nous citerons encore la vue de Bourges pour de singuliers ajustements de femme; celle de Tours et d’Angers pour des motifs semblables; celles de Lyon et de Vienne en Dauphiné pour la beauté des paysages. La vue de Poitiers est surtout curieuse à cause d’une particularité où se manifeste l’originalité du caractère de notre artiste. En dessinant le monument celtique connu sous le nom de la Pierre levée , Hoefnagel représente plusieurs voyageurs occupés à inscrire leurs noms sur le bloc principal; il vient lui-même d’y tracer ceux de plusieurs de ses amis : Bruin, Ortelius, Mercator et Mostaert.

C’est après avoir visité l’Espagne et la France qu’Hoefnagel part pour l’Italie; nous avons dit dans quelles cir- • \ constances. Les estampes où sont retracés les souvenirs de ce voyage ont un double attrait. Elles montrent un

progrès dans le talent de l’artiste et nous initient plus que les précédentes à ses impressions personnelles. En passant à Pesaro, ce qui le Trappe, ce sont de beaux costumes de femme : il les dessine d’un crayon libre et facile. A Terracine, il esquisse avec esprit et un grand sentiment de la nature un joli groupe de paysans et de femmes de la campagne occupés à cueillir des fruits. Sur la route de Velletri à Rome, on voit deux voyageurs à cheval. Ces deux voyageurs sont Hoefnagel et Orlelius. Une inscription mise sous une vue essentiellement pittoresque de Tivoli nous apprend que les deux amis y font balte le 1 er février 1578. Voilà des indications bien intimes, bien précises et dont il est surprenant que les biographes n’aient pas fait leur profit. Le peintre devient de plus en plus prodigue de ces inscriptions, dans lesquelles se reflète son esprit, qui font connaître l’homme en même temps que l’artiste, et que, pour cette raison, nous enregistrons avec soin. Voyez l’estampe où est représentée la route de Mola à Gaete. Les deux Anversois s’y sont arrêtés pour contempler les beaux vergers d’orangers et de citronniers que baignent les rives d’une mer d’azur. Ce n’est pas notre fantaisie qui se plaît à donner les noms du géographe et de l’artiste flamands à des personnages imaginaires. Sous l’un d’eux se lit l’inscription suivante : Georgius Hoefnagel elegantissimi ad mare Tyrreneum Cajetae prospectus depictor. Sous l’autre sont ces mots : Abrahamus Orlelius , sludiosus contem plalor admiralorquc itincris napolitanici cornes jucundis simus. Orlelius étend la main dans la direction de la mer et semble faire admirer les beautés du paysage à son compagnon.

La planche double que nous allons décrire est aussi des plus curieuses. Dans un des compartiments se trouve une

vue du lac Agnano dessinée avec une extrême délicatesse. Ortelius et iloefnagel sont encore au premier plan, celui-ci dessinant, celui-là décrivant. Remarquez ces canards sur le lac; ils ne sont pas un vain accessoire du paysage, l’artiste les a placés là avec intention, comme étant en contradiction manifeste avec le préjugé qui veut que cette onde maudite soit mortelle aux oiseaux imprudents qui s’aventureraient sur ses rives. Jugez-en par l’inscription : A Ortelius G. Iloefnagel hune locum hodie non esse Aopvov animadver tentes. Les motifs du second compartiment est une vue de la célèbre grotte du Chien. Au-dessus de l’entrée se tient la figure allégorique de la Mort armée d’une lïèchc; le mot Temerariis s’échappe de sa bouche osseuse. Plus loin, un homme court baigner le chien, soumis à l’épreuve de l’antre redoutable, dans les eaux du lac qui , si elles donnent la mort aux êtres vivants, ont en revanche la propriété de rendre à la vie ceux que des émanations délétères ont menacés d’un prochain trépas. Le tout est encadré de cartouches remplis par des inscriptions explicatives , des citations de Virgile, etc.

La Solfatare, mine de soufre, près de Pouzzoles, fournit à Iloefnagel le sujet d’une composition bizarre. L’eau thermale dont il existe une source en ce lieu passe pour donner la fécondité aux femmes. Le caustique artiste y fait arriver deux dames, l’une à pied , l’autre en litière. Deux jeunes gens paraissent les attendre. C’est évidemment une allusion à la vertu de la source, sinon à celle des Napolitaines. Deux figures allégoriques, celles de l’Envie et de l’Ignorance, relient les deux extrémités d’un encadrement compliqué. Armées chacune d’un marteau, elles forgent sur une enclume un grand clou portant le nom de Georgius; plus bas, on lit ces mots : Ihim extendar. Le clou,

c’est K instrument, c’est l’arme de l’artiste que lui préparent l’Envie et la Jalousie; mais c’est aussi la représentation figurée de l’artiste lui-même, car Hoefnagel veut dire en allemand clou de maréchal. Ces subtilités paraîtraient puériles à l’époque où nous sommes, mais elles étaient tout à fait conformes à l’esprit du temps.

La planche qui représente la place Saint-Marc et le palais des doges à Venise est d’un intérêt plus sérieux. C’est , suivant nous, la plus remarquable de l’œuvre d’Hoefnagel. La célèbre basilique est dessinée à merveille; la place, animée par des groupes de Vénitiens et de personnages du Levant, est d’une grande vérité d’aspect. Le palais des doges est représenté au moment d’un incendie. Il va un grand mouvement dans cette composition, où les figures sont nombreuses et bien distribuées.

Comme souvenir de leur voyage d’Italie, Hoefnagel adresse à Ortelius une vue du golfe de Baies, charmant paysage dans un encadrement formé de' deux grandes cornes d’abondance d’où s’échappent des fruits de toute espèce. Il y joint non pas une simple inscription, mais une sorte de lettre, en latin, où il exprime à Ortelius le charme que lui a fait éprouver la vue de ce beau pays chanté par les poètes, et le plaisir qu’il eut surtout à le visiter avec un compagnon tel qu'Ortelius. Il se rappelle le vers d’Horace :

N ut lus in orbe sinus Buiis praelucet amoenis ,

et il veut le donner pour titre à sa planche; mais ses souvenirs le servent mal et il écrit : Nul lus in orbe locus praelucet amoenis Baiis. C’est de Munich qu’il adresse son dessin à I’i4 lustre géographe; il le date : Ex nostro museo Bavarico Cal. Martii , anno 15H0.

La collection publiée par Marco Pagliarini, sous le titre de : Raccolta di leltere sulla pitlura , scultura ed architettura, renferme une lettre d’Hoefnagel, où l’on trouve de curieux renseignements sur le prix des dessins au XVl me siècle. Cette lettre est adressée au cavalier Gaddi, possesseur d’une riche galerie de tableaux, statues, camées, etc , qui avait chargé notre artiste, à son passage à Florence, de lui procurer des dessins des maîtres célèbres de l’époque. Elle est en italien; en voici la traduction :

ML Giacomo, orfèvre, m’a écrit plusieurs fois, (te la part de Votre Seigneurie, que si je trouvais des dessins de bons maîtres, je devais lui en procurer quelques-uns. Je lui ai répondu que je pouvais en trouver, mais que les propriétaires ne voulaient pas les envoyer en Italie, pour en proposer la vente, et que je désirais connaître les intentions de Votre Seigneurie. Le même Giacomo me dit alors que les occupations de Votre Seigneurie ne lui permettaient pas d’écrire; mais que si je trouvais quelques dessins dignes du cabinet de Votre Seigneurie, à des prix honnêtes , je devais les acheter. D’après cela, je n’ai p^s voulu manquer de donner à Votre Seigneurie une preuve de mon dévouement et de mon désir d’augmenter et de conduire à la perfection ce cabinet qui, certainement, en matière de dessins, est le plus beau qu’on puisse voir et que tout véritable amateur doit être porté d’inclination à augmenter de plus en plus. Entre tous, Votre Seigneurie me trouvera un des plus disposés à obéir à tous ses ordres. Vous recevrez donc des mains de M. Giacomo. vingt neuf grands dessins et six petits, qui coûtent, l’un dans l’autre, un écu d’or en or (ici on n’en connaît pas d’autres) par dessin, pour lesquels je me suis engagé, par une obligation de ma main, à payer dans six semaines ou deux mois. Votre Seigneurie voudra bien donner ordre pour que je sois pourvu à temps. Comme le verra Votre Seigneurie, je n’ai pris ni esquisses, ni dessins en mauvais état, ni de maîtres vulgaires, mais tous de très-bonnes mains, lesquels les vendeurs ne m’ont cédés à un prix si modéré que parce que nous sommes amis et dans l'espoir de recevoir une plus grande commande. Ces dessins sont tous de la sorte moyenne, car il y en a encore de plus simples et de moindre prix, comme aussi de plus grand prix et d’une plus grande valeur. Ils sont beaux et finis; ce sont, sous tous les rapports, des dessins parfaits et des plus vaillants et anciens maîtres allemands et flamands, comme : Albert (Durer); Luca (Lucas de Leyde); Olbein (Holbein); Patenier; Emskerken (Heemskerck) ; Jean et son frère Hubert Van Eyck,

( il* )

très-anciens; Quentin (Metsys); Mabuse et beaucoup d’autres, et aussi des modernes, de Raphaël, etc., tous dessins finis et d'importance, et pour cela dignes d’être estimés comme ils le sont en effet. Je n’ai pas voulu m’en occuper sans connaître l’intention de Votre Seigneurie. J’aurais voulu persuader aux propriétaires de ces dessins de m’en confier cinquante ou soixante pour vous les envoyer; mais ils ne le veulent pas. Si Votre Seigneurie le désire et me le commande, je pourrai prendre la note des principaux et du prix qu'on en demande, et la lui envoyer. Ce serait une chose bonne et profitable «l’employer cent ou cent cinquante écus à en acquérir une partie. Je suis persuadé «ju’on me laisserait, en ce cas, choisir les meilleurs et les plus finis. Celui d’Albert Durer ne me serait pas laissé à moins de quatre écus, celui de Lucas trois, le grand de Palenier trois, et ainsi des autres. Je n’ajouterai plus rien maintenant , et j’attends les ordres do Votre Seigneurie.

Ce 1 2 février 1 577. f

^ Geomgio Uoefsagel.

Hoefnagel a aussi exécuté, pour le Théâtre des cités du monde , plusieurs vues de villes d’Allemagne. Celle de Munich est dédiée nu duc Guillaume. Il continue à fournir au chanoine de Cologne des indications pour le texte, en même temps que des dessins. Nous en trouvons la preuve dans la description du château situé près de Landshut, dans la basse Bavière, et appartenant au prince-électeur. Après avoir transcrit les lignes suivantes : « Ce château est embelli par l’art et l’industrie de Frédéric Sustris, Hollandais d’origine, mais Italien de nation, homme trèsingénieux en toutes sortes d’artifices, qui l’a orné de fontaines, statues, peintures, chants et volemenls d’oiseaux, etc., l’éditeur ajoute : « La description de cette ville (Landshut) nous a été communiquée par Georges Hoefnagel, marchand d’Anvers, lequel, né aux éludes de la paix et non de guerre, fuyant les troubles de la Belgique, ayant perlustré l’Italie, s’est rendu au service du pacifique prince Albert, duc de Bavière, s’employant pacifiquement en l’art mi niatoire, lequel la nature seule lui a enseigné. »

Ce passage n’est pas sans imporlance en ce qu’il continue ce qui a été dit du développement spontané du talent d’Hoefnagel et de la cause de son départ d’Anvers.

Parmi les vues d’Allemagne dessinées par Hoefnagel, on remarque encore celle où l’artiste a réuni sur une même planche, une perspective étendue des Alpes tyroliennes et le site où se trouve le monument élevé en

souvenir de la rencontre de Charles-Quint et de Ferdi-

nand , au retour de l’expédition contre les Etats barbaresques.

Il n’a été fait aucune mention du voyage d’Hoefnagel en Angleterre. Il est cependant positif qu’il visita cette contrée; des planches signées et datées en font foi. C’est en 1582, entre son voyage en Italie avec Orlelius et le moment où il se fixa à la cour de l’archiduc d’Autriche, qu’il alla au pays d’outre- Manche. Il ne paraît pas qu’il y ail fait un long séjour, car les vues qu’il y a prises pour le Théâtre des cités du monde sont en petit nombre; mais le peu qu’il en a donné est fort intéressant pour les costumes, et peut être utilement consulté par les artistes qui traiteraient des sujets de l’histoire d’Angleterre à la lin du XVI me siècle. La planche où il a représenté le palais des souverains de la Grande-Bretagne, édilice dont l’architecture diffère essentiellement de celle de nos monuments, est animée par un épisode bien caractéristique des moeurs anglaises : un retour de la chasse. On y voit des seigneurs à cheval, des voitures d’une forme singulière, des piqueurs conduisant une meule, etc. A cette scène bien composée, l’artiste a joint une série de grandes ligures très -eu rieuses pour les ajustements. Ce sont des femmes de la cour, des femmes nobles, des bourgeoises, des marchandes, des paysannes, etc. Dans une vue d’Oxford, notre artiste nous

montre deux docteurs devisant à l’ombre d’un chêne, ou plutôt disputant, car les docteurs sont, on le sait, de grands disputeurs. Une seconde planche non moins intéressante nous offre une perspective de la ville et de ses monuments, avec, des personnages diversement costumés au premier plan.

Indépendamment du concours direct qu’il prêtait à Péditeur du Théâtre des cités du monde , Hoefuagel setail chargé de lui fournir pour cet important ouvrage des matériaux provenant de sources différentes. Il chargea son fils «iaafuçs, dessinateur et graveur, de parcourir la Bohême, la Hongrie*, la Croatie, la Transylvanie, et d’y recueillir des vues qu’il envoie au chanoine de Cologne telles qu’il les a reçues, ou dont il fait lui-même des dessins terminés d’après de simples croquis. Toujours l’inscription mise au bas des planches fait mention de la part qu’a prise Hoefnagel à leur exécution. Sur les unes nous voyons : Communicavit Georgius Houfnaglius , deli-

nealum a filio; sur d’autres ; Depinxit et communicavit • •

G. tloufnaylius delineatum a filio . Ces planches sont généralement dessinées avec moins de finesse que celles des vues d’Espagne, d’Italie et de Erance, qui sont de la main de Georges Hoefuagel, mais elles ne sont pas moins curieuses. Les figures y ont plus de caractère; elles offrent , pour les costumes, des indications d’une grande fidélité. A ce titre il est bon de les faire connaître aux peintres.

Georges Hoefnagel mettait à contribution d’autres artistes que son fils, pour enrichir l’ouvrage de Bruin des vues qu’il n’avait pas prises lui-même dans ses voyages; mais avec une conscience bien rare et qui ne se dément pas, il indiqué dans les inscriptions les noms de ses colla-

borateurs. C’est presque toujours à des compatriotes fixés comme lui à l’étranger qu’il fait des emprunts. Au bas de l’estampe représentant le Phare de Messine, nous trouvons celte note intéressante : Itepertum inter studio, autographica Pétri breugyelii picloris nostri saeculi eximii , ah ipsomet delineatum , cotnmunicavit G. lloufnaglius 1617. Breughel mort, Hoeliiagel pouvait sans danger s’emparer de son œuvre; mais sa probité le lui défend.

Au bas de la vue de Linz, fort belle planche d’ailleurs, on lit : « Effiyiavil Lucas a Walckenburg ; communicavil Georyius lloufnaglius . La vue de Gmunden porte celte inscription : Ex archelypo Lucœ Van Walckenborch, effiyiavil Georyius lloufnaglius anno 1594. Le peintre Lucas de Walckeubourg, dout il est ici question, est né à Malines, et s’était fixé à Anvers quand les événements qui décidèrent lloefuagei à un exil volontaire, lui firent prendre aussi la résolutiou de s’expatrier. Il se dirigea vers l’Allemagne et trouva un protecteur dans l’archiduc Mathias, qui le prit à son service. Il passa plusieurs années à Linz, près de ce prince. Les noms de Lucas' de Walckeubourg et d’Hoefnagel sont réunis dans un compte des dépenses de l’archiduc Ernest, pendant son voyage de Vienne à Prague et de Prague à Bruxelles, d’oclobre 1595 à juin 1594. On y trouve, sous la rubrique de Francfort : « A maître Lucas, pour une vue de la ville de Linz, 50 thalers. » Puis : « Pour les estampes d’Hoefnagel , 1 florin 40 sols. Pour relier les estampes d’Hoefnagel, 50 sols. » Sous la date de Bruxelles enfin : « Envoyé à maître Lucas deWalckenbourg, peintre, 240 florins. » La vue de Linz, achetée par l’archiduc Ernest, était vraisemblablement l’original dont Hocfnagel a fait une copie. Celte acquisition a eu lieu en 1594 et c’est précisément la date que porte l’estampe du Théâtre des cités

du monde. L’extrait de compte que nous venons de citer prouve qu’Hoefnagel a résidé à Francfort. C’est dans cette ville qui! a eu communication de Lucas de Walckenbourg, et qu’il a vendu à l’archiduc, les estampes mentionnées dans le registre des dépenses de celui-ci. *

Une vue de Cassovia (Hongrie) porte celte inscription :

Ikpict. ub Eijidio Van der Rye Belga; communicavit G ,

lloufnaglius , 1017. Égide ou Gilles Vân der Rev était un

des nombreux peintres llamands qui allaient, à celte

époque, chercher 'fortuue à l’étranger. M. Nagler dit qu’il

•habita Gralz , en Styrie, et qu’il y fut au service du duc Charles I er ,, dont il décora le palais de peintures à fresque. Le musée de Vienne possède, de cet artiste, un tableau sur cuivre représentant l’inhumation de sainte Catherine.

Nous avons dit qu’Hoefnagel indiquait , avec une conscience scrupuleuse, la source d’où il avait tiré les dessins de celles des vues qu'il n’avait pas prises lui-même d’après nature. Quand il reproduisait l’œuvre d’un confrère ? il le citait, lïit-il mort comme Pierre Breughel. Lorsqu’il n’avait eu pour éléments de son travail que des croquis anonymes, il en faisait mention dans des inscriptions ainsi conçues : Acceptant aliunde , ou : Communicavit G. Hoefnaglius, acceptant a b alio , ou : Acceptum ab amico; communicavit , etc., ou bien encore : Ex depicto aliorum ; communicavit.

Tous les biographes d’IIoefnagel s’accordent à dire qu’il mourut en 1600. S’ils avaient ouvert le Théâtre des cités du monde , ils y auraient vu plusieurs planches signées de notre artiste et portant la date de 16L7 . Le dernier volume de l’ouvrage à la publication duquel il eut une si grande part, ayant été imprimé en 1618 et ne contenant pas de

dessins postérieurs aux siens, on ignore jusqu’à quelle époque il prolongea sa carrière.

Jacob Hoelnagel , ce fils de notre artiste dont nous avons dit que de nombreux dessins, retouchés par son père, furent donnés dans le grand ouvrage du chanoine de Cologne, était graveur en même temps que peintre. Il publia en 1592, à Francfort, un recueil de 52 planches en quatre parties, intitulé : Archetypa studiaque patris Georgii Houfnaglii Jacobus fil. genio duce ah ipso sculpta omnibus philomusis amice dicat ac communicat. M. Brunet, dont l’exactitude bibliographique est rarement en défaut, prend l’indication de la parenté pour un nom patronymique, appelle l’artiste Pat. Georg. Hoefnagel, et dit que le recueil se compose de fleurs, de fruits et d’insectes.

Georges Hoefnagel a laissé un second fils, appeléJêan , peintre qui paraît s’être appliqué particulièrement à l’exécution de planches d’histoire naturelle, et s’être fait une certaine renommée par des travaux de cette nature. On a publié d’après lui, en 1630, un recueil ayant pour titre : Diversae insectarum volatilium icônes ad vivum accuratis sime depictae per celeberrimum pictorem D. J. Hoefnagel.

La Belgique ne possédait aucune production originale de Georges Hoefnagel, lorsqu’une circonstance toute providentielle vint permettre de combler cette lacune de nos collections. En 1852, un Anglais qui avait résidé quelque temps dans un des hôtels de Bruxelles, y laissa, ce qui se voit quelquefois, un compte arriéré, en nantissement duquel il remit une miniature enfumée. L’hôte n'estimait guère ce gage; mais faute de mieux il l'accepta. L’Anglais ne s’étant pas présenté pour acquitter sa dette à l'époque fixée, le maître d’hôtel vint offrir au conservateur des manuscrits de la bibliothèque de Bourgogne de lui céder

la miniature en question , contre le remboursement de la somme pour laquelle elle était engagée. Le marché fut conclu, marché très-heureux, car il mettait notre dépôt public en possession d’une admirable peinture de Georges Hoefnagel , signée de l’artiste et offrant le spécimen le plus complet de son merveilleux talent. Le sujet est une vue de Séville prise de la rive opposée du Guadalquivir, avec des groupes de figures au premier plan , des barques de pêcheurs sur le fleuve et une longue perspective de la ville au fond. L’encadrement, d’une richesse inouïe, est formé des emblèmes de la paix et de la guerre, des attributs des différents règnes de la nature, avec une représentation allégorique de la conquête de l’Amérique par l’Espagne, le tout couronné par un portrait de Philippe II, assis sur un trône d’or entre deux évêques. Cet

encadrement échappe à l’analyse par l’innombrable quan-

tité d’objets qui s’y trouvent représentés. L’exécution en est d’une délicatesse qui dépasse tout ce qu’on connaît en ce genre, et cependant elle est exempte de sécheresse. L’artiste a su allier le moelleux de la touche avec le dernier degré du fini. Il a signé son œuvre en toutes lettres : Georgius Iloufnagle antverpianus faciebat anno 1573; et il ajoute nalxira sola magistra, car c’était, on l’a déjà vu, sa grande prétention, de s’être formé sans maître, et d’avoir un talent en quelque sorte.de révélation; outre la date de 1575, inscrite au bas de l’encadrement, à la suite du nom d’Hoefnagel, on lit celle de 1570, sous la vue de Séville. On n’en peut pas conclure que le peintre ait employé trois années à l’exécution de cette miniature; il s’y est sans doute repris à deux fois, et l’idée d’entourer d’un somptueux encadrement sa vue' de Séville ne lui sera venue qu’après coup. Dans quelle circonstance et pour quel

grand personnage Iloefnagel a-t-il fait ce chef-d’œuvre de talent et de patience? C’est ce qu’on ignore. On peut affirmer seulement que sa peinture n’a pas été faite dans le pays dont elle reproduit un site, car il avait visité l’Espagne de 15G3 à 1 565 2 et à la date que porte son dessin il était en Allemagne, de retour de sa pérégrination à travers l’Italie.

JEAN STRADAN.

Stradan était-il, ainsi que l’affirment des biographes, de l’ancienne famille des Vander Slraten compromise, au XIl TOe siècle, dans l’attentat commis sur la personne du comte de Flandre Charles le Bon? Il serait difficile, sinon impossible, de vérifier ce fait historique dont l’intérêt n’est d’ailleurs que secondaire relativement au sujet que nous avons à traiter. Nous laisserons les généalogistes chercher, si telle est leur fantaisie, la solution d’un problème de leur compétence, pour nous renfermer dans la sphère suffisamment étendue des questions d’art.

Jean Vander Straten , appelé par les Italiens Stradano, puis Stradan par les Français, est généralement connu sous ce dernier nom. C’est celui que nous lui conserverons.

Né à Bruges, en 1556, Jean Stradan eut pour premier maître son père, peintre obscur, dont il n’existe aucune production constatée. Privé dès l’âge de douze ans de ce guide naturel que la mort lui avait ravi, le jeune artiste se rendit à Anvers et prit des leçons de Maximilien Franck , artiste connu seulement par une citation de Sandrart, puis il entra dans l’atelier du Hollandais Pierre Lungo, avec lequel il s’était lié d’amitié. Après avoir travaillé trois années sous la direction de ce peintre, il se croit capable de voler de ses propres ailes. D’élève, le voici passé maître, tenant atelier ouvert et en mesure de répondre aux commandes des amateurs. Celles-ci ne lui firent pas défaut, car les bons pinceaux ne restaient point oisifs dans notre métropole du commerce et des arts. D’après le Borghini, peintre et historien, qui connut Stradan à Florence et tint de lui ces détails sur sa jeunesse, notre artiste avait exécuté un assez grand nombre de tableaux pour les églises d’Anvers, quand il éprouva le désir de fortifier son talent par l’étude des maîtres italiens. Que sont devenues les peintures que Stradan disait avoir faites à Anvers et dont nous ne trouvons de trace ni dans les églises, ni au musée de celte ville? Peut-être sont-elles parmi les œuvres auxquelles, faute de signature ou de toute autre preuve, il n’a pas été possible d’attribuer une paternité certaine.

Ces tableaux, peints par Stradan antérieurement à la célébrité qu’il acquit à l’étranger et dont le retentissement ne parvint que longtemps après dans son pays, seront vraisemblablement restés ignorés. C’est ainsi qu’on peut mettre d’accord ses assertions à Borghini relativement aux productions qu’il avait laissées à Anvers, avec l’ignorance où l'on est de leur sort.

Stradan partit donc pour ntalie. Il traversa la France et s’arrêta à Lyon, où, suivant Borghini, grâce h l’appui qu’il trouva dansCornelio dell’ Aja, peintre du roi Henri II , il fut employé à différents travaux. Tous les biographes qui ont rapporté celte particularité, jusqu’aux derniers traducteurs de Vasari, M. Jeanron et Leclanché, désignent sous le nom de Corneille dell’ Aja le peintre qui accueillit Stradan à son passage à Lyon. C’est une des nombreuses erreurs produites parla fâcheuse habitude qu’ont toujours eue les écrivains italiens de traduire les noms propres. Le prétendu Cornelio dell’ Aja n’est autre que Claude Corneille, né à la Haye, peintre des rois François I er , Henri H, François II et Charles IX, et mort à Lyon après un long séjour dans cette ville.

De Lyon, Stradan se rendit à Venise, où il resta peu de temps. Quoique Flamand, l’école de Titien et du Tintoret n’était pas celle qui le séduisait le plus; il avait plus de penchant pour le style des maîtres llorentins; d’ailleurs il savait quelle généreuse protection Cosm^de^Médiçis accordait aux artistes, et pensant qu’il y avait chance pour lui d’être enrôlé dans la légion des peintres à son service, il partit pour Florence. Son espoir ne fut pas déçu. La première mission que lui donna le grand-duc fut de composer des cartons de tapisseries représentant des allégories relatives au soleil : le miracle attribué à Josué, etc. Ce travail lui revenait en quelque sorte de droit. L’art de fabriquer les tapisseries avait été introduit en Toscane par deux Flamands, Jean et Marc Rost. Vasari nous apprend que Salviati ayant traité dans une série de compositions l’histoire de Tarquin et de Lucrèce, ces sujets furent reproduits par Jean Rost en tapisseries tissues d’or, de soie et de filoselle d’une beauté extraordinaire. Déjà le duc

Cosme avait chargé l'artiste flamand d’exécuter en tapisserie, pour une des salles de son palais, l’histoire de Joseph d’après les dessins du Bronzino et du Pontormo, puis d’après le Salviali, Joseph expliquant à Pharaon le sujet des sept vaches grasses et des sept vaches maigres. La beauté des tapisseries de Rosi, ajoute Vassari, engagea le duc à introduire cet art à Florence. En conséquence , il le fit enseigner à quelques enfants qui sont devenus de trèshabiles ouvriers. Lanzi est d’accord avec Vasari pour attribuer aux deux Flamands Jean et Marc Rost, qu’il appelle Rossi, toujours en vertu du principe delà traduction des noms propres, l’honneur d’avoir introduit à Florence l’art, car c’en était un, de peindre en tapisserie, s’il est permis de s’exprimer ainsi. Après avoir travaillé pour Cosme de Médicis, ils firent pour le duc de Ferrare d’admirables tentures historiées d’après les dessins de Jules Romain. Ces particularités nous ont semblé ne devoir pas être négligées. Elles fournissent une preuve de plus du succès avec lequel l’art a été traité sous toutes ses formes par les Flamands.

Après avoir terminé la première tâche dont l’avait chargé Cosme de Médicis, Stradan, à qui ce témoignage de confiance d’un prince ami des arts avait procuré l’avantage d’une prompte renommée, fut appelé à Reggio par les commissaires du pape et invité à peindre plusieurs salles à fresque. Il était sur la route de la fortune; mais s’il lui était facile de la parcourir, il n’oubliait pas qu’il était venu en Italie pour se livrer à de sérieuses études. C’est à Rome qu’il pensait devoir aller chercher son instruction complémentaire. Il prit donc le chemin de la cité pontificale, et sans se prévaloir des travaux qu’il venait de terminer à Reggio pour obtenir de nouvelles com-

mandes, sans autre ambition que celle de l'étude, il copia les chefs-d’œuvre de Michel -Ange et de Raphaël, tout en exploitant la mine féconde des monuments de l’antiquité.

Stradan s’était lié à Rome avec Francesco de Salviati , peintre florentin qui le guida de ses conseils, l’initia aux grands principes de l’art du dessin , et lui donna cette belle manière propre aux artistes de son pays. Stradan a toujours conservé les traditions du style de ce maître. Le Salviati venait d’être chargé par le pape Pie IV d’exécuter une partie des peintures de la salle des Rois. Il s’associa Stradan pour l’exécution de ce travail. Une grande rivalité s’était établie entre Salviati et Daniel de Volterre auquel le pape avait commandé plusieurs tableaux pour celte même salle des Rois. Le premier écrivait à Vasari une lettre' de plaintes, sur ce qu’on lui avait donné un rival au lieu de le charger seul de travaux auxquels était attaché autant de prolit que d’honneur. Vasari lui répondait de rie s’en pas mettre en peine, de terminer les cartons qu’il avait préparés, et que s’il se tenait à la hauteur des fresques de la Sixtine, on jetterait par terre les peintures commencées par ses antagonistes pour leur substituer les siennes. Ce conseil est àuivi de point en point. Le Salviati se met à l’œuvre et commence par jeter bas une fresque à moitié terminée par Daniel de Volterre. Une grosse querelle s’ensuit entre les deux peintres ainsi qu’entre leurs partisans respectifs.

Tout en prenant parti pour le Salviati, son maître et son ami, dans cette guerre de pinceaux, Stradan devait se livrer à des réflexions peu favorables aux artistes italiens, en comparant leur perpétuel antagonisme et leurs manœuvres déloyales, à l’union et à la cordialité qui ré-

gnaient parmi les peintres ilamands. La pensée de ce rapprochement lui vint sans doute plus d’une fois, car le dissentiment qui éclata entre le Salviati et Daniel de Volterre, à l’occasion des travaux de la salle des Rois, n’était pas un fait isolé. Il n’était, au contraire, que trop commun de voir ces grands maîtres de Rome et de Florence, dont nous admirons les œuvres et dont le caractère n’était malheureusement pas au niveau de leur talent, se disputer avec un avide acharnement les commandes des souverains pontifes et des Mécènes du temps.

Après avoir terminé la tâche dont le Salviati lui avait conüé l’exécution, Stradan revint à Florence. Il retrouva les bonnes grâces de Cosme de Médicis qui, pour lui marquer sa satisfaction de la manière dont il s’était acquitté de la première mission qu’il lui avait donnée, le chargea de nouveaux et importants travaux. Ce furent d’abord des vues des villes principales de ritalie qu’il peignit dans les appartements d’Éléonore de Tolède, femme du grand-duc, puis une composition représentant la défaite de Pierre Strozzi par le marquis de Marignan.

Cosme de Médicis, voulant qu’une même direction fût imprimée aux travaux d’art exécutés sous son règne, afin qu’ils présentassent un ensemble impossible à obtenir d’efforts isolés et parfois divergents, donna à Giorgio Vasari de pleins pouvoirs pour réaliser ce plan. Vasari , qui savait à quoi s’en tenir sur le talent de Stradan, qui l’avait vu à l’œuvre à Florence même, puis à Rome lorsqu’il y secondait le Salviati et Daniel de Volterre, lui fit partager ses travaux et sa gloire. Du reste , quoiqu’il fût plein de sa personnalité, il ne se montra pas ingrat pour son collaborateur. Voici le passage qu’il lui consacre dans son chapitre : Des académiciens du dessin , et que nous citons

d’après la traduction de MM. Jeanron et Leclanché : « Parmi nos académiciens, n’oublions pas le Flamand Giovanni délia Slrada (Jean Slraet) qui joint à la correction du dessin la richesse de l’invention et un bon coloris. Grâce aux progrès qu’il a faits pendant les dix années qu’il a passées à peindre en détrempe, à fresque et à l’huile, dans le palais, sous la direction et d’après les dessins de Giorgio Vasari, il peut aller de pair avec le plus habile des artistes qui sont aii service du sèigneur-duc. Aujourd’hui Giovanni est principalement occupé à exécuter des cartons pour des tapisseries qui doivent s’harmoniser avec les sujets que Vasari a peints dans les appartements du palais. Pour les salles de Saturne, d’Opis, de Cérès, de Jupiter et d’Hercule, Giovanni a fait environ trente cartons d’une beauté ravissante. Nous en dirons autant des cartons des tapisseries destinées aux quatre chambres habitées par la princesse. Ces chambres sont dédiées aux vertus des femmes et tout ornées de sujets empruntés aux histoires romaine, juive, grecque et toscane. On doit encore à Giovanni les cartons du salon où est peinte la vie de l’homme, et ceux des cinq chambres habitées par le prince et dédiées à David , à Salomon , à Cyrus et à d’autres personnages. Pour vingt salles du palais de Poggio-a-Caiano, il a représenté de la manière la plus originale et la plus heureuse tous les genres de chasse et de pêche. Les animaux, les oiseaux , les poissons, les chasseurs à pied et à cheval , ses pêcheurs nus et ses oiseleurs diversement costumés révèlent un rare talent. On voit que Giovanni s’est approprié le style italien avec la pensée de vivre et de mourir à Florence au service de ses illustrissimes seigneurs et en compagnie de Vasari et des autres académiciens. »

Tout en rendant un éclatant hommage au mérite de Stradan, le Vasari ne s’oublie pas. Ainsi, il attribue les progrès de l’artiste flamand et le haut développement de son mérite à l’influence de ses conseils. Si Stradan est devenu un excellent peintre, c’est grâce à ce qu’il a travaillé pendant dix ans sous la direction de Vasari. Un autre historien de la peinture, également italien , Lanzi, n’est pas tout à fait de cet avis. Voici comment il s’exprime : « Jean Stradano , Flamand, qui vécut pendant dix ans dans l’intimité de Vasari, prit beaucoup de son coloris; mais il choisit plutôt pour son modèle dans le dessin Salviali, avec lequel il avait été à Rome, ainsi qu’avec Daniel de Volterra. »

Quoi qu’il en soit, sans nous arrêter à ce qu’il y avait de personnel dans les éloges donnés à Stradan par Vasari, sous la réserve qu’une partie de ces éloges lui reviendraient à lui-même, nous dirons qu’il fut très-honorable pour le peintre de Bruges d’être compris parmi les artistes appelés à faire partie de l’Académie de Florence. Cette académie s’était, en quelque sorte, élevée sur les ruines de l’ancienne compagnie de S l -Luc, dont l’origine remontait au XIV ® 8 siècle, mais qui s’élait dissoute. Ce fut le Vasari qui proposa à Cosme de créer cette institution. Non-seulement le prince donna sa sanction à ce projet, mais il voulut présider lui-même la nouvelle académie dans les occasions solennelles.

Ce fut encore un honneur pour Stradan, honneur envié sans doute par beaucoup de peintres florentins, que de participer à l’exécution des peintures du tombeau de Michel- Ange. Vasari en parle dans les termes suivants : « Un peu au-dessous de l’orgue, Giovanni Strada, habile peintre flamand, avait représenté, dans un tableau de six brasses

de largeur sur quatre de hauteur, les honneurs rendus par le doge Andrea Gritti à Michel-Ange, qui, pendant le siège de Florence, était allé demeurer à Giudecca, près de Venise. Cet ouvrage, plein d’expression, fit infiniment d’honneur à Giovanni Slrada. » La composition de notre artiste se trouvait là en belle compagnie. Tous les membres de l’Académie florentine avaient mis la main à ce monument élevé par la reconnaissance nationale au génie de Michel-Ange.

En travaillant avec Vasari, Stradan avait acquis une grande rapidité d’exécution. Cette qualité, qui devient un défaut lorsqu’on en abuse, était indispensable à ceux qui se faisaient les collaborateurs du peintre favori de Cosme I er . Dans sa notice sur Taddeo Zucehero, Vasari dit que ce peintre étant venu à Florence, vit avec un extrême plaisir les quarante-quatre grands tableaux que lui, Vasari, exécuta dans la salle du palais, en moins d’un an, avec l’aide seulement de Giovanni Stradan, de Jacopo Zucchi et

de Battista Naldi. f // .

Stradan n’avait pas entièrement aliéné son indépendance d’artiste. S’il prêtait à Vasari l’aide de ses pinceaux , comme c’était une obligation pour quiconque voulait être en faveur auprès de Cosme de Médicis, il ne renonçait pas à s’en servir pour son compte. Homme d’invention autant que de pratique, il ne pouvait se contenter d’être toujours l’interprète des idées d’autrui. Délivré d’une tutelle qui devait parfois lui peser, il exécuta ses propres compositions. Au monastère de la Charité, de Florence, il peignit une Assomption et un Christ; dans l’oratoire de Saint-Clément il fit une Passion à fresque; l’église de l’Annonciation fut enrichie par lui d’un Crucifiement qui passe pour son chef-d’œuvre. Les critiques italiens s’accor-

dent a louer la belle ordonnance de cette vaste composition, la noblesse de la figure du Sauveur, l’expression de celle de la Vierge, de saint Jean et de la Madeleine, le mouvement du soldat qui va présenter l’éponge au Seigneur agonisant; tous signalent la science du dessin et la richesse du coloris déployées par le maître dans cette page. Dans la même église, aux deux côtés de l’autel, Stradan peignit à fresque deux figures de prophètes. Dans l’église de la Sainte-Croix, on voit de lui une Ascension, dans celle de S‘ a Maria Novella un Baptême du Christ et dans celle du S-Esprit Jésus chassant les marchands du Temple.

A l’arrivée à Florence de Jeanne d’Autriche, fille de l’empereur Ferdinand I er , qui venait d’épouser François de Médicis, Stradan fut chargé de l’exécution de l’un des arcs de triomphe élevés en l’honneur de la princesse. Il déploya une imagination féconde dans cette œuvre appartenant à un genre où de tout temps les artistes flamands ont excellé, et qui lui rappelait les mœurs de sa patrie. Pour récompenser le talent dont il avait fait preuve dans cette circonstance, où il s’agissait de célébrer un événement glorieux pour sa maison , Cosme commanda de nouveaux travaux au peintre brugeois. Il lui fit faire, dans une suite de cartons , l’histoire des actions de Cosme l’Ancien et de Laurent de Médicis, la fable de Vertumne et Pomone, traitée dans unre série de sujets allégoriques, les aventures d’Ulysse et celles de Cyrus , ainsi que des épisodes de la guerre de Sienne.

Borghini , auquel on doit des renseignements précis sur la vie et les travaux de Stradan, dit que notre artiste fut appelé à Naples par don Juan d’Autriche pour peindre ses actions militaires, et qu’il accompagna le fils de Charles-

Quint dans son voyage aux Pays-Bas. Aucun autre témoignage ne confirme cette assertion de l’historien italien. Si Stradan quitta, en effet, le service de Cosme de Médicis et l’Académie florentine pour s’attacher à la fortune de don Juan d’Autriche, fortune rendue très-problématique par la sombre jalousie de Philippe II, il dut faire avec sou protecteur le voyage d’Espagne avant de se rendre dans les Pays-Bas. Nous ne trouvons pas de trace de celte excursion, pas plus qu’il n’en existe de la réapparition du peintre de Bruges dans son pays. De singulières erreurs ont été commises à propos de ce fait , enveloppé d’ailleurs de beaucoup d’obscurité, par l’auteur de l’article de Stradan publié dans la Biographie universelle . « Parmi ses peintures les plus remarquables (celles de Stradan), dit l’écrivain français, il faut citer le Christ entre les deux larrons, pièce remplie de soldats et de cavaliers d’une dimension plus grande que nature. L’amour de la patrie l’ayant enfin déterminé à revenir en Flandre, il fixa son séjour à Bruges, où il exécuta, pour l’église de l’Annonciation, un Christ sur la croix auquel un des bourreaux présente l’éponge. Cette belle composition, gravée par Philippe Galle, est une preuve de la manière grandiose et savante qu’il avait rapportée d’Italie, et de la science du dessin qu’il y avait acquise. Stradan était membre de l’Académie de Bruges. » Combien d’erreurs en peu de lignes! D’abord le Christ entre les larrons et le Christ sur la croix, dont l’auteur que nous venons de citer fait deux tableaux différents, étaient une seule et même composition. En second lieu , Stradan ne s’est point fixé à Bruges; l’église de l’Annonciation dont parle le biographe, et qu’il place dans la cité flamande, est celle de Florence, où se trouve le tableau de notre artiste. Enfin, ce n’est pas d’une académie de

Bruges, qui n’existait pas, mais de la célèbre Académie de Florence que Stradan était membre. Lorsqu’on voit tant de bévues accumulées, on comprend qu’il n’est pas inutile de récrire la vie de nos artistes à l’aide de documents authentiques.

Stradan suivit -il don Juan d’Autriche en Espagne et dans les Pays-Bas? C’est ce qu’on ne peut ni contester ni affirmer d’une manière positive. On sait seulement que s’il quitta l’Iialie, ce ne fut que temporairement, car il y signale sa présence par de nombreux travaux. Borghini place vers cette époque l’exécution des fresques qu’il peignit dans le monastère du mont Oliveto , près de Naples, et qui avaient pour sujets des scènes du Nouveau Testament. Une Annonciation, qu’il avait commencée dans le dorloire des moines de celte abbaye, fut terminée par son fils.

Stradan se reposait de ses travaux dans les salles du palais de Florence, dans les églises et dans les monastères, en peignant des tableaux de chevalet auxquels les nobles fiorentins mettaient un haut prix. L’habitude de traiter le grand style de la fresque ne lui avait pas fait perdre la délicatesse du pinceau dans la peinture à l’huile. Suivant Baldinucci, ses œuvres capitales dans ce genre furent deux petits tableaux représentant, l’un la Nativité , l’autre Y Adoration des mages, renfermant tous deux un grand nombre de figures touchées avec autant de délicatesse que de sentiment. Ces deux tableaux, où l’artiste avait joint le coloris flamand au goût italien, sont signés et datés des années 1580-1587. Ils appartenaient, dit Baldinucci, au cardinal Alexandre de Médicis, qui fut pape sous le nom de Léon XI, et qui, en allant prendre possession du siège pontifical, les donna ù sa sœur Constance, épouse du comte Ugo de

Gherardesca. Le même historien parle aussi avec de grands éloges d’une composition de Vénus et l'Amour , qui se trouvait dans la collection du sénateur Baccio Yalori. Les tableaux de chevalet de Stradan , peints pour des nobles florentins, sont restés, sans doute, dans les palais où ils furent originairement placés, car ou en trouve fort peu dans les collections publiques de l’Europe. La galerie de Florence possède deux compositions de notre artiste ; 1° le Laboratoire d’un alchirhiste; 2° Circé métamorphosant en animaux les compagnons d’Ulysse. Cette dernière peinture est sur ardoise. On voit dans la galerie de Vienne deux petits tableaux de Stradan peints sur cuivre, savoir: un Repos des Dieux au bord de la mer , dans une grotte de laquelle Neptune et A mphitrile s'approchent sur une conque , et une Flagellation de Jésus-Christ. Il n’existe des œuvres du peintre de Bruges dans aucun autre des grands musées d’Allemagne, pas plus qu’au Louvre, pas plus que dans les collections de Madrid et de Saint-Pétersbourg, pas plus enfin qu’à Bruxelles et à Anvers, chose plus surprenante et plus regrettable.

Aucune des branches de l’art n’était étrangère à Stradan. Se conformant aux traditions de ces grands maîtres florentins dont le génie s’appliquait aux choses les plus diverses, il prêtait aux orfèvres le secours de son ingénieux crayon. Un gentilhomme anglais, Henri Howard, comte de Surrey, ayant remporté le prix dans des joutes qui eurent lieu à Florence, le grand-duc lui fit présent d’un bouclier d’argent ciselé fait sur les dessins de Stradan. Cette pièce, remarquable sous le rapport de la composition comme sous celui de l’exécution, se conserve au château de Norfolk. Elle offre la représentation de trois sujets de l’histoire romaine : 1° Horatius Codes sur le

pont Snblicien; 2° Mutius Scœvola étendant la main sur un brasier ardent; 5° Quinlus Curtius se précipitant dans un gouffre. Ce n’est pas vraisemblablement la seule pièce d’orfèvrerie dont Slradan ait fourni le modèle; mais ses autres travaux du même genre sont restés anonymes; du moins ne les trouvons-nous mentionnés nulle part.

Ainsi que tous les hommes très-occupés, Stradan avait des loisirs. Il voulut les employer à faire des dessins dont il confia la reproduction à d’habiles graveurs. Il était naturel qu’il employât le burin des artistes flamands pour multiplier les copies de ses œuvres. D’abord c’étaient les plus habiles de leur temps, il faut le dire; en second lieu , bien qu’il fût devenu Florentin par adoption, Stradan devait avoir conservé des sympathies flamandes, car chez aucun de ceux de nos peintres qui allèrent chercher fortune à l’étranger, le sentiment de la patrie ne s’éteignit complètement. Peut-être l’exécution de la nombreuse série de planches qu’ont donnée, d’après Slradan , les graveurs anversois, doit-elle être considérée comme un témoignage à l’appui de l’assertion de Baldinucci relativement au voyage que notre peintre aurait fait dans les Pays-Bas à la suite de don Juan d’Autriche. Stradan aurait profité de son séjour momentané en Belgique pour nouer des relations avec les graveurs auxquels il aurait envoyé ses dessins après son retour en Italie. Ce n’est qu’une supposition et non une preuve du fait de ce voyage sur lequel nous avons dit qu’on manquait de renseignements précis, car les graveurs qui ont le plus travaillé d’après Stradan : Philippe, et Corneille Galle, Collaert, Gollzius et les Sadeler, ont tous visité l’Ilalie, et il est possible qu’ils aient reçu de Stradan, en passant à Florence, les originaux des compo-

sitions que reproduisit leur burin. Nous exposons ces deux opinions sans conclure, faute de le pouvoir faire avec certitude.

Nous retrouvons encore un indice des liens qui n’avaient cessé d’attacher le peintre brugeois à sa patrie, dans le passage de la notice consacrée par Vasari à divers artistes flamands, passage où l’auteur s’exprime ainsi : « J’ai eu communication de tous ces détails par le peintre Jean Stradan, de Bruges, et par le sculpteur Jean Bologne, de Douai, tous deux Flamands et excellents artistes, comme on le verra dans notre notice sur les académiciens. »

Stradan a traité des sujets très-divers. Nous n’avons pas à revenir sur les grands travaux qu’il a faits en collaboration avec Vasari ou d’après les inspirations qu’il recevait de ce maître; mais il nous reste à passer en revue ceux où il a pu donner un libre cours à son imagination et qui ont trouvé d’habiles interprètes dans les graveurs anversois. Parmi ses compositions, tirées de l’Ancien Testament, on remarquera la suite des Prophètes , gravée en vingt feuilles par Corneille Galle, et publiée à Anvers, en 1613, sept Sujets de la Bible , gravés par Adr. Collaert , Adam et Ève chassés du paradis terrestre, gravé par Phil. Galle, et le Festin de Balthazar, gravé par Crispin de Passe.

Dans la série des sujets du Nouveau Testament traités par Stradan, il faut citer : la Passion, suite de quarante compositions, gravées par Phil. Galle et Adrien Collaert, précédée du portrait du peintre et d’une dédicace au cardinal Ferdinand de Médieis; une autre Passion , en vingt et une estampes, la Vie de saint Jean le Précurseur, en dix planches, gravées par Corn. Galle; les Actes des apôtres , gravés par Phil. Galle, en partie d’après les dessins de Stradan , en partie d’après ceux d’IIeemskerck et formant

une suite de trente-cinq estampes; Les saintes Femmes et Les Anges pleurant sur le corps de Jésus-Christ , gravés par R. Sadeler; un Couronnement de la Vierge , gravé par J. Sadeler; Saint Jean agenouillé devant i enfant Jésus et une Madone, gravés par H. Goltzius. Nous pourrions grossir cette liste, car les sujets du Nouveau Testament sont ceux qui forment la catégorie la plus nombreuse dans l’œuvre de Stradan; mais afin de ne pas sortir du cadre que nous nous sommes tracé pour ces notices, biographiques avant tout, nous sommes obligé de limiter nos citations. Nous rappellerons qu’il n'entre pas dans notre plan de dresser des inventaires iconographiques, mais seulement de signaler, parmi les productions des artistes dont nous nous occupons, celles qui peuvent être considérées comme des spécimens de leur talent dans les genres différents auxquels ils se sont appliqués.

Dans ses compositions religieuses, Stradan se montre artiste d’invention et dessinateur savant; mais il est loin d’être irréprochable sous le rapport du goût. Si la figure du Christ, celles de la Vierge, des saintes Femmes et des Anges ont de la noblesse et attestent que le sentiment du beau notait pas étranger au peintre de Bruges, beaucoup d’autres sont d’une laideur vulgaire où ne se fait guère sentir l’influence de l’école italienne. Les nains affreux que Stradan s’est plu à représenter dans la plupart de ses tableaux sont une débauche d’imagination dont on ne peut disculper notre artiste. Son intention a été, sans contredit, d’obtenir des effets d’opposition par le rapprochement de ces êtres hideux avec la beauté des saints personnages; mais de tels contrastes ne sont pas plus conformes à la nature qu’aux vrais principes de l’art.

La mythologie a fourni à Stradan les sujets de quelques compositions. Nous avons déjà mentionné les cartons des tapisseries de Cosme de Médicis, ainsi que plusieurs tableaux où il avait mis en scène les divinités païennes. Ce ne sont pas les seuls ouvrages de notre artiste appartenant à cette catégorie. Il existait, vers la fin du siècle dernier, dans une collection particulière à Amsterdam, une suite de dessins de Stradan, représentant les douze mois de l’année, personnifiés dans des figures mythologiques. Sylvestre, le célèbre amateur français, avait de lui un dessin d 'Orphée; dans la collection du prince Charles, à Vienne, se trouve un dessin qui a pour sujet Énée, guidé par la Silrylle dans sa visite aux enfers ; on connaît encore un Phaétoii, conduisant le char du soleil, gravé par Philippe Galle.

Les sujets de l’histoire ancienne traités par Stradan sont en petit nombre. La galerie de Gotha possède une de ses peintures représentant la réconciliation des Romains et desSabins. Adrien Collaert a gravé d’après ses dessins Les douze Césars inspirés par Suétone, et Théodore Galle une suite de six estampes reproduisant des faits mémorables de l’histoire romaine.

Les allégories étaient fort du goût des peintres de l’époque où vivait Stradan. Ils aimaient ces façons ingénieuses d’exprimer des idées abstraites à l’aide de figures emblématiques et d’attributs qui en déterminaient le sens. L’allégorie est passée de mode; les peintres sont devenus plus positifs. Ils représentent presque exclusivement des sujets historiques, des scènes de roman ou des épisodes de la vie familière. Stradan cultiva l’allégorie avec prédilection. Ses compositions dans ce genre sont nombreuses. Voici les principales : Les sept Vertus cardinales représentées par des

figures de femmes et, pour faire pendant à cetle suite, Les sept Péchés capitaux; Les quatre Saisons ; un recueil de cinq pièces intitulées : Piclas , Nuptiac, Arma , Venatio, Lilterac, bizarre mélange d’abstractions que traduisit le burin de Raphaël Sadeler. Stradan fit encore l’éloge de la musique, Encomium musices,&n dix-huit planches gravées par Th. Galle et illustrées, comme dit le titre, de vers latins par J. Bochius. Notre v artiste a encore représenté dans deux scènes qui forment pendants, la mort du pauvre et la mort du riche, compositions allégoriques et philosophiques. Le pauvre meurt de faim; le riche meurt d’indigestion. Nous sommes obligé de convenir que Stradan manqua ici complètement de galanterie quand, pour exprimer cetle dernière pensée, il montra une dame du grand monde surprise par la mort au milieu des plaisirs d’un opulent festin. Ces deux pièces sont, du reste, supérieurement gravées par Sadeler.

Parmi les conceptions les plus singulières de Stradan, on remarque deux recueils de dessins gravés par Th. Galle et par J. Collaert et publiés sous le titre de Nova reperla . L’artiste y a illustré, dans des compositions dont chacune offre un ensemble d’actions relatives au sujet, les principales découvertes dans lesquelles s’était signalé le génie humain aux temps modernes. Ces découvertes sont : l’Amérique, la pierre polaire (l’aimant), la poudre à canon, l’imprimerie, l’horloge mécanique, le mal contagieux (quelle découverte!) et son remède; la distillation, l’élève du ver à soie, l’étrier, l’art de polir les armures, le moulin à vent, le moulin à eau > la détermination des longitudes, l’huile d’olive, la gravure sur métal, la couleur à l’huile, l’extraction du sucre de la canne, les lunettes et l’astrolabe. Cette dernière planche est ornée du portrait du

Dante dans un cartouche avec la citation d’un passage de l’illustre poëte se raoportant à Améric Vespuce. Une suite de quatre pièces sous le titre de Americœ delectio, gravées par Adr. Collaert, est consacrée en outre à célébrer la gloire acquise a Christophe Colomb et à Améric Vespuce, par la découverte du nouveau monde. L’originalité de l’esprit de Stradan s’est manifestée dans l’exécution de ces dessins autant que dans le choix des sujets. Que n’a-t-il vécu de notre temps. La fécondité de nos inventeurs lui aurait permis de grossir indéfiniment la liste des Nova reperta.

L’histoire moderne a fourni à Stradan les sujets de nombreuses et importantes compositions. Philippe Galle a reproduit, dans une série de 22 planches, les cartons qu’il exécuta par l’ordre du duc Cosme, et dans lesquels sont rappelés les événements glorieux du règne des Médicis. C’est, suivant nous, la plus belle partie de son œuvre. Nous avons dit, que dans ses sujets religieux, Stradan avait parfois manqué de noblesse et de simplicité. Ses illustrations de la famille des Médicis sont remarquables par l’ordonnance des scènes représentées, par le caractère des figures et par la force du dessin. Les épisodes militaires surtout sont pleins de mouvement et d’énergie. On y trouve de précieuses indications , non-seulement sur les costumes et sur les armes du temps , mais encore sur la théorie de l’art de la guerre, tant l’artiste a mis de précision dans tous les détails des sièges et des chocs d’armées. En examinant ces belles compositions, on acquiert la conviction que la vocation de Stradan était d’être un peintre de batailles. Dans la catégorie des compositions historiques de Stradan , on remarque encore une suite de cinq sujets de l’histoire du duc Jean de Médicis, la ville

de Vienne délivrée des Turcs par la victoire de Charles- Quint et la bataille de Lépante.

Stradan s’inspira du Dante dans une composition allégorique où sont réunies les figures du poète de la Divine comédie , de Béatrice et de Virgile. Il peignit également le sombre épisode de la mort du comte Ugolin dans la tour de la Faim.

On a vu que Stradan avait exécuté, dans les appartements de Cosme de Médicis, une série de peintures représentant des actions de chasse et de pèche. L’artiste compléta cette suite déjà nombreuse pour former un recueil qui fut gravé par Collaert, Galle et Mallery, et qui ne comprend pas moins de 118 planches. Tous les genres de chasse et de pêche, tous les pièges inventés pour prendre les animaux y sont indiqués. Stradan y a joint des combats de bêtes féroces et de sanglants épisodes des jeux du cirque chez les Romains.

Dans ses batailles et dans ses chasses, Stradan avait fait preuve d’une connaissance parfaite du cheval. Il avait étudié soigneusement son anatomie et le peignait à merveille, soit dans le repos, soit dans l’action. Il fit une application particulière de ce talent en ce genre dans un recueil gravé par plusieurs artistes et publié par Galle sous le titre < ÏÉquile , où il donne des chevaux de tous les pays dessinés d’après nature, suivant une note de l’éditeur.

L’une des pièces capitales de l’œuvre de Jérôme Wierix est un cheval, image de l’indépendance, qui vient de rompre ses entraves et s’élance fièrement dans le champ de la liberté : c’est Stradan qui a fourni le dessin de celle planche.

Dans le célèbre cabinet de Paignon-Dijouval se trouvaient deux dessins originaux de Slradau, sujets de chasse

à la plume, lavés de bistre et rehaussés de blanc, et trois autres dessins représentant saint Pierre, sainte Marthe et sainte Madeleine. Nous ignorons ce qu’ils sont devenus. Le prince de Ligne avait dans sa riche collection, décrite par Adam Bartsch , deux dessins de Stradan : Jésus-Christ devant Hérode et la Bataille de Saül contre les Philistins, faits à la plume et lavés de bistre. C’était le système d’exécution adopté par notre artiste.

Le baron de Rumohr, dans sa notice sur la collection des estampes de Copenhague, expose les motifs qui lui paraissent devoir faire attribuer à Stradan l’exécution de plusieurs gravures; mais les conjectures sur lesquelles il se fonde sont si vagues, que nous ne saurions les accepter, quel que fût notre désir d’attribuer à notre artiste un mérite de plus.

En revanche, nous pouvons affirmer, quoique les biographes de Stradan aient été muets sur ce point, qu’à l’exemple des grands maîtres italiens, dont il partageait les travaux et la gloire, il joignit le talent de l’architecte à celui du peintre. Sadeler nous a laissé la gravure d’une fontaine qui fut érigée, d’après ses dessins, sur une des places publiques de Florence.

Stradan mourut le 5 novembre 4605. Il avait fourni une longue et laborieuse carrière, car il venait d’atteindre sa quatre-vingt-deuxième année, et l’on a vu combien ses productions de tout genre furent nombreuses. Il laissa un üls nommé Scipion, dont il aurait voulu faire un peintre digne de soutenir la renommée de son nom , mais qui ne fut qu’un artiste de peu de valeur. C’est dans l’église de l’Annonciation, où se trouvait son chef-d’œuvre, que furent déposés, par les soins de son fds, les restes de Jean Stradan. Au-dessus du tombeau qui les renfermait, on plaça son

portrait surmontant une plaque de inarbre où était gravée cette inscription :

JODANNI Stradano Bblgæ Brdgensi

PlCTORI CLARISSIMO IN IIAC ÆDE QUIESCENTI Scino FILIUS EJDS IMAGINER! AD VIVUM EXPRESSUM MOERENS RENE MERENT1 POSU1T MDCVI VlXIT ANNOS LXXXII OBIIT IV NONAS NOVEMB.

MDCV.