MATHIEU ET PAUL BRIL

Les deux peintres auxquels est consacrée cette notice méritent une attention particulière. Un vif intérêt s’attache surtout aux travaux du second. Les seuls motifs de cet intérêt ne sont pas la manifestation d’un mérite individuel, le nombre et l’importance des œuvres, une renommée qui a subi victorieusement l’épreuve du temps. Ce qui donne un puissant relief à la figure de Paul Bril dans le tableau de notre art national, c’est l’influence que ce maître exerça sur le développement d’un genre qui n’existait avant lui qu’à l’état d’ébauche.

Quelques-uns ont attribué à Paul Bril l’invention du paysage. D’autres ont réclamé contre cette assertion, en

prouvant, ce qui était aisé, que différents peintres avaient précédé l'artiste anversois dans la reproduction de la nature inanimée. Certes, Paul Bril n’est pas le premier qui ait représenté dans un tableau des arbres, des prés, des collines, des fleuves. Ces éléments pittoresques se trouvent nécessairement dans les pages des plus anciens maîtres qui ont traité les scènes extérieures de la Bible. Comment, par exemple, auraient-ils montré Adam et Ève dans le paradis terrestre, sans faire du paysage? seulement ce n’était pour eux qu’un accessoire, comme l’archileclure et les objets décoratifs dans les scènes intérieures. Au moyen âge et dans les commencements de la renaissance, les arts n’étaient que l’expression du sentiment religieux. On ne pensait pas qu’ils pussent avoir une autre destination. Le peintre, le sculpteur, l’émailleur, l’orfévre empruntaient invariablement leurs sujets à l’Ancien et au Nouveau Testament. Us ne se croyaient pas plus appelés à représenter les images de la nature que les épisodes de la vie familière. Leurs œuvres, destinées à orner les églises, les chapelles des monastères et les oratoires, devaient nécessairement rester dans les limites des idées mystiques. Si la réformation, en portant atteinte au sentiment religieux, rendit plus rares les œuvres empreintes d’un cachet de foi vive et sincère, il faut avouer qu’elle élargit le cercle des inspirations de l’artiste, multiplia les sujets des compositions pittoresques et plastiques, et donna aux artistes des moyens de variété qui leur avaient manqué jusqu’alors. Les scènes bibliques, les images de saints n’étaient plus d’un intérêt universel; elles froissaient au contraire les convictions d’une partie des populations. Les peintres furent amenés forcément à chercher de nouveaux motifs de tableaux et se mirent à observer la nature. Cet

ordre d’idées devait donner naissance à la peinture de genre ou familière, au paysage, à la marine, à tout ce qui a pour objet la reproduction des formes du monde extérieur.

Nous ne pouvons être de l’avis de M. Deperthes, auteur d’une Histoire de l’art du paysage , qui s’exprime ainsi au sujet de l’un des deux artistes dont nous allons nous occuper : € C’est sans aucune apparence de raison que Mathieu Bril, peintre flamand, passe assez communément pour avoir le premier traité le paysage isolément, c’est-à-dire en avoir formé un genre distinct et séparé des autres genres de la peinture. » Il est vrai que l’écrivain n’est pas luimême très-afl'ermi dans l’opinion qu’il exprime, car il se contredit quelques lignes plus bas en ajoutant : « Tout ce qu’il serait permis de faire remarquer en faveur de Mathieu Bril, c’est qu’aucun peintre avant lui, n’ayant sans doute envisagé le paysage comme devant former un genre à part, ne s’en était occupé d’une manière exclusive. » L’erreur de M. Deperthes vient de ce qu’ayant considéré comme paysagistes les peintres qui avaient introduit le paysage comme accessoire dans leurs tableaux, il était, sous l’influence de cette fausse idée, remonté jusqu’à Giotto.

Né à Anvers en 1550, Mathieu Bril s’était dirigé de bonne heure vers l’Italie. A peine était-il arrivé à Rome, que le pape lui confia l’exécution de travaux considérables dans les salles du Vatican. En conclurons-nous que Mathieu Bril fut un grand peintre? Ce serait exagérer le mérite de notre artiste. Il devait cependant y avoir une raison à l’accueil empressé qu’il reçut dans un pays où certes les maîtres habiles ne faisaient pas défaut. La raison , c’est qu’il apportait un genrenouveau.il fut, à la vérité, bientôtaprès.

dépassé dans ce même genre; mais il n’en avail pas moins le mérite de la priorité. Les fresques peintes par Mathieu Bril dans le palais pontifical et représentant, celles-ci des paysages, celles-là des processions religieuses, furent louées par tout ce qu’il y avait de bons juges à Rome. Cela peut sulfire à la gloire de notre artiste.

Plus jeune que son frère de six années, Paul Bril se livra, comme lui , de bonne heure à l’élude de la peinture. Tous les biographes lui donnent pour maître un artiste appelé Daniel Woltermans. M. De Laet, auteur de la No tice explicative du musée d'Anvers , fait remarquer qu’on ne connaît pas de peintre de ce nom, et qu’il s’agit vraisemblablement de Damien Oorlelman, cité dans les archives de la confrérie de Saint-Luc. Cette supposition se fortifie d’un renseignement donné dans la description de la galerie Lichtenstein, de Vienne, publiée en 1767. Vicenzio Fanti, peintre et conservateur de cette collection, qui fait suivre le catalogue des tableaux d’une série de notices biographiques des maîtres dont il a décrit les œuvres, dit que Paul Bril fut élève d’un certain Damiano Ilortemans. Il n’ajoute pas malheureusement à quelle source il a puisé cette indication. Ce ne peut être le hasard qui l’ait mis sur la voie de ce Damien Oortelman inscrit sur les registres de la corporation d’Anvers, et qui le lui ait fait donner pour maître à Paul Bril avant que M. De Laet ne relevât l’erreur des écrivains flamands, italiens et français, au sujet du peintre imaginaire Daniel Woltermans. M. Fréd. Villot, auteur de la nouvelle Notice des tableaux de kl galerie du Louvre , reproduit l’observation du catalogue du musée d’Anvers relative au vrai nom du premier maître de Paul Bril, mais sans citer son auteur.

Paul Bril travaillait donc sous la direction de Damien

Oortelman; mais ii ne parait pas que ce fût avec un grand succès, fl faisait son apprentissage en peignant des couvercles de clavecins. A celte époque, les artistes appliquaient leurs talents à une foule d’objets pour lesquels leur coopération n’est plus réclamée aujourd’hui. Ce qui faisait le luxe de certains meubles, c’était les peintures et les sculptures dont ils étaient ornés. On masquait ainsi très-heureusement la simplicité des bois indigènes. Quand vinrent les bois des îles, on trouva plus commode de n’avoir plus qu’à polir les meubles pour les faire briller d’un vif éclat. Cependant on se fatigua à la longue de la monotonie de ces panneaux miroitants, et, pour en varier l’aspect, on eut recours aux incrustations faites par des moyens mécaniques et sur des modèles uniformes. Ce sont là les grands progrès de l’industrie moderne. Paul Bril peignait donc des clavecins et ne manquait pas d’ouvrage, car la fabrication de ces instruments, que lesRuekers portèrent, un peu plus lard, à un haut degré de perfection et de prospérité, avait déjà mis en renom les facteurs d’Anvers. Les biographes nous disent que Paul Bril quitta sa ville natale pour se rendre à Bréda; mais ils ne nous font pas connaître quels furent les motifs de celte excursion. Ils ajoutent seulement que les parents de notre artiste ne tardèrent pas à le rappeler, pour combler le vide laissé dans la maison paternelle par le départ de l’aîné de la famille pour l’Italie. Paul Bril ne serait resté que peu de temps à Anvers. La nouvelle des succès obtenus par Mathieu à Rome excitant, dit-on, sa jalousie ou plutôt, sans doute, son émulation, il serait parti furtivement pour aller également chercher fortune au delà des Alpes. Il n’aurait fait que traverser Paris, se serait arrêté quelque temps à Lyon, puis aurait gagné la cité pontificale.

Paul Bril avait vingt ans lorsqu’il devint l’élève de son frère. On ne peut pas dire de lui, comme de beaucoup d’autres peintres, qu’il montra des dispositions précoces. Cette formule traditionnelle ne lui est pas applicable. Ses instincts d’artiste étaient, au contraire, lents à se manifester. Aidé des conseils de Mathieu, il franchit cependant plus rapidement qu’on n’aurait pu le croire la distance qui séparait les peintures décoratives des clavecins d’An- • vers des fresques du Vatican. Peut-être ne lui avait-il manqué que de bonnes leçons. Peut-être aussi l’exckalion causée par la vue des chefs-d’œuvre de l’art italien et par l’activité de production dont le vaste atelier romain offrait l’exemple, fut-elle le principe fécondant qui fit éclore subitement le germe qu’il portait en lui.

Mathieu Bril n’eut bientôt plus rien à enseigner à Paul, qui l’égalait déjà et devait le dépasser à dater du jour où , en possession des procédés pratiques, il pourrait se livrer à ses propres inspirations. La mort vint le surprendre au milieu de ses travaux. Il n’était âgé que de 54 ans lorsqu’il rendit le dernier soupir entre les bras de son frère. Occupé presque exclusivement des fresques du Vatican, dans sa courte carrière, Mathieu Bril n’a eu le temps de peindre qu’un petit nombre de tableaux de chevalet. On a de lui :

Au musée de Naples, une Plaine avec des chasseurs.

Au musée de Dresde : 1° Un paysage où l’on voit le jeune Tobie se rendant à Haran avec sa femme ; 2° une Chasse au sanglier.

Au musée de Vienne (collection d’Ambras), un Site pittoresque avec un lac entre des montagnes et de belles masses de rochers près desquels des bergers font paître leurs troupeaux.

Dogle

( l it» )

Dans la collection du Louvre, Chasse aux daims et une Chasse aux cerfs.

On a gravé, d’après Mathieu Bril, deux recueils dont voici les titres :

Topographiae variarum regionum, Hagae Comité ab Uondio excusae 1014, suite de 29 pièces.

Topographiae aeri incisae a Simone Frisio ab C. Visschero excusae, suite de 25 pièces.

Dans l’œuvre de Raphaël Sadeler se trouvent deux paysages d’après Mathieu Bril.

Paul Bril fut chargé, par le pape Grégoire XIII, de continuer les travaux entrepris par son frère. Nul autre que lui ne fut jugé capable de remplir cette tâche. Un hommage, certes, très-désintéressé est rendu par uu critique italien à la supériorité déployée par nos artistes dans un genre où il avoue qu’ils n’avaient poiut de rivaux à Rome même. « Bien que dans notre Italie la représentation des paysages et des vues de la nature se soit toujours avancée vers la perfection depuis l’époque où Giotlo fit revivre la peinture, jusqu’à celle où l’on vit paraître les chefsd’œuvre du Titien et des Carrache, on ne peut nier que l’art de faire des paysages, c’est-à-dire des tableaux dans lesquels la principale intention était de montrer des campagnes ou des plages maritimes, ne soit venue de la Flandre. La variété des aspects que présentent, dans ces contrées, les plaines, les collines, les fleuves et les mers, inspire les artistes qui s’appliquent à reproduire ces beautés pittoresques. Parmi les excellents peintres de paysages ultramontains admirés en Italie dans le siècle passé, nul ne le fut davantage et à plus juste titre que les deux frères Mathieu et Paul Bril, d’Anvers, et certes, si dans le siècle présent, les paysagistes ont appris à se rapprocher de la

nature par le coloris et à disposer les vues avec goût, c’est à ces deux peintres qu’en revient la première gloire. Il pourra paraître étrange qu’à une époque où l’art du dessin et celui de la peinture avaient atteint un si haut degré de perfection , les plus grands peintres de figures aient sollicité le concours du pinceau des artistes flamands pour ceux de leurs tableaux où il y avait des vues de paysages. » Ainsi s’exprime Baldinucci.

Tous les peintres flamands qui allaient visiter l’Italie faisaient des emprunts à cette contrée privilégiée. Tous en revenaient sinon transformés, du moins modifiés; tous subissaient l’influence du génie méridional dans une certaine proportion relative au degré d’originalité dont ils étaient doués. Mathieu et Paul Bril furent les premiers qui portèrent en Italie une forme nouvelle de l’art. Si leur talent s’y compléta par un contact prolongé avec les grands maîtres des écoles de Venise, de Florence, de Bologne et de Borne, ils donnèrent, en définitive, plus qu’ils ne reçurent, puisqu’en échange du développement des qualités communes à toutes les œuvres de peinture, ils ouvrirent au génie de leurs contemporains et de leurs successeurs une route jusqu’alors inexplorée, ainsi que les historiens de la peinture italienne le reconnaissent eux-mêmes.

Baldinucci n’attribue pas sans raison à la nature des sites de la Flandre, à leur caractère pittoresque, à leur variété, l’idée qu’eurent nos artistes de s’appliquer exclusivement à la reproduction des vues extérieures. Prairies plantureuses, fleuves et rivières aux eaux profondes, forêts où la diversité des feuillages multiplie les occasions d’effets, fabriques ayant au plus haut degré le cachet rustique, vallées riantes, plaines sévères, tous les éléments du

paysage s’offraient à eux en abondance; ils n’avaient qu’à choisir. Les inconvénients mêmes du climat étaient un avantage. Les ciels nuageux, les brumes du matin et du soir, la vapeur dans laquelle se fondent à l'horizon les contours des objets, sont pour le paysagiste des ressources précieuses et qui manquent aux peintres du Midi. C’est donc dans nos provinces que devait naître le genre auquel se rattache glorieusement le nom de Paul Bril.

A dater de la mort de son frère, Paul Bril put donner à son talent une direction vraiment indépendante. En lui communiquant ses qualités, Mathieu ne lui avait pas épargné ses défauts, qui étaient le manque d’harmonie et la sécheresse. N’était-ce pas, d’ailleurs, pour Paul une obligation que d’imiter en tout point la manière de son aîné, tant que celui-ci J’employa à l’exécution de ses peintures du Vatican? On a dit généralement que Paul Bril réforma sa manière et fit de grands progrès dans son art, lorsqu’il eut vu les tableaux du Titien et des Carrache v Nous ne pouvons admettre cette explication du changement qui s’opéra dans son style, car si la cause eût été celle qu’on prétend , les effets s’en fussent fait sentir dès son arrivée en Italie, tandis qu’ils se manifestèrent seulement après la mort de Mathieu. Pour qu’on put attribuer à la vue des chefs-d’œuvre du Titien et des Carrache la résolution qu’aurait prise Paul Bril d’entrer dans une nouvelle voie, il faudrait qu’il y eut une certaine analogie, à partir de ce moment, entre sa peinture et celle des deux maîtres

dont il se serait inspiré. Or, cette analogie n’existe pas.

Tout en se modifiant, il ne cesse pas d’être lui-même. Paul Bril n’a pas une de ces organisations sans reliefs et disposées à recevoir des empreintes étrangères. Le caractère de sa personnalité est au contraire fortement accusé

dans ses œuvres. Il a eu des imitateurs, mais il n'a luimême imité personne.

Après avoir terminé, dans les salles du Vatican, les peintures laissées inachevées par Mathieu et auxquelles il considérait comme un devoir de ne rien changer, Paul Bril entreprit de nouveaux travaux où il donna un libre coursa son génie. L’une des entreprises les plus hardies qui aient jamais été tentées par un paysagiste est celle d’une fresque de soixante pieds qu’il exécuta dans la Salle Neuve du palais pontifical. Le sujet de cette vaste composition lui avait été désigné par Clément V1ÏI : c’était le martyre de saint Clément, attaché à une ancre et jeté à la mer. Un succès complet couronna ce brillant exploit de notre artiste et lui valut de nouvelles commandes du souverain pontife qui le chargea de décorer son appartement d’été de six grands paysages olfranl les vues des principaux monastères situés dans les États Romains. On assure que Clément VIII , qui honorait Paul Bril d’une bienveillauce particulière, allait passer des journées entières à le voir peindre, pendant qu’il exécutait ces derniers tableaux.

L’approbation donnée à la fresque du Vatican engagea Paul Bril à traiter encore des sujets auxquels on peut donner le nom de marines historiques. Sous les voûtes de l’escalier de la Scala Santa, près de Saint-Jean de Lalran, il représenta, dans deux grandes compositions, le prophète Jonas englouti par la baleine, puis rejeté par le monstre sur le rivage. Bien qu’il ne soit pas d’usage de faire participer la peinture de paysage à la décoration des édifices religieux, Paul Bril eut la commission de travaux importants dans plusieurs églises. L’ampleur sévère de son style et l'intelligence avec laquelle il savait animer de beaux sites par des sujets appropriés à leur nature, motivait la

faveur accordée à ses productions. Il peignit à la Chiesa Nuova la Création du monde , dans l’église Saint-Vital dix grands paysages et dans celle de Sainte-Cécile une composition qui en remplit la voûte. Dans le jardin des pères théatins, à Monte-Cavallo, il lit, non des scènes de l’histoire de saint Bernard, comme l’ont dit plusieurs écrivains, mais les paysages de ces tableaux peints par Baltazar Peruzzi. A la demande des jésuites, il décora d’oiseaux aux vives couleurs la chapelle de S l -François dans leur église. Nous venons de dire que la peinture de paysage n’avait pas généralement accès dans les édifices consacrés au culte. Celte exclusion est beaucoup moins absolue en Italie que dans les autres contrées de l’Europe catholique. Un peuple qui a le sentiment de toutes les poésies doit avoir compris que la gloire du Tout-Puissant ne peut être mieux célébrée que par la représentation de ses œuvres les plus parfaites, et que le spectacle des beautés de la nature est bien fait pour élever lame vers la contemplation religieuse.

La faveur du souverain pontife devait procurer à Paul Bril celle des grands dignitaires de l’Église. Il fut, eu effet, employé par plusieurs d’entre eux à décorer les somptueuses demeures où ils aimaient à rassembler les chefs-d’œuvre de l’art moderne comme ceux de l’antiquité. Le cardinal Montai ti lui fit peindre un salon entier, le mettant en concurrence avec Viola, élève d’Annibal Carrache, contre lequel il soutint bravement une lutte de pinceau qui se termina à l’honneur de la Flandre. Au palais Borghèse, il travailla en même temps que le paysagiste napolitain Philippe d’Augeli. Le cardinal Mattéi lui commanda pour sa villa une suite de vues des châteaux appartenant à sa famille.

C’est au palais Rospigliosi surtout que les œuvres capitales de Paul Bril sont en grand nombre. Dans la galerie dont le plafond est du Guide et la frise de Tempesta, Bril a exécuté quatre paysages à fresque, a On y trouve, dit l’abbé Richard, dans ses Mémoires sur l’Italie, lelégance et le fini de ses meilleurs tableaux. » Dans le même palais, une chambre entière est peinte par Mathieu et par Paul Bril; plusieurs tableaux de ce dernier décorent encore d’autres salles en compagnie de toiles du Poussin et de Salvator Rosa.

Tels sont les témoignages de son génie laissés à Rome par Paul Bril. Après avoir dit quels furent ses travaux dans la peinture monumentale ou décorative, il nous reste à le considérer dans ses tableaux de chevalet. Notre artiste a été diversement jugé, selon que les critiques ont pris leurs sujets de comparaison dans la période qui a précédé son apparition, ou dans celle qui l’a suivie. Si l’on met ses productions en parallèle avec les peintures de maîtres d’une époque postérieure à la sienne, on leur trouvera des défauts que n’offrent pas ces dernières et que leurs auteurs ont pu éviter, en partant du point où il avait porté le genre du paysage; mais si on les place en regard des tableaux de ses prédécesseurs, on leur donnera des éloges presque sans correctif. C’est une distinction importante et qui devrait toujours être faite, lorsqu’il s’agit d’apprécier le mérite des œuvres qui datent d’un temps où certaines formes particulières de l’art n’étaient pas encore nettement fixées.

Une des heureuses innovations signalées par tous les historiens de la peinture comme ayant été introduites par Paul Bril dans la représentation des sites de la nature, c’est l’abaissement de l’horizon. Ce fut toute une révolution opérée dans le sens du pittoresque et de la vérité.

Toutefois, M. de Uagedorn, qui constate le fait dans ses Réflexions sur la peinture , ajoute que Paul Bril n’avait pas de règle absolument fixe à cet égard et qu’il modifiait son point de vue selon la disposition de la scène qu’il voulait représenter, suivant le nombre des figures qu’il plaçait dans ses paysages et selon l’action à laquelle il les faisait participer. Le même écrivain dit, en parlant de Paul et de Mathieu Bril, que les Alpes les instruisirent dans la manière de traiter le paysage et qu’elles firent naître dans l’esprit des deux frères le goût de choisir de belles contrées.

M. Nagler se montre moins bienveillant, disons même moins juste pour notre artiste. Après avoir dit, comme tous les autres biographes, et cela sans raison, que Paul Bril perfectionna son style d’après Titien et les Carrache, il lui reproche de n’avoir pas su prendre aux maîtres italiens leur gamme chaude, de tomber habituellement dans le vert. Suivant le critique allemand, les figures de Paul et de Mathieu Bril sont des paysans llamands dans des campagnes italiennes. Vient ensuite un éloge de la richesse d’invention et du sentiment pittoresque de Paul Bril. « Ce peintre et Both, dit M. Nagler, ont été les précurseurs du maître qui trouva la plus haute expression du rendu de la nature italienne : de Claude Lorrain. » Certes, la gloire justement attribuée à Paul Bril d’avoir ouvert la route où devait s’illustrer Claude Lorrain est une large compensation aux reproches adressés quelques lignes plus haut au maître flamand.

Un autre critique allemand, M. Kugler, dans son Manuel de l'histoire de la peinture (Handbucii der Gkschichte der Malerei), s’exprime ainsi au sujet de notre artiste : « En même temps qu’Annibal Carrache vivait à Rome, un grand artiste flamand, qui eut la plus notable influence sur

le développement du paysage et qui s’approcha de Carrache lui-même : cel artiste était Paul Bril. » En analysant les caractères distinctifs de la peinture du paysagiste anversois, ÜVI - Kugler dit qu’on distingue dans les œuvres de sa plus belle manière une haute poésie, un sentiment en quelque «orte élégiaque de la nature. Paul Bril lui semble pouvoir être comparé à Claude Lorrain dans un paysage italien avec ruines, qui fait partie de la collection du Louvre.

Vicenzo Giustiniani, marquis de Bassano, grand amateur de peinture, qui avait fait décorer son palais par l’Albane et le Dominiquin, après avoir énuméré les différentes manières de traiter le paysage, dans une lettre publiée par l’éditeur de la collection intitulée : Raccolta di lettere sulla pitlura, termine en disant : « Il y a une autre manière qui consiste à peindre le paysage avec beaucoup «Je soin, en observant minutieusement tous les détails de chaque chose, comme ont fait il Civelto (H. Blés), Brugalo ( Breughel), Brillo (Paul Bril) et d’autres Flamands pour la plupart patients à faire les choses au naturel avec beaucoup de distinction. » Cette méthode n’est pas la plus mauvaise lorsqu’elle se forme, comme chez Paul Bril, d’un mélange de l’observation exacte de la nature et du sentiment poétique sous l’influence duquel tout s’anime, tout s’embellit. L’auteur de la lettre que nous venons de citer a eu le tort de rapprocher le nom de Paul Bril de ceux d’Henri Blés et de Breughel , sans indiquer les différences essentielles qu’il y a entre ses œuvres et les leurs.

Paul Bril est honorablement cité par M. Rosini, dans son Histoire de la peinture italienne, comme ayant secondé Annibal Carrache dans les efforts qu’il lit à Rome pour détruire la vogue du faux goût introduit par l’école du Caravage. Une liaison intime s’établit, en effet, entre notre

artiste et Annibal Carrache, qui peignit les figures de plusieurs de ses tableaux. C’est vraisemblablement celle circonstance qui a fait dire que Paul Bril changea de manière en prenant pour modèle le peintre de la galerie Farnèse. Bien de plus commun, du reste, que de voir les anciens maîtres se rendre de ces sortes de services. Le Joseppin et Roltenhamer firent aussi les figures de quelques-unes des vues de Paul Bril, qui, de son côté, prêtait à beaucoup de peintres le secours de son talent pour exécuter les fonds de paysages de leurs compositions historiques.

On a reproché à Paul Bril la crudité de ses premiers plans. C’est, en effet, le défaut de plusieurs de ses tableaux; mais peut-être ce défaut tient-il à la perte des glacis, qui atténuaient ce qu’il y avait d’eutier dans les tons de la première touche et que le temps aura fait disparaître. Du reste, par combien de qualités celte imperfection n’est-elle pas rachetée ! Doué de l’instinct des beautés de la nature, Paul Bril savait choisir dans ce qu’elle offre de plus attrayant, les éléments de ses tableaux. Sans jamais manquer à la vérité, sans jamais la sacrifier à de trompeuses conventions, il mettait dans l’arrangement des objets dont il composait ses paysages un goût inconnu de ses devanciers, et qu’un petit nombre seulement de ses successeurs a égalé. Ses premiers plans sont d’une franchise et d’une vigueur qui font valoir la finesse vaporeuse des lointains dans lesquels il est inimitable. Ces lointains, fondus dans les ondes lileues de l’atmosphère, ne pouvaient pas naître sous le pinceau d’un artiste italien ; ils sont une réminiscence de la nature du Nord. Paul Bril était admirable dans le dessin des arbres et dans le feuillé. Ses forêts sont profondes et silencieuses; les jeux de la lumière y sont merveilleusement rendus, et l’air qui circule jusque dans leurs plans

les plus reculés conduit la pensée du spectateur au delà même de la distance que mesure son regard. C’est la poésie de la nature comprise et réalisée.

On admire encore dans Paul Bril la variété des conceptions. Les scènes bibliques, les sujets de la mythologie, les épisodes de fantaisie dont il animait ses tableaux, donnaient à chacun d’eux une physionomie propre. Il évitait par ce moyen la monotonie dans laquelle tombent la plupart des paysagistes. Ajoutons que toujours la nature du site était appropriée au sujet mis en action. Le paysage restait l’objet principal, mais il empruntait un intérêt de plus à des ‘accessoires caractéristiques. Les ruines placées par Paul Bril dans un grand nombre de ses compositions pittoresques leur donnèrent un cachet de grandeur dont le modèle n’existait dans aucune production antérieure d’un gtenre assimilable à celui qu’il traitait. Cette idée poétique j d’autres, le Poussin surtout, l’ont portée après lui à de plus grands développements; mais il lui reste l’honneur d’en avoir eu l’initiative. S’il n’a pas créé complètement le paysage héroïque, il l’a pressenti du moins, et ce qu'il en a fait entrevoir a suffi pour diriger vers le but indiqué à leur génie les efforts de plusieurs grands maîtres.

Paul Bril savait, chose rare, se faire un système d’exécution applicable ai^x proportions très -diverses de ses tableaux. Large et puissant dans ses grandes fresques du Vatican , il mettait le plus précieux fini dans les petites compositions que se disputaient les amateurs et qui font aujourd’hui l’ornement de nos musées. C’est chose rare, disons-nous; en effet, peu de peintres modifient leur touche à volonté et sortent impunément des dimensions de leur cadre habituel. Vers la fin de sa carrière seulement, Paul Bril se renferma dans les limites d’un même genre

de travail. Fl ne peignait plus que de très-petits tableaux sur cuivre et poussés au dernier degré d’achèvement.

Les peintures de Paul Bril sont les meilleurs témoignages qu’on puisse produire de son mérite. Cependant, parmi des hommages rendus au génie de ce créateur du paysage, il en est un que nous ne pouvons nous empêcher de citer ici, parce qu’il nous semble plus significatif qu’aucun autre. On sait que Rubens avait formé une collection d’œuvres des peintres pour lesquels il professait le plus d’estime. Dans cette collection figurait un tableau de Paul Bril, ainsi qu’on le voit par le catalogue imprimé des objets d’art trouvés dans sa maison d’Anvers après sa mort.

De tout temps les paysages de Paul Bril ont été recherchés des amateurs. Il n’est pas de collection célèbre , en France, en Angleterre et dans les Pays-Bas où il n’ait été représenté. Nous ne ferons pas l’énumération de ses tableaux qui ont été ou qui sont encore dans les mains des particuliers, mais nous citerons ceux qui sont conservés dans les principales galeries publiques, ces galeries étant, en quelque sorte, le dépôt des archives authentiques de l’art. Nous commencerons par les musées d’Italie, puisque c’est dans ce pays que s’est écoulée la plus grande partie de la carrière du peintre anversois.

Nous avons dit quels furent les travaux de Paul Bril au Vatican , dans les églises et dans les palais de Rome. Il ne nous reste à mentionner dans cette ville que les tableaux qui font partie de la célèbre galerie Doria. Ils sont au nombre de cinq , parmi lesquels on remarque ceux où sont représentés un Christ au Calvaire et la faiblesse de Callisto découverte par Diane. Les figures de ce dernier sont d’Annibal Carrache.

Le musée de Naples possède deux paysages de Paul Bril.

Dans l’un on voit saint Jean baptisant Jésus-Christ, et dans l’autre sainte Cécile jouant du clavecin. Le clavecin est ici un anachronisme manifeste. L’artiste aura en une réminiscence de sa première profession.

Dans la galerie de Florence, les tableaux de Paul Bril sont au nombre de huit. L un d’eux, peint avec une linesse extraordinaire, a pour sujet le triomphe de Psyché. On y voit des nymphes couronnées de fleurs et qui , précédées par Mercure, se dirigent vers un temple où elles portent des offrandes. Un second représente saint Paul , premier ermite, dans le désert, avec le corbeau qui lui apporte à manger. Quatre paysages offrant des sujets moins déterminés, une marine et une chasse au sanglier, complètent, au musée de Florence, le remarquable contingent fourni par notre artiste. Ce dernier tableau a été jugé par Goethe comme un des plus parfaits de son auteur. Voici ce qu’il en dit : « Le meilleur tableau que nous connaissions de Paul Bril se trouve dans la Galerie de Florence et représente une chasse au sanglier. Le ton est plein de fraîcheur; il /Ion ne bien l’idée du temps matinal et s’accorde admirablement avec les étoffages. Le paysage est simple, grandiose et en même temps d’un gracieux aspect; les lointains fuient bien. L’artiste a su distribuer la lumière et l’ombre de manière à produire un effet calme et doux à l’œil. L’exécution est très-achevée ; mais elle n’a rien de léché, ni de péniblement travaillé. Un air doux semble circuler entre les arbres et les agiter doucement. Le pendant de ce tableau, quoiqu’il ne l’égale pas, est encore néanmoins une œuvre pleine de mérite. Il représente un site sauvage où un torrent s’élance d’une forêt en bouillonnant. »

L’auteur de Werther, qui a traité ou du moins effleuré tous les sujets, a esquissé une théorie du paysage. Il y