GÉRARD DE LA1RESSE

Si l’on recherche quels furent les grands artistes donnés à la Belgique par la ville de Liège, le nom de Gérard de Lairesse se présente en première ligne. Son père, Renier

de Lairesse, était peintre de Ferdinand de Bavière, élec-

teur do Cologne et prince -évêque de Liège. Il est vraisemblable que de médiocres avantages étaient attachés à cette charge, car Renier, après avoir exécuté des tableaux qui n étaient pas sans mérite, fut obligé de demander à la peinture décorative des moyens d’existence qu’il ne trouvait pas dans une application de ses facultés aux formes poétiques de l’art. Du pinceau dont il s’était servi pour rendre le Martyre de saint Laurent , la Mort de Sénèque } YEnlèvement d’Hélène , et qui ne devait plus être employé désormais qu’à de vulgaires travaux, il se mit à imiter sur le bois les marbres indigènes et exotiques. Il avait, à ce qu’il paraît, atteint la perfection dans ce genre, et suffisait à peine aux commandes qui lui venaient non-seulement de toutes les parties de la Belgique, mais aussi de

l’étranger. Le premier mouvement est d’imputer à Ferdinand de Bavière cet avilissement des talents de son peintre. Il serait injuste , cependant , de charger sa mémoire du poids de cette responsabilité. Les arts ne peuvent fleurir dans une société troublée par de perpétuelles discordes. Les peintres, les sculpteurs, les graveurs n’avaient qu’un rôle bien secondaire à jouer dans cette ville de Liège où les luttes politiques n’avaient pour ainsi dire pas de trêve, où chaque élection de magistrats provoquait des crises violentes, où les citoyens passaient leur temps â s’égorger les uns les autres sous prétexte de liberté. Comment aurait-on songé â élever des monuments, à les décorer, â commander des tableaux et des statues, quand le tocsin de la révolte résonnait à chaque instant, quand la vie était une continuelle alerte? Un artiste généreusement doué par la nature naissait-il à Liège, il fallait qu’il s’expatriât. Ainsi donc, lors même que Ferdinand de Bavière eût voulu s’entourer d’hommes de génie et donner l’impulsion à leurs travaux, ses sujets ne lui eussent pas laissé le loisir de réaliser cette bonne pensée.

Quoi qu’il en soit, Renier de Lairesse avait abandonné la peinture religieuse et historique pour jasper, veiner et moucheter le bois, de manière à lui donner l’apparence du marbre. Si sa dignité d’artiste y était quelque peu compromise, sa fortune s’en trouvait bien. Beaucoup de gens diront que c’était une heureuse compensation. L’ambition qu’il avait abdiquée pour lui-même, il la conservait pour ses fils, pour le plus jeune surtout dont les heureuses dispositions s’étaient révélées dès l’âge le plus tendre. Né en 1640, Gérard reçut une éducation soignée. Convaincu que l’artiste qui aspire à s’élever doit connaître quelque chose de plus que le maniement du crayon et des pinceaux, son père lui fit étudier les lettres et la musique

qu’il aima plus tard presque à l’égal de la peinture, et dont il se fit un moyen d’inspiration, en même temps qu’un objet de délassement. Lorsqu’il était occupé d’une composition importante, il passait alternativement de sa palette à son violon, pour reposer par quelque fraîche mélodie son esprit tendu vers la recherche des problèmes de l’art.

Renier de Lairesse initia son fils à la connaissance des procédés techniques, puis, lorsqu’il le crut assez avancé pour n’avoir plus besoin que d’un complément d’études pratiques , il lui fit copier de bons tableaux. S’il n’avait pris conseil que de sa vanité d’auteur, il lui aurait offert pour modèles les œuvres de sa jeunesse auxquelles il avait dû d’honorables succès; mais la tendresse paternelle fut meilleure conseillère. Il lui mit entre les mains des tableaux de Bertholet Flemalle. Cet excellent artiste prit Gérard en affection et le guida de ses conseils. Il lui parla de l’Italie qu’il avait visitée, et l’enthousiasme avec lequel il lui décrivit surtout les merveilles de Rome, produisit sur l’imagination de son jeune disciple une impression qui ne s’effaça point; car bien que les circonstances ne lui aient pas permis d’aller à son tour contempler ces monuments qu’il admirait instinctivement, sans les connaître, Gérard de Lairesse conserva pour l’antiquité une prédilection qui se manifeste dans tous ses ouvrages. Il l’étudia dans les livres , faute de pouvoir le faire sur la nature. Toutefois, si subtile que soit l’intuition de l’artiste, elle ne peut tenir lieu de l’observation. Gérard devina bien des choses ; mais d’autres lui échappèrent, et certains détails de ses tableaux héroïques ou mythologiques rappellent aux connaisseurs qu’un voyage en Italie manqua au développement de ses heureux instincts.

A l’âge de quinze ans Gérard de Lairesse s’était déjà fait

connaître par de bons portraits. Sou père obtint pour lui des électeurs de Cologne et de Brandebourg la commande de tableaux d’histoire. Quoique ce fut son coup d’essai dans la grande peinture, la manière dont il s’acquitta de cette tâche lui concilia la bienveillance de Maximilien Henri de Bavière. Gérard, voulant mettre à profit les bonnes dispositions de ce prince, partit pour Cologne. Il s’arrêta à Aixla-Chapelle pour y exécuter, selon la demande qui lui fut faite, un tableau représentant le martyre de sainte Ursule. S’il fallait en croire un de ses biographes, la supériorité qu’il déploya dans cette œuvre aurait ameuté contre lui tous les peintres de la ville de Charlemagne qui l’auraient menacé de lui faire un mauvais parti , s’il ne se hâtait de retourner d’où il était venu. Gérard se le serait tenu pour dit, et craignant de trouver à Cologne un accueil aussi peu favorable, il aurait repris à la hâte la route de Liège. Cette tradition , qui ne ferait pas plus d’honneur au courage de Lairesse qu’à l’hospitalité des artistes allemands, ne nous semble pas mériter une grande confiance. Il est plus vraisemblable que le motif du retour précipité de Gérard aura été quelque équipée du genre de celle qui l’obligea, peu de temps après, à s’expatrier, et dont nous parlerons tout à l’heure.

Revenu à Liège, Gérard de Lairesse reprit ses travaux avec une grande activité. Il fit pour le clergé plusieurs tableaux religieux; mais un secret penchant l’entraînait vers l’antiquité païenne. Si , pour répondre à des commandes dont les sujets lui étaient désignés, il représentait le martyre de saint Laurent et la conversion de saint Augustin, il donnait cours à sa fantaisie dans des compositions tirées de la Fable en peignant la Descente d'Énée aux enfers , Pyrame et Thisbé, Vénus et Adonis , etc. Ses prédilections mythologiques se trahissaient jusque dans le portrait. C’est

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ainsi qu’il représenta une jeune personne de la famille des comtes de Glimes sous les traits de Pallas à qui des bergers viennent rendre hommage.

La fortune de Lairesse était eu bon chemin. Quoique Liège ne fût pas, comme nous l’avons dit, une ville propice aux artistes, il s’y était fait une fort belle clientèle. Doué d’une rare facilité de conception et d’exécution, il multipliait ses œuvres dont le produit suffisait cependant à peine à ses besoins, car son goût pour toutes les vanités de ce monde l’empêchait de mettre ses dépenses en équilibre avec ses revenus. Il avait la prétention de jouer le rôle d’homme à bonnes fortunes, et cette prétention lui convenait moins qu’à tout autre. D’Argenville , qui l’avait connu à Amsterdam, assure qu’on ne pouvait voir de visage plus laid que le sien, et que rien dans son extérieur n’annonçait le génie. Se faisait-il illusion sur ses avantages physiques; est-ce comme un regret ou comme une sorte de défi qu’il peignit Narcisse contemplant son image dans une fontaine? On ne sait, mais ce qui paraît certain, c’est qu’en dépit de sa laideur, il courait les aventures avec une témérité qui faillit lui coûter cher. Il avait fait assez légèrement la connaissance de deux sœurs, jeunes et jolies filles du reste, et plus légèrement encore il s’était engagé vis-àvis de l’une d’elles par une promesse de mariage. Cependant sa famille, ayant appris eetie folie, parvint à lui démontrer, après avoir pris des renseignements sur la jeune personne dont il s’agit, qu’une telle union ne lui convenait en aucune façon. Gérard promit de ne pas donner suite à son imprudent engagement. A dater de ce moment, en effet, il évita celle qui déjà se regardait comme sa fiancée. Une rupture en pareil cas n’est pas toujours chose facile. La belle abandonnée ne manquait ni de résolution ni de courage. Elle dépassait même en cela les privilèges de son sexe.

Accompagnée üe sa sœur, qui, d’uu caractère aussi ardent que le sien , avait voulu se mettre de moitié dans son entreprise, elle vient un soir attendre le perfide au sortir de son atelier et le somme de remplir sa promesse. Gérard répond nettement qu’il n’en fera rien. A ces mots l’une des deux sœurs lui porte à la gorge un coup de poignard, pendant que l’autre s’arme d’une épée qu’elle tenait sous ses vêtements et l’en menace. Lairesse, obligé de se défendre, met à sou tour lepée à la main, et tout en voulant parer les coups qui lui sont portés, blesse grièvement une des assaillantes. Celle-ci tombe baignée dans son sang et notre artiste prend la fuite. L’affaire était grave. Le peu de régularité de la conduite de Gérard rendit les magistrats sévères à son égard. Sans tenir compte de la situation périlleuse où l’avait mis une attaque soudaine, ils décrétèrent son arrestation. Peu désireux d’avoir des démêlés avec la justice, il chercha un asile chez les dominicains et y demeura jusqu’au moment où il put trouver l’occasion de passer à l’étranger. Avant de s’expatrier, il se maria, tant pour n’avoir pas à supporter seul les ennuis de l’exil, que pour mettre fin à un genre de vie dont il commençait à reconnaître les inconvénients. Ce fut, dit-on, une de ses parentes qu’il épousa et qui fit, en consentant à partager son sort, un acte de dévouement.

Gérard de Lairesse a quitté Liège pour n’y plus rentrer. Il s’est dirigé vers la Hollande. Dans quelle ville s’arrête-t-il d’abord? c’est un point sur lequel on n’est pas d’accord. Sa première station aurait été Bois-le-Duc suivant les uns, Utrecht selon d’autres. Une chose n’est pas douteuse, c’est qu’il resta quelque temps dans une grande détresse. La Hollande n’est pas un pays où les relations se contractent aisément. Tout s’y oppose , les mœurs du pays, le caractère des habitants, leur défiance envers les étran-

gers. Lairesse se mit courageusement au travail, et sa facilité aidant, il eut bientôt fait une série de tableaux où il déploya la finesse qui plaît aux Hollandais et auxquels il ne manquait absolument rien.... que des acheteurs. Pas un seul ne se présenta. Notre artiste fut réduit, pour vivre, à peindre des enseignes et des paravents. Plus d’un homme de génie a passé, du reste, par de telles épreuves. Sa femme lui avait donné un fils et ses embarras s’en étaient accrus. Un voisin , louché de sa misère , lui conseilla d’envoyer un de ses tableaux à un marchand d’Amsterdam nommé Uylembourg, et offrit même de tenter pour lui celte démarche. Lairesse accepta, cela va sans dire, et confia à son protecteur une petite composition mythologique qu’il venait de terminer avec un soin tout particulier.

L’otficieux négociateur se rendit à Amsterdam et exposa à Uylembourg l’objet de sa mission. Grand connaisseur, celui-ci fut frappé des rares qualités qui brillaient dans l’œuvre de Lairesse. Des peintres, qui se trouvaient chez lui, tombèrent d’accord , chose rare, sur le mérite du rival qui se révélait à eux par ce brillant coup d’essai. Peutêtre leur franchise tenait-elle à ce qu’ils traitaient d’autres genres. Quant au marchand, c’était pour lui une bonne fortune que de trouver à exploiter un artiste de talent jeune et pauvre. Il acheta le tableau de Gérard, sans marchander, car on n’en demandait qu’un prix modique, et fit dire à l’auteur que s’il voulait venir s’établir à Amsterdam, il ne le laisserait pas manquer de travail. Lairesse s’empressa de suivre cet avis qui le délivrait des dégoûts de la peinture d’enseigne. Installé à Amsterdam , il ne tarda point à y jeter les fondements d’une réputation qui devait devenir européenne. Uylembourg lui tint parole; il y était trop intéressé pour qu’il en fût autrement. On rapporte au sujet des premières relations de ce marchand avec notre

artiste une anecdote qui pourrait bien être apocryphe, mais que tous les biographes ont recueillie, afin de prouver sans doute l’intime union établie par Gérard de Lairesse entre la musique et la peinture. Uylembourg voulut voir travailler sa nouvelle recrue; il lui fit préparer chez lui tout ce qu’il fallait pour peindre et l’attendit à un jour convenu. Gérard fut ponctuel, se tint quelque temps en face de la toile dans l’altitude d’un homme qui médite, puis, à la grande stupéfaction du marchand, au lieu de prendre la palette et les pinceaux, tira de dessous son manteau un violon dont il se mit à jouer, disant à son hôte ébahi que les idées ne lui venaient pas autrement. Après avoir laissé l’archet glisser et bondir quelques instants sur les cordes au gré de sa capricieuse fantaisie, il commença son tableau, revint encore à l’instrument inspirateur, puis, après plusieurs alternatives de musique et de peinture, il livra au marchand la charmante esquisse d’une Nativité. Voici l’anecdote; qu’on l’accepte ou qu’on la repousse, la renommée de Gérard de Lairesse n’a pas plus à y gagner qu’à y perdre.

Lairesse ne travailla pas longtemps pour Uylembourg. Ses premiers tableaux, placés par le marchand chez des amateurs dont le jugement faisait loi , lui avaient procuré des commandes directes qui devinrent chaque jour plus nombreuses. Se séparant du spéculateur auquel il avait d’ailleurs payé en très-beaux profits les services qu’il en avait reçus, il put déclarer son indépendance. Sa nouvelle position lui permettait de satisfaire son goût pour le luxe.

Il prend une des plus belles maisons d’Amsterdam et s’y entoure d’objets relatifs à son art, à ses études sur l’antiquité. C’est à dater de ce moment qu’il produit ses plus beaux ouvrages. La nécessité ne le pousse plus à faire de la célérité la première condition de son travail. Il médite

les sujets qu’il traite et termine ses tableaux avec tout le soin nécessaire. Si ses œuvres se multiplient, c’est qu’il est doué d’une rare facilité d’exécution. Comme témoignage du degré où cette qualité était portée chez lui, on cite le fait suivant. Gérard fit un jour le pari de peindre, dans un seul jour, une composition mythologique représentant Apollon et les Muses de grandeur naturelle. Il entreprit dès le lendemain la lâche qu’il s’était donnée imprudemment, disait-on, et le soleil n’était pas encore sur son déclin qu’il l’avait achevée. Un de ceux qui soutenaient contre lui la gageure vint dans l’espoir de jouir de sa défaite, et Gérard fit son portrait séance tenante. Si c’est une fable, elle montre du moins la haute idée qu’on avait de la facilité du peintre liégeois.

Gérard de Lairesse savait se pénétrer du sentiment religieux, ainsi qu’on le voit dans plusieurs tableaux et surtout dans une sainte Thérèse en extase qu’on place avec raison parmi ses œuvres capitales. Il traitait avec noblesse les sujets de l’histoire ancienne; mais c’est dans la mythologie grecque et romaine qu’il cherchait ses inspirations. Un penchant naturel le portait vers l’allégorie. Ce mode d’expression de la pensée du peintre est celui qui favorise le plus l’indépendance de l’imagination. Les épisodes de l’histoire sacrée et de l’histoire profane reposent sur des données positives qui tracent à l’artiste un programme dont il ne peut guère s’écarter, tandis que l’allégorie ouvre un libre champ à sa fantaisie. Là tout est création. Peu de maîtres se sont montrés aussi ingénieux que Gérard de Lairesse dans la conception des sujets de cette nature. Il n’est pas une figure, pas un accessoire de ses compositions les plus riches, qui ne se rattachent à l’idée mère de l’action représentée. Dans ses bacchanales il a mis une chaleur, un mouvement, une poésie qui semblent procéder d’une

chaleur méridionale; c’est le génie de l’antiquité païenne ressuscité.

Gérard de Lairesse était habile dessinateur. La rapidité de son exécution a seule été cause que dans de certains tableaux les contours de ses ligures n’ont pas une pureté rigoureuse. Celles-ci sont souvent trop courtes, et l’on a dit avec raison qu’un voyage en Italie lui aurait fait éviter ce défaut, en lui inspirant un sentiment plus délicat de la forme. Son caractère et sa manière de travailler devaient nécessairement le rendre inégal. Sans posséder les brillantes qualités des grands coloristes, il avait une gamme qui ne manquait ni de puissance ni d’harmonie.

Nul n’entendait mieux que Lairesse la peinture décorative, nul ne savait mieux approprier les sujets, ainsi que l’ornementation, au style de l’édifice et à sa destination. Rien de plus judicieux que la théorie qu’il développe à cet égard dans Le grand livre des peintres. Ses travaux sont nombreux à Amsterdam, tant dans les édifices publics que dans les habitations privées. Il peignit dans la Maison des lépreux l’un de ses plus beaux plafonds; un recueil de dessins, donné par lui à cet établissement, s’y est conservé avec un grand respect pour sa mémoire. C’est à lui qu’on eut recours pour tracer le plan de la décoration du théâtre d’Amsterdam. Quand le prince d’Orange, depuis roi d’Angleterre, fit construire son château deSoestdyck, dans la Gueldre, il chargea Lairesse d’y exécuter de grands travaux. Les riches particuliers faisaient également appel à ses talents pour l’embellissement de leurs demeures. Aux peintures polychromes il mêlait des grisailles d’un effet prodigieux. Ses imitations de bas-reliefs sont d’une vérité d’aspect qui surpasse tout ce qui a été fait dans ce genre. Il déployait la même supériorité dans les plafonds qui demandent, on le sait, des dispositions

entièrement différentes de celles des tableaux destinés à occuper un plan perpendiculaire. Les lois de la perspective et celles de l’exécution , particulièrement applicables à ces sortes de peintures, et que beaucoup de grands maîtres ont méconnues, ont été admirablement analysées par lui dans le vaste traité dont il sera parlé plus loin.

En 1690, un malheur aff reux vint frapper Gérard de Lairesse. Il perdit la vue. Il supporta courageusement ce coup du sort. La musique, qu’il n’avait pas cessé de cultiver, lui devint d’un précieux secours pour dissiper les sombres préoccupations qui assiégeaient son esprit. Qui ne croirait qu’à dater de ce moment il ne dût se considérer comme perdu pour son art? Cela ne fut pas cependant. Les artistes d’Amsterdam , peintres, sculpteurs, architectes, rendant hommage à son génie, ainsi qu’à son profond savoir, l’avaient depuis longtemps pris pour guide, et venaient le consulter toutes les fois qu’ils rencontraient dans leurs travaux un problème dont la solution les embarrassait. Ils se groupèrent dès lors plus intimement autour de lui. Gérard avait déposé ses pinceaux, ses crayons; mais il lui restait la haute faculté de théorie et danalvse qui formait la base de son talent. Il tint pour ses confrères, devenus ses disciples, des conférences dans lesquelles il traita successivement de toutes les parties de Part, depuis ses éléments jusqu’à ses applications les plus étendues. La route qu’il ne lui était plus donné de parcourir, il la montrait à ceux qui pouvaient, grâce à ses conseils, y marcher d’un pas ferme et sur. Chose nouvelle, c’était l’aveugle qui conduisait vers le but ceux dont les facultés étaient pleines et entières! Ses leçons furent recueillies par ses ffls, mises en ordre et publiées par la société des peintres d’Amsterdam. 11 en parut une version allemande, et en 1787, d’après le conseil de Le Brun, auteur de la Galerie

t les peintres flamands, Jansen eu donna à Paris une traduction française sous ce titre : Le grand livre des peintres, ou l'art de la peinture considéré dans toutes ses parties et démontré par principes.

Le grand livre des de Gérard de Lairesse jouissait,

au siècle dernier, d’un crédit universel. Les artistes le prenaient pour guide de leurs études et de leurs travaux; les amateurs se formaient le goût par sa lecture, et, en se familiarisant avec les judicieux principes que l’auteur y a exposés, apprenaient à porter sur les œuvres de peinture des jugements mieux fondés que ceux qui ne sont déterminés que par la seule fantaisie. Dou vient qu’il est tombé dans un profond oubli? N est-il plus, comme on dit, à la hauteur des idées? Pour peu qu’on parcoure Le grand livre des peintres, on demeurera convaincu que la plupart des ■ règles posées par Lairesse sont d’une application de tous les temps. Les arts, ces objets frivoles selon beaucoup de gens, ont une base plus ferme que certaines sciences considérées comme positives. Combien de systèmes ont été successivement proclamés comme des vérités et repoussés comme des erreurs en philosophie, en politique, en économie sociale, sans que l’opinion ait varié sur les qualités constitutives de la peinture et de la statuaire? Il serait difficile d’assigner un motif plausible à l’abandon qui est devenu le partage du traité de Gérard de Lairesse. Pas un peintre, peut-être, ne le lit, et tous y trouveraient de précieux avis.

Aucune des parties essentielles ou accessoires de l’art n’a été négligée par Lairesse. Il montre à chaque page de son livre autant de goût que d’instruction et de science pratique. Les principes qu’il expose et qu’il développe ne sont pas seulement le résultat d’une expérience acquise par de longues années d’exercice; ils sont aussi le produit de

la méditation et présentent un enchaînement rationnel. Dans leschapitres sur le dessin, l’emploi des couleurs et le maniement du pinceau, l’auteur part nécessairement de données élémentaires familières à tous les peintres; mais il arrive ensuite à des considérations d’un ordre élevé dont plus d’un artiste qui croit n’avoir plus rien à apprendre de ce côté, pourrait tirer profit. Vient ensuite une série de chapitres sür la composition dans les différents genres, et sur tout ce qui se rattache à l’ordonnance générale d’un tableau. C’est là surtout qu’il y a pour nos peintres matière à études et à réflexions. Les idées exprimées par Gérard de Lairesse sont pleines de justesse et de sens. On peut appliquer aux artistes de notre époque la plupart des remarques qu’il fait sur ceux de son temps. Lorsqu’il signale, par exemple, le peu d’esprit inventif dont le plus grand nombre des peintres fait preuve en s’attachant à quelques épi-

sodés incessamment reproduits de l’Ecriture sainte, de la mythologie et de l’histoire héroïque, tandis que les sujets qu’on peut tirer de ces trois sources sont inépuisables, ne fait-il pas une critique qui serait encore parfaitement fondée aujourd’hui? Si l’on a quelque velléité de peinture religieuse, on ne sort pas du répertoire d’une douzaine de scènes bibliques dont les détails varient aussi peu que la donnée principale. On ne s’inspire plus guère de la mythologie ni des poètes de l’antiquité; mais bien que les annales des temps modernes offrent assurément un champ bien vaste et bien fécond, il y a toujours un petit nombre de sujets mis à la mode par des hommes ingénieux et instruits, et que la foule des imitateurs trouve commode de s’approprier, afin de n’avoir pas à se mettre en frais d’esprit ou d’érudition.

Gérard de Lairesse dévoile encore une faiblesse dont les exemples n’ont pas cessé malheureusement d'étre com-

muns, lorsqu’il donne tout un chapitre sur l’emploi des gravures et des figures académiques dans la composition d’un tableau. « L’abus qu’on fait, dit-il, de l’usage des p gravures et des dessins des grands maîtres pour la comp position est considérable; plusieurs artistes même se p sont tellement accoutumés à cette méthode, qu’ils ne p peuvent rien produire sans ce secours. On les voit, au p moindre ouvrage qu’ils veulent faire, jeter sur une table p leurs dessins, leurs gravures et leurs figures académip ques, dont ils prennent une tête, un bras, une jambe, p une draperie, parties qu'ils agencent ensuite tant bien p que mal. » La composition à l’aide des gravures, c’està-dire l’emprunt forcé des idées ou de la science d’autrui , n’est pas une tradition perdue depuis Gérard de Lairesse. Les gravures ont incontestablement accru les moyens d’instruction; mais elles ont multiplié les plagiaires. C’est ainsi que le mal se trouve toujours, ou presque toujours, à côté du bien.

Si Gérard de Lairesse n’épargne pas la critique aux peintres entrés dans la mauvaise voie, il leur donne des conseils propres à les bien diriger. On lui reprochera plutôt de s’être trop appesanti sur des objets secondaires, que d’avoir rien omis d’important. Tel est son désir d’aplanir toutes les difficultés que peut rencontrer le jeune artiste, qu’il ne consacre pas moins de vingt-cinq chapitres au jour en général et aux différents accidents de lumière, indiquant la manière dont toute peinture doit être éclairée selon la nature du sujet, l’heure et le lieu où l’action se passe, développant de la manière la plus judicieuse la théorie des ombres et des reflets.

Lairesse ne montre pas moins de goût et de discernement lorsqu’il parle des portraits que lorsqu’il traite des compositions historiques. Ce qu’il dit du caractère des

physionomies, de la nécessité où se trouve souvent l’artiste d’ennoblir son modèle et de la manière dont il doit s’y prendre pour cela, des attitudes, des ajustements, des accessoires et des fonds les plus favorables aux portraits, est et restera toujours vrai. Si les peintres de portraits méditaient ces chapitres, où il expose sur leur art des idées pleines de justesse et d’élévation, nous ne verrions pas dans nos expositions un aussi grand nombre de figures maussades, présentées sous un aspect qui, loin de les corriger, ajoute à leurs défauts naturels. Nous nous plaignons des envahissements du portrait et de l’étrange abus qu’on fait du droit de placer dans les galeries ouvertes aux productions de l’école moderne, ces peintures où le mauvais goût du modèle se combine ordinairement avec celui de l’artiste pour produire le plus fâcheux ensemble. Ce n’est pas un travers qui soit particulier à notre siècle , car Gérard de Lairesse s’exprime ainsi dans ses considérations générales sur le portrait : « Les anciens avaient coutume » de faire représenter en marbre, en bronze ou en pein- » ture, ceux qui avaient rendu quelque service essentiel » à leur pays, afin que la vue de ces tableaux et de ces >» statues servît à exciter le peuple aux mêmes vertus. » Cet honneur fut d’abord rendu aux dieux , ensuite aux » héros, et enfin aux orateurs, aux philosophes et aux » hommes qui s’étaient distingués par la sévérité de leurs

* mœurs, afin de rendre leur exemple utile et leur nom » immortel. Mais il en est tout autrement de nos jours; » il suffit d’avoir l’argent nécessaire pour payer le peintre

* ou le graveur pour faire passer sa figure aux générations » futures; abus étrange, quoiqu’il tire son origine d’une » cause aussi belle que louable. »

Lairesse peignit plusieurs portraits dans lesquels il s’efforça de mettre en pratique les règles indiquées daus-

ce chapitre de son livre. L’un de ses plus beaux ouvrages dans ce genre est le portrait de la duchesse de Clèves. Cette princesse est représentée de grandeur naturelle, assise sur un trône auquel conduisent des degrés en marbre blanc. Des perles se mêlent aux boucles de la chevelure traitée avec une grande légèreté. Son vêtement est drapé à l’antique. Un amour aux ailes déployées l’éclaire de son flambeau, tandis que le génie de l’abondance lui pose une couronne sur la tête, double hommage rendu ù la beauté et aux vertus du personnage sous une de ces formes allégoriques affectionnées de notre artiste. Le portrait de la duchesse de Clèves faisait partie de la célèbre galerie du cardinal Fesch où se trouvaient également deux tableaux de Lairesse : Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon et Y Achat d’un esclave dans l’ancienne Rome .

Lairesse traite du paysage, des tableaux d’architecture et de ruine, de la peinture des sujets de nature morte et des fleurs avec autant de méthode, de clarté et de finesse dans les aperçus. Les principes qu’il expose sont fondés sur l’expérience, car la plupart de ses tableaux offrent autant d’intérêt par les accessoires et par les fonds, que par les sujets représentés.

Les chapitres relatifs à la peinture décorative et aux

plafonds prouvent encore que Lairesse avait étudié toutes les parties de son art, non comme ces praticiens auxquels les traditions de la routine suffisent, mais comme un homme qui veut se rendre compte des choses , afin de pouvoir au besoin rectifier les préjugés et les erreurs. Ce qui domine dans son livre, c’est le sentiment du beau, c’est le désir d’élever la peinture vers les plus hautes sphères où il lui soit donné d’atteindre. On a souvent reproché aux artistes flamands leurs tendances matérielles; une semblable inculpation ne peut pas être dirigée contre Gérard

de Lairesse qui s’efforça, au contraire, de tout poétiser, depuis l’homme jusqu’aux objets inanimés qui entrent dans la composition d’un tableau. S’il eut un tort, ce fut de pousser trop loin la recherche des combinaisons ingénieuses, de faire une part trop large aux subtilités de la pensée, de ne pas apprécier assez le charme d’une nature sans apprêt.

Quoique notre artiste soit sorti de son cadre en terminant Le grand livre des peintres par une série de chapitres sur l’art de la gravure, on ne peut regretter qu’il ait ajouté cet appendice à son ouvrage. Aussi habile à manier la pointe que le pinceau, il a mieux parlé que qui que ce soit de la gravure à l’eau-forte. On a publié sur cette matière des traités plus étendus, mais non de plus substantiels.

Gérard de Lairesse était frappé de cécité, nous l’avons dit, quand il composa Le grand livre des peintres. C’est à cette circonstance qu’il faut attribuer et les qualités et les défauts de l’ouvrage. L’accident qui avait rompu scs relations avec le monde extérieur le fit rentrer en lui-même, et l’obligea à employer en méditations le temps qu’il eût continué, sans cela, de donner aux occupations d’une vie active. Comme compensation à la vue qu’il avait perdue, il acquit une plus grande lucidité intellectuelle. L’esprit s’était dégagé de la matière. Clairvoyant, il n’eût pas écrit ce qu’il a dicté aveugle. Faut-il s’étonner qu’il se soit complu dans le développement excessif de ses théories, et qu’il ait insisté avec une sorte de puérilité sur de minutieux détails? En mainte occasion , voulant joindre l’exemple au précepte, il indique des sujets de tableaux et s’attache principalement à imaginer des allégories compliquées. C’est un tort sans doute, mais un tort que sa position fait excuser. Il est naturel qu’il se dédommage de l’impossibilité d’exé-

cuier, en donnant carrière à son imagination. Lui-même l’avoue , dans sa préface, lorsqu’après avoir dit naïvement qu’on l’accusera peut-être d’avoir prescrit des règles qu’il n’a pas toujours observées dans ses ouvrages, ce dont il convient, il ajoute : « On songera que dans l’état de cécité où » je me trouve actuellement, ma mémoire est meilleure, » mon esprit est plus tranquille et plus réfléchi. Je puis » juger, par conséquent, plus sainement de bien des » choses que dans le temps où la jouissance de la vue me » permettait de me livrer avec ardeur à la pratique de » mon art. »

Une chose dont on est frappé en lisant l’ouvrage de Gérard de Lairesse, c’est de voir que l’homme auquel certains biographes prêtent les sentiments les plus bas, exprime à chaque page de son livre des pensées d’une remarquable élévation , et n’envisage jamais les choses que par leur côté le plus noble et le plus poétique. Descamps, cet historien si peu digne de foi , et qui reste une autorité pour beaucoup de gens, aflirme que Lairesse, incorrigible dans ses habitudes de débauche, dut à son inconduite une lin misérable et mourut pauvre pour avoir conservé jusque dans sa vieillesse l’habitude de dépenser jour par jour ce que lui rapportaient ses travaux chèrement payés. Nous savons que chez beaucoup d’artistes célèbres le caractère ne fut pas au niveau du talent, mais nous ne saurions admettre comme fondées les accusations lancées contre Gérard de Lairesse par le biographe français et répétées trop légèrement d’après lui par une foule d’écrivains. La nature de son talent et l’importance de ses travaux démontrent la fausseté de ces allégations. Que Craesbeck et Brauwer aieut été des habitués de taverne, qu’ils aient pour ainsi dire vécu dans un perpétuel état d’ivresse, cela se peut, car il n’était pas nécessaire d’avoir des idées bien nettes

pour iraiter des sujets semblables à ceux qu’ils ont reproduits dans leurs tableaux, pour peindre des buveurs, au milieu des pots de bière et des nuages de fumée. Quant à l’artiste qui s’attache à rendre des épisodes historiques et à inventer d’ingénieuses allégories, il faut qu’il ait la pleine jouissance de ses facultés. Ce n’est pas au cabaret que Lairesse a pu acquérir la profonde connaissance des mœurs de l’antiquité qu’on remarque dans ses peintures et dans ses écrits, qu’il a formé son goût si délicat, qu’il a pris cette grande manière de concevoir et d’exprimer. Où aurait-il trouvé le temps d’exécuter tant de peintures décoratives, tant de tableaux, tant de dessins et d’estampes, lui dont la carrière fut fermée à l’âge de cinquante ans par une cruelle infirmité, s’il avait été l’hôte assidu des estaminets? Et puis ne sait-on pas qu’il cherchait dans la musique et dans la poésie une distraction aux sérieuses études de son art? De pareils instincts sont incompatibles avec le penchant qu’on lui prête pour les orgies. On a fait payer trop cher au peintre liégeois les erreurs de sa jeunesse. Il ne lui a servi à rien de s’amender; un soupçon d’inconduite plane sur toute sa vie.

Outre son Grand livre des peintres , Gérard de Lairesse composa un traité de dessin qui fut publié sous ce titre : Les principes du dessin ou méthode courte et facile pour apprendre cet art en peu de temps. La méthode exposée par notre artiste est, en effet, simple, ingénieuse, et diffère en cela des théories adoptées de son temps. Jansen a placé ce traité en tête de sa traduction du Grand livre des peintres, dont il forme, en quelque sorte, l’introduction nécessaire.

M. de Burtin , qui possédait de Gérard de Lairesse une allégorie de la prospérité d’Amsterdam, considérée comme une des pièces les plus remarquables de sa riche collée-

tion, croit devoir ranger parmi les peintres de lecole hollandaise l’auteur de celte composition, bien qu’il soit né à Liège, par la raison qu’il passa la plus grande partie de sa vie à Amsterdam , où il produisit la presque totalité de ses ouvrages. Nous ne pouvons admettre ce système. Gérard de Lairesse a vécu en Hollande, il est vrai; mais lorsqu’il alla dans ce pays, son talent était déjà formé. C’est un peintre belge, Bertholet Flemalle, qui lui montra la route dont il ne s’écarta point par la suite. Loin d’avoir subi l’influence de l’école hollandaise, loin de lui avoir rien emprunté, il propagea parmi les peintres de cette école des principes nouveaux pour eux. On a appelé Lairesse le Poussin hollandais; mais est-ce une raison pour qu’il nous soit interdit de le rendre à la Belgique, sa vraie patrie? Ce surnom prouve qu’il n’était pas considéré comme pouvant appartenir à l’école hollandaise. S’il existait un rapport entre le style du Poussin et le sien, c’est que Bertholet Flemalle, à son retour d’Italie, l’initia aux traditions de lecole italienne et lui communiqua les études qu’il avait faites, tant d’après Poussin que d’après Pierre Testa. Ce fut en copiant ces études, que Gérard se forma le goût qu’il déploya dans tous ses ouvrages. Y a-t-il, nous le demanderons encore, quelque motif plausible pour le ranger parmi les peintres de la Hollande?

Au XVIII me siècle, lorsque les sujets grecs et romains jouissaient d’une faveur contre laquelle une réaction violente s’est faite en notre temps, les tableaux de Gérard de Lairesse étaient au nombre de ceux que les amateurs recherchaient avec le plus d’ardeur et payaient le plus cher. Le Brun fixe de 8,000 à 10,000 francs le prix de ses bons ouvrages.

Les dessins de notre artiste étaient également très-eslimés; ils sont en général lavés à l’encre de Chine sur un

trait à la plume, ou bien au bistre avec des hachures à la sanguine. Quelques-uns reproduisent les compositions de ses tableaux ou de ses peintures décoratives; mais beaucoup sont complètement originaux , car il avait trop d’imagination et de facile initiative pour se répéter volontiers.

Si Gérard de Lairesse n’avait été un'grand peintre, il se serait fait, par son seul talent de graveur, une belle renommée. Ses estampes, assez nombreuses pour former l’œuvre considérable d’un artiste qui n’aurait manié que la pointe et le burin , ont, comme ses tableaux , pour caractère distinctif la facilité de l’exécution. 11 entendait à merveille le travail de l’eau-forte; sa pointe avait toute la franchise, toute la liberté du crayon. Il traçait de verve ses compositions sur le cuivre, comme sur la toile et sur le papier. Sa main obéissait évidemment au premier jet de la pensée. Vischer a réuni toutes ses planches dans un volume grand in-folio publié sous ce titre : Gerardi de Lairesse Leodiensis pictoris opus eleganlissimum Amslelaedami ipsa manu tam aeri incisum quam inventum . Gérard grava pour ce livre un grand et beau frontispice représentant un cartouche porté par le génie des arts. Dans ce cartouche on colla le portrait de l’auteur du recueil, gravé par Vischer. C’était un accommodement entre la modestie de Lairesse qui n’avait pas voulu se glorifier lui -même, et la tlatterie intéressée de son éditeur. Nous ne pouvons donner ici le catalogue complet de l’œuvre de notre artiste; nous nous bornerons à citer les pièces capitales qui sont : La chute d’Adam , Adam et Ève chassés du paradis terrestre y Joseph reconnaissant ses frères, Salomon sacré roi par le grand prêtre , Sainte Thérèse en extase , Hector s’arrachant des bras d’Andromaque pour aller au combat, Marc-Antoine et Cléopâtre , Vénus pleurant la mort d’ Adonis,

Une allégorie à la gloire du prince d’ Orange , Une grande bacchanale où des nymphes expriment sur Bacchus couché le jus du raisin.

Une remarque que nous ne pouvons nous empêcher de faire pour répondre par un nouveau témoignage à l’accusation de mauvaise vie lancée par Descamps contre notre laborieux artiste, c’est qu’il a mis au bas d’un grand nombre de ses allégories des maximes morales relatives au danger des passions, aux suites funestes des entraînements de l'amour et de l’intempérance. Et c’est là l’homme que tous les biographes, même ceux de son pays, prétendent avoir été un débauché, un ivrogne!

Il est inutile de dire que Gérard de Lairesse est l’inventeur de toutes les compositions qu’il a reproduites par la pointe et par le burin. Une seule planche de son œuvre rend la pensée d’un autre maître; c’est une sainte Famille d’après Bertholet Flemalle, dont les conseils eurent tant d’influence sur la direction prise par son talent. Dans le même recueil se trouvent les gravures faites d’après les dessins de Lairesse et formant une série à part. L’auteur du plus grand nombre de ces pièces est Glauber, disciple et ami de Gérard ; vieunenl ensuite Pool, Berge, Blooteling et J. Walck.

L’infatigable burin de Lairesse fut mis à contribution par le célèbre anatomiste Bidloo, qui lui fit dessiner et graver les planches d’un recueil publié sous ce titre : Analomia corporis humani cenlum et quinque tabulis per artificiosum G. de Lairesse ad vivum delineatis, démon strata. En tête du volume se trouve un magnifique portrait de Bidloo , dessiné par Lairesse et gravé par Blooleling. La renommée de Bidloo étant surtout fondée sur la beauté des planches qui accompagnent son ouvrage, c’est à notre artiste qu’il en fut redevable. Les dessins de ces

planches anatomiques sont à la bibliothèque de l'école de médecine de Paris.

Lairesse a aussi gravé le recueil des statues et des bustes du cabinet de G. Remst à Amsterdam. L’ensemble de son œuvre est d’euviron 250 pièces.

En 17H, la mort vint délivrer Gérard de Lairesse de la malheureuse situation où l’avait plongé la perte de la vue et que n’avaient pu adoucir complètement ni la musique à laquelle il demandait chaque jour des consolations, ni les travaux par lesquels il essayait de tromper l’impatiente activité de son génie. Il rendit le dernier soupir le 28 juillet 1711. Il était âgé de 7 ! ans et aveugle depuis vingt années. La société des peintres d’Amsterdam lui fit faire de belles funérailles où tout ce que la cité hollandaise avait d’hommes distingués vint lui rendre un dernier hommage.

Gérard de Lairesse laissa trois fils. Les deux derniers suivirent seuls la carrière des arts; mais en dépit des conseils précieux du guide que la nature leur avait donné, ils ne purent franchir les bornes de la médiocrité. L’aîné se fit commerçant et passa aux Indes où il mourut.

Le musée d’Amsterdam possède six productions de Lairesse, savoir : deux sujets emblématiques peints en basrelief; trois compositions mythologiques, et Antiochus malade à qui son père cède Stratonice, son épouse.

A la Ilaye on voit de notre artiste Achille reconnu par Ulysse.

Le musée de Vienne a de Gérard : 1° Un épisode militaire; 2° Allégorie de Neptune et Amphytrite allant visiter Cérès.

Dresde a deux tableaux : Le Parnasse avec Apollon et les Muses, et une Bacchanale.

A Munich se trouvent deux compositions allégoriques.

La galerie de Berlin a cinq tableaux de Gérard de Lai-

resse: 4° Alexandre Sévère proclamé empereur devant un temple précédé d’une belle colonnade; 2° Thélis plongeant Achille dans le Styx, tandis que sur les bords du fleuve des nymphes accomplissent un sacrifice; 5° une allégorie de la victoire; 4° un faune et une nymphe; 5° une femme étendue sur un lit et s’appuyant sur un médecin.

Le musée du Louvre possède de Gérard : L’Institution de l’Eucharistie ; le Débarquement de Cléopâtre au port de Tarse; une Bacchante faisant danser des enfants devant elle; Hercule entre le Vice et la Vertu. Cette dernière composition a été gravée dans le Musée royal , publié par H. Laurent.

Au musée de Bruxelles, le peintre liégeois est représenté par une seule composition : La mort de Pyrrhus.

Telles sont les œuvres de Gérard de Lairesse qui se trouvent dans les principales galeries de l’Europe. Quelquesunes sont signées en toutes lettres; d’autres ont pour marques les initiales de l’artiste en lettres romaines.

Le portrait de Gérard de Lairesse figure dans la collection du musée de Florence parmi ceux des maîtres fameux de toutes les écoles, collection commencée par le cardinal Léopold de Medicis, et que l’on peut considérer comme le panthéon des peintres.

LIVIN MEHUS.

Le peintre dont le nom est inscrit en tête de cette notice n’a pour ainsi dire pas connu son pays. Éloigné par une de ces crises politiques violentes qui n’ont que trop souvent affligé la Belgique, il est mort sur la terre hospitalière où il avait trouvé un asile généreux. L’Italie adopta son génie, elle nous laissa sa gloire. Livin Mehus est resté pour elle un artiste flamand. Cette gloire que l’étranger nous rend comme un dépôt fidèlement respecté, la repousserons-nous? N’est-ce pas un devoir, au contraire, de lui ouvrir les portes de notre Panthéon national?

Au silence que les historiens de l’art flamand ont gardé sur Livin Mehus, dont tous semblent avoir même ignoré l’existence, nous pouvons heureusement suppléer, pour payer un légitime tribut à sa mémoire, par les renseignements que plusieurs écrivains italiens fournissent sur sa vie et sur ses œuvres. La relation de Baldinucci nous a été surtout d’un précieux secours, car elle renferme des particularités trop précises, pour n’avoir pas été recueillies de la bouche même de l’artiste.

Livin Mehus est né à Audenarde en 1650. Ses parents s’expatrièrent peu d’années après, quand les provinces flamandes se virent livrées aux dévastations des armées de l’Espagne, de la France et de la Hollande. Ils se dirigèrent

vers l’Ilalie et se fixèrent à Milan. La première éducation du jeune Livin fut littéraire; mais il ne tarda pas à sentir s’éveiller en lui une vocation pour Part de la peinture qui lui fit négliger les études classiques. Cette tendance instinctive ne fut pas contrariée par son père, qui le plaça dès lors chez un artiste appelé par Baldinucci Carlo Fiamingo et qualifié de peintre de batailles des états de Hollande. A Page de quinze ans, il savait tout ce que son maître pouvait lui apprendre. Un ardent désir lui vint de voir les chefs-d’œuvre entassés à Rome, et d’approcher des maîtres qui continuaient les traditions de la grande école. Comment réaliser ce désir? son père ne pouvait ni ne voulait lui en fournir les moyens. Par lui-même, il était sans ressources. Cependant une jeune tête bien résolue ne connaît pas d’obstacles. Livin quitte furtivement un beau matin la maison paternelle, emportant pour tout bagage ses crayons et ses pinceaux. Sa bourse est légère; le peu de monnaie qu’il a pu épargner sera loin de suffire à lui faire atteindre le but de son voyage. Le voilà parti, sans avoir pris congé de personne et cheminant à l’aventure dans un pays qu’il ne connaît pas. A peine a-t-il gagné Pistoie, qu’il a épuisé son petit pécule, quoiqu’il ait eu soin de loger dans les hôtelleries les plus modestes et d’y faire aussi peu de dépenses que le permettait un robuste appétit de voyageur. C’était encore heureusement le temps où l’hospitalité n’était pas un vain mot. Notre jeune artiste aperçoit, en parcourant un peu pensif les rues de la riante Pistoja , un bourgeois qui aspire sur sa porte les premières fraîcheurs du soir et dont l’air de bonhomie l’encourage. Livin s’approche et lui fait, non sans embarras, l’aveu de sa position. Il s’est bien adressé. Le bourgeois, fabricant d’instruments de musique et ami des arts, comme tout le monde l’était alors en Italie, lui offre un asile dans sa maison , en atten-

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dant qu’il puisse poursuivre son voyage. N’ayant pas d’autre moyen de témoigner sa reconnaissance à son hôte, Livin lui donna quelques dessins à la plume représentant des batailles, genre dont il avait pris l’habitude dans l’atelier de son maître, le peintre des états de Hollande. Le marchand d’instruments s’y connaissait assez pour voir dans ces légères esquisses l’indice de dispositions peu ordinaires. Il les montra à un noble cavalier, le capitaine Forteguerri, descendant de l’illustre famille de ce nom, qu’un heureux hasard amena dans sa boutique. Ce seigneur fut frappé à son tour du talent que le jeune dessinateur avait déployé, en traitant des sujets qui avaient d’ailleurs pour lui un attrait tout particulier. H déclara qu’il prenait Livin Mehus sous sa protection et qu’il se chargeait de son avenir. Ce ne fut pas une vaine promesse.

Livin suivit son nouveau protecteur, qui l’installa dans l'antique demeure des Forteguerri, où se trouvait une belle collection de tableaux commencée par le cardinal son aïeul. Non-seulement le capitaine pourvut à l’existence du jeune peintre, mais il lui assura même un traitement, sans exiger aucun travail en échange de cette libéralité. Si le voyage de notre artiste à Rome se trouvait interrompu par cette station beaucoup plus prolongée qu’il n’avait pensé, Pistoie lui offrait de nombreux sujets d’étude qu’il mettait à prolit, et puis il commençait à comprendre qu’un voyage sans argent est sujet à beaucoup d’inconvénients. Il se résigna donc provisoirement à sa nouvelle position qui, du reste, était fort acceptable.

A quelque temps de là, le capitaine Forteguerri fut mandé à Sienne par le prince Mathias, gouverneur de cette ville, avec la compagnie de cuirassiers qu’il commandait. Il emmena Livin Mehus et le présenta au fils de Cosme II, qui, protecteur des artistes, continuait les nobles traditions de

sa famille. Le prince Mathias accueillit avec bienveillance le protégé du capitaine Forteguerri. Voulant juger séance tenante jusqu’à quel point les éloges donnés par celui-ci au jeune Flamand étaient fondés , il fit apporter du papier, des crayons, et invita Mehus à improviser un dessin selon sa fantaisie. Une bonne inspiration vint à notre artiste. Pendant son séjour à Pistoie , il avait entendu parler de l’attaque faite quelques années auparavant contre cette ville par les troupes du pape, et de la courageuse défense des soldats du grand-duc, secondé par les habitants. Il esquissa ce brillant fait d’armes, montra les Romains repoussés dans leur tentative d’assaut, précipités des murs de la ville qu’ils avaient voulu escalader et fuyant vers leur camp, en laissant entre les mains des braves Pistoiens bon nombre de prisonniers avec leurs machines de guerre. Au loin , on voyait le prince Mathias accourant en personne , à la tête d’une troupe nombreuse, au secours des assiégés. Ce dessin, fait avec autant d'à -propos que de talent, plut beaucoup au prince, qui prit Livin Mehus en affection, et l’attacha à sa personne avec un traitement supérieur à celui qu’il recevait du capitaine Forteguerri. Le génie alors était cosmopolite, on ne demandait pas à l’artiste quelle était sa patrie; il lui suffisait d’avoir du talent pour être le bien venu. Nos Flamands trouvaient partout des Mécènes. 11 régnait entre l’Italie, les Pays-Bas, l’Espagne, la France et l’Allemagne un échange continuel d’hommes éminents dans la peinture, la statuaire, la gravure, la musique, profitable à l’art et aux artistes.

Il y avait à Sienne un habile dessinateur à la plume, appelé Juliano Periccioli. Le prince Mathias plaça Livin Mehus sous sa direction , jusqu’au moment où il se rendit à Florence pour assister aux fêles de la Saint-Jean, célébrées en grande pompe dans celte ville. Son jeune protégé lac-

compagna dans ce voyage, et ce fut pour lui une heureuse circonstance. Pierre de Cortone ( Berettini ) était alors le peintre en crédit à la cour de Toscane. Il travaillait à la décoration des appartements royaux, quand le prince Mathias lui présenta Livin Mehus, en le priant de lui accorder son patronage et de le diriger dans ses études. Pierre de Cortone y consentit, et donna en effet des leçons au jeune artiste qu’il initia à la pratique du style élégant et facile dont ses ouvrages portaient le cachet. Ce style s’accordait mieux avec les instincts d’un peintre flamand, que l’ancienne manière des maîtres florentins. Il avait un reflet de l’école vénitienne toujours chère à nos artistes. Mehus se forma donc sur le professeur auquel l’avait confié son protecteur le prince Mathias. C’était une nécessité pour réussir à Florence : car, ainsi que l’a dit Baldinucci , dans la Vie de Matteo Biselli, affecter le style du Berettini et être applaudi des juges les plus accrédités n’était qu’une seule et même chose. Livin fit de rapides progrès et se distingua si bien , qu'il ne tarda pas à s’attirer des envieux. N’est-ce pas le destin de tous les hommes supérieurs? Les jeunes peintres florentins ne pouvaient lui pardonner ni la faveur dont il jouissait auprès du prince, ni la préférence que lui accordait Pierre de Cortone. Ils l’abreuvèrent de dégoûts au point de lui faire prendre la résolution de quitter clandestinement Florence pour retourner à Milan. La promptitude des résolutions était, à ce qu’il paraît, chez lui une affaire de tempérament. Baldinucci rapporte l’histoire de sa fuite avec tous les détails qu’en aurait donnés le héros lui-même ou du moins un témoin oculaire.

Le jour fixé par Livin Mehus pour son départ, il survint une pluie d’orage qui fit déborder l’Arno et causa des inondations telles, qu’on ne pouvait circuler qu’en bateau dans les rues de Florence. Ce fut ainsi que notre fugitif gagna

les faubourgs de la ville. Ne connaissant pas la route la plus courte pour aller à Milan , il prit celle de Pistoie. Ce ne fut pas sans courir de grands dangers qu’il voyagea, seul et à pied, par une nuit obscure, dans un pays en grande partie recouvert par les eaux. Il atteignit Pistoie enfin; mais craignant d’y être reconnu par l’une des personnes avec lesquelles il s était trouvé en relation pendant le séjour qu’il y avait fait, et ne voulant pas qu’avis fût donné au prince Mathias de la direction qu’il avait suivie, il prit son gîte dans une auberge située hors de l’enceinte de la ville, et se remit en chemin le lendemain de bon matin.

En quittant Florence, Livin Mehus avait l’intention d’aller à Milan. Si les indications données par Baldinucci sont exactes, notre artiste, toujours indécis, réfléchit que ses parents pourraient bien le mal recevoir pour le punir de la façon dont il avait déserté la maison paternelle, et changea ses plans. Ce fut vers Savone qu’il porta ses pas. Le voici dans le Piémont, parcourant, le bâton à la main et le sac sur le dos, des contrées où il ne connaît âme qui vive. Toujours aussi léger d’argent que lors de sa première escapade, il a de fort mauvais jours à passer. Sa seule ressource pour vivre est de vendre dans chaque ville qu’il traverse des dessins qu’il fait, d’ailleurs, avec une remarquable facilité. Un des incidents les plus piquants que puisse offrir la vie aventureuse d’un artiste se présente ici. Nous avons dit que Livin Mehus avait beaucoup de penchant pour la peinture des batailles. Jusqu’alors il n’avait étudié ce genre que dans les œuvres des maîtres. L’envie lui prit de représenter des épisodes militaires d’après nature. Pour voir de près la guerre et ses pittoresques horreurs, il prit du service dans les troupes de la régente Christine de Savoie et se battit contre les Espagnols. La version de Baldinucci n’est pas tout à fait d’accord, quant

aux circonstances de l’enrôlement de Livin Mehus,avec celle de la biographie qui accompagne le portrait de notre artiste dans le Museo fiorentino . D’après ce dernier document, ce ne serait pas tout à fait volontairement que Mehus aurait porté le mousquet. Il aurait été mis en réquisition, en traversant une province occupée par les troupes, et obligé de se faire soldat bon gré mal gré. Nous adoptons le récit de Baldinucci , non parce qu’il est plus à l’avantage de notre héros, mais parce qu’il présente les choses sous un aspect plus vraisemblable. Quoi qu’il en soit, Livin passa trois années au service de la régente, et il fit si bonne contenance en diverses occasions, qu’on lui offrit de l’avancement. Son ambition n’était pas de s’illustrer dans la carrière des armes. Refusant le grade qu’on voulait lui conférer, il revint à son art, persuadé qu’il en savait assez pour représenter désormais des batailles, sans commettre de ces bévues stratégiques qui choquent les hommes du métier.

Redevenu libre, Mehus prit le chemin de Milan, dégoûté de la vie aventureuse qu’il menait depuis plusieurs années, et décidé à ne plus mettre désormais d’interruption dans ses études. Le prince Mathias l’avait cru mort. On pourrait supposer qu’il lui retira une protection dont il s’était montré assez peu reconnaissant; mais, oubliant les torts de notre étourdi, il lui dépêcha un gentilhomme milanais à son service, pour lui dire que s’il voulait revenir à Florence, il fournirait aux frais de son voyage et lui rendrait tous les avantages dont il jouissait précédemment. Touché de tant de générosité, Livin s’empressa d’accepter, en prenant pour l’avenir l’engagement d’une conduite plus régulière.

Au moment où notre artiste arrivait à Florence, le célèbre graveur Étienne Délia Relia rentrait dans sa pa-

trie, fuyant Paris où la haine du peuple pour Mazarin et pour ses créatures n’épargnait aucun Italien. Il eut occasion de voir des dessins de Livin Mehus qui s'appliquait avec succès à imiter, dans de spirituelles compositions, sa manière et celle de Callot. Son expérience lui fit distinguer la main d’un maître dans ces esquisses pleines de verve et de fantaisie. Il voulut que le jeune artiste lui fût présenté, et l’engagea à venir travailler avec lui. Livin apprit de Délia Bella le maniement de la pointe, et dans une circonstance qui ne tarda pas à se présenter, fut associé par lui à l’exécution d’une œuvre faite pour ainsi dire en commun. Le fort de Porto-Longone venait d’être pris (15 août 1650) sur les Français par les Espagnols, qui s’emparèrent presque en même temps de la forteresse de Piombino. Délia Bella proposa à son élève de graver à l’eau-forte la représentation de ces deux sièges en deux grandes planches. Il se chargea de l’attaque de Porto-Longone, et Livin fit la prise de Piombino. Un officier florentin , nommé Denis Guerrini, qui avait longtemps servi en Espagne avec distinction, leur procura les plans des deux places. Délia Bella dédia son estampe au comte d’Ognat, vice-roi de Naples, et Mehus présenta la sienne au comte de Conversano, général de la cavalerie espagnole , qui lui fît un présent de cinquante piastres de Florence. Il est un rapprochement assez singulier k faire à l’occasion de ces deux planches, c’est que Délia Bella avait représenté l’occupation des citadelles de Porto-Longone et de Piombino par les troupes françaises, à l’époque où son burin était employé à la glorification du règne de*Louis XIII. L’initiative d’un monument en l’honneur des armes espagnoles peut être considérée comme une vengeance des persécutions qui, depuis la chute de Mazarin, l’avaient contraint k s’éloigner de Paris. Mais laissons Délia Bella et ses ran-

cunes politiques, pour nous occuper d’une question trèsimportante pour l’histoire de l’artiste d’Audenarde que soulève la planche du siège de Piombino.

Nonobstant l’assertion de Baldinucci, qui parle comme un homme sûr de son fait , on a contesté que cette estampe fût de Liviti Mehus, et même on a nié que ce dernier eût jamais gravé. Jombert, dans la Vie d’Étienne Délia Bella qu’il a mise en tête de son catalogue de l’œuvre de ce maître, s’exprime ainsi : « Baldinucci dit positivement qu’ils (Délia Bella et Mehus) gravèrent chacun un de ces sièges; que La Belle dédia la planche au comte d’Ognat et que Livio présenta la sienne au comte de Conversano. Mais il est facile de voir qu’il se trompe et que toutes deux sont de la main de La Belle; il peut bien se faire que Livio ait aidé La Belle dans les terrasses et autres parties de peu d’importance; mais les figures sont certainement de ce dernier dans les deux planches; et le nom de La Belle, écrit tout au long sur chacune de ces estampes, à la suite de la dédicace de Livio, ne laisse plus de doute sur ce point. * Il est de fait que l’inscription qu’on lit sur les épreuves connues du siège de Piombino est de nature à inspirer des doutes sur la paternité de notre artiste. Elle est ainsi conçue : Espugnazione delle fort, e piazza di Piombino , ail' illustri sign . conte di Conversano. Firenze , 15 agosto 1650. Livio Meus dona e dedica. S. D. Bella fecit. Les derniers mots de l’inscription semblent au premier abord constituer en faveur de Délia Bella un titre irrécusable; mais on va voir qu’il ne faut cependant pas l’accepter sans examen. Les Lettere sulla pillura , scuUura ed architetlura , publiées par Boltari, renferment une correspondance entre Mariette, le célèbre iconographe, et Gabburi, continuateur de Baldinucci, au sujet de l’estampe du siège de Piombino, de laquelle il résulte que les droits de

Livin Mehus ne peuvent pas être révoqués en doute. Dans une lettre de Mariette, datée du 8 décembre 1731, on lit le passage suivant : « Dans la Vie d’Étienne Délia Bella, écrite par Baldinucci, il est dit que des deux sièges de Piombino et de Porto-Lougone, l’un est gravé par Délia Bella et l’autre par Livio. Toutefois, l’un et l’autre me paraissent être faits par le premier. Je n’ai jamais entendu dire que Livio fût graveur. De plus, sous l’estampe que Baldinucci dit être de Livio se trouve le nom de Délia Bella. Pourriezvous m'expliquer ce problème, qui m’importe pour la vie d’Étienne Délia Bella dont je m’occupe? »

Répondant à Gabburi, qui avait sans doute confirmé le témoignage de Baldinucci , dans une lettre qui ne s’est pas retrouvée, Mariette écrit, le 28 janvier 4732 : « Je crois, puisque vous le croyez aussi, que le siège de Piombino a été gravé par Livio Mehus; mais que faites-vous du nom d’Étienne Délia Bella qui se voit après celui de Mehus dans l’estampe? Rendez-moi le service de m’expliquer cela. Vous me dites que Livio a gravé d’autres choses d’après son caprice. Je n’en ai rien vu. Serait-il possible de s’en procurer? j> La lettre de Gabburi, contenant les explications demandées par Mariette, fait heureusement partie du recueil de Botlari : « Je vous donnerai maintenant, dit-il, après avoir traité d’autres objets, mon avis sur la difficulté que vous rencontrez relativement à Livio. » Et d’abord , le critique italien commence par établir que les sujets militaires étaient du goût de Mehus; il rappelle son dessin de la défense de Pistoie contre les troupes du pape, dessin qui lui valut les bonnes grâces de ce prince, lorsqu’il lui fut présenté par le capitaine Forteguerri; puis il ajoute, ce que nous consignerons pour prouver que l’anecdote rapportée plus haut n’est pas une invention romanesque, que ce fait lui a été certifié par Bonaventure Gaudi, peintre

florentin vivant, élève de Livio, qui le lui a entendu raconter plusieurs fois. Quant à l’ordre du campement des troupes et au mouvement de la bataille, il n’est pas surprenant que Mehus en ait bien reproduit l’aspect , puisqu’il fut soldat. Gabburi termine par ce passage concluant pour Livin Mehus dans le débat dont il s’agit : « Dans cette estampe (celle du siège de Piombino), que je possède trèsfraîchement conservée, je ne retrouve pas le chiffre habituel d’Étienne Délia Bella, ni après les derniers mots de la dédicace, ni dans aucun autre endroit, et il est cependant connu qu’Étienne le mettait sur toutes ses estampes. »

Mariette se rendit probablement aux raisons exposées par Gabburi pour dissiper ses doutes au sujet de Mehus, car voici comment il s’exprime dans ses annotations de VAbecedario nouvellement publiées par MM. de Chennevières et de Montaiglon : « Plan du siège mis devant Piombino, par les Espagnols, en 1650. Phil. Baldinucci, dans la Vie de La Belle, dit que cette pièce est de Livio Mehus, et cela peut être. Il est vray qu’on y lit le nom de La Belle et que celte pièce a beaucoup de sa manière; mais il est vray aussi que ce nom de La Belle n’est pas écrit de luy et peut avoir été mis après coup. D’ailleurs, Livio Mehus étoit disciple de La Belle, et, si l’on en croit Baldinucci, imitoit parfaitement sa manière. Si l’on examine bien celte pièce, l’on y trouvera des endroits qui ne sont pas tout à fait dans la manière que La Belle avoit pour lors. »

Mariette acquit d’ailleurs la conviction que Livin Mehus avait gravé d’après sa fantaisie, pour nous servir des expressions qu’il employait en exprimant à son correspondant florentin ses doutes à cet égard, car il écrit à ce dernier, le 25 mai 1735 : « La petite estampe de Livio Mehus que vous m’avez envoyée m’a fait naître un grand

désir de posséder les autres ; pourriez- vous me les faire avoir? » Il les obtint, en effet, puisque le catalogue de ses estampes, rédigé après sa mort par Basan, mentionne plusieurs pièces de Mehus parmi les gravures des maîtres italiens.

Revenons au peintre d’Audenarde et à son maître que nous avons laissés aux sièges de Piombino et de Porto- Longone. Délia Bella n’avait pas revu Rome depuis son long séjour en France. Il demanda au prince Mathias la permission de s’v rendre pour y prendre connaissance des derniers travaux des artistes contemporains. Le prince y consentit; mais, en mettant à ce voyage une condition qui fournit une nouvelle preuve de l’intérêt qu’il portait à Livin Mehus. Cette condition était d’emmener son jeune disciple et de continuer à prendre soin de ses études pendant tout le temps qu’il resterait à Rome. Délia Bella ne demandait pas mieux que de souscrire à cet arrangement qui lui donnait un compagnon dont il aimait le caractère et le talent. Ils partirent donc tous deux pour la ville éternelle.

Délia Bella tint parole au prince Mathias. Il continua de donner assidûment des leçons à Livin Mehus. De temps en temps, il lui faisait exécuter des compositions qu’il adressait à la cour de Florence en témoignage des progrès de son élève, et ces envois manquaient rarement de leur procurer à tous deux de nouvelles faveurs. Chose singulière, s’il faut en croire Baldinucci, si bien informé de toutes les particularités de la vie de notre artiste, Mehus, malgré ses rares dispositions, ne montrait pas un grand zèle pour la peinture. Délia Bella n’épargnait pas les conseils pour changer ses dispositions à cet égard. Il lui citait son propre exemple, disant qu’il avait souvent regretté de s’être arrêté à la gravure, tandis qu’il avait poussé assez

loin l’étude du dessin, pour pouvoir devenir un bon peintre. Ces paroles, souvent répétées, firent sur l’esprit du jeune Flamand une impression qui le détermina à quitter définitivement le burin pour le pinceau. « En sorte, ajoute Baldinucci , que Florence fut redevable aux bons avis et à la sollicitude de Délia Belia d’avoir possédé un peintre d’un si grand mérite. »

Cependant, Délia Bella fut obligé de quitter Rome plus tôt qu’il ne l’aurait voulu. Le prince héréditaire de Toscane, Cosme de Médicis , fils de Ferdinand II , avait atteint l’âge où il était convenable de lui donner des notions de l’art du dessin, sans lesquelles il n’y avait pas d’éducation complète, en Italie, même pour les rejetons des maisons souveraines. Délia Bella fut rappelé à Florence pour se charger de ce soin. En partant, il recommanda vivement Livin à Pierre de Cortone, qui avait déjà, comme on l’a vu, donné, quelques années auparavant, des conseils au jeune artiste , et qui imprima dès lors une direction plus sérieuse à ses études. Pierre de Cortone peignait, pour le pape

Innocent X, la galerie d’Enée. C’est en travaillant à ce grand ouvrage, dans le palais même qui lui servait d’atelier, qu’il donnait à Livin Mehus l’enseignement à la fois théorique et pratique dont celui-ci devait recueillir des fruits précieux. Le moment ne tarda point à venir où le jeune Flamand put dire à son tour : Et moi aussi je suis peintre.

Peut-être, cependant, Livin aurait-il prolongé davantage son séjour à Rome, si l’amour, qui fait faire au moins une folie à tout homme en sa vie, ne l’efit ramené à Florence. Il aimait une jeune personne de cette ville, appelée Octavie Calvi, et sœur d’un ecclésiastique. Ce fut pour l’épouser qu’il revint. Le prince Mathias avait consenti à

ce mariage, qui devait, en donnant à Livin les habitudes d’une vie calme et régulière, l’attacher plus que jamais à son art et à la Toscane. Ses prévisions ne furent pas déçues. Toutefois, en fixant son protégé à Florence, fe prince n’entendait pas lui faire renoncer aux voyages qui pouvaient aider au développement de son talent. Une circonstance vint bientôt le prouver.

Livin Mehus était marié depuis peu de temps, lorsqu’il

se lia avec Raphaël Vanni, peintre de l’école de Sienne ,

qui était venu exécuter quelques travaux à Florence. Elève de son père, François Vanni, considéré comme l’un des régénérateurs de la peinture au XVll me siècle, Raphaël Vanni avait commencé par imiter leBaroche, puis il avait pris la manière de Pierre de Cortone, qui entraînait après lui la foule des peintres auxquels manquait l’instinct de l’originalité. G’était, au demeurant, un artiste de grand mérite. 11 allait entreprendre une excursion à Venise et dans la Lombardie. Le prince Mathias souhaita que Livin Mehus l’accompagnât dans ce voyage, dont il fit tous les frais avec sa libéralité accoutumée. Ce fut alors que notre artiste fit, pour la première fois, connaissance avec les œuvres des grands coloristes de l’école vénitienne. L’art lui apparut sous un nouvel aspect: il vit ce qui manquait à son talent et se traça un plan d’études pour modifier, selon son sentiment propre, les traditions des maîtres qui lui avaient été successivement donnés. L’élève allait faire place au maître.

La générosité du prince Mathias pour Livin était inépuisable. Quand celui-ci revint de son voyage avec Raphaël Vanni , sou protecteur lui assigna une pension viagère, sans obligation d’aucun service près de sa personne, et lui annonça en môme temps qu’il le délivrait de toute

espèce de tutelle, attendu qu’il n’avait plus besoin désormais d'autre guide que lui-même.

Le premier usage que Mehus fit de sa liberté, fut de recourir aux sources d’instruction que lui offraient Rome et Venise, heureux de pouvoir y puiser sans autre règle que sa fantaisie, sans autre contrôle que son goût personnel. 11 lui en coûtait de s’éloigner encore de Florence et de sa jeune famille; mais l’intérêt de son avenir d’artiste l’emportait. C’était son dernier voyage. Il revit donc la ville aux sept collines, où il passa presque tout son temps à dessiner d’après l’antique. A Venise, où il se rendit ensuite, il consacra deux années à copier les chefs-d’œuvre du Titien, de Tintoret, de Paul Véronèse et du Bassan. Ainsi que le fait remarquer Baldinucci, il acquit par cette étude le grand talent de coloriste qui se manifeste dans tous ses ouvrages. Le souvenir de cette époque de sa carrière est consacré dans deux compositions qu’il peignit à Florence pour le cavalier Ambra, et qui ont pour sujets des allégories du génie de la statuaire et de celui de la peinture. Il s’est mis en scène dans toutes deux. Le génie de la statuaire est représenté par un jeune artiste entouré des monuments anciens de Rome et occupé à dessiner la colonne Trajane. Dans le tableau du génie de la peinture, le même artiste est à Venise et copie l’admirable Saint-Pierre martyr du Titien. Son intention avait été d’exprimer, dans cette double allégorie, qu’il faut étudier à Rome l’art du dessin et à Venise celui du coloris.

Notre artiste, de retour à Florence et pour n’en plus sortir, entreprit de grands travaux, certain d’être assez fort pour les conduire à bonne fin. Citons d’abord la coupole de la Madona délia Paie , église d’un couvent de l’ordre de Saint-Bernard, hors des murs de Florence. Il

se trouva pour cet ouvrage en concurrence avec Ciro Ferri, disciple de Pierre de Cortone, et peintre fort habile. Des lettres de cet artiste, publiées par Bottari, prouvent que, s’il en conçut de la jalousie contre Mehus, comme le prétend Lanzi , ce sentiment ne l’empêchait pas de rendre justice à son heureux rival. Il écrit ce qui suit au comte Laurent Magalotli, secrétaire de l’académie del Cimenlo et conseiller du grand-duc de Toscane : « On m’apprend de Florence que le sign. Livio a commencé à peindre la coupole délia Pace y et qu’il a fait des choses miraculeuses, presque plus belles que celles qu’a faites Pierre de Cortone, et qu’il exécute cette peinture dans le goût lombard. On assure aussi qu’il fera le tableau que je devais peindre dans la Nunziata (église de Florence). Je supplie, toutefois, votre seigneurie, de ne dire à personne que j’avais compté sur cette commande, parce que le prince Mathias ne m’en ayant point parlé, je ne veux pas montrer que j’en ai eu le désir. » Quelques mois après, Ciro Ferri écrit au même personnage : « Je prie Votre Seigneurie de me dire comment se comporte Livio dans la coupole Délia Pace ; car je suis persuadé qu’à cette heure elle l’a vu plus d’une fois. Il me serait agréable aussi de savoir quelle détermination on a prise relativement aux tableaux de la Nunziata. » Ciro Ferri reçut, au sujet de la manière dont Livin Mehus s’acquittait de la tâche qu’il avait entreprise, des nouvelles plus favorables qu’il ne l’eût sans doute souhaité, car les peintures de la coupole dont il s’agit furent admirées de tout Florence. Un incendie les a malheureusement détruites. Quand nous parlons de l’admiration excitée par les travaux de l’artiste flamand, nous n’exagérons ni son mérite ni sa gloire. Aux citations de Baldinucci que nous avons déjà données et qui prou-

vent l’opinion qu’on avait de son talent dans la ville des Médicis, nous pouvons ajouter ces paroles de Lanzi : « Livio Mehus, Flamand de naissance, qui vint en Toscane en quittant Milan où il avait reçu les premières notions de peinture d’un certain Carlo, Flamand comme lui, fut pris par le prince Mathias sous sa protection et recommandé par lui au Beretlini, qui le dirigea pendant quelque temps à Florence et à Rome. Il devint bon dessinateur en copiant l’antique, et il étudia le coloris à Venise et en Lombardie. Il n’a pas beaucoup gardé de la manière du Cortona, si ce n’est dans la composition, et s’il imita l’école vénitienne , ce fut moins dans le choix et la distribution des couleurs , que dans la hardiesse et la légèreté du pinceau. Ses teintes sont modérées, ses mouvements vifs, sa touche admirable, ses inventions ingénieuses; il peignit peu pour les autels, mais beaucoup pour les collections. Pensionné par la cour, il fut employé par la noblesse , ce qui fait qu’il n’est pas rare de trouver de ses ouvrages dans les galeries. »

Mehus a peu travaillé, en effet, pour les églises, ce qui fait dire à Fiorillo ( Geschichte der zeichnenden Kunste) qu’on ne doit pas le compter parmi les machinistes , c’est-à-dire parmi les peintres auxquels les agencements de grandes compositions sont familiers. Le même auteur dit avoir vu , de notre artiste, chez un bourgeois de Florence nommé Jean Cecchini, un mariage de sainte Catherine qu’il regarde comme une des plus belles peintures du monde. Puisque nous citons ici Fiorillo, nous relèverons l’erreur qu’il commet en faisant mourir Livin Mehus à Audenarde, tandis qu’il est certain qu’il n’a jamais revu sa patrie.

Tous les amateurs de Florence voulaient avoir des tableaux de Mehus, en partie, sans doute, pour complaire au prince dont il était le peintre favori, mais aussi parce

que peu d’artistes jouissaient alors, parmi les vrais connaisseurs, d’une renommée égale à la sienne. Tommaso Redi, écrivant à son maître, Antoine Gabbiani, peintre estimé pour l’élégance de son style, et lui rendant compte d’une conversation qu’il avait eue avec Charles Maratte , s’exprimait ainsi : «c Carlo Maratla m’a demandé combien les artistes faisaient payer leurs tableaux à Florence. Je lui ai répondu qu’il n’y avait que le sig. Livio, vous et le Pignone, dont les œuvres tinssent la peinture en honneur. » On remarquera que, bien que Tommaso écrive à son maître, il croit devoir citer Mehus en première ligne. Quant à Simon Pignone, qui ne vient qu’ensuite, c’était aussi un maître en grande réputation. Bellini, dans sa Buccheréide , l’a qualifié d'arcipittorissimo de buoni, par une de ces exagérations poétiques habituelles aux auteurs italiens. Notre Flamand était donc à Florence le premier entre les premiers. Nous n’avons pas voulu énoncer ce fait sans nous appuyer sur des autorités , afin qu’on ne crût pas que nous nous laissions entraîner par un excès de sentiment national.

Parmi les tableaux faits par Livin Mehus pour des particuliers, on citait surtout c«lui du Repos de Bacchus et d’Ariane , un des chefs-d’œuvre de la galerie du marquis Gerani, que Baldinucci assure avoir été jugé digne du Titien. Dans la même galerie se trouvaient deux autres tableaux du même artiste : Moïse tirant du buisson les tables de la loi et Agar dans le désert .

Pour un de ses plus fervents admirateurs, le cavalier Camerati Setajolo, Livin peignit plusieurs pièces capitales, entre autres Achille combattant sous les murs de Troie et le Triomphe de l’Ignorance , composition bizarre, mais remarquable par l’originalité et par la puissance du coloris.

Un monumenl devant être élevé à la mémoire du car-» dinal Léopold de Médicis, Livin Mehus fut chargé de l’exécution d’un tableau destiné à s’encadrer dans des compartiments revêtus d’inscriptions, où étaient indiqués les accroissements dont la galerie royale était redevable à ce prélat. Notre artiste représenta Georges Vasari , écrivant sa Vie des peintres sous l’inspiration d’une belle et noble figure de femme, dans laquelle était personnifié le génie de l’histoire.

Le Sacrifice d’ Abraham, du peintre d’Audenarde, est au nombre des tableaux du musée de Florence qui attirent l’attention des visiteurs de cette admirable galerie, et ce n’est pas en faire un éloge banal, que de dire qu’il tient honorablement sa place parmi tant de chefs-d’œuvre. Cochin en parle en ces termes, dans les notes de son Voyage en Italie. « Un grand tableau de Livio Mehus (figures de grandeur naturelle) représente le Sacrifice <f Abraham. Ce tableau est fait, dit-on , pour imiter la manière de Lanfranco; mais il semble plutôt dans la manière de Salvator Rosa. Il est composé avec le caractère fier de ce peintre, c’est-à-dire de grand goût et avec beaucoup de feu; les expressions en sont belles, surtout celle d’Isaac; la tête du Père éternel est d’une belle idée; le ton de couleur en est vigoureux et d’un effet de grand maître; le pinceau, large et facile. » Le critique français ne signale qu’un défaut comme nuisant à ces grandes qualités, c’est l’indécision des contours qui semblent se perdre dans un brouillard.

Baldinucci nous donne encore l’indication de plusieurs productions considérables de Livin Mehus. En 16 / 6 , il peignit pour le sénateur Alexandre Strozzi un tableau , admirable suivant le biographe italien, représentant le miracle de la manne opéré par Moïse. Tous les groupes

qui participent à cette composition sont d’une beauté remarquable. Dans l’un d’eux, l’artiste plaça les portraits du sénateur Strozzi et de sa femme. Le cavalier Carlo Guadagni eut de Mehus une Adoration des mages digne du Bassan, à ce qu’aflirme Baldinucci , et dans laquelle on remarquait des animaux que de grands connaisseurs eussent attribués au maître vénitien. Paul Falcomini , gentilhomme florentin renommé pour son goût, voulant donner un pendant à un tableau de Salvator Rosa, en fit * la commande à Livin Mehus dont l’œuvre , placée entre la peinture de Salvator et une des toiles les plus estimées du Bourguignon, soutint très -bien la comparaison avec ces dangereux voisins. On cite encore comme une pièce capitale une Nativité, faite par notre artiste pour le marquis François Riccardi, et dont la gravure fut donnée dans le grand bréviaire exécuté à l’imprimerie royale de Florence.

Dans la correspondance avec Gabburi, dont nous avons donné plus haut des extraits, Mariette parle de l’estampe de la Nativité faite pour le bréviaire royal, et exprime le désir d’en posséder une épreuve. L’éditeur des Leltere pittoriche ajoute en note : « Dans le bréviaire dont il est question , il y a deux planches : V Annonciation et la Nativité du Seigneur, dont les originaux sont, non pas dans le palais Riccardi, mais dans celui du grand-duc, et placés à l’entresol , appartement au prince Ferdinand. Ces deux tableaux sont admirables. » Gabburi répond à Mariette au sujet de cette même gravure, et lui donne les détails circonstanciés que voici : « Quant aux estampes du bréviaire de l’imprimerie royale, lesquelles sont faites d’après Livin Mehus, elles ont été destinées par François Salvetti, élève du Gabbiani. Je vous dirai l’histoire des originaux. Livio

avait peint quatre tableaux de la même dimension pour un certain Camillo Mainardi, riche tailleur et son ami intime. Le prince Ferdinand de Toscane en ayant entendu parler, voulut les voir, et les ayant trouvés extrêmement beaux, les acheta du tailleur, qui ne les céda toutefois qu’avec une grande répugnance, et qui même n’aurait pas pu s’y résoudre, si Livio ne lui avait promis de lui faire quatre autres tableaux selon son goût, promesse qui ne fut cependant pas effectuée. Les tableaux acquis par le prince Ferdinand et conservés dans ses appartements représentent : la Conception de Marie , la Nativité delà Vierge , Y Annonciation et la Nativité du Seigneur. Ces deux derniers ont seuls été gravés. ï>

En même temps que les estampes dont il a été parlé, Mariette s’était procuré deux dessins de Mehus, qui sont désignés de la manière suivante dans le catalogue de sa collection, rédigé par Basan : « Deux jolies compositions au bistre rehaussé de blanc : Putiphar, — Le satyre Mar syas. »

Nous ajoutons généralement à nos notices l’indication des œuvres du maître qui se trouvent dans les grandes collections de l’Europe. Si nous ne complétons pas la biographie de Livin Mehus par ces utiles renseignements, ce n’est pas faute d’avoir fait les recherches nécessaires; c’est qu’aucun tableau du peintre d’Audenarde n’est mentionné dans les catalogues des musées d’Allemagne, de France, de Hollande, d’Angleterre, d’Espagne et de Belgique. En Italie même, on ne trouve de ses productions constatées qu’à Florence, et dans la petite ville de Prato, dont l’église a de lui deux tableaux d’autel. Nous n’avons pas été plus heureux dans nos perquisitions pour découvrir son nom dans les inventaires des collections d’ama-

teurs. En vain aussi avons-nous cherché des traces de ses dessins. Si le nom de Mehus ne figure pas dans les catalogues des galeries publiques et particulières) il n’en faut pas conclure qu’il ne se trouve nulle part de ses œuvres. La seule supposition qu’on puisse raisonnablement former, c’est que le plus grand nombre de ses peintures a été attribué à d’autres maîtres. La carrière de Livin Mehus a été fort longue. Actif, laborieux, doué d’une facilité de travail signalée par tous ses contemporains comme un des traits distinctifs de son talent, il a laissé un œuvre considérable. Baldinucci donne une liste étendue des compositions qu’il exécuta pour des nobles florentins et qui, de son temps, existaient dans leurs palais. Elles ont disparu pour la plupart, soit après l’extinction des familles qui les possédaient, soit par suite de la dispersion des collections qui faisaient jadis la gloire de la cité des Médicis. Que sontelles devenues? Nous en revenons à la conjecture qui suppose de fausses attributions, comme étant la seule plausible. Livin Mehus était un peintre de très-grand mérite. Nous croyons avoir appuyé cette opinion sur assez d’autorités pour qu’elle ne puisse pas être contestée; mais il n’avait pas le génie qui imprime aux œuvres le cachet de l’originalité. Dans sa peinture, il se rapprochait tour à tour de Pierre de Cortone, de Salvator Rosa et du Basan; ses dessins avaient une parfaite analogie avec ceux d’Étienne Délia Bella. Suivant toute apparence, ceux de ses ouvrages dont la trace nous échappe ont été attribués, faute de signature, à l’un des maîtres dont il s’était assimilé la manière. On sait que telle est la façon d’agir des marchands de tableaux, des amateurs et même de certains directeurs de galeries publiques. En l’absence d’une marque authentique, ils aiment mieux baptiser un tableau

d’un nom célèbre, que de constater les droits d’un artiste peu connu à sa paternité. Ce calcul de la cupidité ou d’une fausse vanité a réduit considérablement le bagage des maîtres secondaires, pour enrichir au delà de toute proportion celui des princes de la peinture.

Livin Mehus est mort à Florence le 7 août 1691, et fut inhumé dans l’église de S'-Jacques de cette ville. Son portrait se trouve dans la galerie ducale, parmi ceux des artistes les plus fameux de tous les temps. Il a été gravé dans le Museo fiorentino. Laurent Mehus, un des plus savants philologues du XVIII m, ‘ siècle, né à Florence, fut vraisemblablement son petit-fils. Bien que la nature de ses travaux n’ait pas de rapport avec l’objet de nos recherches, nous croyons devoir indiquer quels sont les liens qui rattachent à la Belgique un écrivain honorablement cité pour les services qu’il a rendus à l’histoire littéraire de l’Italie.

ABRAHAM GENOELS.

Abraham Genoels, né à Anvers en 1640, appartenait à une ancienne famille d’artistes. Le registre d’inscription de la confrérie de Saint-Luc fait mention, à l’année 1615, d’un peintre nommé Corneille Genoels, élève de Josué Van Male. En 1656, un Abraham Genoels, suivant toute apparence, père de l’artiste dont nous allons nous occuper, est reçu franc-maître. Notre Abraham Genoels entra dans l’atelier de J. Backereel, qui lui enseigna les principes du dessin et près duquel il resta jusqu’à l’âge de quinze ans. Descamps, inépuisable dans ses naïvetés, dit que son ambition se borna d’abord à peindre le portrait; mais qu’il s’appliqua ensuite au paysage, encouragé par d’heureux essais. Sans admettre cette hiérarchie des genres, nous constaterons qu’en effet Genoels passa de l’étude de la figure à celle du paysage, non par un calcul d’ambition progressive, mais parce qu’il consulta ses forces et se reconnut peu de dispositions pour la peinture historique, dont le portrait n’est, en quelque sorte, qu’une modification.

Le changement de direction donné par Genoels à ses travaux, l’obligea à étudier plus sérieusement la perspective qu’il ne l’avait fait jusqu’alors. Ses biographes disent qu’il alla, dans ce but, demander des conseils à un certain Fierelands, de Bois-le-Duc, lequel lui enseigna la géométrie et les mathématiques, sciences qu’il approfondit

même, à ce qu’il paraît, plus qu’un peintre de paysage n’est tenu de le faire. De retour à Anvers, notre artiste, demi-savant, entendit parler du bon accueil fait en France à plusieurs peintres flamands, et de leur lucrative participation aux grands travaux par lesquels les ministres de Louis XIV s’attachaient à illustrer le règne de leur maître. L’idée lui vint d’aller chercher fortune de ce côté. Le difficile était de gagner Paris, à cause des mouvements de troupes occasionnés par la guerre allumée entre l’Espagne et la France. Genoels ne prit pas la route la plus courte, mais la plus sûre. Il se rendit à Amsterdam, où il s’embarqua sur un des navires d’une flotte marchande prête à mettre à la voile pour Dieppe, escortée par des vaisseaux de guerre.

Arrivé à Paris, Genoels eut l’occasion de se faire présenter à Gilbert de Sève, membre de l’Académie de peinture, qui venait d’être chargé par Louvois d’exécuter des modèles de tapisseries, et qui lit peindre par l’artiste anversois les fonds de paysages de huit grandes compositions représentant des jeux d’enfants. Le talent avec lequel Genoels s’acquitta de cette lâche lixa sur lui l’attention de personnes influentes, qui le recommandèrent aux dispensateurs des faveurs royales. Il était logé au Temple, où le grand prieur lui avait donné un atelier. Son crédit naissant lui amenait beaucoup de visiteurs; mais la nature de son caractère ne le portait pas à tirer, avantage des relations du monde. 11 était homme d’étude et non d’intrigue, ainsi qu’il le prouva dans plusieurs circonstances de sa vie. Cherchant moins à se faire des protecteurs que des amis, il se lia intimement avec le peintre anversois Francisque Millet. Une étroite communauté d’idées, de travaux et d’espérances s’établit entre les deux Flamands. S’aidant de

mutuels conseils, ils marchaient vers un but commun avec émulation, mais sans rivalité. Cette fraternelle union aida Genoels k supporter les tracasseries que lui suscitèrent les membres d’une corporation jalouse de ses gothiques privilèges.

Des commandes considérables étaient venues trouver Genoels dans son atelier du Temple. La princesse de Condé l’avait fait prier dépeindre des paysages pour le château de Chantilly; l’ambassadeur d’Angleterre s’était inscrit à son tour, et les amateurs s’empressaient, comme de raison, de

suivre ces aristocratiques exemples. Le bruit des succès de

Genoels arriva jusqu’aux maîtres de l’Ecole de Saint-Luc, qui lui envoyèrent des délégués pour l’engager à se faire inscrire sur les registres de leur corporation. Notre artiste n’était nullement tenté de se rendre à cette invitation. Il y avait peu d’honneur à s’enrôler dans une confrérie où les peintres et les sculpteurs se trouvaient confondus avec des broyeurs de couleurs, des doreurs, des éloffeurs et des marbriers, et ce peu d’honneur, il fallait le payer d’une assez grosse contribution. Genoels colora son refus d’un reflet de modestie, disant qu’il ne se croyait pas digne d’entrer dans la célèbre compagnie; mais les jurés de l’École de Saint- Luc ne tinrent pas compte de cette abnégation du peintre flamand. Ils lui lirent savoir que si ce , «était de bon gré, ce serait de force qu’il deviendrait leur confrère. Menacé de poursuites dont l’issue défavorable n’était pas douteuse, Genoels parlait de quitter la France et d’aller en Italie. Son ami Francisque Millet lui conseilla de ne pas prendre cette résolution avant d’avoir demandé à Gilbert de Sève s’il n’y avait pas un moyen plus simple de sortir de l’embarras où le mettaient les prétentions des jurés de la confrérie de Saint-Luc.

Le moyen trouvé par de Sève fut de faire entrer Genoels à l’Académie de peinture. Les membres de cette compagnie échappaient seuls à la juridiction des maîtres de Saint- Luc. Certes, un tel expédient était de nature à tenter notre artiste; mais il n’osait croire à son succès. Comment supposer que l’Académie lui ferait l’honneur de l’admettre dans son sein, lui dont la candidature ne s’appuyait encore que sur des titres insuffisants? De Sève lui dit de ne pas se mettre plus que de raison en peine de cet obstacle qu’exagérait sa modestie. Il promit d’intéresser Lebrun à la négociation qu’il s’agissait d’ouvrir, et qu’il dépendait de lui de conduire à bonne lin. Lebrun était, en effet, toutpuissant à l’Académie de peinture, qui lui devait et son existence et son organisation. Ce qu’il proposait était admis sans examen. De Sève lit aisément comprendre au peintre officiel du grand roi de quel secours pourrait lui être la coopération de Genoels, et combien il importait de fixer en France un artiste de ce mérite. Lebrun présenta donc notre Anversois à l’Académie, qui l’admit parmi ses membres le 4 janvier 1665.

Outre son talent incontestable de peintre, Lebrun avait celui de parfaitement choisir les hommes qui pouvaient le Seconder dans l’exécution des grandes entreprises pittoresques dont Louis XIV lui avait donné la haute direction. Ce tact, qui l’avait porté déjà à s’adjoindre Van der Meuleo, l’avertit des services qu’il pouvait attendre de Genoels. Mariette, dans ses annotations de YAbecedario, prétend que Genoels fut appelé de son pays pour recevoir la mission que lui réservait l’ordonnateur des travaux de la cour : * Le sieur Van der Meulen, dit-il , que le roi avait fait venir en France pour peindre ses conquêtes, ne pouvant suffire seul à la quantité d’ouvrages qui lui étaient

ordonnés, on fut obligé d’appeler encore d’autres peintres flamands pour travailler sous lui. Abraham Genoels , d’Anvers, habile peintre de paysages, vint en France à ce dessein, et comme il remplit parfaitement les vues qu’on avait sur lui, il fut employé dans beaucoup d’ouvrages qui se faisaient pour le roi , et ensuite admis dans l’Académie de peinture. » Ces lignes renferment plusieurs inexactitudes. Genoels vint de lui-même à Paris. Quand il quitta Anvers, il ne s’v était fait connaître par aucune production qui pût le désigner au choix de Lebrun. Ce n’est pas après avoir été employé, comme le dit Mariette, dans les ouvrages qui se faisaient pour le roi, que notre artiste fut admis dans l’Académie de peinture, mais, au contraire, avant de rien entreprendre, puisque, ainsi qu’on l’a vu, sa nomination eut précisément pour but de le retenir à Paris, en lui procurant les moyens de se soustraire aux poursuites des jurés de l’École de Saint-Luc. Quoi qu’il en soit, Genoels mis hors de cause, il n’en reste pas moins acquis à la gloire de notre école qu’on fut obligé d’appeler en France des peintres flamands pour illustrer le règne de Louis XIV.

La part qui échut à Genoels dans la distribution des commandes royales fut considérable et aurait sufli pour donner une base solide h sa réputation, si elle n’eût exigé de lui des travaux anonymes. On ne songe guère à Genoels en voyant les Batailles d'Alexandre, qui sont les plus beaux titres de gloire de Lebrun. Les fonds de paysages de ces grandes compositions sont cependant de la main du peintre anversois, et ce ne sont pas des accessoires de peu d’importance. Ils sont traités largement et ont un cachet de grandeur qui s’allie parfaitement avec les conceptions du chef de l’école française. Dans ces mêmes tableaux, les

chevaux, qui conlribuent singulièrement au mouvement de l’action, sont de Van der Meulen. Ainsi, deux peintres flamands ont travaillé à ces fameuses Batailles d'Alexandre dont on attribue tout l’honneur à Lebrun. Ajouteronsnous que la plus belle des estampes qui reproduisent ces peintures célèbres est l’œuvre d’un graveur anversois, de Gérard Edelinck, dont le burin lutta victorieusement contre celui d’Audran dans la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre?

Après Lebrun, d’autres peintres réclamèrent la collaboration de Genoels, qui leur prêta également l’appui de son pinceau et qui servit leur renommée aux dépens de la sienne. De là vient que, bien que notre artiste ait fait un long séjour en France, on retrouve difficilement aujourd’hui les traces qu’y laissa son talent. On savait de son temps quels étaient les tableaux à l’exécution desquels il avait coopéré; mais généralement on l’ignore aujourd’hui, et l’on fait honneur de son travail à d’autres peintres.

Ainsi que la plupart des meilleurs artistes du XVIl me siècle, Genoels a été employé aux Gobelins. Parmi les modèles qu’il y a faits pour être exécutés en tapisserie et dont on trouve la mention dans les étals de dépenses de ce vaste atelier où s’élaboraient les splendeurs des résidences royales , on remarque les compositions allégoriques des Quatre éléments. Lebrun donna les dessins des sujets principaux; Genoels fit les peintures, en ajoutant les accessoires et les fonds. Ces tableaux , qui ont été gravés avec des devises emblématiques et des inscriptions où les vertus du grand roi sont célébrées sur tous les tons, donnent un témoignage du goût et de l’imagination de notre artiste.

Genoels fut chargé d’aller dessiner le château de Mariemont, dont une vue devait être exécutée en tapisserie aux

Gobelins. 11 fut accompagné par Van Huglemburg, l’ex- » cellent peintre hollandais, élève de Van der Meulen, qui reproduisit tour à tour les hauts faits de Louis XIV et ceux du prince Eugène, tant il est vrai que l’art n’a pas d’opinion politique. Baudewyns, de Dixmude, autre élève de Van der Meulen, était également du voyage. Se trouvant si près de sa ville natale, Genoels éprouva le désir bien naturel d’aller embrasser les amis qu’il y avait laissés. Les artistes d’Anvers firent un accueil cordial au peintre dont le talent honorait sa patrie à l’étranger. Bertholet Flemalle vint le voir et l’engagea à se fixer à Liège, où il était rentré lui-même, malgré les efforts qu’on avait faits en France pour le retenir; mais Genoels avait d’autres desseins qui ne lui permirent pas de céder à des instances d’autant plus flatteuses cependant, qu’elles s’appuyaient sur un vœu exprimé par Maximilien-Henri de Bavière. Il retourna à Paris, peignit la vue de Mariemont, dont il était allé prendre l’esquisse, puis il fit ses apprêts de départ, car il avait depuis longtemps le projet d’aller travailler en Italie et ne voulait pas différer davantage de le mettre à exécution. En vain Lebrun s’efforça-t-il de l’en détourner en lui promettant la commande de travaux lucratifs.

Il tint bon pour son pèlerinage pittoresque et prit le chemin d’Anvers, d’où il comptait se diriger vers les Alpes par l’Allemagne.

Il ne fut pas permis à notre artiste d’entreprendre aussitôt qu’il l’aurait voulu son voyage d’Italie. Le comte de Monterey, gouverneur intérimaire des Pays-Bas, ayant eu connaissance de son séjour à Anvers, alla le trouver en personne et le pria de lui peindre plusieurs tableaux dont il se proposait de faire faire des tapisseries dans les fabriques de la Flandre. Le comte de Monterey était un ardent

collecteur de richesses artistiques et passait pour n’étre pas très-scrupuleux sur les moyens de se procurer les objets qui excitaient sa convoitise. Il laissa , sous ce rapport, une fort mauvaise réputation en Italie, car les rapines qu’il commit, de concert avec le marquis de Leganès, à Milan et à Naples, leur firent donner le surnom collectif des deux voleurs. Quoiqu’il en soit, le comteavait grande envie' de posséder des tapisseries historiées semblables à celles qui se fabriquaient en France pour Louis XIV. L’arrivée de Genoels, qui possédait les traditions de la manufacture desGobelins, lui parut être la circonstance la plus favorable à la réalisation de son désir. Ses pressantes instances décidèrent notre artiste à retarder son départ pour l'Italie jusqu’à ce qu’il lui eût fait une série de tableaux propres à être tissés en tapisseries. Genoels suivit l’exemple de Lebrun. Il prit des aides à son tour et fit peindre sous sa direction, par des hommes de talent dans chaque genre, les fleurs , les animaux et les ornements qui servaient d’encadrements à ses compositions.

Après avoir livré ses peintures au comte de Monterey, qui, nonobstant son fâcheux renom, les lui paya nonseulement en éloges, mais aussi en deniers comptants, Genoels partit enfin pour Rome. Houbracken nous apprend, d’après des renseignements fournis directement par le peintre anversois , que celui-ci avait pour compagnons de voyage l’habile sculpteur Pierre Verbruggen, Albert Clouvet, le graveur, Marcellis Librechts, François Moens, un marchand napolitain, un négociant vénitien et un chanoine de Lierre. Ce fut le 8 septembre 1674 que • cette petite caravane se mit en marche pour sa lointaine destination.

Heureusement arrivé dans la ville éternelle, Genoels

s’y trouva en pays de connaissance. Les artistes flamands qui étaient allés, comme lui , s’inspirer du génie de l’antiquité, aussi bien que de celui de l’art moderne, etqui formaient une association fraternelle, l’accueillirent avec un empressement que justifiait sa double qualité de compatriote et de membre de l’Académie de France. Bon gré mal gré, il dut céder à l’invitation qu’ils lui adressèrent de faire partie de la société qu’ils avaient établie sous le titre de Schilderbent et à laquelle on a aussi donné le nom de Bande académique. Cette société était exclusivement composée de peintres flamands et hollandais; les artistes italiens n’y étaient pas admis. Elle tenait ses séances dans un cabaret de Rome, par une réminiscence très -caractéristique des mœurs de la mère patrie. C’est dans ce temple qu’on procédait à la réception des nouveaux adeptes. Cette réception donnait lieu à des cérémonies burlesques; elle durait habituellement toute la nuit et se terminait le lendemain matin autour du tombeau de Bacchus, près de Rome. Les frais étaient à la charge du récipiendaire, et l’intempérance des initiés les faisaient monter parfois assez haut. L’opinion était répandue , on ne sait trop sur quel fondement, que l’idée de cette étrange institution avait été donnée par Raphaël. L’élu de la Schilderbent recevait un sobriquet qui avait rapport soit à sa figure, soit à son caractère , soit à son talent. C’est ainsi qu’on donna à J.-B. Weenincx le surnom de Hochet , à cause du son aigre de sa voix; à N. Leyssens celui de Casse-noix , pour la longueur de son nez, qui inclinait vers le menton; à J. de Heuscelui de Contre-épreuve , à cause de son penchant à l’imitation ; à Van Bloemen celui (Y Horizon, par allusion à la beauté de ses lointains. Les membres de la Bande académique ne se désignaient point entre eux nullement

que par ces sobriquets, dont quelques-uns sont devenus populaires au point de remplacer le vrai nom de l’artiste, comme il est arrivé à Van Bloemen , qui est demeuré Orizzonte pour les Italiens.

Il fallait à Genoels un surnom académique. Ses confrères lui décernèrent, au milieu de leurs joyeuses libations, celui à 1 Archimède, à cause des connaissances peu ordinaires qu’il avait acquises dans la perspective, la géométrie et les mathématiques. Ce nom lui est resté; il l’adopta lui -même et signa généralement depuis lors: Genoels alias Archimede. Mariette s’est trompé lorsqu’il a dit : « Genoels s’étant retiré à Anvers et étant devenu vieux, » quitta la peinture, et, par une bizarrerie qui marquait » la chute de son esprit, voulut qu’on le nommât Archi- » mède, et en cette qualité, il enseignait gratuitement aux » jeunes gens la perspective. * La prétention attribuée par l’iconographe français à notre artiste serait, en effet, des plus ridicules; mais ce qui précède prouve que l’imputation de Mariette est sans fondement. Genoels n’avait pas songé de lui-même à se faire appeler Archimède; il avait seulement gardé ce sobriquet qu’il devait au baptême de la Schilderbent , ainsi que Van Bloemen conserva celui $ Horizon, et Pierre Molyn celui de Tempéle. Grand connaisseur en fait d’estampes, Mariette aurait dû se rappeler que le nom d 'Archimède se trouve sur les planches gravées par Genoels pendant son séjour à Rome. Il n’eût pas avancé que celui-ci le prit dans sa vieillesse, par une bizarrerie qui attestait une décadence intellectuelle.

Genoels passa huit années à Rome. Il les employa presque tout entières à faire des éludes qu’il se proposait d’utiliser plus tard. Ses seules peintures terminées y furent un portrait du cardinal Rospigliosi et trois paysages, qu’il

n’osa refuser à cette Éminence dont il avait reçu un accueil flatteur. I) explora la ville de Rome et ses environs, prenant çà et là des croquis de monuments, de ruines et de sites pittoresques, matériaux précieux destinés à de futures compositions. Ce fut pendant son séjour en Italie qu’il entreprit de graver à l’eau-forte. Dès ses premiers essais, datés de 1675, il obtint un succès complet dans ce genre où il n’eut, pour ainsi dire, point d’apprentissage à faire. Sa touche est large, facile, spirituelle; elle a la vigueur du burin et la liberté du crayon. Ennemi des procédés conventionnels, il modifiait son travail selon la nature des objets qu’il avait à rendre, et dont il s’efforçait, avant tout, de déterminer le vrai caractère.

Le catalogue le plus complet de l’œuvre gravé de Genoels qui ait été donné est celui de Bartsch. Il comprend soixante-quinze pièces. Toutefois, le catalogue Rigal mentionne sept pièces que Bartsch n’a point décrites. Dans toutes les estampes de notre artiste, le paysage est l’objet principal; mais il eut le soin d’y introduire des scènes variées, composées avec goût, et qui ajoutaient singulièrement à l’intérêt du site. C’est ainsi qu’il représenta tour à tour une Fuite en Égypte, un saint Jérôme en prière; un Sacrifice au dieu Pan, et d’autres cérémonies païennes; des épisodes romanesques, comme celui où un jeune homme grave sur l’écorce d’un arbre le nom de sa maîtresse, des scènes de la vie rustique, des vues de jardins ornées de fragments d’architecture, etc. Un grand sentiment de l’agencement des lignes se manifeste dans ces esquisses riches sans confusion , où des fabriques pittoresques et des ruines empreintes de la poésie mélancolique du passé, se mêlent à de belles masses d’arbres.

Il existe dans le cabinet du prince Charles de Sehvvar-

zenberg, à Vienne, une eau-forte de Genoels d’une extrême rareté et qui est restée inconnue à Bartsch. Elle a pour sujet une femme et un enfant auprès d’un pont, dans un fond de paysage. On y voit la marque G. fe. écrite à rebours.

La plupart des estampes de Genoels sont gravées à la pointe pure. Cependant il a fait quelques essais d’imitation du lavis, en frottant la planche avec une pierre ponce. Ce ne sont pas les meilleures pièces de son œuvre. Pour qu’il fût vraiment lui-même, il fallait que, sans se préoccuper des procédés d’exécution, il laissât courir la pointe sur la surface polie du métal, comme le crayon sur le papier. Beaucoup d’artistes on t traité l’eau-forte avec plus de science des effets; mais il en est peu qui aient mis dans leur travail plus de franchise et plus de vigueur.

Félix Meyer, artiste suisse, a gravé d’après un dessin de Genoels un pendant du Repos en Égypte de ce maître. Cette estampe, marquée A. G. invent. — F. M. fec. Romœ , 1677, représente un groupe de trois femmes assises au pied d’un grand arbre, dans un site montueux. On a aussi de Baudewyus de belles eaux-fortes reproduisant les compositions de Genoels. Ces pièces, où le genre de gravure de l’artiste anversois a été fidèlement imité, font partie de la Calcographie du Louvre.

A l’occasion d’une suite de’ cinq paysages en rond, communément attribués à Genoels, Mariette s’exprime ainsi dans les annotations de ÏAbecedario : « Ils ont été gravés par Châtillon d'après Genoels; ils sont mal exécutés et appesantis d’ouvrage. » Basan s’est trompé lorsqu’il a dit que Genoels grava d’après les dessins de Van der Meulen. Notre artiste n’a reproduit que ses propres compositions. La franchise de ses eaux-fortes suffirait pour le prouver.

Rien n’y sent le travail patient du copiste; c’est le jet spontané de l’inspiration dont la main n’est que l’interprète. Florent le Comte a commis une autre erreur en mêlant les estampes de Genoels avec celles de l’œuvre de Van der Meulen, dont il donne le catalogue.

Genoels profila de son séjour à Rome pour faire mouler plusieurs fragments de sculpture antique et pour acquérir des marbres originaux qu’il adressa à Lebrun, en le chargeant de les offrir en son nom à l’Académie de peinture. Considérant, après huit années de travaux assidus, la tâche qu’il s’était imposée comme accomplie, ayant réuni plus d’études qu’il ne lui serait vraisemblablement donné d’en pouvoir mettre en œuvre dans le reste de sa carrière, il quitta Rome le 25 avril 1682, suivant Houbracken et se dirigea vers la France par la voie de terre, afin de visiter la partie de l’Italie qu’il ne connaissait pas.

Arrivé à Paris, Genoels fut fêté par ses collègues et par ses amis, qui croyaient à son retour définitif. Ses études, ses dessins, ses croquis, dont la réunion formait une des plus riches collections de documents pittoresques qu’on eût rassemblée sur l’Italie, furent, pendant plusieurs mois, l’objet de la curiosité des artistes et des amateurs. Lebrun fut frappé du développement qu’avait pris son talent durant les années qu’il venait de consacrer à de consciencieux travaux. Comprenant le parti qu’il en pourrait tirer, il fit un nouvel appel à sa collaboration; mais Genoels avait pris la résolution de se retirer dans sa patrie, et rien ne put le détourner de l’exécution de ce projet. Il fit don à Colbert et à Lebrun de deux beaux paysages, puis il partit pour Anvers, où il fixa désormais sa résidence.

Ce fut au mois de décembre 1682 que Genoels rentra dans sa ville natale. Il avait alors 42 ans. Dans toute la

force (le l’âge, il ne pouvait passe résigner au repos, cette mort anticipée des hommes voués aux travaux de l’intelligence. Il y devint le conseil et le guide des jeunes artistes pour lesquels il ouvrit un cours gratuit de perspective, de géométrie et d’architecture, sans exiger de ses disciples qu’ils le nommassent Archimède, ainsi que l’a dit fort plaisamment Mariette. Ce ne fut pas sa seule occupation. Il continua de graver à l’eau-forte, car parmi les pièces de son œuvre il en est un certain nombre qui sont datées d’Anvers de 1684 à 1690. On ne peut douter qu’il ne se soit également livré à la peinture. A quoi lui eût servi ce voyage d’Italie qu’il avait entrepris dans le seul but de fortifier son talent et de faire provision de matériaux, et comment, pendant son séjour à Rome, aurait-il refusé toute commande de tableau, afin de n’être pas détourné de ses études, si ces études ne devaient pas être mises à profit? Quarante années se sont écoulées entre le retour de Genoels à Anvers et sa mort. Il n’est pas permis de supposer qu’il se soit abstenu de toute manifestation de ses facultés de peintre durant cette longue période? D’où vient donc l’extrême rareté de ses tableaux? C’est un point qu’il est nécessaire d’examiner.

M. De Burtin s’exprime ainsi dans son Trailé des connaissances nécessaires aux amateurs de tableaux : « Je crois faire une chose utile en donnant ici les noms des maîtres dont les ouvrages ont tant de mérite et sont d’une rareté si grande, que c’est un bonheur extraordinaire de pouvoir en rencontrer. Tel est entre autres Abraham Genoels, excellent paysagiste dont les tableaux, du coloris le plus aimable et de la touche la plus délicate, se vendent presque toujours sous le nom d’autrui, d Tel est, en effet, la cause de la rareté des tableaux de Genoels : ils se vendent

sous les noms d’autres maîtres. Ces erreurs ne sont que trop communes dans l’histoire des arts.

Gérard de Lairesse, en exprimant ses idées sur la signification qu’il faut donner au mot pittoresque, dit qu’il place, parmi les paysagistes, l’Albane, Genoels (qu’il écrit Génouilje), Gaspar Poussin et Polidor (Glauber) au-dessus de Breughel, de Bril, de Bloemmaert et de Savery, de même qu’il préfère, comme peintres de figures, Raphaël, le Corrége, le Poussin et Le Brun à Pierre Van Laar, à Brouwer et a Molenaer, par la raison que la belle nature est celle que l’art doit toujours se proposer de rendre. Ce passage prouve évidemment que Gérard de Lairesse a eu sous les yeux des tableaux de Genoels; or, comme il n’a pas quitté la Hollande depuis son départ de Liège, on ne peut douter qu’il n’ait vu à Amsterdam ces tableaux sur lesquels il a formé son opinion, en ce qui concerne notre artiste.

M. Deperthes, auteur de l 'Histoire du paysage , signale également le fait singulier de la disparition des peintures de Genoels; mais sans chercher à l’efpliquer. Il reud, du reste, hautement hommage au génie du peintre anversois: « Pour bien apprécier, dit-il, l’étendue de son imagination et les avantages dont il fut redevable à des études recueillies avec assiduité et discernement, il serait bon de recourir h une suite d’estampes gravées par lui-même et par divers artistes d’après ses dessins. C’est dans cet œuvre, précieux à consulter, que l’on remarquera non pas seulement des vues de jardins ornés de statues, de vases, et sur les devants des arbres d’un port élégant et des plantes groupées avec art; mais des compositions ingénieuses et conçues dans un style noble, des paysages enrichis de ruines et de fabriques pittoresques et animés par des figures bien dessinées et drapées largement. Ces

vestiges du talent d’Abraham Genoels inspireront sans doute des regrets sur la perte de ses principaux ouvrages; mais il n’est pas moins constant qu’ils serviront toujours à déposer en faveur de la noblesse de ses compositions et de la délicatesse du goût qui le dirigea habituellement dans le choix de la nature et dans la manière de la retracer. » Un écrivain dont la sagacité ne peut être révoquée en doute, C.-L. Hagedorn, a cru ne pouvoir faire un plus bel éloge de Jean Glauber qu’en disant : « Il faisait les ligures avec l’esprit de Lairesse et le paysage avec le goût de Genoels. »

Les seuls musées de l’Europe où l’on voie des œuvres d’Abraham Genoels sont ceux d’Anvers et de Brunswick. Nous avons cité déjà le tableau qui se trouve dans la première de ces deux collections et que l’artiste peignit pour l’Académie de Saint-Luc avant son départ pour l’Italie. A Brunswick , il y a deux paysages, dont l’un lui est attribué positivement, et l’autre d’une manière douteuse.

Il n’est pas jusqu’au morceau de réception de notre artiste à l’Académie de peinture qui n’ait disparu. C’était un grand paysage de six pieds sur cinq, représentant une vallée au milieu de laquelle on voyait un lac et qu’animaient plusieurs ligures. Ce tableau se trouvait jadis au Louvre, dans les salles accordées par Louis XIV à l’Académie. L’intéressante collection des morceaux de réception des académiciens a été dispersée; mais on sait ce qu’ils sont devenus pour la plupart. On les retrouve au Louvre, à l’École des beaux-arts et dans plusieurs musées de France. Par une singulière fatalité qui semble s’attacher aux œuvres de peinture d’Abraham Genoels, son tableau est du petit nombre de ceux dont le sort est resté ignoré.

Les dessins de Genoels ne sont pas plus communs que ses

tableaux. Il est du moins aussi difficile d’en saisir actuellement la trace. Le catalogue du célèbre cabinet dePaignon- Dijonval mentionne dix-huit paysages de notre artiste : dessins à la plume, à l’encre de chine ou à l’aquarelle. Il y en avait six dans la collection du prince de Ligne. Le musée du Louvre n’en possède pas un seul , et l’on manque d’indications sur ceux qui pourraient exister entre les mains des particuliers. Où sont toutes les études, tous les croquis que Genoels rapporta d’Italie et dont il avait à Anvers des portefeuilles remplis? Sont-ils restés en Belgique ou bien ont-ils passé à l’étranger, avec tant d’autres objets attestant le génie de nos artistes? C’est une question qu’il est plus aisé de poser que de résoudre.

Aucun biographe n’a donné la véritable date du décès de Genoels. La plupart se bornent à dire qu’il est mort à Anvers dans un âge avancé. Basan est plus formel, mais aussi plus inexact dans ses affirmations. Il commet deux erreurs en disant que Genoels « travailla en Italie et en France, où il mourut en 1703. i> Fuessîi (ait vivre notre artiste jusqu’en 1727. Cette date n’est pas non plus la véritable. Abraham Genoels mourut à Anvers, le 10 mai 1723. Il fut enterré dans l’église des Dominicains. L’épitaphe gravée sur la pierre tumulaire chante les louanges du maître en détestables vers flamands. Le poète sans orthographe qui l’a rédigée dit qu’on retrouve son art, après sa mort, dans les élèves qu’il a formés, ce qui prouve que Genoels avait, en effet, fondé une école à Anvers. L’auteur ajoute qu’il fut célèbre en France comme peintre du roi. Genoels n’a pas eu le titre officiel de peintre de Louis XIV, comme ces mots tendraient à le faire croire. Il a seulement été employé aux travaux exécutés pour ce monarque, ce qui est très-différent.

La mémoire de Genoels est religieusement gardée à l’hospice de Saint-Julien, d’Anvers, dont il fut un des bienfaiteurs. Il légua une somme de dix mille florins à cette institution charitable. Pour amasser une fortune qui lui permît de faire une pareille largesse, sans porter atteinte aux droits de ses héritiers, il a dû multiplier ses productions; car les œuvres d’art ne se payaient pas de son temps aussi cher qu’aujourd’hui , toute proportion gardée de la valeur du numéraire. Ce fait vient à l’appui de ce que nous disions plus haut de la probabilité d’une attribution d’un grand nombre de ses tableaux à d’autres maîtres; il donne même à cette probabilité un caractère de certitude.

Le buste de Genoels, sculpté par Michel Van der Voort, se trouve à l’hospice de Saint-Julien. Il est dit dans l’inscription qu’il surmonte que l’artiste mourut en 1723, âgé de 87 ans. S’il fallait s’en rapporter à cette indication, Abraham Genoels serait né en 1636 et non en 1640; mais comme il est inscrit sous cette dernière date au registre baptistaire de l’église Saint-Jacques, il n’est pas douteux que ce ne soit une erreur.

BALTHAZAR GERB1ER.

II est des artistes dont on écrit l’histoire en Taisant l’analyse de leurs œuvres. Absorbés par la méditation et par les travaux pratiques, ils sont restés étrangers aux choses de ce monde. Leur atelier fut pour eux l’univers; ils s’y concentrèrent tout entiers, sans se soucier de ce qui se passait au delà de cet étroit horizon. Leur douce et

monotone existence offre nécessairement peu de ressources au biographe. Tel ne fut pas Balthazar Gerbier. Peintre, architecte, diplomate, économiste, cet étrange personnage a eu recours à tous les moyens de fortune, prenant de préférence les routes tortueuses pour arriver à son but. Sa vie aventureuse est féconde en incidents bizarres, et le seul embarras de son historien est de le suivre dans ses évolutions. Doué de brillantes facultés, il en fit un mauvais emploi. L’élévation qu’il aurait pu ne devoir qu’à son talent, il la chercha dans le jeu des intrigues. Quoi qu’il en soit, malgré ou plutôt à cause de ses travers, il offre un des plus curieux sujets d’étude qui soient dans les annales de l’art tlamand.

Né à Anvers, en 1592, Balthazar Gerbier apprit la peinture, on ne sait sous quel maître, et se distingua comme miniaturiste. Sandrart affirme que le désir de se perfectionner dans son art le conduisit en Italie, où il aurait passé un grand nombre d’années. Cette assertion a été répétée par la plupart des biographes. L’auteur de YAbecedario pittorico et Baldinucci, qui étaient à même d’en contrôler l’exactitude, l’ont reproduite en lui donnant une sorte d’autorité. Tout porte cependant à croire quelle est dénuée de fondement. Tant d’artistes faisaient alors le voyage d’Italie, qu’on ne croyait pas pouvoir écrire la vie d’un peintre, sans débuter par cette banalilé d’une excursion au delà des Alpes. Gerbier se trouvait en Angleterre en 1613. Il avait alors vingt et un ans. On admettra difficilement qu’il ail pu faire auparavant un long séjour en Italie. S’il avait réellement visité cette contrée, il y aurait laissé des traces de son passage; son caractère insinuant, joint à un mérite réel , lui eut fait trouver accès près de quelque haut personnage dont il aurait su exploiter la faveur. Corneille De

Rie, qui a consacré une page de son Gulden Cabinet à chanter en vers pompeux l’éloge de Gerbier, ne fait aucune mention de ce prétendu voyage d’Italie. Il cite comme un témoignage de la haute estime où fut toujours l’art de la peinture, l’exemple de Balthazar Gerbier, dont le talent, dit-il, brilla d’un grand éclat, et lui fit obtenir le titre de peintre de la cour d’Angleterre, après avoir été attaché à l’illustre maison de Buckingham. De Bie ajoute que Gerbier fut également savant dans l’architecture, les mathématiques, la géométrie, la perspective, la cosmographie et la géographie. Nous verrons, en effet, qu’il cultiva ces branches diverses des connaissances humaines.

Le duc de Buckingham avait donc pris Gerbier à son service comme peintre d’abord, puis comme instrument de ses secrets desseins. Sous une apparence de simplicité

et de bonhomie, Balthazar Gerbier cachait un esprit fin,

souple, rusé et fécond en expédients. Tel est du moins le portrait qu’en trace l’auteur d’une pièce manuscrite conservée à la Bibliothèque royale. C’était bien l’homme qu’il fallait au favori de Jacques 1 er pour le seconder dans ses mystérieuses entreprises.

Quand le duc de Buckingham partit furtivement avec le prince de Galles pour aller à Madrid négocier le mariage de l’héritier du trône avec l’infante d’Espagne, il emmena Balthazar Gerbier, qui devait exercer son talent de miniaturiste en retraçant sur le vélin, pour son auguste fiaucé, l’image de la future princesse d’Angleterre, et son habileté diplomatique en aidant le duc à lutter de ruses avec d’Olivarès. Horace Walpole parle de ce voyage en Espagne et cite une lettre adressée par la duchesse de Buckingham à son mari pendant son séjour à Madrid : « Si vous avez » un peu de temps, écrit la noble dame, dans un accès

d de tendresse conjugale, je vous prie de poser pour Ger- » bier, atin qu’il fasse votre portrait en petit, et de me » l’envoyer. » Cette lettre autographe existe dans le dépôt . des manuscrits de la Bibliothèque Harléienne. Le petit portrait sentimentalement sollicité parla duchesse de Buckingham pour charmer les ennuis de son veuvage, n’est pas le seul que Gerbier ait fait du célèbre favori. On voit dans la collection de Norlhumherland une grande et belle miniature représentant le duc de Buckingham à cheval. D’après la description qu’en donne Walpole, la tête est très-bien peinte, le vêtement écarlate rehaussé d’or est d’un travail précieux. Il y a de la vivacité dansMe mouvement du cheval. Le personnage se détache sur un fond de paysage. Au sommet de sa peinture, l’artfste a inscrit la devise du duc de Buckingham : Fidei coticula crux, et il l’a signée au bas : B. Gerbier, 1G28.

Nous avons dit que Gerbier avait des fonctions trèsvariées dans la maison du duc de Buckingham. Nous ne devons pas oublier celle de garde des objets d’art réunis par son patron. Celui-ci aimait la peinture et consacrait des sommes considérables à l’acquisition de tableaux des premiers maîtres. On serait plus disposé à lui en savoir gré, si l’argent employé à satisfaire ce goût délicat n’avait été le fruit des impôts dont Jacques I er accablait le peuple anglais pour fournir aux fastueuses dépenses de son favori. Du reste , Buckingham eut tant de vices, sa mémoire est chargée de tant de fautes, qu’on peut bien lui concéder le mérite d’avoir appris à ses compatriotes l’estime qu’il fallait faire des chefs-d’œuvre des écoles étrangères. Ce sera une légère compensation aux justes sévérités de l’histoire. On sait qu’à force de sollicitations, il décida Rubens à lui céder , pour la somme de dix mille livres sterling , le riche

cabinet que l’illustre artiste s’était plu à former, et où se trouvaient des pièces capitales des plus grands peintres italiens. On sait encore que, par un bizarre retour des choses d’ici-bas, cette collection revint à Anvers pendant la révolution d’Angleterre et fut, en grande partie, achetée par l’archiduc Léopold.

Quoiqu’il en soit, Gerbier .avait la direction de la galerie du duc de Buckingham. Walpole dit que l’évêque Tanner possédait un catalogue de cette galerie écrit de la main de notre artiste qui avait été chargé de faire des achats pour le compte de son patron. Agissant en vertu de pleins pouvoirs et au moyen de crédits illimités, Gerbier enrichissait la collection de York-House, résidence du duc de Buckingham , de toutes les œuvres capitales qui entraient dans la circulation en Italie, dans les Pays-Bas et en France.

Une mission politique détourna momentanément Gerbier de ses occupations d’artiste. Charles I er était monté sur le trône. Buckingham recommanda au nouveau monarque son agent comme un homme adroit, et capable de conduire à bonne fin une affaire difficile. Une occasion se présenta de mettre à l’épreuve les talents diplomatiques de Ballhazar Gerbier. Il fut envoyé à la Haye, afin de suivre les négociations secrètes qui avaient pour but d’opérer un rapprochement entre l’Angleterre et l’Espagne. Par une singularité bien remarquable, c’est avec Rubens, chargé des intérêts de l’infante qu’il devait traiter. Ainsi deux peintres flamands, deux artistes d’Anvers, allaient se rencontrer pour arrêter les bases d’une convention politique qui pouvait influer de la manière la plus grave sur les destinées de l’Europe. On ne voit pas sans étonnement Gerbier jouer le premier rôle dans une affaire où Rubens

intervient; mais il faut se rappeler qu’il s’agit d’une intrigue de cabinet plutôt que d’une négociation régulière, et que l’agent de Buckingham est là dans son élément. Balthazar Gerbier donne des détails circonstanciés sur ses rapports avec Rubens dans une longue lettre reproduite par Walpole, et à bon droit signalée par l’auteur anglais comme étant le document le plus curieux et le plus complet sur cet épisode historique où les chefs d’emploi de la scène politique s’effacent pour laisser le champ libre à des agents occultes. Gerbier raconte qu’il a envoyé un passeport à Rubens, et qu’après quelques difficultés soulevées par celui-ci sur le lieu de l’entrevue, ils se sont rencontrés à Delft où ils ont eu de longues conférences à la suite desquelles l’illustre représentant de l’infante reprit le chemin de Bruxelles, battu sur le terrain diplomatique par l’émissaire de l’Angleterre, s’il faut en croire le témoignage de celui-ci , qui affirme que son adversaire s’en alla, avec la puce à l'oreille.

Charles I er fut sans doute satisfait de la manière dont Gerbier s’acquitta de sa mission, car l’année suivante, c’est-à-dire en 1628 , il i’auoblit, le décora publiquement, à Hampton-Court, des insignes de la chevalerie. Ce ne fut pas la seule faveur que lui accorda son royal maitre. Il est dit dans une lettre citée par Walpole que Charles I er et la reine firent à Gerbier l’honneur de souper chez lui, dans la belle habitation qu’il avait arrangée avec un goût d’artiste et qui ne lui coûtait pas moins de mille livres sterling, somme considérable pour le temps. L’occasion de cette visite du roi, qui dut rendre les courtisans jaloux, fut sans doute l’inauguration d’une salle que Gerbier avait fait construire pour y donner des exhibitions de paysages dans le genre des panoramas qu’on a vus depuis lors et

dont l’idée première paraît devoir lui être attribuée. Il parle, daas un livre sur l’architecture dont il sera question plus loin, de l’ouverture de ce spectacle en 1628, et des éloges qu’il lui valut de la part du roi. Gerbier obtint aussi dans celte circonstance la survivance d’Inigo Jones comme intendant général des monuments, et la charge de maître des cérémonies.

Gerbier fut envoyé de nouveau dans les Pays-Bas par Charles I er en 1651 , et cette fois accrédité près de l’infante à Bruxelles, où il lit un séjour de plusieurs années. Nous n’avons pas à nous occuper de la part qu’il prit aux affaires politiques. Il nous suffira de dire que cette part fut considérable et que Gerbier donna de nouvelles preuves de son aptitude aux affaires et surtout aux affaires ténébreuses. Tout en restant l’envoyé de Charles I er , il aurait, assure un • écrivain, offert à la gouvernante de lui révéler, moyennant uue somme de vingt mille ducats, un secret qui intéressait la sûreté de ses États. II s’agissait d’une conspiration tramée contre la Belgique par Richelieu, d’accord avec l’Angleterre et la Hollande. Nous ne chercherons pas à démêler ce qu’il peut y avoir de fondé dans cette allégation. Sans omettre les principales circonstances de la vie aventureuse de Gerbier, nous devons, pour rester dans la sphère de nos études, le considérer surtout comme artiste ou du moins comme participant à des choses d’art. Pendant son séjour à Bruxelles, il achète un tableau de Van Dyck représentant la Vierge avec sainte Catherine et l’envoie au lord trésorier d’Angleterre, avec prière de l’offrir de sa part au roi ou à la reine comme cadeau de nouvel an. Van Dyck, suivant ce que nous apprend une autre lettre de Gerbier, fit savoir à Londres qu’il n’avouait pas la paternité de celte œuvre. Dans son indignation ,

l’envoyé de Charles I er écrit au lord-trésorier pour se plaindre du peintre dont la mauvaise foi aurait éclaté, dit-il, en cette circonstance. Il fait l’histoire de son acquisition et donne une longue énumération des preuves sur lesquelles s’appuie l’authenticité de la peinture. Le tableau que Van Dyck désavoue est connu de tous les artistes de Bruxelles, et Rubens déclare qu’il est de la main de son élève. L’infante l’avait fait placer dans l’oratoire de la reine mère (Marie de Médicis) pendant le séjour qu’elle fit à sa cour. D’où vient que Van Dyck a renié son œuvre? Gerbier l’explique de la manière suivante. Van Dyck lui avait témoigné le désir d’aller en Angleterre et l’avait prié d’intercéder près de l’infante et de Marie de Médicis, pour qu’elles l’autorisassent à s’y rendre avec leurs portraits. Tout à coup il changea d’avis, et loin d’être reconnaissant des démarches que Gerbier avait faites pour préparer son voyage, il voulut le desservir et ne trouva rien de mieux que de déclarer apocryphe le tableau dont l’agent de Charles I er avait fait hommage à son souverain. Non content de communiquer au lord trésorier tous ces détails pour sa justification, Gerbier fait dresser par-devant notaire un acte où il les reproduit avec attestation de plusieurs témoins, parmi lesquels figure un certain Salomon Nobliers, peintre ou plutôt, sans doute, marchand de tableaux, qui a vendu la Vierge de Van Dyck et qui soutient que c’est bien un original. Le témoin ajoute que le jeune maître a traité le même sujet dans un tableau qui se trouve en Hollande; mais que, d’après l’avis de Rubens, celui qui a été envoyé par Gerbier en Angleterre lui est très-supérieur. Rubens ayant eu connaissance du débat auquel donnait lieu la mauvaise foi de Van Dyck, aurait dit qu’on pouvait mettre cet artiste au défi de faire quelque chose de mieux

que la peinture dont il refusait de se reconnaître l’auteur.

L’acte notarié renfermant ces déclarations fut envoyé par Gerbier au lord trésorier pour être mis sous les yeux du roi. Dans une lettre qu’il écrivit à Charles I er , notre artistediplomate expliqua de nouveau les motifs qui avaient porté Van Dyck à lui nuire. On aurait écrit de Londres à Van Dyck que Gerbier était chargé par la cour de l’engager à passer en Angleterre, et comme l’envoyé deCharles I er n’en avait rien fait, n’ayant en réalité aucune instruction de son maître à cet égard, le peintre avait cru à son mauvais vouloir et s’était voulu venger. Les pièces relatives à cette curieuse affaire ont été données par M. William Hookham Carpentier , dans ses Documents sur Van Dyck , d’après les originaux qui se trouvent aux Archives royales d’Angleterre.

Ballhazar Gerbier était bien digne d’entrer en relation avec Gaston d’Orléans, prince remuant, grand faiseur d’intrigues, et préférant toujours, dans sa conduite politique, la ligne courbe à la droite. Gerbier fut sans doute employé par le frère de Louis XIII à des négociations secrètes. C’est du moins une conclusion qu’on peut tirer de ce passage d’une lettre du comte de Leicester, ambassadeur à Paris , sous la date du 24 novembre 1657 : « J’ai » reçu un paquet de Gerbier pour monseigneur D. D. (duc » d’Orléans). » On peut supposer que ce paquet contenait quelque projet de conspiration contre Richelieu; mais si Gerbier était homme à ourdir habilement une trame, le cardinal , de son côté, ne manquait pas d’adresse et savait se défendre. Si nos conjectures sont fondées, l’élève de Buckingham en fut pour ses frais d’imagination.

Après avoir dit que Ballhazar Gerbier reçut, en 1641 , de Charles I er des lettres de naturalisation , Walpole ajoute

que, depuis celle époque jusqu’à la mort du roi, il ne trouve plus rieu qui le concerne, mais qu’il ne suppose pas qu’un . homme aussi éminemment doué du génie de l’intrigue, ait pu rester inactif dans ces temps d’agitation. Cette phrase a été copiée par tous les écrivains qui se sont occupés de Balthazar Gerbier, et il est demeuré établi que ce personnage énigmatique disparut pendant sept années, sans qu’on puisse savoir ce qu’il devint. Nous allons combler cette lacune de sa biographie. A la vérité, la nouvelle direction qu’il donna à son inquiète activité est si singulière, si peu en rapport avec ses travaux précédents, que l’on comprend très-bien que sa trace ail dû être perdue.

C’est à Paris que nous retrouverons Gerbier, sollicitant et obtenant, en 1645, le privilège de l’établissement des monts-de-piété en France. Pour répondre aux critiques dont ces institutions étaient l’objet et aux scrupules religieux qu’elles soulevaient, notre artiste-diplomate, aujourd’hui financier , publia trois brochures dont voici les titres : i° Remontrance très-humble du chevalier Balthazar Gerbier et ses associez à monseigneur l’ illustrissime archevesque de Paris touchant le mont-de-piété , et quelques mauvais bruits que nombre d’usuriers sèment contre ce pieux, utile et nécessaire établissement. Paris, 4645. — 2° Justification particulière des intendants des monts-de-piété touchant les droits de trois deniers pour livres par mois que le roy et son conseil ont trouvé bon que lesdits monts reçoivent à l’ouverture de leur établissement , sur ce que les nécessiteux y voudront apporter volontairement, à l’exemple des monts établis en plusieurs endroits de la chrestienté , par l’approbation des papes et conciles. Paris, 1643. — 5° Exposition du chevalier Balthazar Gerbier à messieurs les docteurs en théologie de la faculté de Paris sur l’établissement des monts-de-piété.

Paris, 1644. Ces trois opuscules soûl de la plus grande rareté. Ils ont élé réimprimés dans les Archives curieuses de l'histoire de France. L’auteur s’efforce d’y combattre les préjugés de toute nature qui s’opposaient, en France, à l’établissement des monts-de-piété. Il signale les services que ces mêmes fondations ont rendus dans les pays étrangers, et notamment dans le Brabant et dans les Flandres. C’est pendant son séjour à Bruxelles que Gerbier avait étudié l’organisation des monts-de-piété et qu’il avait sans doute conçu l’idée de créer des établissements semblables en France. Toutefois, bien qu’il eût obteuu de Louis XIV, au mois de septembre 1643, des lettres patentes pour mettre son projet à exécution , il ne parvint pas à triompher des obstacles que lui opposèrent ses adversaires, et plus d’un siècle s’écoula avant que l’institution des monts-de-piété fût adoptée par la France. Il est un rapprochement assez curieux à faire, c’est que tandis que la Belgique fut redevable à Wenceslas Coeberger, peintre et architecte, de l’introduction des établissements de bienfaisance, qui, sous le nom de Lombards changé ensuite en celui de montsde-piété, fonctionnaient depuis longtemps en Italie, un autre peintre-architecte, Balthazar Gerbier, fut sur le point de rendre le même service à la France. Ce qui complète la singularité du rapprochement, c’est que Coeberger et Gerbier étaient tous deux Flamands, tous deux Anversois.

Dans un des opuscules que nous venons de citer, Gerbier nous apprend qu’il a obtenu ses lettres patentes pour l’érection des monts-de-piété sur l’avis favorable donné par le duc d’Orléans et par le priuce de Condé. Pour Gaston d’Orléans, c’était une occasion de s’acquitter des services qne lui avait rendus l’agent de Charles I er à l’époque de ses démêlés avec le cardinal de Richelieu. Si le prince de Condé

accorda une protection désintéressée à Gerbier, celui-ci l’en paya avec usure, indirectement il est vrai, dans une circonstance où l’on voit qu’une sorte de prédestination le poussait lui et les siens vers les plus étranges aventures.

Gerbier avait amené sa famille à Paris, lorsqu’il y était venu avec l’espoir de faire sa fortune dans l’entreprise des monts-de-piété. Une de ses filles entra en qualité de demoiselle d’honneur dans la maison de la princesse de Condé. Le jour où les émissaires de Mazarin se présentèrent à Chantilly pour arrêter la princesse, Pierre Lenet, procureur général au parlement de Dijon et tout dévoué à la famille de Condé, ce même Pierre Lenet, dout madame de Sévigné a dit qu’il avait de l’esprit comme douze, déjoua les desseins du cardinal par une ruse dont tout le succès dépendait du dévouement et de l’intelligence de mademoiselle Gerbier. D’après le conseil de Lenet, cette jeune fille se mit dans le lit de la princesse qu’on disait souffrante. L’envoyé du cardinal fut introduit près de la prétendue malade, et mademoiselle Gerbier contrefit si bien sa maîtresse, que les familiers de la maison y eussent été trompés eux-mêmes. Celte comédie dura une semaine. La princesse était en sûreté, quand on voulut bien apprendre à l’émissaire de la cour de quelle mystification il avait été victime. C’est donc grâce à mademoiselle Gerbier qu’a pu s’exécuter cette fuite de la princesse de Condé, célèbre dans l’histoire de la Fronde.

Lenet a tracé dans ses mémoires un portrait fort séduisant de mademoiselle Gerbier : « Pleine d’esprit et de gen- » tillesse, elle était brune, d’une taille agréable et aisée;

elle avait les yeux vifs, la bouche belle, l’esprit accort » et adroit. » Lenet était vivement épris de celle dont il se plaît à esquisser une si charmante image. Il revient à

plusieurs reprises sur les charmes de la jolie Anglaise et sur la passion qu'elle lui avait inspirée. Il n'était pas le seul à qui mademoiselle Gerbier eût fait tourner la tête. Jean de Coligni et le duc de Bouillon lui firent une cour assidue et prirent l’un et l’autre, chose plaisante, Lenet pour confident de leurs peines amoureuses. Mademoiselle Gerbier avait des sœurs qui ne montrèrent pas le même penchant qu’elle pour la vie romanesque. Peu de temps après l’arrivée de notre Anversois à Paris, trois de ses filles entrèrent dans un couvent et refusèrent d’en sortir malgré les sommations paternelles. Il existe au Musée britannique un manuscrit de Gerbier intitulé : Les exhortations de sir Balthazar Gerbier à ses trois filles retirées dans un couvent anglais à Paris, en 1646. Suivant le catalogue de la collection harléienne, ce manuscrit, d’une belle écriture, et dédié à la comtesse de Clèves, est fort curieux. Il contient de longs détails sur les efforts faits par Gerbier pour détourner ses filles de la religion romaine et sur leur résistance. On voit vers la fin de cet écrit que l’auteur avait, outre les trois religieuses, deux autres filles et trois fils : Georges, Jacques et Charles, qui sont demeurés protestants. Gerbier abjura-t-il lui-même le catholicisme pour embrasser la religion réformée? Cela semble incontestable. On remarquera qu’il donna à ses fils les noms de ses protecteurs en Angleterre : le duc de Buckingham, Jacques I er et Charles I er . *

Balthazar Gerbier était donc retourné à Londres après avoir vu s’évanouir l’espoir d’organiser en France l’entreprise des monXs-de-piété, qui devait lui donner une fortune. 11 arriva pour voir la monarchie s’écrouler dans la tempête des révolutions. A la vente des biens de Charles I er , il acheta jusqu’à concurrence d’une somme de 550 livres

sterling des objets d’art ayant appartenu à ce prince. Le fît-il dans un but de spéculation ou par un sentiment de pieuse reconnaissance pour son bienfaiteur? Vertue, le célèbre graveur et antiquaire, dont les volumineux manuscrits relatifs à l’histoire des arts ont fourni à Walpole les éléments de ses Anecdotes of painling in England , penche pour cette dernière interprétation de la conduite de Gerbier, qui aurait été, suivant lui, persécuté parle parti démocratique à cause de son loyal attachement aux Stuarts.

La carrière diplomatique de Balthazar Gerbier était fermée. Le gouvernement issu de la révolution ne pouvait pas faire représenter l’Angleterre républicaine par l’ancien agent de Buckingham et de Charles l ep . Gerbier fut obligé de revenir à l’art auquel il avait été si longtemps infidèle, et de lui demander des moyens d’existence qu’il ne trouvait plus dans l’exercice des intrigues politiques. Le genre de peinture dans lequel il avait excellé jadis ne lui offrait plus guère de ressources. Le manuscrit que possède la bibliothèque de l’université de Cambridge sous ce titre : Robes , manteaux , couronnes , armes d'empereurs, rois , papes, princes , ducs et comtes, blasonnés et enluminés par Balthazar Gerbier , prouve à quel haut degré il porta la délicatesse du pinceau; mais le talent qu’il y a déployé ne trouvait pas sa place dans une société puritaine. Il dirigea ses études vers d’autres branches des arts du dessin, et même il s’attacha à des matières qui n’avaient point de rapports avec ses premiers travaux. Nous allons lui voir prendre la plume et traiter tour à tour des sujets appartenant à des ordres d’idées entièremerrt différents.

En 1648, l’année de la mort de Charles I er , Gerbier fonda une sorte d’académie, la première qu’ait possédée l’Angleterre. Il adopta les plans d’une institution pour

laquelle Charles I er avait donné des lettres patentes, en 1636, et qui reçut le nom de Muséum Minervœ. La peinture, Ta rc h i lecture, les antiquités, la numismatique, les langues étrangères et les mathématiques devaient être enseignées dans le Musée de Minerve, ouvert seulement aux jeunes gens appartenant à des familles nobles et riches. Ce projet n’avait pas reçu d’exécution ; il fut repris par Gerbier, qui supprima seulement la disposition aristocratique du règlement en vertu de laquelle on n’admettait au bienfait de l’instruction que les classes privilégiées par la naissance et par la fortune. Gerbier voulut être à la fois le régent et le seul professeur de son académie , présumant trop de ses forces, sans doute, lorsqu’il se chargea d’enseigner toutes les matières dont se composait un programme vraiment encyclopédique. Pour faire connaître la marche qu’il se proposait de suivre, il publia une sorte de manifeste scientifique intitulé : « L’interprèle de l’académie pour les langues étrangères, les sciences, les arts et tous les nobles exercices, dédié aux pères de familles et aux amis de la vertu et mis sous la protection du parlement d’Angleterre, pouvoir suprême de la nation. » ( The • interpréter of the academie for forrain languages and ail nobles sciences and exercises ; to ail father of familles and lovers o f ver tues.) Gerbier donna des leçons publiques sur la fortification, sur l’architecture militaire, sur la cosmographie et sur la navigation. Les discours qu’il prononça sur ces différents sujets furent imprimés à Londres dans

le courant de l’année 1649. Il fit encore dans son acadé-

mie des lectures sur l’art de bien parler et sur la justice. Certes il serait difficile de montrer plus de prétention à la science universelle.

Gerbier eut beau multiplier les efforts pour appeler à

lui la jeunesse studieuse par la variété des connaissances auxquelles il annonçait devoir l’initier, l’Académie qu’il avait fondée n’eut qu’une existence bien éphémère. Eu créant cette institution , il avait mal apprécié l’esprit public de l’Angleterre. Les arts étaient devenus antipathiques à la nation , par cette seule raison qu’ils avaient été encouragés sous le règne de Charles I er . Le développement de l’industrie et la prospérité du commerce étaient les seuls objets à l’ordre du jour. Gerbier reconnut son erreur , ferma l’académie dont les amis de la vertu avaient laissé les salles désertes nonobstant ses invitations, et prit la plume du publiciste. 11 lit paraître, dans les années 4651 et 1652, plusieurs écrits où il s’éloignait plus que jamais de sa sphère. Ce furent des considérations sur les deux commerces principaux de l’Angleterre; l’exposé d’une théorie pour le soulagement des pauvres et enfin une sorte de pamphlet publié sous ce litre bizarre : « Discours sur la pierre d'achoppement que le diable , le pape et les mal intentionnés ont dressée pour exciter des disputes dans la nation. * Gerbier le publiciste ne réussit pas mieux que Gerbier . l’académicien. L’Angleterre est décidément devenue pour lui un champ stérile. A bout de ressources , il part avec sa nombreuse famille pour aller chercher en Hollande celte fortune qu’il poursuit avec persévérance , et qui lui échappe toujours au moment où il se croit sur le point de la saisir. Pendant le séjour qu’il fait à la Haye, il publie un écrit plus singulier encore que tous ceux qui sont sortis de sa plume féconde et qu’il intitule ainsi : Les effets pernicieux des méchants favoris et grands ministres d’État en provinces Belgiques , en Lorraine, Germanie , France , Italie , Espagne et Angleterre ; et des abus et des erreurs populaires sur le subject de Jacques et Charles Stuart , roys de la Grande -

Bretagne , la Haye, H)5 5. Il y a deux dédicaces à ce livre, I’udc A tous Empereurs , Roy s. Reines , Pnncw, Princesses, Régentes, Étals et Magistrats; l’autre 5 Charles II, c’est-àdire au prince fugitif qui attend dans l’exil une future restauration , et dont notre auteur salue la royauté par anticipation, escomptant la mort du Protecteur et le revirement de Monk. Le but principal de Gerbier, en mettant cet éci it au jour , paraît avoir été de rejeter sur les favoris toutes les fautes imputées aux souverains. Il s’attache surtout à disculper, par ce moyen, Jacques I er et Charles I er . On ne peut nier qu’il ne fut initié aux intrigues de la cour d’Angleterre, et qu’il n’eût quelques vérités à dire sur ce sujet. Son livre renferme beaucoup de particularités curieuses sur la politique secrète de son temps; mais il est douteux qu’on doive ajouter foi à toutes ses révélations.

La situation de Gerbier en Hollande était précaire. La révolution d’Angleterre lui avait enlevé le peu de bien qu’il avait amassé, et le produit de sa plume était insuffisant pour fournir aux besoins de sa famille. Pourquoi ne reprenait-il pas ses pinceaux dans un pays où les arts étaient en honneur et où son talent eût été certainement apprécié? c’est un fait inexplicable et qui démontre bien la bizarrerie de son caractère. II conçoit un projet hardi dont. les difficultés eussent arrêté un esprit moins entreprenant que le sien. Ayant réuni ses dernières ressources, il part pour les colonies, âgé d’environ soixante-cinq ans, ayant une femme et huit enfants; il ne recule pas devant les fatigues et devant les chances contraires d’une telle entreprise. Tout en blâmant son inconstance et l’extrême mobilité de ses idées, on est obligé de reconnaître qu’il était doué d’une rare énergie de caractère. Il débarque d’abord à Cayenne, puis de là se rend à Surinam, où il •

fonde une exploitation. Peu de temps après, il lui arriva une de ces aventures extraordinaires pour lesquelles il semblait né et dont les suites furent malheureusement tragiques. Le gouvernement hollandais avait pris ombrage de son séjour aux colonies. Sachant à combien de négociations ténébreuses Gerbier avait pris part dans l’intérêt de l’Angleterre; il craignit que des desseins politiques ne fussent cachés sous un but apparent de colonisation. Le gouverneur de Surinam reçut l’ordre d’arrêter celui auquel on prêtait, gratuitement sans doute, des vues perfides, de saisir ses papiers et de le mettre à bord du premier navire qui ferait voile pour Amsterdam. Cet ordre fut exécuté avec la plus grande rigueur. Accompagné d’une troupe armée, le gouverneur se rendit à la plantation de Gerbier et força l’entrée de sa maison. Celte attaque soudaine ayant rencontré quelque résistance, les soldats hollandais firent usage de leurs armes, tuèrent une des filles de Gerbier, et lui tinrent le pistolet sur la gorge jusqu’à ce qu’il eût livré tous ses papiers. Bien que les plus minutieuses perquisitions n’eussent amené la découverte d’aucune pièce compromettante, le gouverneur exécuta ponctuellement les instructions qu’il avait reçues, et renvoya en Hollande l’infortuné Gerbier avec sa famille, moins l’enfant dont il eut la douleur de laisser la dépouille sur une terre inhospitalière.

Arrivé à Amsterdam , Gerbier se plaignit énergiquement et amèrement, on le conçoit, des violences qu’on avait exercées à son égard. Les États de Hollande, qui ne pouvaient alléguer une bonne excuse, firent ce que font généralement les gouvernements en pareil cas; ils désavouèrent leur agent et prétendirent qu’il avait outrepassé ses instructions. Ce fut pour le moment la seule satisfac-

tion qu’obtint Gerbier ; mais si les suppositions de Wafpole sont fondées, l’outrage qu’il reçut, contrairement à tous les principes du droit des gens, n’aurait pas été sans influence sur la détermination que prit plus tard Charles li de faire la guerre à la Hollande. La funeste issue de son essai de colonisation n’empêcha pas Gerbier de publier un écrit pour servir d’instruction à ceux qui seraient tentés d’aller établir des plantations en Amérique. Il indique, dans cet ouvrage, les motifs qui devaient faire préférer le sud du nouveau continent pour ces entreprises, et termine par un récit de ses aventures à Surinam , avec toutes les circonstances du meurtre de sa fille.

Un événement inattendu vint rétablir les affaires de Gerbier au moment où elles semblaient désespérées. On apprit que le nouveau parlement d’Angleterre venait de reconnaître les droits de Charles 11 à la couronne. Gerbier se hâta de partir pour Londres, et il arriva dans cette ville juste à temps pour donner les dessins des arcs de triomphe élevés en l’honneur du roi. Après avoir essayé de tant de moyens de fortune sans atteindre son but, notre Anversois rentra dans le domaine des arts où il se renferma désormais. A dater de ce moment, il ne s’occupa plus que d’architecture. En 1662, il publia un discours sur les trois principes fondamentaux de l’architecture monumentale, savoir: la solidité, la bonne distribution et l’ornementation ( Brief discourse concerning thc three chief Principles of magnificent Buildings , etc.). Dans cet ouvrage, qu’il dédia au roi, tout en exposant ses idées sur l’art, il critiqua vivement plusieurs des édifices élevés sur les plans d’Inigo Jones, auquel il ne pardonnait pas d’avoir été, sous le règne de Charles I er , un obstacle à sa nomination comme intendant des bâtiments royaux. Il développa aussi, dans

ce même écrit, un projet pour l’érection de la porte de Temple-Bar, qui sépare la Cité du quartier de Westminster. Il avait déjà soumis à Charles II un dessin de cette porte, que les auteurs de plusieurs descriptions de Londres attribuent à Christophe Wren. Si ce fut, en effet, le célèbre architecte de Saint-Paul qui présida à l’édification de Temple-Bar , on doit reconnaître qu’il ne fît que mettre à exécution l’idée de Gerbier. Celui-ci proposait encore, dans le Discours sur l'architecture monumentale, différents travaux d’embellissement pour la ville de Londres. En tête de cet ouvrage se trouve son portrait, où il est représenté ayant au cou, suspendue à un ruban, la médaille qui lui fut donnée par Charles I er , en 1655.

Gerbier fit imprimer, en 1665, un second ouvrage sur l’architecture ayant pour titre : Conseils et avis aux architectes (Counsel and advice to ail Builders, etc.). La moitié du volume est remplie par des dédicaces, lesquelles sont au nombre de quarante et adressées à la reine mère, au duc d’York et à des personnages de la noblesse. Ainsi que le fait remarquer Walpole, ces dédicaces et le corps de l’ouvrage attestent chez fauteur des connaissances variées. Il donne beaucoup de détails curieux sur le prix des matériaux de construction, sur celui de la main-d’œuvre, etc. Son esprit satirique se manifeste dans ce livre aussi bien que dans le précédent. C’est à Webb, élève d’inigo Jones, qu’il s’en prend cette fois. Il tourne en ridicule plusieurs de ses travaux et particulièrement les têtes de lion qui se trouvent sous les piliers des maisons de Great-Queen- Street.

Nous avons vu que Gerbier, dans son académie, s’était occupé de linguistique et de philologie. Il termina la longue série de ses écrits par un livre intitulé : Subsidium pe -

regrinantibus , ou guide du voyageur dans ses rapports avec les Hollandais, les Allemands, les Vénitiens, les Italiens, les Espagnols et les Français, pour servir de vade-mecum à un prince-voyageur (Subsidium Peregrinaniibm ; or an assistance to a Traveller in his convers with llollanders, Germans, Venetians, Italians , Spaniards and French ; Written to a princely Traveller for a vademecum. Oxford, 1665).

Gerbier ne se borna point à exposer ses idées sur la théorie de l'architecture; il était homme de pratique, et plusieurs riches particuliers s’adressèrent à lui pour obtenir les plans des somptueuses demeures qu’ils voulaient se faire construire. Il présidait à l’édification du château d’Hempsted-Marshal, appartenant à lord Craven , quand la mort vint le surprendre, en 1667; il était âgé de 75 ans et fut inhumé dans l’église d’Hempsted-Marshal. L’œuvre, qu’il laissait inachevée fut terminée par son élève, le ca* pitaine William Wind, auquel il avait consacré une des dédicaces de son livre : Conseils aux architectes.

Le prince de Galles, fils de Georges II , ayant appris qu’un tableau de Van Dyck, représentant la famille d’un grand personnage de l’Angleterre, se trouvait en Hollande où il avait sans doute été porté à l’époque de la révolution, le fit acheter à haut prix. On ne fut pas d’accord sur le nom du principal personnage de cette composition. Les uns voulaient que ce fût le comte d’Arundel , d’autres Buckingham, d’autres Schetticld. Le grand connaisseur Vertue fut consulté et parvint à éclaircir tous les doutes. Il découvrit, à l’un des côtés de la toile, une inscription de la main de Van Dyck, en partie effacée, mais où on lisait encore distinctement ces mots : <t La famille de Balthazar cheva-

lier;* puis il fit remarquer que les armes de l’écusson étaient semblables à celles qui. se voient sur les portraits gravés

de Gerbier, savoir : un chevron entre trois gerbes de blé. Il n’y avait donc pas de doute , la famille représentée dans le tableau de Van Dvck était celle de Balthazar Gerbier.

Les personnages sont disposés de la manière suivante : M me Gerbier est assise et tient un enfant dans ses bras; son mari est debout devant elle, appuyé sur le dossier d’une chaise; des enfants, au nombre de huit, forment des groupes variés près d’un portique à l’extrémité duquel on voit un beau paysage. Ce tableau a été gravé par Mac-Ardell, Brookskaw et Walker. Jusque dans ces derniers temps, il figurait au Musée royal de Londres sous le nom de Rubens; mais on l’a restitué à son véritable auteur.

Van Dyck a peint un second portrait de Gerbier, seul cette fois, vêtu de noir, et tenant à la main un papier sur lequel il est écrit : « Vivat memoria Buckinghamii. » Au sommet de la toile, à gauche, se trouve cette inscription : JEtatis suœ 42. — A 0 1654. Ce portrait a été gravé par Pontius. On lit au bas de l’estampe : D. Balthazar Cerbie rius eques auratus primus post renovationem Foederis cum Hispaniarum Rege anno 4650 a potentissimo et serenissimo Carolo Magnœ Brilanniœ , Franciœ et Hyberniœ Rege Bruxellas prolegatus.

Ce n’est pas sans étonnement qu’on voit Van Dyck exécuter ces deux portraits de Gerbier, quand on se souvient du dissentiment qui éclata entre eux peu d’années auparavant à Bruxelles, tant à l’occasion du voyage de l’élève de Rubens en Angleterre, que pour son refus de s’avouer l’auteur du tableau envoyé à Charles I er . On est fondé à croire que Van Dyck, lorsqu’il se rendit à Londres, sentit la nécessité de se réconcilier avec Gerbier, dont l’influence pouvait ou le servir ou lui être nuisible, et que les portraits dont il s’agit furent les gages de cette réconciliation.

Un portrait d’enfant par Rubens, qui se trouve actuellement dans la collection de lord Spencer, passe pour être celui de l’une des filles de Gerbier. Trop peu de témoignages garantissent celte supposition, pour qu’on doive l’accepter. Rubens avait un caractère moins souple que Van Dyck. Il nous paraît douteux qu’il ait consenti adonner une marque d’estime ou d’affection à l’homme qui s’était joué de lui dans l’affaire du traité avec l’Espagne, et dont les sourdes menées devaient lui avoir inspiré peu de considération pour sa personne.

Une copie du portrait de Gerbier, gravé par Pontius d’après Van Dyck, a été faite par Jean Meissens et publiée à Anvers, en 1649, dans le recueil intitulé : « Image de divers hommes d’esprit sublime qui , par leur art et science , debvront vivre éternellement et desquels la louange et renommée faict estonner le monde. » L’inscription mise sous ce portrait, est, comme toutes celles du même recueil , remarquable par sa naïveté. Elle est ainsi conçue : « Il a fait merveille en illuminalure et a demeuré longtemps en Italie; il fut peintre du duc de Rocquingam et après du roi d’Angleterre, lequel lui faisoit chevalier, par sa vertu; et après son agent à Bruxelles, en l’an 1650, et à Londres, maislre de la cérémonie. Il est natif d’Anvers l’an 1592. »

Il existe à Northumberland-House un tableau de Dobson, élève de Van Dyck , et considéré comme le père des portraitistes anglais, dans lequel ce peintre s’est représenté en compagnie de J. Colterel et de Ballhazar Gerbier. Ce tableau avait appartenu à Thomas Belterlon. C’est à la vente de ce célèbre comédien , que le duc de Northumberland l’acheta pour la somme de 44 livres sterling. On avait pris longtemps le portrait de Gerbier, qui figure sur la toile de Dobson, pour celui d’Inigo Jones.

On a vu que Gerbier avait composé ses armoiries de trois gerbes de blé séparées par un chevron. C’était une allusion à son nom sur lequel il faisait volontiers des jeux de mots, ainsi que nous le voyons dans la lettre écrite au lord trésorier Weston , pour prouver l’authenticité du tableau de Van Dyck, et où on lit ce passage : « Je ne suis pas de ceux qui offrent aux dieux des gerbes de paille. » Le nom d’Ouvilly, qu’il ajouta à celui de Gerbier, lui fut probablement donné par Charles I er avec son brevet de gentilhomme.

Deux des fils de Gerbier ont débuté dans la carrière des lettres ; mais il ne parait pas que les Muses leur aient été favorables, s’il nous est permis d’employer cette formule fleurie d’un autre siècle. Charles Gerbier-d’Ouvilly publia à Londres, en 1651 : Elügium Heroïnum , or the Praise of Worthy Women. On a de Georges Gerbier : The [aise Fa vonrite disgracied , and the Reward of Loyally , a Tragi-co medy , London 1657. L’histoire littéraire de l’Angleterre ne nous fournit pas d’autres renseignements sur les fils de Balthazar Gerbier, dont le nom serait resté inconnu, si le mérite et les aventures de leur père ne lui eussent donné de la célébrité.

JUSTE SUSTERMANS.

Si Dieu bénit les nombreuses familles, celle de l’artiste dont nous allons écrire l’histoire avait droit aux faveurs de la Providence. Vers la fin du XVI“ e siècle vivait à Anvers un marchand de drap nommé François Sustermafis, auquel le ciel avait accordé treize enfants, trois filles et dix garçons. De ces derniers, cinq entrèrent dans la carrière des arts : l’un fut musicien et les quatre autres s’adonnèrent à la peinture. Celui que la nature traita le plus généreusement vit le jour en 1597. Il fut baptisé, le 28 septembre de cette même année, dans l’église S le -Marie et reçut le nom de Juste.

Dès son enfance Juste Sustermans annonça une vocation déterminée pour la peinture. Son père le plaça dans l’atelier de Guillaume de Vos, neveu de Martin, qui lui enseigna les principes du dessin, ainsi que le maniement de la brosse, et qui sut imprimer une bonne direction à ses heureux instincts. Quand le maître jugea son jeune disciple assez avancé dans la connaissance des procédés pratiques pour pouvoir entreprendre fructueusement un voyage à l’étranger, il le congédia en lui désignant l’Italie comme la terre promise des artistes. Sustermans partit, en effet, et comme rien ne le pressait, il résolut de s’arrêter partout où il trouverait quelque sujet d’étude. C’est ainsi qu’il fit à Paris un séjour de plus de trois ans. Il

crut devoir demander des conseils à l’un des peintres en renom dans celle capitale; mais il paraît que l’élève était plus fort que le maître, car, si ce que dit Baldinucci est vrai , celui-ci fut jaloux du coloris flamand de notre Anversois et chercha à limiter, ce à quoi il ne réussit guère. Sustermans s’aperçut qu’il donnait des leçons au lieu d’en recevoir, et comme ce n’élait pas là ce qu’il avait voulu, il quitta l’atelier où il s’élait fourvoyé, pour entrer dans celui de François Porbus, le jeune, qui, après avoir longtemps voyagé, s’était fixé à Paris où la cour l’avait chargé de travaux importants. Là du moins il trouva une véritable source d’instruction. Bon dessinateur et coloriste habile, Porbus était un des premiers portraitistes de son temps. Ce furent ses conseils et sou exemple, on n’en saurait douter, qui décidèrent Sustermans à s’appliquer presque exclusivement à ce genre de peinture, et qui le mirent dans l’excellente voie où il ne cessa de marcher depuis lors. On sait que les portraits de Porbus se distinguent par la fermeté des contours, par la vigueur du coloris, par le bon style des draperies, et surtout par l’air de nature du personnage dont l’artiste reproduisait non-seulement les traits, mais encore le caractère. Ces mêmes qualités se retrouvent dans les portraits de Sustermans; mais celuici, tout en les conservant, sut corriger la roideur à laquelle on reconnaît, dans les œuvres de son maître, les traditions de l’ancienne école. Il n’est pas sans importance pour nous de constater l’origine du talent de Sustermans, parce que cette origine est toute nationale, et parce quelle nous explique comment il se fait qu’ayant produit tous ses ouvrages en Italie, il fut et resta néanmoins un peintre flamand.

Sustermans songeait à réaliser son projet d’une excur-

sion au delà des Alpes, lorsqu’une circonstance fortuite vint le décider à n’y plus apporter de retard. Legrand-duc de Toscane, Cosme II, avait écrit en Flandre pour (aire engager, en son nom, d’habiles artistes et artisans à venir travailler aux tapisseries destinées à la décoration de son palais. Snslermans rencontra à Paris plusieurs de ses compatriotes qui, répondant à l’appel du descendant des Médicis, se dirigeaient vers Florence, et il se joignit à eux, charmé de trouver de gais compagnons avec lesquels il pût partager les fatigues et les ennuis de la route. Il comptait les quitter à Florence et poursuivre jusqu’à Rome; mais la fortune en décida autrement. Cosme II, ayant appris qu’un peintre anversois se trouvait dans sa capitale, donna l’ordre qu’on le lui présentât, le reçut avec bienveillance et lui fit, dès la première entrevue, la commande d’un portrait, celui d’un vieux maître en tapisseries, Flamand d’origine, et depuis longtemps au service de sa famille. Ce portrait, le premier qu’on connaisse de Juste Sustermans, fut mis sous les yeux de Cosme. Retenu au lit par une affection grave à laquelle il succomba peu de temps après, le grand-duc cherchait dans le commerce des arts l’oubli de ses souffrances. Il ne fut pas moins frappé du mérite de la peinture, que de la ressemblance du portrait de Sustermans, et il voulut absolument fixer ce dernier à sa cour, en lui assurant un traitement élevé, avec un logement dans une des dépendances du palais.

La mort de Côsme II ne changea rien à la position de Sustermans. La grande-duchesse , à qui la régence était dévolue pendant la minorité de son fils, ne se borna pas à lui continuer les avantages qu’il tenait de la munificence du feu prince; elle lui donna de nouvelles marques de considération auxquelles il répondit par des travaux qui po-

pulariscrent son nom en Italie, où il fut bientôt considéré comme le plus habile des portraitistes de son temps. Quelque répugnance que la grande-duchesse éprouvât à laisser son peintre favori s’éloigner de Florence, il fallut quelle consentît à ce qu’il allât à Mantoue faire le portrait de la princesse Eléonore, qui venait d’épouser l’empereur Ferr dinand II; niais elle eut soin de ne lui accorder qu'un congé de courte durée, en le prévenant qu’à son retour, il aurait à entreprendre l’exécution d’une grande composi-. lion. . : • * .

Jusqu’alors Sustermans n’avait peint que des portraits. La grande-duchesse le chargea de représenter la prestation du serment des seigneurs ilorenlins à Ferdinand de Médicis, lils et successeur de Cosme II. Dans ce tableau, de grande dimeusion , où étaient groupées de nombreuses ligures, Suslermaus se lit connaître, suivant Baldinucci, dont le jugement est confirmé par beaucoup d’autres critiques italiens, non-seulement comme un puissaut coloriste, mais aussi comme un artiste de riche imagination et de. beau style. Ce seul ouvrage, ajoute le biographe llorenlin, aurait subi pour le placer au premier rang. Assis sur un trône et couvert d’habits de deuil, le jeune Ferdinand, enfant d’une rare beauté, reçoit le serment de tidélité prêté par la ville de Florence* personniliée dans ses magistrats. A sa droite se trouve sa mère, la grande-duchesse, et à sa gauche la princesse Christine de Lorraine, son aïeule. Le sénateur Bartolomeo Concini, frère du trop célèbre maréchal d’Aucre, s’incline profondément devant le prince, tandis que le maître des cérémonies de la métropole lui

présente un Evangile ouvert. Cochin parle en ces termes, dans son Voyage en Italie, du tableau que nous venons de décrire: « C’est une grande et belle composition; la cou-

leur en est d’une vérité admirable et d’une grande vigueur. Les têtes, qui sont toutes des portraits, sont touchées d’une main hardie, facileet savante, et sont bien caractérisées. * Malheureusement ce tableau, objet d’éloges unanimes, a subi une altération prévue sans doute par l’artiste, mais à laquelle il ne dépendait pas de lui de soustraire son œuvre. Comme la cérémonie représentée a lieu pendant le grand deuil de la cour, tous les personnages sont vêtus de noir. Il était inévitable qu’une toile peinte dans, celte gamme poussât au sombre : c’est ce qui est arrivé, et ce qui fait qu’on ne peut plus guère juger aujourd’hui du mérite de la plus grande page de Sustermans, sous le rapport de l’efFet du moins. ; . - ...

Nous avons dit que Sustermans était le peintre de portraits le plus renommé de son temps en Italie. Ce n’est pas de notre autorité privée que nous lui avons décerné ce brevet de supériorité. Pour le prouver, nous citerons, entre autres témoignages, celui de Lanzi, qui s’exprime en ces termes, après avoir fait l’énumération des plus fameux portraitistes de la quatrième époque de l’école florentine : « Aucun d’eux ne fut plus admiré que Juste Sustermans. Né à Anvers, où il reçut les leçons de P. de Vos, cet artiste s’établit à Florence au temps de Cosme II, et servit la cour jusqu’au règne de Cosme III. Il fut envoyé vers d’antres princes d’Italie et d’Allemagne, qui voulaient avoir des ouvrages d’un peintre de portraits presque égal à Van Dyck. » Lanzi décrit le tableau du serment des Florentins au jeune Ferdinand, en lui donnant les plus grands éloges, puis il ajoute : « Enfin, Sustermans eut une grâce et une finesse de pinceau qui étonnent même dans son école. Il se distingua, en outre, par un talent qui lui était propre, celui d’ennoblir les physionomies de ses modèles

sans altérer la parfaite ressemblance des traits. Étudiant avec un soin extrême les personnages qu’il devait peindre, il donnait à chacun son mouvement naturel et caractéristique, de telle façon que si l’on couvre la figure, on n’en reconnaît pas moins l’original, tant il y a de vérité dans i’atlitude et de fidèle imitation de la nature dans les mains. »

Nous avons dit que Sustermans était allé à Manloue faire le portrait de la princesse Eléonore, à l’occasion de son mariage avec Ferdinapd. Ce spécimen de son taleut inspira une vive admiration à l’Empereur , qui voulut avoir son portrait, ainsi que ceux des membres de sa famille, exécutés par une main si habile. Ferdinand fit prier la grande-duchesse de permettre à son peintre de se rendre à Vienne pour s’acquitter de celte mission. La prineesse donna, non sans regret, l’autorisation qui lui était demandée, et Juste Sustermans partit pour la capitale de l’Empire, accompagné de son frère Jean, qui était venu le trouver à Florence, et dont il dirigeait l’éducation de peintre.

Juste Sustermans fut reçu à Vienne avec la plus haute distinction. L’année qu’il y passa fut activement employée. Il fit le portrait de l’Empereur et ceux des enfants que ce prince avait eus de sa première femme, Marie-Anne de Bavière, savoir : Ferdinand, son successeur, Léopold'Guillaume, archiduc d’Autriche, depuis gouverneur des Pays- Bas, Marie-Anne, qui épousa Maximilien, électeur de Bavière, et Cécile que son mariage avec Ladislas fit monter sur le trône de Pologne. Sustermans peignit encore d’autres membres de la famille impériale et de hauts dignitaires de la cour. Pour donner une idée de la considération que lui témoignait Ferdinand, Baldinucci dit que ce monarque,

le sachant d’une constitution délicate , voulut absolument qu’il demeurât assis et la tète couverte pendant qu’il travaillait à son portrait. Ce sont là des détails puérils, sans doute, mais ils prouvent que, sous de certains rapports, les idées libérales n’ont pas fait, en notre temps, un progrès aussi considérable qu’on se plaît à le dire. Les puissants de la terre croyaient jadis ne pas déroger en donnant aux artistes des marques d’estime personnelle. Ils pensent aujourd’hui s’acquitter suffisamment envers eux en payant leurs travaux. Nous avons déjà fait remarquer, dans une de nos notices précédentes, que la marche des idées, loin d’être progressive, a été rétrograde en ce qui concerne les rapports des savants et des artistes avec les princes; si nous y revenons, c’est que le contraire est généralement supposé, et qu’il faut s’y prendre à plus d’une fois pour détruire un préjugé.

L’Empereur, craignant de déplaire à la grande-duchesse de Toscane en retenant Sustermans à Vienne, après l’expiration du congé d’une année qui lui avait été accordé, lui permit de retourner à Florence. Avant son départ , il le récompensa généreusement et lui donna une patente de noblesse en date du 1 er octobre 1624. En quittant Vienne, Juste Sustermans recommauda son frère Jean à l’Empereur, qui le prit à son service et lui fit épouser la fille de l’un des officiers de sa cour. Grâce aux libéralités du souverain qui honorait en lui le mérite de son frère, Jean Sustermans put faire noble figure à Vienne. Tous les Florentins qui visitaient celte capitale trouvaient dans sa maison une généreuse hospitalité, et lors du séjour qu’y lit, en 1629, le grand-duc de Toscane, il traita magnifiquement les gentilshommes que ce prince avait amenés à sa suite.

Jusle Sustermans était retourné à Florence et y avait repris ses travaux. Ii s'écoula peu de temps avant que la grande-duchesse ne fut sollicitée d’autoriser son peintre à entreprendre un nouveau voyage. Cette demande était encore de celles auxquelles il était impossible de répondre par un refus. Elle venait du pape. Sustermans eut un congé pour aller à Rome. Ce ne fut certes pas à contrecœur qu’il entreprit ce voyage. Depuis longtemps il désirait aller visiter la cité pontificale, non pour y exercer son art d’une manière lucrative, mais pour y étudier. Dès son arrivée, il fut présenté à Urbain VIII, qui lui témoigna un grande bienveillance et lui promit de poser pour son portrait tant qu’il serait nécessaire.

Raldinucci rapporte jusqu’aux moindres incidents des séances accordées à Sustermans par le saint-père. Ce ne sont pas des détails imaginaires. L’artiste les a maintes fois décrits à son biographe, ainsi que L’affirme celui-ci. Baldinucci, le fils et le continuateur de l’académicien délia Crusca, était étroitement lié avec Sustermans, dont il a écrit la notice pour ainsi dire sous sa dictée même. Aussi celte notice est-elle en quelque sorte une autobiographie à laquelle nous avons nécessairement fait de nombreux emprunts, comme à la source la plus sûre. On peut reprocher à l’auteur italien de la prolixité; mais on aurait tort de supprimer toutes les particularités intimes qu’il a recueillies et sur lesquelles il n’a que le tort de s’étendre trop complaisamment. Sous l’artiste célèbre, il y a l’homme qu’on aime à connaître, et dont le caractère sert souvent à faire apprécier les œuvres.

Il y eut plus que de la bienveillance, il y eut de la familiarité dans la manière dont Urbain VIII en usa à l’égard de Sustermans. Durant les séances consacrées à

l’exécution de son portrait, le pape ne cessait de causer sur un ton de facile enjouement, ce qui aidait au travail de l’artiste, en animant les traits de son modèle. A plusieurs reprises, il revint sur le nom de baptême de Sustermans qu’il aimait particulièrement, dit-il, et qu’il ne prononçait jamais sans qu’il lui rappelât Juste Lipse, homme de grande science et sage politique.

Il ne se passait guère de jour où Sustermans ne reçût d’Urbain VIII quelque marque de considération. Toutes les fois que le saint-père montait à cheval pour faire une promenade aux environs de Rome, il voulait que son peintre l’accompagnât. Castel -Gondolfo était le but habituel de

ces excursions pendant lesquelles Sustermans chevauchait

entre des princes de l’Eglise, non sans inspirer de la jalousie aux artistes romains.

Après avoir terminé le portrait du pape, Sustermans fit ceux de ses neveux et de leurs parents ou alliés. Tous les Barberini voulurent successivement voir leur image illustrée par son pinceau. Comme leurs dépenses étaient à la charge du trésor pontifical, notre artiste fut largement payé de ses travaux. Urbain VIII lui fit présent, à titre de récompense particulière , d’un bassin d’argent richement ciselé et rempli de médailles d’or à son effigie, ainsi que d’un collier de cinq cents écus. Un malentendu fut sur le point de procurer, en outre, à Sustermans un honneur qu’il n’ambitionnait pas. Le cardinal Magalotti, chargé par le pape de lui demander, avant son départ, si quelque faveur spéciale n’était pas l’objet de ses désirs, crut comprendre qu’il souhaitait d’avoir la croix de Malte. Urbain VIII, à qui la chose fut rapportée, s’empressa d’écrire au grand maître de l’Ordre pour qu’il fût procédé à la réception du célèbre peintre. Sollicitée par la cour de Rome, la grande-

duchesse de Toscane ht une démarche dans le même sens. Ces deux lettres, conçues dans les termes les plus flatteurs pour Sustermans , sont reproduites textuellement par Bal* dinucci. Mais notre artiste n'avait pas de vocation pour l’état qu’il s’agissait de lui faire embrasser. Pendant qu’on négociait pour lui faire prononcer le vœu de chasteté, il épousa une jeune personne de Pise nommée Déjanire Fabrelli. Le bonheur trouvé par Sustermans dans celte union fut de courte durée. Sa jeune femme mourut en lui donnant un fils qui reçut le nom de Charles, et qui, après avoir fait d’excellentes éludes à Florence, fut ordonné prêtre.

Sustermans était si peu né pour observer la règle de l’ordre de Malte, qu’après un court veuvage, il contracta un second mariage avec Madeleine di Cosimo Mazocchi, jeune et belle Florentine, dont il eut un fils et une fille.

Si nous avons interrompu la succession des faits relatifs à sa carrière pour noter des événements de sa vie privée, Sustermans n’avait pas, lui, interrompu ses travaux. De retour à Florence après son excursion à Rome, il y était plus recherché, plus occupé que jamais. Jusqu’à présent nous ne lui avons vu peindre que des princes et des dignitaires de l'Église. Il retraça aussi les traits de plusieurs hommes illustres dans les sciences. Galilée avait reçu d’un littérateur français, avec lequel il était en correspondance, la demande de son portrait. Le célèbre mathématicien le lit faire par Sustermans et l’envoya en France. Galilée mort, le grand-duc de Toscane, se repentant sans doute de la faiblesse qu’il avait eue de livrer Galilée à l’inquisition romaine, lit prendre à Paris des informations sur ce qu’était devenu le portrait peint par Sustermans. Le littérateur auquel il avait été envoyé répondit qu’il le gar-

dait religieusement; mais que cependant, si legrand>duc n'en avait pas d’autre, il consentirait à lui en faire don. Cette offre fut acceptée, et le portrait de Galilée prit place dans la galerie royale.

Plus tard Sustermans fit le portrait d’un autre savant illustre, celui de Vincent Viviani, 11 avait peint d’abord le grand géomètre comme le premier venu, comme un simple grand seigneur, sans aucune marque distinctive à laquelle on pût reconnaître qu’il s’agissait d’un homme de génie.

Le grand-duc pria l’artiste de réparer cet oubli dans un second portrait. Cette fois Sustermans représenta Viviani assis près d’une table chargée de livres, ayant des tablettes à la main, et dans l’attitude d’un homme plongé dans de profondes méditations. D’après l’ordre deCosmelII, ce portrait fut gravé par Antoine Tempesta, élève de Stradan. /

Nous venons de dire que Sustermans avait fait deux portraits de Viviani. Il alla plus loin pour François Redi, célèbre médecin, physicien et observateur, car il le peignit trois fois, à des époques différentes, et laissa en quelque sorte une histoire chronologique de la physionomie du savant docteur d’Arezzo. Le troisième portrait, celui qui montre Redi sur la limite qui sépare l’âge mûr delà vieillesse, a été gravé par Dominique Temperani.

En 1640, le duc de Parme pria Ferdinand 11 de Médicis, son beau-frère, de lui envoyer Sustermans pour faire son propre portrait et ceux des princes de sa famille. Le marquis de Leganès, général espagnol , gouverneur de Milan, ayant eu connaissance de son séjour près du duc de Parme, députa un de ses officiers pour l’engager à venir lui rendre visite avant de retourner à Florence. Sustermans ne pouvait accepter cette invitation sans le consentement du grand-duc de Toscane. Il l’obtint sans difli-

culte, car le désir exprimé par le général espagnol , favori du duc d’Olivarès, devait être pris en sérieuse considération. Le marquis de Leganès était ce qu’en Italie on appelle un grand dilettante. Il achetait beaucoup d’objets d’art, il en prenait plus encore en vertu du droit de la guerre, droit brutal, arbitraire, et que les nations civilisées ont heureusement aboli. Partout ou il s’arrêtait, il se faisait un musée. A Milan, il avait formé une galerie des portraits de tous les hommes d’épée avec lesquels il s’etail trouvé en relation. Sustermans reçut de lui un magnifique accueil. Il va sans dire que le but du marquis de Leganès, en attirant le célèbre artiste à Milan, avait été de lui faire peindre son portrait. Notre artiste allait, en effet, en commencer l’exécution, lorsqu’il tomba gravement malade. Les médecins lui ordonnèrent, dès qu’il put supporter les fatigues du voyage, de retourner à Florence dont le climat devait hâter sa convalescence.

Sustermans n’avait pas rompu toute relation avec son pays, quoiqu’il eût l’intention de passer le reste de ses jours dans cette Italie hospitalière qui le traitait comme un de ses enfants. Par l’entremise de son père, qui était resté à Anvers, il entretenait des rapports suivis avec plusieurs célèbres peintres flamands, et particulièrement avec Rubens. Lanzi dit que l’immortel auteur de la Descente de croix , regardant Sustermans comme un des ornements de sa nation, l’honora du présent le plus flatteur, en lui donnant un de ses tableaux d’histoire. Cette assertion , qui a été généralement répétée, n’est pas tout à fait exacte. Il est vrai que Rubens peignit un tableau d’histoire pour Sustermans et qu’il le lui envoya à Florence; mais ce ne fut pas à titre de présent. La lettre qui accompagnait cet envoi et qui‘a été donnée textuellement par Baldinucci, puis par

Botlari, dans les Lettere pittoriche, débute par un accusé de réception du prix de l’œuvre en question. Sustermans, auquel ses travaux avaient procuré plus que de l’aisance et qui vivait grandement à Florence, eut le désir de posséder un tableau de Rubens; mais ayant pour principe que le temps d’un artiste n’appartient pas à qui veut l’exploiter, il voulut le payer. La lettre de Rubens est très-intéressante en ce quelle contient la description détaillée du tableau qu’il a fait pour Sustermans, et dont le sujet est une allégorie de la paix et de la guerre. Le chef illustre de notre école s’exprime dans des termes qui prouvent l’estime qu’il , avait pour le peintre de la cour de Toscane. 11 annonce avoir reçu la tragédie que lui avait précédemment envoyée Sustermans. De quelle tragédie s’agit-il? on l’ignore; mais peu importe. Nous n’avons voulu tirer qu’une conséquence de ce fait, c’est qu’il existait entre les deux artistes des relations habituelles. Le tableau de Rubens fut longtemps conservé par les héritiers de Sustermans, comme une précieuse relique; mais ils finirent par céder au désir exprimé par le grand-duc de le faire entrer dans sa collection.

M. W. Ilookham Carpenter dit, dans ses Notes sur Van Dyck, qu’on ne sait pas au juste ce que ce maître fit à Florence, où il s’arrêta dans son voyage en Italie, car on n’y trouve qu’un très- petit nombre de ses œuvres. Le critique anglais ajoute qu’on peut expliquer le peu d’emploi qu’il trouva à faire de son talent dans la ville des Médicis, par cette circonstance que la cour de Toscane avait pour peintre de portraits Juste Sustermans, artiste renommé, dont les tableaux sont considérés comme à peine inférieurs à ceux de Van Dyck, lequel , étant de ses amis, lit de lui un superbe portrait. Sustermans figure, en effet, dans la série des eaux-fortes où Van Dyck se plut à

reproduire d’une pointe spirituelle les traits des principaux maîtres de son temps, et son portrait est une des pièces les plus remarquables de cet œuvre si justement admiré.

Quelques années après, Van Dyck envoya son propre portrait à Sustermans, en y joignant, par une attention pleine de délicatesse, celui de la mère du transfuge d’Anvers. En échange de ce double présent. Van Dyck pria Sustermans de lui faire parvenir son portrait à lui, fait de sa main. Il le reçut peu de temps avant sa mort.

En 1(>44, Sustermans retourna à Rome. Il accompagnait un prince de la maison des Médicis, qui allait recevoir le chapeau de cardinal. On a vu que, lors de son premier voyage, il avait fait les portraits des Barberini. Ce fut, celte fois, le tour de la famille Panfilia. Il peignit d’abord Innocent X, puis la célèbre donna Olimpia, belle-sœur du pape, sans les bonnes grâces de laquelle nul n’obtenait ni faveur, ni justice; puis enfin, les fils de cette femme influente, et plusieurs cardinaux. Ce lui fut encore une occasion de grands honneurs et de grands profits.

Nous passons bien des excursions de notre artiste; car il n’y a pas d’année où, à différentes reprises, la cour de Toscane ne reçoive de quelque maison souveraine la prière d’accorder un congé au portraitiste par excellence, pour mettre son talent à contribution. S’il se conclut une alliance princière, il est de toute nécessité que le portrait de l’épousée soit fait par Sustermans. Nous croyons qu’aucun peintre n’a été plus employé à reproduire d’illustres eflrgies. Ce n’est pas sans raison qu’on attachait tant de prix aux productions de son pinceau. On n’a pas exagéré son mérite en disant qu’il fut presque l’égal de Van Dyck. Ses portraits, comme ceux de l’élève de Rubens, ont pour

caractères distinctifs la noblesse, la vie, la beauté du dessin et le charme de la peinture. Sustermans savait aussi poétiser ses modèles, sans altérer la ressemblance. Il saisissait avec une admirable sagacité l'esprit de chaque physionomie. Comme le dit Baldinucci, il avait fait une étude particulière des mouvements du corps, persuadé qu'il n'y a de portrait fidèle que celui où l'attitude du personnage est aussi exactement rendu que les traits du visage. Il avait le coloris et la franchise d’exécution des artistes flamands; car, ainsi que nous l’avons fait remarquer, ayant eu l’avantage de n'aller en Italie que lorsque son, talent était formé, il y avait porté et conservé intactes les traditions de l’école nationale. Quant à sa facilité, elle est suffisamment attestée par le nombre de ses œuvres et par l'aspect même de sa peinture qui est, on n’en peut douter, toute de premier jet.

Sustermans n’a point terminé ses voyages. En 1649, un ambassadeur de Philippe IV traverse l’Italie pour aller chercher Marie-Anne d’Autriche, fille de l’empereur Ferdinand III, appelée à s’asseoir sur le trône d’Espagne. Il demande un peintre pour faire le portrait de la princesse. Le nom de Sustermans sort de toutes les bouches, et avec le consentement dé la cour de Toscane , l’ambassadeur emmène le célèbre artiste qui s’acquitte de sa lâche avec sa supériorité habituelle. Le portrait de la jeune reine part pour Madrid avec l’original , et ajoute un témoignage à ceux que l'Espagne a déjà du mérite de nos artistes.

Gênes posséda à son tour le peintre anversois. Logé dans le palais des Spinola, il fit les portraits des membres de cette famille patricienne, ainsi que ceux des Pallaviccini. 11 s’arrêta encore à Modène et à Ferrare, où il laissa des

traces brillantes de son passage. A peine élait-il de retour à Florence, qu'il lui fallut entreprendre un nouveau voyage. Ce fut le dernier. Plusieurs fois l'archiduchesse, femme de Léopold, archiduc d’Autriche, lui avait adressé l’invitation devenir à Inspruck; mais il avait toujours reculé devant les fatigues de celte excursion. Une princesse de Toscane ayant épousé l’archiduc Ferdinand Charles, la cour de Florence le pria de ne plus différer davantage. Il se rendit à Inspruck, où il passa une année pendant laquelle il fit le portrait de l’archiduchesse et ceux de la plupart des personnages attachés à sa maison.

Sustermans revint à Florence en 1655, et depuis lors il ne quitta plus celte ville. Durant les longues années qu’il lui restait à parcourir pour arriver au terme de sa carrière, il consacra exclusivement son pinceau à la cité qui l’avait adopté. La collection de ses portraits forme une histoire complète de la Toscane pendant plus d’un demi-siècle. Tous les princes de la maison de Médicis : Ferdinand II et Cosme III, les cardinaux Charles, Jean et Léopold ont été peints par lui. Les deux portraits qu’il a faits de Victoria de la Rovère, femme de Ferdinand II, et qu’on voit dans la Galerie Pitti, sont admirables. Dans le premier, la princesse, parée de tous les charmes de la jeunesse et ajustée avec un goût parfait, est représentée portant un crible, symbole de vertu. La tête et les mains sont d’une beauté rare. Ce portrait peut être comparé, sous beaucoup de rapports, à celui de la fille du Titien. La seconde fois que la duchesse Victoria posa pour Sustermans, celui-ci fit moins un portrait qu'un tableau où il réuuit, dans une composition du plus beau style représentant une sainte famille: la princesse, son époux Ferdinand II, l’enlant qui régna plus tard sous le nom du Cosme III.

Parmi les portraits les plus remarquables de Sustermans que possède la galerie Pitti, il faut citer celui du (ils de Frédéric ÏII, roi de Danemark ; c’est un jeune homme à la physionomie étrange, dont une épaisse chevelure blonde couvre le front jusqu’à la naissance du nez. L’auteur de la notice qui accompagne la gravure de ce portrait dans l’ouvrage cousacré à la reproduction de la riche collection de Florence, dit avec cette chaleur d’enthousiasme particulière aux Italiens, qu’il est difficile de faire un portrait à l’aspect duquel le spectateur s’écrie : Ecco lui, lutto desso; non mancagli che la parola. Ce problème, ajoute-t-il, fut résolu par Sustermans, qui eut un art particulier pour animer la chair et donner la vie au modèle.

S’il fut dans la destinée de notre artiste de peindre principalement des papes, des empereurs, des rois et des princes, il ne s’était cependant pas voué exclusivement par système à la représentation des types aristocratiques. Nous avons déjà cité ses portraits de trois savants illustres. On voit encore de lui au musée Pitti : un gardien de la collection royale de Florence, figure plébéienne assurément, mais pleine de caractère et peinte avec une vigueur surprenante; un certain Pandolfe Ricosoli , jésuite, qui devint célèbre par ses crimes, après avoir passé longtemps pour un saint homme, et enfin un délicieux portrait d’enfant où se manifeste une fois de plus la souplesse de son talent.

En 1664, Sustermans qui, depuis plusieurs années, avait perdu sa seconde femme, contracta un troisième mariage avec Madeleine Artimini , jeune fille appartenant à une famille honorable de Florence. N’avions-nous pas raison de dire que la croix de Malte ne lui convenait guère? 11 avait 67 ans lorsqu’il se maria pour la troisième fois. Sa

jeune femme ne tarda point à lui donner un fils. Son organisation était véritablement exceptionnelle. L’âge ne lui ôtait rien de sa vigueur, ni de son activité, ni d’aucune de ses facultés d’homme et d’artiste. Il poursuivait ses travaux avec la môme ardeur, et conservait toute la justesse de son coup d’œil, toute la fermeté de sa main. Parvenu à sa 82 me année, il lit un si beau portrait du prince François de Médicis, que le grand-duc, pour perpétuer le souvenir de ce fait mémorable de l’histoire des arts, voulut qu’il inscrivît au bas de la toile et son âge et la date de l’exécution de l’œuvre. Ce ne fut pas sa dernière production. Il était décidé à ne déposer ses pinceaux que lorsque les forces viendraient à lui manquer, et la nature ne Pavertissait pas que ce moment fût arrivé.

Cosme III n’était pas, comme ses ancêtres, un prince protecteur des arts et des artistes; il n’avait conservé aucune des belles traditions de sa famille; mais il comprit ce qu’il devait au peintre éminent qui avait servi sous trois règnes la maison des Médicis. Il donna l’ordre que toutes les œuvres de Sustermans, éparses dans les palais et dans les musées royaux, fussent réunies dans la vaste salle du palais Pitti, qui servait aux audiences du cardinal Léopold, pour former une galerie particulière. C’était la première fois qu’un pareil hommage était rendu à un artiste à Florence. Le portrait de Galilée fut seul réservé pour être placé dans le sanctuaire destiné aux chefsd’œuvre, et connu sous le nom de la Tribune. Ces dispositions furent changées postérieurement, et les productions du peintre d’Anvers furent de nouveau dispersées.

Jusqu’au dernier moment, Sustermans jouit pleinement de ses facultés intellectuelles. Il vivait dans une noble aisance, et recevait chez lui tout ce que Florence comptait

d’hommes dislingués dans les arts. Baldinucci, qui entretenait avec lui, comme on l’a vu plus haut, des rapports d’une intime amitié, dit que c’est de ce doyen des peintres de son temps qu’il tient les éléments des notices qu’il a consacrées aux peintres flamands dans son recueil. Quant à ce qui le concernait personnellement, Sustermans était d’une réserve extrême, et s’il consentit à fournir à Baldinucci des notes sur sa longue carrière, ce fut à la condition qu’elles ne seraient point publiées de son vivant.

L’heure suprême sonna enfin pour Sustermans. Ce fut le 25 avril 1G81. Baldinucci trace avec le zèle d’une touchante amitié le tableau des derniers instants du grand artiste. Sustermans, bien que souffrant depuis quelque temps, voulut remplir ses devoirs religieux le dimanche des Rameaux. Pris du froid à leglise, il rentra , se mit au lit et ne se releva plus. Peu de jours après, il rendit l’âme, après avoir dicté ses dernières volontés et reçu l’extrême onction avec une parfaite sérénité d’esprit. Ses funérailles eurent lieu en grande pompe; l’Académie de dessin tout entière l’accompagna jusqu’à l’église de San Felice in Piazza, sa dernière demeure.

Sustermans avait eu de sa dernière femme un fils et une fdle. Le premier mourut jeune; la dernière épousa le célèbre statuaire florentin Soldani Benzi. Outre le tableau de Rubens et les portraits que lui avait envoyés Van Dyck, Sustermans laissa à ses héritiers un grand nombre de toiles des premiers maîtres italiens et flamands, dont il avait rédigé lui-même une notice descriptive pour servir à la vente qui aurait lieu après son décès, selon la volonté qu’il en exprima dans son testament.

Quand on voit quel artiste fut Juste Sustermans, quand on sait quelle renommée il eut en Italie , et sur quels titres

était fondée cette renommée, on s’étonne que les auteurs des histoires de nos peintres lui aient à peine consacré quelques lignes, qui n’ont pas même, en général, le mérite de l’exactitude. Croirait-on, par exemple, qu’un écrivain français, Papillon de la Ferlé, ait pu dire ce qui suit de Sustermans : <i Malgré tous les avantages qu’il trouvait à cette cour (celle de Toscane) du côté de l’honneur et de là fortune, il ne put résister au désir de revoir sa patrie, et revint à Anvers, où il est mort après avoir orné de ses ouvrages plusieurs églises et plusieurs maisons religieuses de cette grande ville » Tous les biographes ne tombent pas, à la vérité, dans d’aussi grossières erreurs; mais ceux qui respectent un peu plus la vérité, donnent dans tous les cas des indications fort incomplètes sur la vie et sur les œuvres du peintre d’Anvers. Son nom même a été estropié de vingt manières différentes : Sutterman, Subterman, Soutermans, Cistermans, Sertermann , etc. Les Italiens l’appellent assez généralement Monsu Giusto.

Le testament de Sustermans a été publié, par le docteur Giovanni Gaye, dans le troisième volume du Carteggio inedito d’artisti , d’après l’acte original déposé aux archives de Florence. Le célèbre artiste y désigne lui-même le lieu de sa sépulture, et, après avoir spécifié la somme qui doit être affectée aux offices célébrés pour le repos de son âme, il règle le partage de ses biens entre sa femme et ses enfants.

C’est à Florence qu’il faut aller pour prendre une idée de la puissance et de la variété du talent de Sustermans. Il se trouve de ses œuvres dans beaucoup d’autres villes, on l’a vu par la relation que nous avons donnée de ses nombreux voyages; mais elles ne sont point partout accessibles aux amateurs. La plupart de ses portraits sont restés dans

les résidences princières où ils lurent placés originairement. On n’en rencontre guère dans les galeries publiques. Le Musée de Vienne a de lui un portrait de l’archiduchesse Claudie Félicité, fille du grand-duc de Toscane Ferdinand 1 er et femme de l’archiduc Léopold V, comte de Tyroh Au Musée de Berlin , deux tableaux lui sont attribués , savoir : un Christ mis au tombeau et Socrate buvant la ciguë, entouré de ses amis. Il est très-douteux que Sustermans soit, en effet, l’auteur de ces deux peintures. Baldinucci qui donne, comme nous l’avons dit, sur les travaux de nolreartiste, des détails précis et recueillis de sa bouche, ne fait aucune mention de tableaux d’histoire exécutés par lui. Sa seule composition de ce genre fut celle qui représenta l’hommage rendu au prince duc de Toscane par les nobles florentins. Quelque estime que nous fassions des lumières de M. Waagen, auteur du catalogue de la galerie de Berlin, nous ne pouvons considérer comme fondée l’indication qui attribue à Sustermans les deux tableaux dont il vient d’être parlé.

La seule galerie publique où l’on voie des œuvres authentiques de Sustermans est donc celle de Florence. Aux portraits qui s’y trouvent et que nous avons déjà cités, il faut ajouter une sainte Marguerite, figure entière avec la croix à la main et le dragon à ses côtés.

Plusieurs des peintures de Sustermans ont été gravées. On a, d’après lui, outre les estampes que nous avons mentionnées dans le courant de cette notice : L’installation du grand-duc de Toscane Ferdinand II, gravée par Mogalli; deux portraits de Ferdinand, l’un par Mogalli, l’autre par Spierre; le portrait du cardinal Léopold de Médicis, par A. Clouel; celui de Galilée, par F. Allegrini; le prince de Danemark, fils de Frédéric III, par Fedi, et

Catherine Corno(ro, reine de Chypre, par Mogalli. Quelques-uns de ses portraits du Musée de Florence ont été gravés pour la Galleria Pietli de Bardi.

Outre la belle eau-forte de Van Dyck qui nous a conservé les traits de Suslermans, on a encore un portrait gravé par Fr.-Mar. Francia, d’après une peioture de Feretti qui se trouve dans la galerie de Florence, et celui que Paggi a fait pour le Museo Florentino.

FRANÇOIS DU QUESNOI.

François Du Quesnoi est né à Bruxelles en 1594 . Son père, sculpteur de quelque mérite, lui enseigna les premiers principes du dessin et de la statuaire. Doué d’une de ces organisations privilégiées qui ont en elles leur force d impulsion, il n’avait pas besoin d’être stimulé, mais seulement dirigé dans ses études. Peu d’années s’écouJè-

reni avant qu’il n’eût dépassé le point où pouvait le conduire l’expérience de son maître. Celui-ci s’arrêta donc, et le laissa marcher seul dans la route qui conduit aux régions élevées du domaine de l’art.

Tout allait bien du côté paternel ; mais François Du Quesnoi avait malheureusement une belle-mère. N’est-ce pas plutôt heureusement qu’il faudrait dire? La marâtre s’indignait de voir le jeune artiste se livrer à des éludes, suivant elle, improductives. Que ne se bornait-il à être un laborieux praticien? Il aurait subvenu à ses besoins, au lieu d’être à la charge de son père. Pour garder la paix de la maison, François Du Quesnoi travaillait du ciseau le jour, et passait la plus grande partie des nuits à dessiner. Son ardeur pour lelude s’irritait des obstacles et n’en était que plus vive. C’est en ce sens que nous considérons comme favorable l’opposition qu’il rencontra chez sa bellemère. Cependant les choses en vinrent à ce point, qu'il fut obligé de quitter la maison paternelle et de chercher dans la pratique de son art des moyens d’existence.

Les premiers ouvrages de François Du Quesnoi furent, suivant quelques auteurs, une statue de la Justice pour la chancellerie de Bruxelles, deux anges pour le portail de l’église des Jésuites, un saint Jean pour le château de Tervueren et les figures de la Vérité et de la Justice pour le frontispice de l’hôtel de ville de liai. D’autres écrivains pensent que ces sculptures lui ont été faussement altri- ■ buées, et qu’il ne laissa dans sa ville natale aucun ouvrage avéré de sa façon. Quoi qu’il en soit, si ce furent là véritablement ses essais; ils n’offraient qu’un faible indice du développement que prit son talent par la suite. Un saint Sébastien en ivoire, qu’il avait terminé avec un soin particulier, fut mis sous les yeux de l’archiduc Albert et

lui valut la protection de ce prince. On a supposé avec raison que Rubens, habituellement consulté par l’archiduc sur tout ce qui avait rapport aux arts, fut pour quelque chose dans la faveur qu’obtint Du Quesnoi d’être envoyé en Italie, avec une pension dont il devait jouir pendant tout le temps que l’y retiendrait le soin de ses études. D’une part , Rubens savait bien mieux que l’archiduc combien le séjour de Rome était utile à un artiste, et surtout à un statuaire; de l’autre, on peut juger par le ton d’intimité qui règne dans sa correspondance avec Du Quesnoi, dont on verra plus loin un spécimen, qu’il avait connu personnellement celui-ci avant son départ des Pays-Bas.

.Philippe Baert , qui nous a laissé un éloge de Du Quesnoi dont le manuscrit existe à la Bibliothèque royale, s’est trop avancé sur le terrain mouvant de ses conjectures, lorsqu’il a cru pouvoir tirer de cette intimité épistolaire la conclusion que Rubens avait enseigné à Du Quesnoi les grands principes du dessin, et qu’il l’avait dirigé de ses conseils vers le but élevé proposé à ses efforts. L’intention. de celui qui a établi cette hypothèse a été de rattacher plus intimement le grand sculpteur flamand à l’école nationale; mais on est obligé de reconnaître qu’il n’y a aucune analogie entre le dessin de Du Quesnoi et celui de Rubens.

Arrivé à Rome, François Du Quesnoi vit s’ouvrir devant lui un monde nouveau. Exempt de préoccupations, grâce aux libéralités de l’archiduc, il s’abandonna sans contrainte au penchant qui l’entraînait vers les trésors de l’antiquité, dont la soudaine révélation l’avait frappé d’enthousiasme. Son premier sentiment, en présence de ces monuments immortels, fut un pénible retour sur loi-

même. Plus il contemplait les chefs-d’œuvre des beaux temps de la Grèce, plus il reconnaissait son impuissance à rien produire qui en approchât. Ce découragement s’empare de tous les artistes à imagination vive qui visitent Rome pour la première fois; mais bientôt après leurs forces se relèvent, et une noble émulation succède à l’abattement. Celte période de réaction ne se fit pas attendre chez Du Quesnoi. Il se mit au travail avec une infatigable ardeur, dessinant successivement toutes ces belles statues antiques auxquelles il avait voué un culte passionné, et qu’à vrai dire, on ne peut aimer à demi. Sa résolution fermement arrêtée était de ne rien produire par lui-même, avant d’avoir terminé les études au moyen desquelles il espérait pénétrer le secret de la perfection réalisée par les anciens maîtres.

Une circonstance malheureuse vint renverser l’échafaudage des illusions de l’artiste flamand. Peu de temps après son arrivée à Rome , il apprit la mort de l’archiduc Albert. Avec son protecteur, il perdait la pension dont il vivait. Dès lors plus de loisirs studieux , plus de tranquilles méditations : il fallut revenir aux choses matérielles de ce monde. Que faire? Les sculpteurs sont nombreux à Rome; comme partout, les plus renommés absorbent les commandes d’une certaine importance; les autres végètent. Végéter, c’est tout ce que demandait Du Quesnoi. Il était habitué aux privations; mais de si peu qu’il se contentât, encore fallait-il qu’il obtînt d’être chargé de quelques travaux. Comment le pouvait-il, sans amis influents, sans protecteurs? Modeste, mais fier, il lui répugnait de jouer le rôle de solliciteur. Un sculpteur ou plutôt un entrepreneur d’ouvrages de sculptures pour les églises , appelé Claude Lorenese, sachant sa fâcheuse position, lui offrit

de l’employer, en attendant mieux, à faire des figures de saints, pour des reliquaires. Il fut obligé d’accepter et se logea chez son patron. Celui-ci le nourrissait mal, te payait peu, et, en revanche, tirait de lui de fort beaux ouvrages qui lui procuraient de grands profits.

Un marchand flamand du nom de Pescator , qui faisait à Rome le commerce des objets d’art , entra un jour dans la boutique de Claude Lorenese pour acheter une statuette en bois qu’il avait vue à l’étalage et dont la beauté l’avait frappé. Apprenant qu’elle était l’œuvre d’un de ses compatriotes, il voulut en connaître l’auteur et se fit présenter Du Quesnoi , auquel il commanda une statue en marbre. L’artiste fut très-accommodant sur le prix. Il se sentait heureux de pouvoir quitter un métier où ses facultés s’amoindrissaient , et d’appliquer son talent à de plus dignes objets. Pescator l’avait laissé maître du choix de son sujet. Il fil un groupe de Vénus avec l’Amour , dans lequel il déploya un rare sentiment de la beauté antique.

Le succès de ce premier essai lui valut de nouvelles commandes, qui étaient trop peu rétribuées, à la vérité, pour le conduire à la fortune, mais qui avaient l’avantage de lui laisser toute latitude sur la direction qu’il jugeait utile d’imprimer à ses travaux, car il s’était réservé le droit de déterminer lui-même la nature des œuvres dont il entreprendrait l’exécution. C’est ainsi qu’il fit plusieurs basreliefs pour acquérir la pratique de ce genre de sculpture qui a ses règles à part, et qu’il traita par la suite avec une haute supériorité. Il étudiait donc en quelque sorte aux frais du marchand flamand, auquel il abandonnait seulement, comme indemnité, les résultats matériels de ses études. Envisagée de cette manière et avec l’espoir de la voir

s’améliorer un jour, sa situation était supportai). e. Son protecteur intéressé avait plus lieu encore d’être satisfait d’un marché dont les clauses étaient, en effet, principalement en sa faveur. Bellori explique très-bien les avantages réciproques que le spéculateur et l’artiste retiraient de leurs rapports, dans ses Vite de pittori , scultori ed archi tetti, où il a donné une longue notice de Du Quesnoi : c Le marchand Pierre Pescator avait pris, dit-il, François en grande affection , comme compatriote d’abord et ensuite pour son talent et ses bonnes qualités, puis, parce qu’il était commode de le satisfaire avec des cadeaux, ainsi qu’avec une reconnaissance honorable pour ses travaux. Cela mit François à même de jouir souvent de la société des Flamands, ses compatriotes, qui se réunissaient dans l’hospice de Saint-Julien. Quoique je fusse fort jeune à cette époque , je me rappelle l’y avoir vu souvent. »

Ainsi que nous l’apprend Bellori dans le passage qu’on vient de lire, Du Quesnoi voyait à Saint-Julien des Flamands ceux de ses compatriotes qui visitaient la ville éternelle et qui se rencontraient dans cette maison ouverte aux pèlerins de l’art, comme à ceux de la religion; mais il n’avait pas, depuis son arrivée en Italie, formé de liaison intime. D’après le portrait qu’en ont tracé des contemporains, c’était un beau jeune homme blond, aux yeux bleus, au regard doux et spirituel. Son caractère était mélancolique et soupçonneux; il ne se plaisait que dans la solitude. On ne lui connut qu’un ami; ce fut Nicolas Poussin.

Une certaine conformité d’humeur et de situation avait rapproché Poussin et Du Quesnoi; les rapports intimes qui existaient entre leurs idées sur l’art les attachèrent

l’un à l’autre. Le grand artiste qui devait être un jour l’honneur de l’école française, n’avait encore trouvé aucun encouragement à Rome où il vivait dans la gêne, presque dans le besoin, heureux de vendre pour sept ou huit écus romains des tableaux qui se payent aujourd’hui plusieurs milliers de francs. Le sculpteur flamand faisait aussi fort maigre chère du produit de ses ouvrages. Poussin et Du Quesnoi associèrent leurs infortunes et prirent un logement commun. Ils supportèrent dès lors avec plus de patience les rigueurs du sort. Un même désir les animait, celui de parvenir aux sphères les plus élevées de l’art. Leurs entretiens n’avaient pas d’autre objet; leurs efforts n’avaient pas d’autre but. Us s’aidaient mutuellement à réaliser l’idéal de leurs rêves et oubliaient, tout en étudiant, les prosaïques besoins de la vie, auxquels il ne leur était pas , d’ailleurs , toujours facile de satisfaire. L’influence que leur talent a ressentie de cette commua nauté d’idées et de travaux, a été indiquée par les historiens du Poussin. Félibien en parle en ces termes :« Il logeoit (le Poussin) avec cet excellent sculpteur François Du Quesnoy, Flamand. Comme ils étudioient l’un et l’autre d’après les antiques, cela donna lieu à Poussin de modeler et de faire quelques ligures de relief, et ne contribua pas peu à rendre François le Flamand plus sçavant dans la sculpture , parce qu’ils mesuroient ensemble toutes les statues antiques et en observoient les proportions. » Ainsi donc , tandis que le Poussin enseignait à Du Quesnoi la grande manière de dessiner dont celui-ci fit une si heureuse application dans ses ouvrages, il apprenait de son compagnon l’art de reproduire en relief les beaux modèles antiques dans lesquels il étudiait l’élégance et la pureté de la forme.

C’est à cette époque de la carrière de Du Quesnoi qu’il faut rapporter les réductions des chefs-d’œuvre de la statuaire antique exécutées par notre artiste avec une conscience rare, et dans lesquelles il fit passer toutes les beautés des originaux. Tel était le zèle patient avec lequel il s’acquittait de cette lâche délicate, qu’il ne passa pas moins de six mois à modeler en petit le groupe du Laocoon.

Pour donner une idée de l’estime qu’on faisait à Rome même des copies de Du Quesnoi d’après l’antique, nous dirons que le cardinal Massimi, cité par Beliori comme en possédant plusieurs dans sa collection, paya 400 scudis ou plus de deux mille francs, somme qu’il faudrait tripler aujourd’hui pour en représenter l’équivalent, la réduction du Laocoon. M. Crozat, le célèbre amateur français, n’avait pas réuni moins de soixante-cinq morceaux de notre artiste, parmi lesquels on remarquait un Bacchus, le buste d’Antinoüs, celui d’Horace et la tète du Gladiateur d’après l’antique. Mariette possédait également une belle collection de terres cuites de Du Quesnoi où se trouvaient, entre des œuvres originales d’un haut prix, des copies de l’Hermaphrodite et du torse antique.

Bien que notre timide Flamand ne fît aucune démarche pour se procurer les avantages de la publicité, le bruit du succès qu’il obtenait dans la reproduction des modèles antiques se répandit dans Rome. Les artistes, qui connaissaient ses travaux, ne purent lui refuser leurs suffrages et attirèrent sur lui, sans trop le vouloir peut-être, l’attention des amateurs. Le connétable Philippe Colonna fut le premier qui mit la science archéologique de Du Quesnoi à l’épreuve, en lui confiant la restauration de plusieurs statues de sa galerie. Dans le grand nombre d’objets de sculp-

ture que faisaient découvrir les fouilles pratiquées dans le sol romain, il s’en trouvait rarement d’intacts. La plupart étaient mutilés et les connaisseurs préféraient les laisser dans cet état, que de les faire réparer par les sculpteurs qui se livraient habituellement à ce genre d’industrie, et qui, n’ayant ni goût, ni connaissance du style des artistes grecs, gâtaient les statues auxquelles il s’agissait de refaire des parties plus ou moins essentielles. Du Quesnoi s’acquitta avec autant d’intelligence que d’habileté pratique de la mission que lui avait donnée le connétable. Plein d’un religieux respect pour ces monuments échappés comme par miracle à une complète destruction, il s’efl'orçait de les rétablir dans leur état primitif qu’une sorte d’intuition lui faisait découvrir. Voici comment Mariette apprécie une de ces ingénieuses reslaurations de notre artiste, dans une note accompagnant la description d’un Bacchus antique qui faisait partie de la collection de M. Crozat : « Bacchus, dans cette aimable fleur de lage où le corps, ayant achevé de se former, a acquis son entière perfection. La figure est debout; son bras est appuyé sur un tronc d’arbre, et elle tient de la main gauche une coupe qu’elle semble vouloir porter à la bouche. Celte statue, qui est de marbre blanc, a 4 pieds de haut. Elle est antique et a appartenu au sieur Girardon, sculpteur célèbre. Il la regardait comme un des plus beaux morceaux de son cabinet. On ne peut assez priser la justesse de ses contours et l’élégance de ses proportions. Il ne restait d’entier que la tête et le corps; les bras, les jambes et les cuisses manquaient et ont été ajoutés par François Flamand. Quel restaurateur! Y eut-il jamais un homme qui sût mieux manier le marbre et mettre dans l’expression de la chair plus de vérité et plus de souplesse? »

Les éludes d’après l’antique n’étaient pas les seules que Du Quesnoi et Poussin fissent en commun. En visitant la villa Ludovisi, il s’arrêtèrent avec admiration devant un tableau du Titien où sont représentés des enfants qui jouent en se jetant des pommes. A l’aspect de ce chefd’œuvre qui, depuis lors, est passé en Espagne, nos deux amis eurent une même pensée; c’est qu’ils voyaient pour la première fois l’enfance rendue avec toutes ses grâces, l’enfance telle qu’elle apparaît aux yeux du poète et de l’artiste. Tous deux se mirent à étudier avec amour la délicieuse bacchanale du maître vénitien. Du Quesnoi modela ces beaux enfants aux mouvements souples, aux altitudes naturelles et variées. Telle est, dit-on, l’origine de sa supériorité, non-seulement sur tous les sculpteurs de son temps, mais sur ceux mêmes de l’antiquité, dans le rendu des formes et des mouvements de l’enfance. Cicognara explique fort bien, dans son Histoire de la sculpture, quels sont les caractères distinctifs du talent de Du Quesnoi, dans un genre où, de l’aveu de tous, il n’a point eu de rivaux. L’artiste flamand n’a pas été égalé, dit-il, dans le moelleux des chairs et dans la vérité des attitudes qu’il a su donner aux enfants. Plus qu’aucun autre, il est arrivé à l’expression juste de cet âge. Son ciseau semble jouer en quelque sorte sur le marbre; il exprime la nature sans jamais la forcer; le modelé de ses figures est dans un rapport exact avec l’anatomie. Suivant le critique italien, Du Quesnoi a évité de prendre les enfants à l’âge où l’allongement des membres donne des proportions plus sveltes et présente plus de difficultés à l’artiste.

L’auteur de la Storia délia scultura, copiant d’Argenville sans le citer, indique les manières diverses dont l’enfance a été rendue par les plus grands peintres des écoles

d’Italie. Les enfants de Raphaël se distinguent par la simplicité, par la noblesse et par un choix de formes qui les élève pour ainsi dire au-dessus de la nature; ceux du Corége ont dans leurs mouvements une chaleur qui fait pardonnera l’artiste les licences par lesquelles il a obtenu cette grâce animée. Avec un tact dont on ne peut trop le louer, Du Quesnoi comprit qu’il fallait faire un mélange des beautés de Raphaël et de celles du Corége, et il s’inspira des œuvres du Titien, qui les avait résumées en les complétant l’une par l’autre. Jl n’est pas inutile d’ajouter que le statuaire flamand ne fit pas le sacrifice de son originalité en appliquant à son art le principe développé dans la peinture du maître vénitien. Du Quesnoi a étudié le Titien, mais il ne l’a pas copié. S’il a envisagé la nature sous le même aspect, il l’a exprimée par des moyens qui lui étaient propres, et l’on peut affirmer que, dans ses statues et dans ses bas-reliefs, où l’enfance est si admirablement représentée, la forme ne lui appartient pas moins que la pensée.

M. de Hagedorn, au chapitre consacré à la Grâce, dans ses Réflexions sur la peinture, dit, après avoir détaillé les traits caractéristiques de la physionomie des enfants : « Tels folâtraient autour du chevalet de leur père, les enfants de l’Albane, d’après lesquels le Fiamingo et l’Algarde ont formé les Amours qui ont immortalisé leur ciseau. » L’Algarde s’était, en effet, lié avec Du Quesnoi et Nicolas Poussin. Ajoutant une troisième partie à leur duo sympathique, il était devenu le compagnon de leurs travaux , et, par leurs conseils, il s’était mis à étudier l’art des anciens plus sérieusement qu’il ne l’avait fait jusqu’alors. Il conduisit Du Quesnoi chez PAlbane, son ami de longue date. Le peintre bolonais avait une femme charmante et

douze enfants les plus beaux du monde. Celle-là posait pour ses Vénus; ceux-ci lui fournissaient les modèles des Amours qui servaient de cortège à la déesse de Cythère. Du Quesnoi put dessinera son aise les gracieux bambini, et celte étude de la belle nature eut au moins autant d’influence sur son talent que celle qu’il avait faite d’après la Bacchanale de la villa Ludovisi. D’où vient que, faits d’après les mêmes types, les enfants de l’Aîbane et ceux de Du Quesnoi diffèrent entre eux? C’est que ce dernier,, n’étant pas dominé par le sentiment de la tendresse paternelle, rendit la nature telle qu’elle était, au lieu que le peintre s’exagéra à lui-même les grâces de ses chers modèles, et tomba involontairement dans le maniéré.

A plusieurs reprises, M. de Ilagedorn, dont nous venons de citer quelques lignes relatives à Du Quesnoi, revient sur le mérite du sculpteur flamand: « Veut- on traiter l’enfance ingénue, dit-il, il faut fréquenter lecole de l’Àlgarde et du Fiamingo », et ailleurs : « L’Algardeel le Fiamingo ont excellé à rendre la beauté des enfants; ce dernier semble même avoir étendu l’art du statuaire par rapport aux figures suspendues en l’air. » Le judicieux auteur des Réflexions sur la peinture n’aurait pas dû citer en cette circonstance l’Algarde en même temps que Du Quesnoi, non que l’Algarde ne fût un habile statuaire, mais parce qu’il n’égala point l’artiste de Bruxelles dans la reproduction des formes de l’enfance.

Le passage suivant de Bellori fera connaître l’opinion qu’avaient les Italiens de la perfection apportée par Du Quesnoi dans le rendu des types gracieux du premier âge : « Tout ce qu’il a fait dans ce gence, dit l’auteur italien, sert de modèle aux professeurs. On trouve de ses statuettes dans les ateliers de beaucoup de peintres et de sculpteurs

de Rome, qui les emploient à leurs études. Enfin quelques grands personnages, comme le cardinal Massimi et le cavalier del Pozzo conservent dans leurs collections de ses modèles qui excitent une admiration générale. »

Le connétable Colonna, qui avait commencé, ainsi que nous l’avons dit, par employer Du Quesnoi à la restauration de ses statues antiques, lui fit faire ensuite des modèles, d’ornements pour servir à la décoration de son palais. Notre artiste exécuta pour le même personnage une écriloire surmontée d’un groupe de deux enfants dont l’un dormait, la tête appuyée sur un coussin, tandis que l’autre faisait des bulles de savon à l’aide d’un chalumeau. Le connétable voulut encore avoir de Du Quesnoi un spécimen de son talent à traiter la sculpture en ivoire, et en obtint un christ d’environ trois pieds de hauteur, qui fut proclamé le chef-d’œuvre du genre.

La sculpture en ivoire, portée chez les anciens à un haut degré de perfection, comme toutes les autres branches des beaux-arts, et dont les artistes du moyen âge, ainsique ceux de la renaissance ont tiré un si grand parti, n’avait pas, au XVIl me siècle, de représentants plus habiles que les maîtres flamands. Du Quesnoi était le premier entre tous. Rien de plus parfait que ses ivoires sculptés, ceux qui sont véritablement de sa main, bien entendu; car les collectionneurs et les marchands ont si étrangement abusé de son nom, qu’on aurait une bien fausse idée de son mérite, si l’on en jugeait par la plupart des pièces qui lui sont attribuées. Il n’est pas un christ en ivoire, il n’est pas une statuette d’enfant, si médiocre qu’ils soient, que les marchands ou les amateurs ne soutiennent imperturbablement être de Du Quesnoi.

On peut citer, d’ailleurs, des exemples plus singuliers

encore de ces fausses attributions mises en avant par ignorance ou par calcul. Ainsi , Cicoguara fait la remarque que les sculptures en ivoire données comme de Michel- Ange sont en si grand nombre, qu’il aurait à peine sulïi à les exécuter, lors même qu’il y eût consacré toute sa vie. Or, on met très- sérieusement eu doute, et avec grande apparence de raison, que Michel-Ange ait jamais travaillé l’ivoire. Il en est de même de Benvenuto Celliui. On ne

doit pas s’étonner, après cela, que Du Quesnoi, qui a incontestablement traité ce genre, et de la manière la plus remarquable, ait à répondre devant la postérité d’une foule de productions auxquelles il n'a jamais mis la main. Tout excès cependant provoque une réaction. On a tant abusé du nom de Du Quesnoi, et les amateurs ont vu si souvent leur crédulité exploitée , qu’ils hésitent devant les œuvres les plus authentiques du sculpteur flamand.

Ami des arts, possesseur de l’une des plus riches galeries de tableaux et de statues qu’il y eût à Rome, le marquis Vincent Giustiniani voulut ajouter à sa collection plusieurs morceaux de Du Quesnoi dont il avait admiré les travaux faits pour le connétable Colonna. Notre artiste exécuta, à la demande du marquis, plusieurs statues qui furent placées dans le palais Giustiniani et qui ne déparèrent pas ce splendide musée. Ce furent : une madone en

marbre, un Apollon en bronze et un Mercure tourné vers un Amour qui lui ajuste une courroie au pied. Le marquis Giustiniani avait conçu une si grande estime pour le talent de Du Quesnoi que, lorsqu'il fit plus tard graver sa galerie, il chargea notre artiste de fournir aux graveurs une partie des dessins qu’ils devaient reproduire, et de surveiller l’ensemble de la publication.

Le connétable Colonna, jugeant le christ en ivoire de

Du Quesnoi digne d’être offert au pape, en (il hommage à Urbain VIII. Le saint- père apprécia la beauté de ce travail et promit au connétable que l’artiste qu’il protégeait serait employé aux grands travaux entrepris à Saint-Pierre sous la direction du Bernin. En effet, peu de temps après que cet espoir lui eut été donné, Du Quesnoi fut chargé de composer et de modeler les ornements du baldaquin de bronze qu’Urbain VIII faisait élever au-dessus du maîtreautel avec le métal arraché au portique du Panthéon. Les motifs principaux de ces ornements étaient des enfants dans de gracieuses attitudes, reliés entre eux par des guirlandes de feuillage. Ses rivaux furent obligés d’avouer qu’il s’était acquitté de sa tâche avec un talent supérieur; mais ils s’efforcèrent de diminuer son mérite, en faisant remarquer que cette fois encore il s’agissait de groupes d’enfants, et en affirmant qu’il ne réussirait jamais dans la reproduction d’autres modèles.

Du Quesnoi désirait ardemment de trouver une occasion d’imposer silence à ses détracteurs. Elle ne se lit pas attendre. La corporation des boulangers de Rome décida qu’elle ferait la dépense de quatre statues de marbre pour orner l’église de Notre-Dame de Lorette qui lui appartenait. Du Quesnoi obtint la commande de l’une de ces statues. Il lit une sainte Suzanne, ligure de marbre blanc un peu plus grande que nature. Faut-il dire qu’il y mit tous ses soins, tout son art, toute son âme. Ses efforts ne furent pas stériles : ils aboutirent à une œuvre d’une haute valeur, devant laquelle la critique envieuse n’avait plus qu’à se taire. Sainte Suzanne est d’une beauté rare, mais d'une beauté chrétienne et empreinte d’un sentiment religieux admirablement exprimé; l’attitude est simple et noble; les draperies sont au-dessus de tout éloge. Les connaisseurs ont

été unanimes à reconnaître les grandes qualités qui brillent dans celte production de l’artiste flamand. D’Argenville en parle eu ces termes : « Bientôt après, Du Quesnoi travailla à la sainte Suzanne qu’on voit à Notre-Dame de Lorette. Plusieurs années furent employées à faire des modèles d’après nature pour cette statue où il a transmis les véritables beautés de l’antique. Son attitude est noble; elle tient d’une main une palme et de l’autre montre l’autel au peuple vers lequel elle a la tête tournée. Son expression douce et pieuse est celle d’une vierge soumise à Dieu; tout en elle retrace la pudeur et la beauté. Ou admire surtout la manière dont la draperie est jetée. L’auteur a pris pour modèle l’Uranie, belle Ggure du Capitole; mais il mil plus de grâce dans la sienne. »

Les témoignages des critiques italiens en faveur de l’œuvre de notre artiste ne nous manqueront pas, et certes ils ne sont point suspects, puisque celui dont ils font l’éloge fut le rival du Bernin, rival heureux sous le rapport du mérite comme statuaire, si ce n’est sous celui de la fortune. « La forme de ses vêtements (ceux de sainte Suzanne), dit Bellori, est une religieuse imitation de l’antique. Cette statue est une des plus belles qu’on puisse voir. André Sacchi la tenait en si grande estime, qu’il l’a placée dans son tableau représentant le miracle de saint Antoine de Padoue, peint pour l’église des Capucins à Rome. » Cicognara ne donne pas une appréciation moins louangeuse de la sainte Suzanne, dans son Histoire de la sculpture : « Du Quesnoi ne fut pas seulement célèbre, dit -il, pour la supériorité avec laquelle il a traité les figures d’enfants. La sainte Suzanne est une des plus belles statues sculptées à Rome dans le XVII u,e siècle, tant par le modelé du visage et des mains, que par l’excellente dispo-

sition des draperies. Un critique anglais (Richardson) a dit, en parlant de la sainte Suzanne, que c’est l’expression la plus forte et la plus touchante de la piété dans une jeune vierge d’une beauté achevée. Ce jugement est confirmé par Fuessli, dans ses notes sur les statues modernes de Rome, recueillies pendant le voyage qu’il fit en Italie à la sollicitation de Winckelmann, et certes ce savant historien et théoricien des arts ne s’est pas, en général, montré favorable à la statuaire moderne.

La sainte Suzanne a été comprise par Rossi dans son Choix des plus belles statues antiques et modernes (Raccoïta di statue antiche e moderne). La planche où elle est représentée a été gravée par un artiste flamand, par Robert van Audenaerde, auteur des meilleures estampes de cette collection.

Qui ne croirait que l’élévation du talent dont fit preuve Du Quesnoi, dans sa statue de sainte Suzanne, ne dût aplanir tous les obstacles contre lesquels s’était jusqu’alors débattue vainement sa pauvreté; qui ne croirait qu’à dater de ce moment, on ne recherchât sa coopération pour les travaux considérables de sculpture qui se faisaient à Rome? Il avait certes assez victorieusement répondu à ceux qui l’avaient accusé de ne pas savoir traiter les figures en grand. La fortune ne l’en favorisa cependant pas davantage, et ce fut son succès même qui lui devint une entrave. Le Bernin était en possession de la faveur du pape; la haute direction de tout ce qui concernait les beaux-arts lui avait été confiée. Rien ne se faisait que par lui; aucune décision n’était prise, sans qu’il ne l’eût suggérée ou du moins approuvée. Jaloux de son influence, il faisait bonne garde pour quelle ne reçût point d’atteinte, et pour qu’aucun artiste de mérite ne pût s’élever à côté de lui. Il n’avait

pas été, on le pense bien, le dernier à s’apercevoir de la portée du génie de Du Quesnoi. Ses efforts tendirent à écarter celui dont il aurait sulïi de quelques encouragements pour lui faire un rival dangereux , et il n’y réussit que trop. Il est loin de notre pensée de vouloir, pour exalter le mérite d’un de nos Flamands, réduire au-dessous de sa valeur celui d’un artiste dont la renommée a rempli non-seulement l’Italie, mais l’Europe. Nous savons que le Bernin l’emportait sur Du Quesnoi par l’imagination, par la fécondité, par la hardiesse des conceptions, par la facilité du travail; mais nous savons aussi qu’il lui était très-inférieur sous le rapport du goût et de la sévérité du style. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer la statue de sainte Bibiane du premier, à celle de sainte Suzanne du second. Toutes deux sont à Rome. Autant il y a de sentiment religieux, de noblesse, de grâce naturelle dans celle-ci, autant celle-là est forcée d’expression, maniérée, théâtrale même, et plus semblable à l’héroïne d’un drame, qu’à une vierge martyre.

Cependant, en dépit de l’influence du Bernin, Du Quesnoi obtint de la cour de Rome une commande importante. Le pape, ayant vu sa sainte Suzanne, voulut qu’il fût chargé de faire l’une des quatre statues colossales destinées à remplir les niches des pilastres qui soutiennent la coupole de Saint-Pierre.

Du Quesnoi reçut avec joie la nouvelle de la faveur qui lui était accordée par Urbain VIII. Convaincu que du succès de la tentative qu’il allait faire, dépendait la suite de sa carrière, il sy prépara comme à un effort suprême. Il fallait qu’il réussît pleinement; il le fallait pour justifier l’espoir fondé sur son talent par de bienveillants protecteurs, et pour déjouer les manoeuvres d’une cabale en-

Vieüse. Le Bernin avait dit que sa statue colossale serait sans doute un gros enfant. Ce propos lui fut rapporté et l’irrita vivement. La colère est quelquefois, dans les arts, un utile stimulant. Du Quesnoi voulut faire un chefd’œuvre, ne fùt-ce que pour se venger.

C’est dans cette disposition d’esprit que notre artiste entreprit l’exécution de la figure colossale de saint André. Il y eut, parmi les artistes et parmi les amateurs, un grand mouvement de curiosité, lorsqu’on annonça que le modèle de cette statue, terminé en beaucoup moins de temps qu’on ne s’y serait attendu, d’après la lenteur habituelle de Du Quesnoi, allait être exposé. La foule se porta à Saint- Pierre, le jour où, pour bien juger de son effet, on plaça ce modèle dans la niche que la statue devait remplir. Nous ne soutiendrons pas que les suffrages en faveur de Du Quesnoi furent unanimes, mais nous dirons que tous les juges désintéressés se prononcèrent pour lui, et que rien ne manqua à son triompheras même les critiques injustes des jaloux.

Du Quesnoi avait donc réussi selon ses espérances dans l’accomplissement de l’œuvre qui devait servir de base à l’édifice de sa fortune. Ne vous hâtez pas de croire néanmoins qu’il ait vaincu la rigueur du sort. De nouvelles et de plus cruelles déceptions que celles qu’il a éprouvées jusqu’alors vont l’atteindre. Il fallait transporterie modèle de la statue de saint André dans l’atelier où devait s’exécuter le marbre. Soit fatalité, soit, comme on le supposa, que les ouvriers eussent élé gagnés par les ennemis de Du Quesnoi, il se trouva que la machine dont on se servit avait été mal ajustée. La statue tomba et se brisa. S’armant découragé, l’artiste refit un nouveau modèle qui fut trouvé supérieur encore au premier. Tonies les précautions furent

prises cette fois pour éviter un accident fortuit ou prémédité. On employa cinq années à tailler le marbre que Du Quesnoi termina avec le plus grand soin.

Voici la statue entièrement achevée. Il ne s’agit plus que de la placer. C’est alors que surgit un nouvel incident d’une autre nature que le premier; mais aussi imprévu et presque aussi funeste pour l’infortuné sculpteur. La place que devait occuper le saint André avait été désignée à Du Quesnoi; il avait disposé sa figure relativement au jour qu’elle devait recevoir. Au dernier moment, la congrégation changea l’ordre primitivement fixé pour l’arrangement des statues, et celle de Du Quesnoi occupa la niche précisément opposée à celle qui lui avait été assignée. Elle était donc éclairée d’une tout autre manière que ne l’avait voulu l’artiste, et son mouvement n’était plus dans le même rapport avec l’ensemble du monument. Pour comble d’injustice, tandis que les commandes pontificales étaient d’habitude largement pavées, on lui marchanda le prix de sa statue. Il ne reçut que trois mille scudis (environ 16,000 francs) qui furent en grande partie absorbés parles frais. Ce ne fut même qu’avec beaucoup de peine qu’il parvint à faire payer par la congrégation de Saint-Pierre 150 scudis (800 francs) au fondeur qui avait moulé la croix et qui menaçait de le poursuivre.

On comprend que de telles injustices aient dû révolter notre artiste. Bellori fait à ce sujet de singulières réflexions. « Le Fiamingo, dit-il, exposa ses plaintes avec une aigreur qui ne pouvait que lui nuire. Dans les grandes affaires ét avec des ennemis puissants, la dissimulation est une vertu. » Nous ne pouvons blâmer Du Quesnoi de n’avoir point pratiqué la vertu vantée par l’écrivain italien. La dissimulation vis-à-vis des ennemis puissants

peut avoir été en honneur dans le pays qni a donué naissance à Machiavel; mais elle était incompatible avec la franchise flamande. Du Quesnoi exposa ses griefs avec amertume. Il est vrai que cela ne lui profita guère. Tout ce qu’il obtint, fut de s’aliéner les dispensateurs des commandes officielles, et de n’avoir plus de part désormais aux faveurs pontificales.

La statue de saint André se distinguait , comme celle de sainte Suzanne, par la beauté de l’expression et par la noblesse du style. Des quatre figures colossales enchâssées dans les pilastres qui soutiennent la coupole deSaint-Pierre, elle est incontestablement la plus remarquable. C’est une vérité reconnue par tous les critiques qui ont décrit les richesses de la basilique romaine et que les Italiens n’ont pas cherché à dissimuler. Sur ce terrain encore, le Bernitr fut vaincu par Du Quesnoi, car sa statue de saint Longin, placée en regard de celle du saint André de ce maître, lui est très- inférieure, de l’aveu de tous. Nous pourrions, comme nous l’avons fait pour la sainte Suzanne, citer de nombreux passages d’écrivains de différentes nations qui rendent hommage à la puissance du talent déployé par Du Quesnoi dans la conception et dans l’exécution de cette belle figure de saint André; mais ce serait nous exposer à des redites. Nous nous bornerons à reproduire la trèsjudicieuse appréciation qu’en donne l’abbé Richard, dans sa Description historique et critique de l’Italie : « La statue de saint André, dit l’écrivain français, est traitée avec la pureté de style et la beauté d’expression de l’antique le plus parfait; on y voit la résignation et la joie de l’apôtre qui allait au supplice avec une satisfaction dont son cœur . était pénétré, parce qu’il était sur le point de se réunir à son divin maître. La draperie est excellente; on peut la

comparer avec tout ce qu’on connaît de mieux dans ce genre, soit antique, soit moderne. »

I) y aurait une lacune dans cette notice, si nous ne transcrivions pas une lettre adressée par Rubens au sculpteur de Bruxelles, pour le féliciter de l’impression causée par l’apparition de sa statue, et des suffrages qu’elle lui avait valus. Celte lettre est précieuse également en ce qu’elle contient l’expression du sentiment personnel de Rubens sur les œuvres de Du Quesnoi. Elle est ainsi conçue : « Je ne puis vous exprimer les obligations que je vous » ai pour les modèles que vous m’avez envoyés, ainsi que » pour les plâtres de ces deux enfants admirables dont » vous avez orné l’épithapbe de M. Van Ufflen, dans l’église » de l’Anima. Ce n’est point l’art, c’est la nature même » qu’on remarque dans ce marbre ainsi attendri et plein » de vie. Que dirai-je des applaudissements universels et » bien mérités que vous attire la statue de saint André » qu’on vient de découvrir? Votre gloire et votre célébrité, j > Monsieur, rejaillissent sur notre nation entière. Si mon )» âge et une goutte funeste qui me dévore ne me rete- » naient ici , je partirais à l’instant, j’irais admirer de mes » propres yeux des choses si dignes d’admiration ; mais » puisque je ne puis me procurer cette satisfaction , j’es- » père du moins avoir celle de vous revoir incessamment » parmi nous, et je ne doute pas que notre chère patrie » ne se glorifie un jour des ouvrages dont vous l’aurez » enrichie. Plaise au ciel que cela arrive avant que la » mort, qui va bientôt me fermer les yeux pour jamais, » me prive du plaisir inexprimable de contempler les » merveilles qu’exécute cette main habile que je baise du » plus profond de mon cœur, priant le Seigneur qu’il vous » accorde une vie longue et heureuse. »

Du Quesnoi n’a fait que deux grandes statues : sainte Suzanne et saint André. Il semble bien démontré, par les circonstances de sa vie rapportées d’après les biographes italiens, que s’il ne produisit pas plus d’œuvres capitales, c’est que les occasions lui manquèrent. Cependant, sans nier précisément les obstacles que lui opposa l’envie, Cicognara attribue principalement au manque de facilité dans le travail la rareté de ses grands ouvrages. « Préoccupé de l’idée qu’il devait avant tout s’écarter des traditions du mauvais goût, dit l’auteur que nous citons, il faisait et défaisait sans cesse. De là la froideur des morceaux sortis de ses mains. Il n’était pas doué du génie qui fait faire les grandes choses. Le Bernin avait ce génie; mais sori goût n’égalait pas celui du Fiamingo. » Du Quesnoi était, en effet, difficile avec lui-même ; pour chaque statue, pour chaque groupe qu’il exécutait, il faisait des études partielles terminées avec le plus grand soin. Sa pensée allait toujours au delà de ce que sa main pouvait rendre. Il fallait que les amateurs lui arrachassent, pour ainsi dire, les travaux qu’ils lui avaient commandés et auxquels il ne croyait jamais avoir donné le dernier degré de fini. On rapporte qu’un ami le pressant un jour de ne pas pousser plus loin l’exécution d’une figure qui lui semblait parfaite : « Vous parlez, ainsi, répondit-il , parce que vous ne voyez pas l’original que j’ai ; dans la tête, et dont cette copie que vous croyez achevée n’approche pas. » Comme tous les artistes doués d’une imagination poétique, Du Quesnoi poursuivait un idéal qui échappait à ses efforts. La lenteur que lui reproche Cicognara, l’indécision signalée par Bellori comme ayant exercé la plus fâcheuse influence sur sa carrière, sont le partage des hommes qui se donnent pour but la perfec-

lion, et qui, présumant trop de la puissance du génie humain, ne savent pas qu’il est une limite devant laquelle l’art* doit forcément s’arrêter.

N’est-il pas étrange de voir un maître flamand donner des leçons de goût à l’Italie, et lutter, dans la patrie de Raphaël, pour rappeler au culte de la pureté de la forme les artistes égarés dans la voie d’un style faux et maniéré? Les qualités que nos peintres, nos statuaires, nos graveurs allaient chercher jadis à Rome, Du Quesnoi les y porte et semble en être le seul dépositaire; les défauts qu’on avait l’habitude de leur reprocher, sont maintenant ceux de la nation qui leur avait si longtemps fourni des modèles. C’est là un fait unique dans l’histoire des arts, et sur lequel on a le droit de s’étonner que les biographes du sculpteur de Bruxelles n’aient pas insisté. ,

Personne n’ignore de quelle importance est, dans l’art statuaire, l’étude sévère du style des draperies. Pour traiter cette partie qu’on ne saurait qualifier d’accessoire, Du Quesnoi s’était inspiré de l’antique. Le noble et simple ajustement de ses figures contrastait avec la confusion des plis formés par les étoffes dont les sculpteurs italiens de son temps chargeaient leurs statues. Falconnet, en comparant le style des draperies des anciens avec celui des modernes, dit que Du Quesnoi a montré quelles beautés les étoffes larges et jetées de grande manière ajoutent à la sculpture, et il en cite pour preuve la statue de saint André de notre artiste. « Je ne saurais m’empêcher de faire observer, dit également Richardson, dans son Traité de la peinture et de la sculpture , que les draperies de Du Quesnoi sont si belles, qu’elles peuvent être mises en parallèle avec ce qu’il y a de plus beau dans ce genre, tant pour la disposition des plis, que pour la manière dont les

étoffes s’appliquent sur les formes du corps qu’elles laissent deviner. »

Ainsi donc, pour en finir avec les œuvres capitales de notre artiste, il est bon de remarquer que si Du Quesnoi n’a fait que deux grandes statues , elles sont citées comme ce qui a été produit de meilleur dans la sculpture du XVII me siècle. Nous ne dirons pas avec Cicognara qu’il aurait pu difficilement laisser un plus grand nombre de morceaux considérables, à cause de la lenteur de son travail. 11 nous paraît plus juste de tenir compte des difficultés qu’il dut rencontrer dans l’exécution des statues de sainte Suzanne et de saint André, dont les proportions différaient tant de celles de ses autres ouvrages , et d’affirmer qu’avec l’expérience qu’il avait acquise, il aurait employé beaucoup moins de temps à modeler, par la suite, des figures de même grandeur, si on lui en avait ensuite fourni l’occasion.

Reprenons l’ordre chronologique des travaux de Du Quesnoi, que nous avons interrompu pour ne pas séparer ses deux œuvres principales auxquelles se rattachaient des observations de même nature, et suivons-le dans les diverses applications d’uu talent qui a fait aussi preuve de fécondité.

Nous avons dit que Du Quesnoi était d’un caractère mélancolique. Il a fait avec une sorte de prédilection les sculptures de monuments funéraires où se manifeste un profond sentiment de tristesse, et où la pensée religieuse s’allie à celle de la fragilité humaine. On peut citer comme particulièrement remarquables dans ce genre deux tombeaux qui se trouvent à Rome dans l’église Santa-Maria delP Anima. Le premier est celui de l’amateur hollandais Van Ufflen : deux enfants soulèvent un voile qui découvre l’inscription du monument; l’un d’eux, en signe d’afïlic-

lion , se cache la figure avec une partie de la draperie el lient à la main une clepsydre qui marque Pheure fatale. L’autre tombeau est celui d’Adrien Vryburg. La disposition est à peu près la même. Deux enfants , modelés comme Du Quesnoi savait le faire, déploient une draperie sous laquelle apparaissent divers ornements entourant' l’inscription.

Dans l’église Santa-Maria délia Pieta in Campo Santo, se trouve le tombeau du peintre flamand J. de Hase surmonté d’une charmante figure de Du Quesnoi. C’est encore un enfant, tenant un mouchoir d’une main et s’appuyant de l’autre sur une torche qu’il éteint. Lalande, en parlant de cette figure, dans son Voyage en Italie, dit que le caractère en est charmant et qu’on ne pouvait la faire pleurer avec plus de grâce. Pour le tombeau de Pierre Pescator, le marchand flamand dont il a été parlé plus haut, Du Quesnoi fit un médaillon soutenu par deux chérubins.

Le tombeau de Gaspard de Visscher, dans l’église de l’Anima, à Naples, est décoré d’un buste et de deux génies par Du Quesnoi. L’église des Saints-Apôtres, de la même ville, possède un des chefs-d’œuvre du maître. C’est un grand bas-relief qui orne la chapelle du cardinal Filomarini, et qui est connu sous le nom du Concert d’anges . Cochin en parle en ces termes : « Il est du plus beau fini et il a toutes les vérités naïves que ce sculpteur a si bien rendues dans les enfants, en quoi il surpasse tous ceux qui en ont fait. » Passeri cite encore les bas-reliefs qui furent faits sur ses dessins pour la famille de Castel-Rodrigo et envoyés en Portugal.

Aux morceaux de sculpture religieuse dont nous avons fait mention dans le courant de celte notice, il faut

ajouter, pour compléter cette partie de l’œuvre de notre artiste, un christ en marbre ayant les mains attachées à la colonne, l'ait pour M. Hesselin, maître de la chambre aux deniers de Louis XIII; les têtes du Christ et de la Vierge, en argent ciselé, qui faisaient partie de la collection du cardinal François Barberin, ainsi qu’un grand nombre de ligures de saints placées dans les chapelles des églises de Rome, et dont quelques-unes, en métaux précieux du plus beau fini, sont exposées aux jours de fête. Pour donner une idée de la variété de ses travaux, nous citerons la masse d’argent du cardinal Montallo, entourée d’enfants et de figures de lions.

Bien qu’il fût doué à un haut degré du sentiment religieux , ainsi que le prouvent les ouvrages dont nous venons de donner l’énumération , Du Quesnoi avait fait une étude trop assidue des monuments de la Grèce et de Rome, pour ne pas traiter d’une manière supérieure les sujets mythologiques. Il y a merveilleusement réussi, en effet, et l’on peut aflirmer que, parmi les sculpteurs modernes, il n’en est aucun qui ait fait preuve d’une aussi grande connaissance de l’antiquité païenne. Ses bacchanales sont des modèles de grâce et d’esprit. L’un de ses plus beaux ouvrages est un bas-relief tiré de la sixième églogue de Virgile, dont l’original se trouvait dans la célèbre collection du commandeur del Pozzo et dont l’artiste fut obligé de faire plusieurs copies à la sollicitation de grands personnages. C’est une composition tout imprégnée du génie antique et que Virgile a bien véritablement inspirée. Silène est appuyé contre une vigne, à l’entrée d’une grotte, les veines encore gonflées, suivant sa coutume, du vin qu’il avait bu la veille :

fnflatum heslemo venus } ut semper , iaccho.

De jeunes bergers l’enchaînent des débris de ses guirlandes :

Injiciunt ipsis ex vincula sertis.

Eglé, la timide Eglé, la plus belle des naïades, lui barbouille la figure de jus de mûres, pendant que de petits satyres s’efforcent de faire lever de terre sa rustique monture.

Une autre bacchanale de môme grandeur et représentant des enfants jouant avec une chèvre, fut offerte parle cardinal Barberini au roi d’Espagne Philippe III. Il est au palais de Madrid, où l’on voit également un autre groupe de Du Quesnoi ayant pour sujet Hercule au berceau étouffant le serpent.

Notre artiste fit, pour être enchâssé dans un meuble du somptueux palais Farnèse, une troisième bacchanale de six enfants jouant avec un bouc. Les figures sont de pierre de louche sur un fond de lapis. Elles sont belles d’expression et de mouvement; mais elles n’ont pas la délicatesse de modelé qu’on admire dans les autres bas-reliefs de Du Quesnoi , à cause de la dureté de la matière.

Parmi les objets d’art précieux provenant du cabinet du cardinal de Polignac, dont Frédéric le Grand enrichit ses collections, figurait un bas-relief en marbre, par Du Quesnoi , représentant un concert d’enfants.

Ce n’est pas seulement dans ses bacchanales que le sculpteur flamand s’est montré le digne émule des anciens; c’est aussi dans plusieurs figures où, par une prédilection qui se rattachait peut-être à quelque mystère de sa vie intime dont nous n’avons pas le secret, il personnifia le fils de Vénus. Le célèbre amateur II. Van Ufflen, dont nous avons vu que son ciseau illustra la tombe, avait eu

de lui un Amour en marbre oecupé à polir son arc. Après la mort du riche Hollandais, les magistrats d’Amsterdam achetèrent 6,000 florins celte charmante figure pour l’offrir à la princesse d’Orange. L’Amour profane terrassé par l’Amour divin fournit à notre artiste le sujet d’une composition pleine de grâce où il présenta, sous une forme nouvelle, la pensée déjà exprimée par Annibal Carraehe dans une de ses peintures de la galerie Farnèse. Enfin on connaît un troisième Amour de Du Quesnoi. L’enfant malin, qu’on n’a pas sans raison surnommé le maître du monde, décoche une flèche; son regard et son mouvement indiquent qu’il suit la direction du trait perfide. Ce fut son dernier ouvrage; il mit fort longtemps à le terminer, et il fallut que le gentilhomme anglais, qui l’avait commandé, le fîf, pour ainsi dire, enlever de force de son atelier. Il passa par la suite dans l’hôtel de Kent.

Du Quesnoi faisait admirablement le portrait. Le plus remarquable des bustes que Ton connaisse de lui est celui du cardinal Maurice de Savoie qui le protégeait. C’était, disent les contemporains, un chef-d’œuvre de ressemblance et de modelé. Lorsqu’on le transporta à Turin, le duc Victor Amédée fit remettre à l’artiste une chaîne d’or avec une médaille à son efligie, pour lui en témoigner sa reconnaissance.

Le destin ne se lassait pas de poursuivre Du Quesnoi. Il gravit un jour une échelle pour placer une palme de bronze dans la main de sa statue de sainte Suzanne; le pied lui manque, il tombe et se blesse grièvement; on le transporte chez lui sans connaissance, et un temps assez long s’écoule avant qu’il ne puisse reprendre ses travaux. Son humeur s’aigrit de ces continuelles infortunes, il tombe dans une noire misanthropie, sa santé s’altère et

sa raison même ne résiste pas complètement aux tourments qui l’assiègent. Il sembla se faire une éclaircie dans l’orage de sa vie; mais ce n’était qu’une ruse de la fortune, qui feignait de l’épargner enfin, pour le frapper d’un coup plus inattendu et plus cruel.

Dans un des voyages que Poussin avait faits en France, le cardinal de Richelieu l’avait entretenu du désir qu’il avait de relever l’art de la sculpture fort déchu dans la patrie de Jean Gougeon, et lui avait demandé quel serait, suivant lui, l’artiste le plus capable de le seconder dans l’exécution de ce projet. Le grand peintre parla de Du Quesnoi avec tant de chaleur et de conviction , que le choix du cardinal-ministre s’arrêta dès lors sur l’artiste flamand , bien qu’il se fût attendu peut-être à voir Poussin lui recommander un sculpteur romain ou florentin. M. de Chanteloup allait partir pour l’Italie, chargé par Louis XIII d’accomplir un vœu que la reine avait fait à Notre-Dame de Lorette, à l’occasion de la naissance du Dauphin. En même temps que celte pieuse ambassade, il reçut une autre mission : ce fut de voir Du Quesnoi à son passage à Rome, et de lui transmettre les propositions de la cour de France. Voici en quoi consistaient ces propositions : trois mille livres de traitement, outre le payement de ses ouvrages, le brevet de premier sculpteur du roi, un logement au Louvre et mille écus pour frais de voyage. Arrivé à Paris, Du Quesnoi devait prendre sous sa direction douze jeunes gens qui, leur éducation terminée, formeraient une académie de sculpture.

Faut-il dire l’impression que produisit sur notre artiste ce changement de condition. Il se crut le jouet d’un rêve, la dupe de quelque illusion trompeuse que devait dissiper bientôt le souffle de la réalité. Cependant M. de Chante-

loup renouvela les offres de son souverain et remit à Du Quesnoi la somme qui lui était allouée pour les dépenses de son voyage. Le moyen que celui-ci doutât encore? Il se mit à faire ses apprêts de départ, heureux de quitter une ville où l’avait fixé le désir de profiler des moyens d’étude qu’elle offre aux artistes, mais dont la jalousie de ses rivaux lui avait rendu le séjour insupportable. Au moment où il allait se mettre en route pour la France, il tombe malade. La fièvre l’a saisi et s’est compliquée d’un délire qui oblige à le garder à vue. Sa pauvre tête, affaiblie par tout ce qu’il avait souffert, n’a pu supporter la joie d’une fortune inespérée. Au délire de la fièvre succède un état de stupeur qui laisse aux médecins peu d’espoir de guérison. Ne sachant plus que faire, ils ordonnent le changement d’air. C’est partout et toujours le grand moyen de la Faculté à bout de ressources.

Du Quesnoi quitta Rome, souffrant et inquiet, car il avait une vague conscience de sa situation morale. Arrivé à Florence, il éprouva le besoin d’un repos de quelques jours. Ainsi que le fait remarquer Bellori, on avait commis une grave imprudence en lui faisant entreprendre un voyage long et fatigant à l’époque des plus grandes chaleurs. Eu effet, c’est dans les premiers jours de juillet 1642, qu’il arriva à Livourne, où son intention était de s’embarquer pour un des ports de France. Vain espoir, ses forces s’étaient épuisées; la fièvre le reprit, et après quelques jours de souffrances, il rendit le dernier soupir, sans avoir pu quitter l’Italie où le destin voulait qu’il laissât sa dépouille mortelle. Cette dépouille est déposée à Livourne, dans l’église des Cordeliers.

Un bruit étrange se répandit en France et dans les Pays-Bas après la mort de Du Quesnoi, fut généralement

accueilli, bien qu’on puisse assurer qu’il n’ait aucun rondement, et se trouve consigné dans toutes les biographies : le célèbre artiste aurait été empoisonné par son frère Jérôme, statuaire de mérite, mais homme dissolu, et qui, pour ses dérèglements, subit à Gand un supplice emprunté à la législation barbare du moyen âge. S’il fallait en croire les écrivains qui ont reproduit celte fable, Jérôme Du Quesnoi, au moment de mourir, se serait accusé lui-même d’être l’auteur de la mort de son frère. Bellori fait remarquer qu’on peut fort bien entendre par là qu’il reconnaissait avoir abrégé les jours de François par les chagrins qu’il lui avait causés. A quoi lui eût servi de commettre ce crime? Les seuls biens que possédât François Du Quesnoi étaient son génie et sa renommée. Jérôme pouvait-il espérer de se les approprier? Il est évident par ce que dit Bellori qu’on ne croyait pas en Italie à l’empoisonnement du célèbre statuaire; or, on savait beaucoup mieux là que partout ailleurs à quoi s’en tenir sur ce point. Les médecins de Rome qui ont donné leurs soins à Du Quesnoi , auraient sans doute reconnu les effets du poison, et ne se seraient pas trompés au point de conseiller au patient une simple mesure d’hygiène telle qu’un changement d’air. Cependant, les biographes n’y ont pas regardé de si près, et pour eux François Du Quesnoi est mort empoisonné par son frère.

On est allé plus loin dans la voie de l’erreur à l’occasion delà mort de Du Quesnoi. Un écrivain désigna, par ignorance ou par inadvertance, sous le nom de François, le coupable brûlé à Gand, et d’autres après lui chargèrent la mémoire du grand artiste d’un crime abominable. Florent le Comte s’exprime ainsi à la suite d’une courte notice sur les travaux de François Du Quesnoi : a On lui rend pour son talent toute la justice qu’on lui doit ; mais sa conduite

a été si déréglée , que l’eau n’a pu la nettoyer et qu’à son défaut il a fallu employer l’élément contraire. » Florent le Comte est copié à son tour par plusieurs compilateurs, et voici François Du Quesnoi non pas empoisonné par son frère, mais confondu avec celui-ci et brûlé en son lieu et •place.

Voulant dissiper les doutes que laissaient dans son esprit les allégations contradictoires des historiens de Du Quesnoi , le savant iconographe français, P. Mariette, écrivit à M. Eydama, qu’il savait au courant de cette question embrouillée, et en reçut une réponse où les faits relatifs aux deux frères étaient présentés sous leur véritable jour. Cette longue lettre vient d’être donnée dans YAbecedario de Mariette, publié pour la première fois par MM. de Chennevièves et de Montaiglon. Elle se termine par le paragraphe suivant : « Je ne sais par quelle fatalité Sanderus, qui étoit à Gand même, curé aux environs de cette ville dans le temps de l’exécution de Jérôme Quesnoy, et ami de Triest, ait pu avancer que ce fut François qui commit le erime dont il est question et qui en subit la punition. Je ne m’étonne donc plus que tant de compilateurs, tels que Florent le Comte, Audibert, Alstein, Roger nous aient répété la même chose, ni que les trois quarts des Flamands et des Hollandais et la moitié des Français tiennent le fait pour certain. Je sais bien que plusieurs auteurs ont parlé pertinemment de la mort de François Quesnoy; mais tout le monde ne possède pas ces auteurs, et de ceux qui les possèdent ou qui les ont lus, la plupart n’en croient pas moins le contraire de ce qu’ils contiennent, parce que, n’ayant jamais rien vu de détaillé sur la vie et sur la mort de ce Jérôme Quesnoy, ils confondent sans cesse son frère avec lui. Ils savent en gros que François a eu un frère qui

étoit très-habile homme; mais chez eux, pour tous les ouvrages dont l’auteur est un Quesnoy, ce Quesnoy était François, et ce malheureux François étoit un scélérat qui a été brûlé ! Ne se trouvera-t-il jamais quelque honnête homme qui désabusera entièrement le public sur cet article, et tous les honnêtes gens ne pourront-ils enlin admirer les ouvrages d’un artiste célèbre, sans ressentir l’horreur qu’inspirent les abominations prétendues de leur auteur? v

Le tombeau de l’évêque Triesl, élevé â Gand dans l’église S l -Bavon, est généralement attribué à Jérôme Du Quesnoi. On s’étonne du manque d’ensemble de ce monument dont quelques parties sont d’une beauté achevée, tandis que d’autres laissent fort à désirer. Celte inégalité s’ex* plique parfaitement lorsqu’on sait que l'œuvre n’est pas d’une seule main, et que Jérôme Du Quesnoi n’a fait que compléter le travail commencé par son frère. La lettre de M. Eydama transcrite par Mariette, et dont nous venons de citer un extrait, donne à cet égard les indications les plus précises. En tG42, l’année même de la mort de François Du Quesnoi, l’évêque Triest envoya son portrait au célèbre statuaire, en le priant d’exécuter le monument qu’il avait le dessein de s’ériger à S‘-Bavon. Du Quesnoi entreprit cette tâche; mais son départ pour la France ne lui permit pas de l’achever. Il envoya seulement, à l’évêque la statue dont il avait ébauché la tête, et deux ligures d’enfants destinés à orner le tombeau, Il reçut du prélat une lettre de félicitation, accompagnée d’un présent de cent pistoles d’Espagne. Le soin de compléter le monument fut confié à Jérôme Du Quesnoi, qui termina la statue et lit les parties accessoires.

En parlant des deux figures d’enfants qui ornent le tombeau de l’évêque Triest, M. Moke, qui les croit de

Jérôme Du Quesnoi, s’exprime ainsi dans les Splendeurs de l'art en Belgique : « Deux petits génies, placés des deux côtés du tombeau et traités avec amour, captivent davantage; ce sont de charmantes figures, les plus enfantines qu’ait jamais conçues l’imagination d’un artiste, et dont tous les contours portent le cachet gracieux de leur âge. » Donné par erreur à Jérôme Du Quesnoi, cet éloge s’applique de lui-même à François, dont la supériorité dans les travaux qui ont pour objet la représentation de l’enfance est un fait acquis à l’histoire de l’art.

Les deux enfants du tombeau de l’évêque Triest sont les seuls ouvrages de François Du Quesnoi que possède la Belgique. La ville de Gand doit s’empresser de les inscrire dans l’inventaire de ses richesses artistiques.

La belle statue en marbre blanc représentant la mère des douleurs , placée dans la niche qui surmonte l’autel de la chapelle de Bubens, dans l’église S'-Jacques à Anvers, n’est pas de François Du Quesnoi , comme le prétendent les auteurs des descriptions de cette ville. Suivant les uns, Rubens la rapporta d’Italie; suivant d’autres, Du Quesnoi l'exécuta avant son départ des Pays-Bas. M. Van Hasselt a parfaitement démontré, dans la vie du prince des peintres flamands, la fausseté de ces deux hypothèses. M. Van Lérius en fait voir également le peu de fondement dans sa Notice des œuvres d’art de l’église S^Jacques et restitue la statue de la Vierge à Luc Fayd’herbe , qui paraît en être le véritable auteur.

Plusieurs graveurs nous ont laissé des reproductions des œuvres de Du Quesnoi. On peut citer particulièrement : le saint André par Van Audenaerde et P. Clouwet. — La sainte Suzanne par Van Audenaerde. — Le Mercure de la galerie Giustiniani par Cl. Mellan et par G. Ambling.

— Le bas-relief de Silène par G. Vascellini. — Différents groupes d’enfants par Scbmidt, A. Barlsch, Rauschmayr, Matham et Pfeiffer.

Il existe de nombreux portraits de François Du Quesnoi. Le plus célèbre est celui de Van Dyek, gravé par G. Edelinck. C’est un chef-d’œuvre.