JEAN MIEL

Jean Miel est né en 1590, aux enviions d’Anvers, suivant les uns, à Bruxelles, selon d’autres. Gérard Seghers, qui revenait d’Italie, lui donna ses premières leçons de peinture. Il était coloriste d’instinct; mais il dessinait médiocrement. Son maître, après avoir fait de vains efforts pour lui inspirer le sentiment de la pureté des contours, lui conseilla de faire un voyage à Rome, où il savait, par expérience, que se trouvait la grande école du goût. Miel se rendit à cet avis, par obéissance plutôt que par conviction , et s’achemina vers la ville aux sept collines.

Seghers avait bien jugé son élève en reculant devant la lâche de discipliner son crayon, et en lui indiquant letude sévère des monuments de l’Ilalie comme indispensable au développement de son talent; seulement il avait trop compté peut-être sur le pouvoir de ces chefs-d’œuvre dont la vue avait opéré déjà , il est vrai, bien des miracles. Nous n’oserions pas dire que Jean Miel demeura absolument insensible en présence d’objets si dignes d’admiration; mais qu’ils n’aient pas éveillé en lui le saint enthousiasme dont la plupart des artistes étaient saisis à leur aspect,

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c’esi uu fait pleinement confirmé par tout ce qu’on sait de sa carrière et de ses travaux. Nous voudrions pouvoir affirmer avec Baldinucci que Miel alla en Italie porté, comme tant de nos Flamands, par un penchant irrésistible pour les formes les plus nobles et les plus élevées de l’art à tous les âges, et qu’arrivé à Rome il fit des œuvres des maîtres une étude assidue; mais cette assertion du biographe florentin est, nous devons l’avouer, trop favorable à notre compatriote. Le sentiment du beau, du grand, du noble, manquait à Jean Miel. S’il a pris une place distinguée parmi les peintres de son temps, c’est par des qualités d’une autre nature. Plus d’une fois, se rendant justice à lui-même, il fit de courageux efforts pour entrer dans le domaine des choses grandes et sérieuses; mais il était involontairement ramené vers la sphère plus étroite où sa destinée d’artiste devait s’accomplir. Il pouvait corriger certains défauts d’éducation, mais non pas refaire sa nature.

Le crédit dont les peintres flamands jouissaient en Italie, où beaucoup d’entre eux avaient laissé de brillants témoignages de leur génie, procura à Jean Miel plusieurs commandes importantes, peu de temps après son arrivée à Rome. Il s’agissait de travaux à exécuter dans des églises. Miel les entreprit, quoiqu’il se sentît peu de vocation pour la peinture religieuse, et seulement à titre de moyen d’existence. Son premier essai fut un tableau d’autel, représentant le Baptême de Constantin , qu’il fit pour l’église Saint-Martin , et qui orne encore une des chapelles de cet édifice. Son beau coloris flamand fit passer sur le manque d’élévation du style, ainsi que sur l’imperfection du dessin, et ses protecteurs ne se découragèrent pas , espérant que l’habitude lui ferait acquérir les qualités solides du peintre

d’histoire. Sa seconde œuvre capitale fut un Moïse faisant jaillir l'eau du rocher , commandé par le pape Alexandre VI I, et placé dans la galerie de Monte-Cavallo.

II n’est pas rare de voir des peintres faire à la plus impérieuse des exigences, la nécessité de vivre, le sacrifice de leurs aspirations élevées, et traiter l’art sous des formes frivoles, quitte à se venger de la contrainte que leur impose le mauvais goût des amateurs, en accomplissant parfois quelque noble et sérieuse tâche. Il en était tout autrement de Jean Miel. C’était par devoir, par raison qu’il se résignait à exécuter de grandes compositions religieuses. Ses heures de liberté, il les employait à traiter des épisodes familiers, souvent même vulgaires. Les idées d’art et de métier étaient renversées chez lui. Le métier consistait à suivre d’aussi près, ou si l’on veut d’aussi loin qu’il lui était donné de pouvoir le faire, les traces des grands maîtres de l’école romaine, et l’art à se rapprocher de Pierre Van Laar, qu’il avait pris pour modèle.

Jean Miel s’était lié avec André Sacchi, peintre d’un haut mérite, que les Romains considéraient comme un des plus fidèles dépositaires des traditions classiques. Il lui demanda des leçons et entra dans son atelier. André Sacchi aimait le caractère enjoué du jeune Flamand ; tout en lui reprochant les licences de son crayon, il ne pouvait s’empêcher de louer son brillant coloris et sa brosse facile. II conçut le projet de l’associer à l’un de ses ouvrages, croyant l’engager par là à faire un effort de conscience. Cette participation de deux talents, nous ne dirons pas seulement différents, mais contraires, à une œuvre collective, était fort bizarre, et l’on s’étonne que l’idée ait pu en venir à un artiste aussi sérieux et aussi ferme dans les principes qu’André Sacchi. Il est vrai que le ta-

bieau à l'exécution duquel il voulait faire concourir son élève sortait du genre qu’il avait lui-même l’habitude de traiter. C’était une revue des troupes pontificales; or André Sacchi ne peignait que des sujets religieux composés d’un petit nombre de figures, et dans lesquels il n’admettait que les accessoires absolument indispensables, ayant le plus profond mépris pour les parties d’un tableau où ne se manifestait pas la science du nu et des draperies, et laissant toujours, par système, comme le dit Lanzi, quelques détails indécis à l’exemple de beaucoup d’anciens statuaires. C’est à un tel maître qu’avait été faite la commande d’un tableau représentant une revue des troupes pontificales. On comprend son dépit et son embarras d’être obligé de peindre des habits modernes, des costumes militaires, des armes, des drapeaux. Sachant que MieFs’appliquait volontiers à la reproduction de toutes ces choses, et qu’il y était habile, il lui proposa de se charger de faire, dans son tableau, les uniformes, les accessoires et les fonds, se réservant seulement l’exécution des figures du premier plan.

Miel s’acquitta de la tâche que lui avait confiée son maître. 11 fit de son mieux sans doute, mais non de manière à satisfaire celui-ci. Cherchant le pittoresque avant tout, il avait jeté çà et là, aux plans reculés, quelques groupes en désordre; il avait évité la roideur et la régularité dans les ajustements des soldats pontificaux. Peut-être avait-il poussé trop loin la liberté du pinceau et laissé percer quelque chose de son goût pour les haillons populaires. Quoi qu’il en soit, le sévère André Sacchi fut trèsmécontent des licences qu’avait prises son élève, et dont il craignait qu’on ne le rendît responsable. 11 les lui reprocha durement, en lui disant de retourner à ses bam-

bochades, attendu qu'il ne serait jamais capable de faire autre chose.

C’est sans doute en souvenir de la discussion qu’il avait eue avec Miel, à l’occasion du tableau dont nous venons de parler, qu’André Sacchi s’éleva avec amertume, dans une lettre adressée à l’Albane, son maître, contre ce qu’il appelle les turpitudes de Bamboccio (Pierre Yan Laar), de Grovanni délia Vite (Jean Miel) et d’André Both. L’Albane lui répondit sur le même ton, et accusa formellement les artistes ultramontains d’avoir causé un grand préjudice à la peinture, en introduisant en Italie le goût des sujets familiers. Ces deux lettres, curieuses pour l’histoire de l’art, se trouvent dans la Felsina pittrice de Malvaria.

André Sacchi et l’Albane ne sont pas les seuls Italiens qui se soient élevés contre les bambochades , mot alors en usage pour désigner les sujets familiers, et qui est resté dans le vocabulaire pittoresque. Un parti s’était formé à Rome contre les peintres qu’on eût appelés de nos jours réalistes, et auxquels on donnait alors une qualification moins recherchée. Quelques-unes des critiques adressées à ces peintres étaient fondées; mais ceux qui les attaquaient sur des écarts, blâmables il est vrai, se laissaient emporter par leur zèle pour l’austérité des principes, jusqu’à une exagération qui nuisait à leur cause, au lieu de la servir. Passeri résume, dans la notice qu’il a consacrée à Jean Miel, les accusations lancées contre les peintres matérialistes :

€ Ce siècle, dit-il, porte atteinte à la noblesse et à la dignité de la peinture, en accordant beaucoup trop d’estime à des peintres qui s’appliquent à rendre les accidents les plus bas de la nature, en les présentant sous une forme abjecte. » Le biographe italien donne ensuite quel-

ques détails sur les commencements de la carrière de J. Miel, dont il fait à tort un élève de Van Dyck, et entame une critique violente de son talent. Suivant lui, Miel ayant entendu faire de Bamboccio un éloge universel, et, poussé lui-même par un génie semblable, s’adonna à ce style, qui n’exigeait ni la pureté du dessin, ni la science des ajustements. « Les imitateurs du Bamboccio, ajoute Passcri, luttaient dans la représentation de vils épisodes, où l’on ne trouvait d’autre mérite qu’un brillant coloris et le badinage d’un pinceau agréable. Leurs tableaux étaient heureusement de petite dimension et occupaient peu de place; mais il n’en était pas moins triste de voir les galeries de beaucoup de grands personnages déshonorées par ces saletés qui n’auraient dû trouver place que dans des chambres de village ou dans des auberges. » Le rude adversaire des scènes familières va jusqu’à dire qu’il ne voudrait pas qu’on donnât le nom de peintre, mais celui de dilettante en peinture, à ceux qui font ce mauvais usage de leurs facultés. Selon son sentiment, le véritable peintre doit s’attacher exclusivement à représenter des actions saintes ou généreuses; sa mission ne saurait être d’exposer les faits et gestes de la vile populace.

Il y a du vrai dans les idées exprimées ici parle critique romain ; mais l’exagération dont il n’a pu se défendre fait naître dans l’esprit du lecteur un sentiment de réaction en faveur des peintres d’épisodes familiers. Il y a cependant une juste mesure à garder entre le blâme absolu et la complète justification du genre auquel Passeri fait une guerre si vive. L’art de la peinture n’est pas seulement destiné à donner à l’humanité un enseignement moral et religieux. Nous admettons que ce soit une de ses attributions; mais il en a d’autres. Que les peintres d’his-

loire doivent choisir de préférence des sujets qui soient de nature à inspirer aux hommes des idées généreuses, par le spectacle des actions héroïques; c’est une vérité incontestable. Prétend-on qu’il n’y ait pas autre chose à faire en peinture? on tombe alors dans une erreur complète. Autant vaudrait soutenir que les écrivains qui ne traitent ni de la religion, ni de la morale, ni de la philosophie, manquent à leur mission. L’art, pas plus que la poésie, ne peut rester perpétuellement dans les sphères éthérées. Ni l’un ni l’autre ne perdent de leur dignité, en se rapprochant de la terre. L’admiration que nous inspire un poëme épique n’est pas incompatible avec le plaisir que nous ressentons à la lecture d’une ode, d’une épître, d’une satire ou même d’une chanson. Faut-il choisir nécessairement entre Homère et Anacréon , entre le Dante et Boccace, entre Corneille et La Fontaine? En musique, une jolie romance plaît, même après un oratorio ou une symphonie. Pourquoi voudrait-on que la peinture, toujours grave, austère, ne pût sans déroger, admettre les sujets familiers?

Si la doctrine professée par le biographe de Jean Miel et soutenue par d’autres écrivains qu’égarait un aveugle pédantisme était adoptée , si la peinture n’avait d’autre but que de faire l’éducation morale de l’humanité, il faudrait exiler de nos musées tout ce qu’ils renferment de tableaux de genre, de paysages, de marines, de représentations de la nature inanimée. 11 est inutile de s’évertuer à combattre de telles aberrations de jugement; le bon sens en fait justice.

Cependant, il faut reconnaître que les peintres matérialistes, que les auteurs de bambochadcs , comme on les appelait jadis, sont souvent sortis des voies régulières de l’art, et qu’ils ont presque justifié d’avance, par leurs propres

excès, ceux de leurs plus violents critiques. Certes il faut admettre les sujets familiers. Ces sujets, bien compris et bien rendus, éveillent des idées et des sentiments qu’il n’appartient pas à la peinture religieuse ou historique de faire naître; mais il n’en est pas de même de certains épisodes d’une extrême vulgarité. Nous sommes bien obligés d’avouer que, parmi nos anciens maîtres flamands, il en est qui ont eu le tort grave de salir leurs pinceaux au contact d’images dégoûtantes. On a prétendu les excuser en alléguant leur beau coloris et leur rare talent d’exécution; mais ces qualités ne pouvaient-elles pas se manifester également dans des tableaux dont les sujets eussent été de meilleur goût?

Il faut rendre à Jean Miel celte justice qu’il ne commit pas souvent de ces écarts condamnables, et qu’à part un petit nombre de compositions où le cortège hideux de la misère est trop complaisamment étalé, il n’a guère franchi les limites que l’artiste doit se prescrire dans la peinture des mœurs populaires. C’est en cela que les reproches de Passeri à son adresse manquent de fondement. Il est évident que le critique italien ne s’en prend pas seulement aux sujets dont la trivialité blesse les spectateurs quelque peu délicats, mais qu’il appelle vils tous les épisodes tirés de la vie familière.

Passeri, malgré ses préventions contre Miel , veut bien reconnaître que cet artiste fit des efforts pour se mettre en état de traiter la grande peinture sans trop d’infériorité; mais lorsqu’il lui rend une apparence de justice, il trouve encore moyen de lui lancer de méchants traits. « Avec ses bambochades , dit-il, Miel gagna quelque argent et fit bien voir qu’il était fils de négociant, car il était très-habile à trafiquer, et il était toujours entouré de revendeurs de la-

bleaux. Il recevait aussi des gentilshommes, parce qu’il était assez adroit et de manières agréables, et il se vit ainsi introduit dans la bonne société. Cela commença à le faire rougir de s’étre tenu si longtemps dans la bassesse et l’engagea à travailler pour devenir un peintre de quelque valeur. Il étudia le style noble, afin de pouvoir peindre à fresque des sujets honnêtes. »

II vint, en effet, un moment où notre artiste se livra à de sérieuses études; mais ce ne fut pas, ainsi que le prétend Passeri , parce qu’il rougit de la bassesse de ses travaux, et pour mériter l’honneur d’être admis dans la bonne société. Baldinucci donne une explication infiniment plus satisfaisante du changement qui s’opéra en lui. Après sa rupture avec André Sacchi, il consulta le Bernin, qui lui témoignait de l’amitié, sur ce qu’il aurait à faire pour devenir un peintre d’histoire et pour pouvoir aborder la fresque. Le Bernin lui conseilla d’abandonner pendant quelque temps les travaux lucratifs; de voyager et de copier les maîtres. Jean Miel , chose assez rare, avait demandé un avis pour le suivre. Il s’éloigna de Rome. A Bologne, où il s’arrêta d’abord , il copia les peintures les plus remarquables des Carraches; à Parme, il réduisit la magnifique coupole du Corége, et fit encore, dans d’autres villes, des études d’après les chefs-d’œuvre des plus grands peintres. Baldinucci ajoute que ces copies, merveilleusement faites, passèrent, après sa mort, entre les mains d’Augustin Franzoni, neveu d’une éminence dont il avait reçu des services, et qu’il institua son héritier, par reconnaissance.

De retour à Rome, Miel reçut plusieurs commandes importantes. Il peignit pour l’église de S l -Laurent trois tableaux représentant des miracles de saint Antoine de

Padoue, savoir : la Résurrection d'un enfant, la Jument s’agenouillant devant le saint Sacrement et l’Image du saint répandant des grâces sur le peuple après sa mort. Le difficile Passeri convient que ces compositions sont d’un goût distingué, et dit que leur auteur n’a rien fait de mieux. Baldinucci fait également un grand éloge de ces peintures où se manifeste une tendance à l’imitation du style des Carraches.

Jusqu’alors Miel n’avait fait que de la peinture à l’huile, il osa s’essayer dans la fresque. Si nous nous servons du mot oser, c’est qu’il y avait de la hardiesse au peintre des bambochades à s’élever jusqu’au genre le plus sévère, jusqu’au genre de Michel-Ange. La princesse Anna Colon na, femme d’un Barbérini, neveu d’Urbain VIII, ayant fait élever un monastère de carmélites avec une église placée sous l’invocation de sainte Marie Regina Coeli , notre artiste fut chargé d’y peindre une fresque et prit pour sujet le martyre de saint Sébastien.

Pierre Testa avait peint une canonisation dans la chapelle de l’église Sancta Maria dell' anima , dédiée à saint Lambert. On ne fut pas satisfait de cette fresque, et, suivant l’usage assez cavalièrement suivi à Rome en pareil cas, on la fit disparaître. Le soin de remplacer cet ouvrage manqué fut confié à Jean Miel , qui fit une nouvelle annoncialion, et représenta, en outre, dans différentes compositions, des épisodes de la vie de saint Lambert. Comme il s’agissait de l’un des principaux personnages de l’hagiographie belge, cette tâche lui revenait en quelque sorte de droit. Il s’en acquitta à son honneur, ainsi que l’avoue Passeri, tout en disant qu’il eut de grands efforts à faire, pour produire un meilleur ouvrage que celui du maître qu’on lui avait sacrilîé.

De saint Sébastien et de saint Lambert, Jean Miel revenait à ses mendiants de la campagne romaine. Nous avons dit que c’était son goût dominant. Les suffrages que lui avaient valus des fresques d’un bon style ne pouvaient l’arracher aux épisodes familiers qu’il peignait con amore , et dans lesquels il faisait preuve d’un grand esprit d’observation. De ce côté, du reste, les succès ne lui faisaient pas nou plus défaut, car ses petites scèpes populaires étaient fort recherchées des amateurs, et se payaient souvent plus cher que de grandes toiles où les règles du goût étaient mieux observées. « Ce genre de peinture, dit Baldinucci, fit tant (ï explosion , que tous les possesseurs de cabinets, à Rome, à Florence et ailleurs, voulurent en avoir des spécimens, b Parmi ceux de ses tableaux qui reçurent le plus d’éloges, on cite deux vues du Corso, prises à l’époque du carnaval, et où les accidents pittoresques d’un jour de mascarade étaient spirituellement rendus. Ces deux tableaux, dans lesquels les mœurs romaines se reflétaient avec une parfaite vérité, avaient été faits pour le marquis Raggi. C’est probablement l’un d’eux que nous retrouvons au musée de Madrid, car le palais Raggi , comme beaucoup d’autres, a été dépouillé de ses objets d’art.

Passeri , dans ses attaques contre Jean Miel, était l’écho des artistes romains qui ne pardonnaient pas aux amateurs d’employer leur argent à acheter de vulgaires bambochades. Si la composition était vulgaire, dans les tableaux de notre Flamand, comme dans ceux de Pierre Van Laar, l’exécution ne l’était pas. Lanzi nous dit positivement que beaucoup de peintres cherchaient avec empressement les occasions de se procurer ces petites toiles dont les sujets leur déplaisaient si fort, afin d’y surprendre le secret de ce coloris flamand dont ils reconnaissaient la supériorité sur celui de leur école.

Jean Miel composai! avec facilité. Il prenait ses types dans les classes inférieures; mais il n'en outrait pas la vulgarité et ne les enlaidissait pas de parti pris, comme ont fait certains de nos peintres. S’il n’avait pas le sentiment poétique qui fait voir à l’artiste le beau côté des choses, il n’exagérait pas le prosaïsme d’une nature assez peu relevée déjà par elle-même. Il s’efforçait d’être simplement vrai. Le séjour. de l’Italie et les études qu’il fit pour se mettre au niveau de l’une des manifestations les plus élevées de Tari, durent exercer une heureuse influence sur son talent.

Tous les tableaux de Jean Miel ne se sont pas également conservés. Il en peignit quelques-uns sur fonds rouges qui ont poussé au noir; mais ceux pour lesquels il se servit de panneaux recouverts d’une préparation claire, se sont admirablement conservés. Peu de maîtres ont porté plus loin la finesse et la transparence du coloris, qu’il ne l’a fait dans ces œuvres de choix. Aussi sont-ils poussés par des amateurs à des prix élevés. Lebrun fixait à environ 3,000 francs la valeur d’un bon tableau de Jean Miel, et l’on sait que pour la plupart des peintres flamands, les évaluations du commencement de ce siècle ont été de beaucoup dépassées.

Le talent avec lequel Miel traitait la figure fit rechercher sa collaboration par beaucoup de paysagistes et de peintres d’intérieurs. Parmi les artistes célèbres qui eurent recours à son pinceau pour animer leurs tableaux de personnages spirituellement touchés, on cite Claude Lorrain, Peeter Neefs, Salvious et Bibiane. Ce nouveau témoignage de l’opinion qu’on avait de son mérite, ne doit pas être passé sous silence.

A plusieurs reprises, Jean Miel reçut de Charles-Em-

manuel, duc de Savoie, des commandes auxquelles i) répondit de manière à se concilier la faveur de ce prince. Il fut invité à se rendre à Turin pour y exécuter différents travaux, soit dans le palais de cette capitale, soit dans la magnifique résidence qui venait d’être construite aux environs et à laquelle on donna le nom de la Vénerie. Le duc Charles-Emmanuel l’accueillit avec de grandes démonstrations d’estime. Aussitôt arrivé, il se mit à l’œuvre. Ces premiers ouvrages furent, au palais de Turin, les plafonds et les dessus de portes de la salle d’audience et de celle du trône. La peinture du plafond de cette dernière salle a pour sujet une allégorie très- compliquée des bienfaits de la paix , avec cette devise tracée sur une banderole : Mullis melior pax una triumphis.

Charles-Emmanuel avait donné lui-même les dessins du palais de la Vénerie, qui ne devait être originairement qu’un rendez-vous de chasse, et qui devint la maison de plaisance favorite des princes de Savoie. C’était surtout pour l’employerà décorer cette belle résidence, que Charles- Emmanuel avait fait venir notre artiste. Miel exécuta, en partie à fresque et en partie à l’huile, une série de compositions représentant des épisodes de chasse, dont quelques-unes sont très-importantes. Parmi ces dernières, on distingue particulièrement : l’Assemblée des chasseurs , le Départ pour le bois , la Course et la Curée. Dans ses autres tableaux, l’artiste a mis en action les différentes sortes de chasses qui constituent l’art de la vénerie. Cochin, qui parle de ces peintures, dans son Voyage en Italie , fait une singulière confusion de noms propres, tout en louant du reste les œuvres de notre artiste: « Dans le premier grand salon , qui monte jusqu’au haut du batiment, dit-il, il y a des tableaux de Daniel Mieli. Ils représentent plusieurs

moments de chasses, ornés d’un grand nombre de ligures. Quoique ce soient des ligures de modes, elles sont traitées de Tort grande manière, et d’une couleur belle et vigoureuse, mais un peu noircie par le temps. Le faire en est fort beau , les ombres y sont décidées avec fermeté, à peu près dans le goût de Jamieli; mais les lumières n’y sont pas groupées. » Le Daniel Mieli dont parle ici le critique français, n’est autre que notre Miel. Le Jamieli, auquel il le compare est encore Miel , que des écrivains italiens ont désigné sous ce nom, en formant une contraction du prénom et du nom (Jean Mieli, Jamieli). Il serait difficile d’avoir la main plus malheureuse que ne l’eut, en celte circonstance, le secrétaire de l’Académie royale de peinture.

Lalande, qui n’était pas un connaisseur de profession, mais un homme de goût, rend à César ce qui appartient à César. Il loue les œuvres de Jean Miel , le nomme par son nom, et nous apprend que de son temps les peintures de la Vénerie avaient considérablement souffert par suite de l’incurie de leurs custodes. Voici ce qu’il en dit : « La salle des gardes renferme dix grands tableaux de Jean Miel, dont les meilleurs sont celui d’une halte ou repos de chasse et celui de la curée. 11 y aurait bien quelque chose à dire sur leur effet; mais la touche en est libre et hardie. Le roi de Sardaigne est sans contredit le prince le plus riche qu'il y ait en tableaux de ce maître, mais on les a laissés dépérir. La plupart de ces morceaux sont troués par les hallebardes des gardes et pris par l’humidité et ont poussé au noir. » Qu’aurait pensé Charles-Emmanuel de ses successeurs, s’il avait pu prévoir qu’ils prendraient si peu de soin de la conservation des œuvres de son peintre de prédilection?

Lanzi parle des travaux de notre artiste, à Turin, dans des termes qui s’accordent peu avec les critiques que lui inflige Passeri pour son manque de goût. Après avoir cité ses peintures du palais et un tableau d’autel qui se voit à Chien, l’historien de la peinture italienne continue: a On trouve dans tous ses ouvrages l’indice des études qu’il avait faites en Italie. Noble et grandiose dans ses conceptions, ayant plus d’élévation que n’en ont habituel^ lement ses compatriotes, doué d’une rare intelligence de la perspective verticale, remarquable par la vigueur du clair-obscur à laquelle s’allie une grande délicatesse de coloris, particulièrement dans les tableaux de cabinet, il excelle dans les figures de moyenne grandeur. Il donna des preuves de ce talent dans la Vénerie royale où il peignit différents tableaux de chasses. »

Miel était comblé de faveurs par le duc Charles-Emmanuel. Ce prince l’avait nommé son premier peintre, en affectant un traitement considérable à cette charge. 11 le décora de l’ordre de Saint-Maurice, dont il lui remit les insignes ornés de diamants d’un grand prix. Bien que reconnaissant de ces marques de considération, Miel voulait quitter Turin. Rome était devenue sa seconde patrie; c’est dans cette cité, chère aux artistes, qu’il aspirait à passer les dernières années de sa vie. Charles-Emmanuel ne mettait pas ouvertement obstacle à la réalisation de ce vœu; mais chaque fois que le peintre parlait de son départ, il lui accordait quelque grâce nouvelle, comptant, pour le retenir, sur le sentiment de la reconnaissance.

Les bienveillants subterfuges dont Charles-Emmanuel usa pour fixer définitivement Jean Miel à sa cour, eurent pour celui-ci un dénoûment funeste. Pouvait-il, sans être

taxé d'ingratitude, s'éloigner brusquement d'une cotir où il était traité avec tant d'égards et de libéralité? Il ne put s’y résigner; mais son humeur naturellement enjouée s’assombrit; il tomba dans une tristesse profonde dont rien ne put le distraire. Comme Winkeimann , dans son voyage en Allemagne qui devait avoir de si fatales conséquences, il s’écriait souvent : Torniamo à Roma! mais sans avoir le courage de prendre une détermination. L’état de langueur où le jeta cette idée fixe le couduisit en peu de temps au tombeau. Les princes savent rarement la vérité ou la savent trop tard. Charles-Emmanuel, en apprenant à quel mal avait succombé Jean Miel , regretta amèrement d’avoir été la cause involontaire de sa mort. Il voulut du moins honorer la mémoire de l’artiste qui l’avait loyalement servi, et lui fit faire de riches funérailles auxquelles assistèrent, par son ordre, tous les gentilshommes de sa maison. La dépouille mortelle de Jean Miel fut déposée à Saint-Jean , église principale de Turin. Conformément aux dernières volontés du défunt, tout ce qu’il possédait d’objets d’art fut envoyé à Gênes, au neveu du cardinal Franzoni, qu’il avait institué son légataire.

Les biographes italiens, qui seuls pouvaient nous fournir des renseignements précis sur l’époque de la mort de notre artiste, ne sont pas d’accord sur la date de cet événement. Ce fut en 1630, selon Passeri, et en 4664 seulement, suivant Baldinucci, que Miel rendit le dernier soupir. Évidemment Passeri a tort, car le tableau d’autel, mentionné par Lanzi, comme se trouvant à Chieri, porte, avec la signature de Miel, la date de 4638. Toutes les probabilités sont pour l’authenticité du renseignement de Baldinucci.

Le nom du peintre flamand est écrit de façons diverses,

-et comme si ce n’était assez de ces causes de confusion , les Flamands et les Italiens lui ont donné deux sobriquets dont il serait difficile d’expliquer l’origine. Ceux-là l’appelèrent Bicker et ceux-ci Giovanni délia Vite. On a vu déjà que, du prénom et du nom de notre artiste, certains écrivains formèrent Jamieli. Il resterait à savoir s’il faut dire Meel avec Corn, de Bie, Miel ou Miele avec les auteurs français et italiens? Pour beaucoup de biographes et de critiques, Meel a prévalu comme provenant d’une source flamande. On peut leur opposer, cependant, une autorité assez respectable, celle de l’artiste lui-même, qui a signé en toutes lettres les eaux-fortes qu’il a gravées et dont il va être parlé. A la vérité, il y a encore ici un léger doute; car on lit sur plusieurs planches Miele et sur d’autres Miel. Il est permis de supposer que Ve a été ajouté par le Flamand devenu romain de fait, pour donner à son nom une terminaison italienne, et que c’est à Miel qu’il faut s’en tenir.

Miel n’était pas seulement un peintre habile; il maniait la pointe avec esprit , ainsi qu’on peut le voir dans quelques eaux-fortes hautement estimées des connaisseurs. Bartsch décrit neuf pièces de Jean Miel, les seules qu’il ait rencontrées; mais il ajoute que peut-être il en existe quelques autres qui ont échappé à ses recherches. Ces neuf estampes sont : 1° une Assomption de la Vierge ; 2° Ganymède enlevé par Jupiter ; 5° un Berger jouant de ta cornemuse ; 4° une Vieille femme débarrassant une petite fille de la vermine qui la ronge, sujet qu’on peut observer souvent en nature dans la campagne romaine, mais qui n’en est pas moins d’un fort mauvais goût; 5° un Paysan se tirant une épine du pied; 6° un Frontispice pour l’ouvrage du jésuite Dan. Bartolr, intitulé ; La Poverta contenta; 7° le Siège de Maestricht,

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en 1579; 8° la Prise de Maestrichl; 9° la Prise de la ville de Bonn par le prince de Chimai, en 1588.

Ces trois dernières planches furent gravées par Miel pour l’édition des Guerres de Flandre de Strada, publiée à Rome, en 1G40. Ce sont de piquants tableaux donnant une juste idée des opérations de la guerre vers la fin du VII me siècle. Voici comment le savant iconographe Bartsch les apprécie sous le rapport technique: « Une main ferme et hardie se fait remarquer dans ces sujets de batailles, où toutes les figures, même les plus éloignées , ont de l’expression. La diversité des attitudes de ces ligures et la sage disposition de leurs beaux groupes donnent aux trois estampes un intérêt d’autant plus admirable, quelles ne sont faites presque qu’au trait et que Jean Miel, pour tout clair-obscur , si indispensable cependant dans des compositions riches en figures distribuées sur plusieurs plans, ne s’est servi que de quelques masses de demi -ombres très-légères, dont l’habile emploi seul a pu produire l’effet désiré. *

Aux neuf pièces citées par Bartsch, il faut ajouter les trois suivantes : 1° une Sainte Famille , dont des épreuves se trouvaient dans les célèbres collections de Rigal et de Paignon-Dijonval ; 2° un Paysan occupé à traire une brebis , estampe qui faisait partie des mêmes cabinets et que M. V. Rumhor signale également dans la collection de Copenhague; 5° une Guerre romaine , indiquée comme une des plus belles pièces du maître par M. Nagler, qui oublie malheureusement de dire où elle se trouve.

La plupart des grandes galeries publiques de l’Europe possèdent des tableaux de Jean Miel. En voici la liste :

Musée de Louvre : Le mendiant. — Le barbier napolitain. — Un paysage avec figures. — La halte militaire.

— Le dîner des voyageurs, œuvre capitale du maître.

Musée de Vienne : Un port de mer entouré de fabriques; au centre du tableau se trouve un arc de triomphe semblable à celui de Constantin à Rome.

Musée de Dresde : Un berger jouant de la cornemuse près de ses chèvres. — Deux pâtres gardant des bœufs.

Musée de Berlin : Une halte de cavaliers. — Un paysage montueux, effet de soleil couchant. — Composition bizarre où l’on voit différents personnages entourant un âne étendu à la porte d’une maison de paysan.

Musée de Schleissheim : Un paysage avec ruines. — Un guitariste s’entretenant avec une femme assise à l’entrée d’une rue.

Musée de Florence : Deux paysages avec figures et animaux.

Galerie Doria , à Rome : Un paysage et une marine.

Musée de Madrid : Le joueur de viole. — Le goûter des voyageurs près de la porte d’une hôtellerie. — Le délassement champêtre. — La halte des chasseurs. — Occupations et entretiens de paysans. — Pasteurs et troupeau.

— La conversation près du rocher. — Mascarade romaine. — Le barbier de village.

En Angleterre, on voit, dans la collection de Stafford house,un religieux distribuant des aumônes à la porte d’un couvent, et dans la galerie de Corshamhouse, un soldat avec une jeune femme près de l’entrée d’une grotte. Ces deux tableaux de Miel sont cités par M. Waagen comme des meilleurs de son œuvre.

Un grand nombre de compositions de Miel ont été reproduites par la gravure. Outre les pièces de sa main dont nous avons donné plus haut l’indication, nous citerons les estampes suivantes : les Peintures de la Vénerie, formant

21 sujets gravés par Tasnière; 20 paysages gravés par W. Haller; les Saisons , par Coelemans; le Plaisir des seigneurs et le plaisir des paysans , par Le Bas; la Naissance de la Vierge , par S. Picart; ï Assomption , par G. Valet; une Chasse à l’oiseau , par J. Daullé; la Désagréable aventure, par R. Goumaz; le Chirurgien sans étude et le Joueur de musette, par Beaumont; Alexandre et Diogène , par F. Poilly; Hercule terrassant Bellone , par Thourneysen; le Dîner des voyageurs, gravé par Dupréel, pour le Musée français.

En parcourant les deux listes que nous venons de donner, celle des tableaux de Jean Miel et celle des estampes gravées d’après ses compositions, on voit combien il y a d’exagération dans les critiques des écrivains qui ont reproché à notre artiste de n’avoir su traiter que des sujets d’une trivialité repoussante. Ces sujets, que le bon goût condamne, sont assurément en petit nombre dans l’œuvre de Miel; ils y figurent non comme la règle, mais comme l’exception. On admire la souplesse du talent de l’artiste qui a peint des tableaux religieux, des scènes familières, des batailles, des chasses, des paysages, des marines, et plus que jamais on demeure convaincu qu’il a été mal jugé par ceux qui l’ont accusé de se complaire exclusivement dans la représentation de vils épisodes.

JACQUES FOUQUÏÈRES.

Les biographes uous apprennent peu de chose de l’enfance et des premiers travaux de Jacques Fouquières, peintre de paysage très- vanté par ses contemporains, et type original s’il en fut. Le lieu de sa naissance est incontestable et incontesté : c’est Anvers. On ne peut pas être aussi affirmatif quant à l’année. La date la plus généralement admise est 1580; mais nous sommes obligé de dire qu’aucun document authentique n’en garantit l’exactitude, tandis que diverses circonstances semblent en démontrer la fausseté.

Le premier maître de Fouquières fut Josse Momper, selon de Piles, et, suivant Félibien, J. Breughel. Ne voulant pas, faute de renseignements certains, choisir entre ces deux indications, la plupart des historiens de la peinture se sont décidés à les adopter collectivement. Ils disent donc que Fouquières fut élève de Momper et de Breughel. Füssli a été plus prudent. Craignant de se compromettre en donnant un renseignement inexact, il commence la notice de Fouquières en disant que Bubens, son troisième maître , lui fit peindre souvent les fonds de ses grandes pages historiques. Sa réserve, cependant, n’a pas été aussi complète qu’il le croyait, car Rubens ne peut pas

avoir été le troisième maître de Fouquières, sans que celui-ci n’ait eu précédemment les conseils de deux autres peintres. Nous revenons donc à un double enseignement reçu par notre arliste de Josse Momper et de J. Breughel.

Si, en effet, Fouquières a eu des leçons de Momper, il faut adopter pour sa naissance une date postérieure à 1580; car c’est dans cette même année que naquit le peintre qu’on lui donne pour premier maître, et il n’est guère présumable qu’il se soit placé sous la direction d’un artiste de son âge. Un autre fait, mieux établi , donne la presque certitude que Fouquières est né plus tard que ne le disent ses biographes. Il paraît hors de doute qu’il travailla dans l’atelier de Rubens; or, le prince de nos peintres ne revint d’Italie se fixer à Anvers qu’en 1609, et n’imprima que plusieurs années après à ses travaux l’activité qui l’obligea à se donner des aides. Fouquières aurait eu environ trente-cinq ans lorsqu’il entra dans l’atelier de Rubens, quittant, dit-on, celui de Breughel. Est-il vraisemblable qu’il ait autant prolongé le temps de ses éludes? Pour être admis à servir d’interprète au génie de l’immortel auteur de la Descente de croix, il devait avoir un talent réel; mais ce talent ne s’était pas encore révélé par des œuvres empreintes d’un cachet personnel. La supposition la plus fondée qu’on puisse former, c’est que J. Breughel, son maître, le recommanda à Rubens, avec lequel on sait qu’il entretenait depuis longtemps des relations d’amitié.

Fouquières était donc jeune encore et sans réputation, quand Rubens le reçut au nombre de ses disciples, ou pour mieux dire des interprètes de sa pensée. Il fut chargé, concurremment avec Momper, Wildens et Lucas Van Uden, de peindre les fonds de paysages des tableaux du maître. Si Rubens tirait parti pour sa fortune et pour sa gloire

du talent des artistes qu’il employait à donner une forme matérielle aux conceptions de son inépuisable génie, de quel prix ne payait-il pas les services qu’il en recevait? En sortant de son atelier, la plupart étaient des maîtres. Ceux en qui ne s’était pas développée la faculté créatrice, avaient du moins acquis une science du coloris et une force d’exécution qui n’appartenaient aux peintres d’aucune autre école. Quand Rubens appelait à son aide des pinceaux étrangers, ce n’était point, on le sait, qu’ils fussent plus capables que le sien de traiter une partie quelconque de ses tableaux pour laquelle il aurait fallu des études particulières préalables. Ce qu’il voulait faire par lui-même, il le faisait mieux du premier coup que ceux qui avaient, comme on dirait aujourd’hui, la spécialité du genre. Une seule chose lui manquait, c’était le temps d’exécuter toutes les compositions dont sa féconde imagination improvisait les projets. Il lui fallait non des collaborateurs, mais des instruments, exprimant non leur pensée, mais la sienne, et se conformant rigoureusement au modèle qui leur était donné. Fouquières fut un de ces instruments. Combien de temps passa-t-il dans l’atelier de Rubens? on l’ignore. Par suite de quelles circonstances s’éloigna-t-il d’Anvers? on ne le sait pas davantage. Nous avons dit que toute celle partie de sa biographie est enveloppée d’obscurité. Un moment sera venu, sans doute, où il aura éprouvé le besoin d’échanger son rôle obscur d’interprète contre celui d’inventeur, et où il aura voulu travailler à jeter les fondements d’une renommée dont il prouva par la suite qu’il était fort jaloux.

Il est parlé par les biographes d’un voyage de Fouquières en Italie et même d’un long séjour qu’il aurait fait dans les villes de Rome et de Venise, où il aurait laissé

de nombreux ouvrages. Celte assertion est dénuée de fondement. D’une part, il n’existe aucun tableau de notre artiste dans les villes où l’on prétend qu’il se serait arrêté; de l’autre , nulle mention de ce prétendu voyage en Italie n’est faite par l’auteur de YAbecedario pitlorico, qui était à même de recueillir des renseignements précis sur cet incident de la carrière de Fouquières, s’il avait eu quelque apparence de réalité. Orlandi tire, pour beaucoup de peintres flamands, ses indications de Sandrart qu’il copie presque textuellement; mais il n’aurait pas manqué de parler des travaux de Fouquières à Rome et à Venise, dans le cas •où ces travaux auraient existé, ce que nous croyons pouvoir nier formellement. L’auteur de YAbecedario ajoute à l’énumération des qualités prêtées à Fouquières par Sandrart, celle d’un talent supérieur dans l’exécution de la fresque. C’est une erreur, car jamais ce genre de peinture n’a été traité par l’artiste anversois; mais la peinture à fresque était si généralement considérée, en Italie, comme l’expression la plus élevée de l’art, qu’Orlandi n’aura pas cru possible qu’un maître pompeusement loué ne l’eût pointabordée.

Fouquières n’alla donc point en Italie; mais il voyagea, et ce lut à la cour de l’électeur palatin qu’il se rendit en quittant Anvers. Son séjour près de ce prince est mentionné par ses biographes avec beaucoup plus de fondement que celui de Rome et de Venise. Frédéric V faisait élever à Heidelberg, en l’honneur de son épouse Élisabeth d’Angleterre, un palais qui complétait l’ensemble des magnifiques résidences bâties par ses prédécesseurs. Fouquières fut chargé d’y exécuter de grands travaux de décoration, et passa plusieurs années à s’acquitter de cette tâche. L’électeur lui témoignait beaucoup de considération, .et l’aurait conservé à son service, si les malheurs de la

guerre qui devait se terminer, pour l’infortuné Frédéric, par sa mise au ban de l’Empire et par la perte de ses États, n’avaient dispersé tous ceux qui s’étaient attachés à sa fortune. Les peintures faites par Fouquières au château d’Heidelberg, ont été ensevelies plus tard sous les ruines de celte somptueuse demeure des électeurs palatins détruite parles soldats de Louis XIV.

Fouquières vint à Paris. On place généralement à l’année 1621 son arrivée dans cette capitale. Mariette, dans ses annotations manuscrites de V Abecedario , indique celte date d’après Félibien; mais sans la garantir exacte. « Fouquier, dit-il, quitta Rubens pour s’en aller en Allemagne où il travailla pour l’électeur palatin. Félibien assure qu’il y vint en 1621. Ce qui est vray, c’est qu’il y existoit fort considéré, lorsque le Poussin y vint en 1641. » Tout porte à croire que l’arrivée de Fouquières à Paris eut lieu effectivement en 1621. C’est le 8 novembre 1620 que l’armée de Frédéric V fut défaite près de Prague. N’est-il pas naturel de supposer que Fouquières aura pris, peu de temps après, le chemin de la France, dans l’espoir de remplacer le Mécène qu’il avait perdu?

Papillon de la Ferté assure que Fouquières vint en France par ordre de Louis XIII. Cela n’est point. Notre artiste n’avait pas alors une réputation qui l’exposât à cet appel par ordre , très-flatteur du reste. Sa démarche fut toute spontanée. Il alla offrir ses services à M. de Noyers, secrétaire d’État et surintendant des bâtiments, qui, pour faire sa cour au cardinal de Richelieu, dont l’ambition était d’illustrer ce qu’on peut appeler son règne, par les beaux-arts comme par les lettres, accueillait avec faveur tous les hommes de mérite. Il n’y avait point en France,, il faut le dire, de paysagiste qui pût disputer le premier

rang à Fouquières. M. de Noyers, faisant droit à sa demande d’emploi, le chargea, au nom du roi , avec l’agrément du cardinal , de travaux considérables et particulièrement de peindre, dans la grande galerie du Louvre, des vues des principales villes de France.

Notre artiste partit pour une tournée dans les provinces de la France, afin de rassembler les matériaux indispensables pour l’exécution de la tâche qui lui avait été confiée. C’est vers le Midi qu’il dirigea d’abord ses pas. Mariette a tracé ces lignes dans ses annotations de YAbecedario : « Fouquier étoit à Marseille en septembre 1629. Extrait d’une lettre écrite à M. Langlois, dit Ciartres, par une personne de Marseille. » Ce passage suffisait pour dissiper les incertitudes du savant iconographe sur l’époque de l’arrivée de Fouquières en France, et l’on est en droit de s’étonner qu’il n’ait pas fixé ses indécisions.

Les écrivains qui se sont occupés de Fouquières ont été à peu près unanimes à signaler la négligence que mit notre artiste à remplir sa mission. D’Argenville s’exprime ainsi : « 11 entreprit le voyage de Provence par ordre du roi, pour en dessiner les principales villes; mais au lieu de peindre d’après nature, Fouquières se livra uniquement au plaisir, et ne fil que des dessins très-peu arrêtés. » Papillon de la Ferlé traite Fouquières plus sévèrement encore. Il l’accuse de s’être amusé à boire au lieu de travailler, et d’être revenu à Paris sans avoir rien ou presque rien fait. Nous n’avons pas à interroger ici la vie privée du peintre anversois, ni à rechercher s’il aima plus que de raison le vin du Midi; mais il nous semble que s’il s’était aussi mal acquitté qu’on le prétend de la tâche dont l’avait chargé le surintendant des bâtiments, il n’aurait pas reçu pour prix de sa négligence la plus haute marque

(Je faveur qui pût être accordée à un artiste. Nous voulons parler de son anoblissement.

La vanité formait le trait dominant du caractère de Fouquières. Si ce que disent ses contemporains était vrai, il aurait affiché la ridicule prétention de descendre des fameux Fugger d’Augsbourg, profitant d’une erreur de prononciation qui altérait le nom de ces riches négociants. Mariette prend note de ce bruit d’atelier recueilli par la crédulité d’un biographe qui s’en est fait l’éditeur, et trace ces lignes en marge de YAbecedario : « M. Vleughels m’a dit qu’il avait souvent ouï dire à son père, qui était Flamand, ami de Fouquier et de la même profession, que bien loin d’être né gentilhomme, il était d’une fort médiocre condition , et que Juste d’Egmont ne le mortifloit jamais tant, que lorsqu’il lui reprochoit d’être fils d’un charron et de u’êlre riche que de nom. C’est que les Fugger, ou, comme on les appelle en Flandre, les Fokkiers, ont formé une maison puissamment riche et que, lorsqu’on veut désigner, dans ce pays-là, un homme qui jouit d’une grande fortune, on dit assez volontiers : C’est un Fokkiers . » Tout cela concerne l’homme plutôt que l’artiste, et nous pourrions passer sous silence une fable qui n’est que ridicule, si elle ne nous semblait avoir été inventée par les artistes français pour venger le Poussin des déboires que lui suscitèrent les intrigues du peintre anversois.

Peut-on supposer que Fouquières ait voulu se faire passer comme étant de la famille des Fugger, dont le nom n’avait pour ainsi dire pas de rapport avec le sien, sur cette seule et frivole apparence que les célèbres négociants avaient eu un comptoir à Anvers? S’il avait été un descendant des Fugger anoblis par l’empereur Maximilien, quel besoin aurait-il eu de solliciter du roi de France des let-

très de noblesse? Enfin, il restait de son temps un héritier légitime du nom des Fugger, général au service de l’Espagne, grand maître de l’artillerie et honoré par Philippe IV du collier de laToisor d’or, en récompense de ses services; or, admettra-t-on que Fouquières ait eu l’impudence de vouloir usurper un blason si vaillamment porté? Nous le répétons, c’est un ridicule qui lui a été prêté gratuitement par les biographes français , et il en eut assez de réels, pour qu’on dût s’abstenir de lui en forger d’imaginaires.

Le premier ridicule de Fouquières, celui qui témoigne le plus hautement de l’excès de son orgueil, fut de se croire supérieur à Nicolas Poussin, et d’entreprendre contre l’illustre chef de l’école française une lutte d’intrigues qui aboutit au départ définitif de celui-ci pour l’Italie.

Après avoir longtemps résisté à toutes les instances faites pour le rappeler en France, le Poussin s’était enfin décidé à quitter Rome, où il avait cependant espéré achever sa carrière. Le roi Louis XIII lui avait écrit de sa main pour l’engager à venir travailler à la décoration des maisons royales, l’appelant son « cher et bien aimé » et lui faisant entrevoir le plus brillant accueil. Le Poussin arrive à Paris. Il faut lire l’énumération qu’il fait, dans une lettre adressée au commandeur del Pozzo, des prévenances de toute espèce dont il est l’objet. On le conduit dans le carrosse du ministre au logement, c’est-à-dire au petit palais, suivant ses expressions, qu’on lui a préparé et qui est situé au milieu du jardin des Tuileries. Ce petit palais est meublé avec richesse, entouré de jardins plantés d’arbres fruitiers et de parterres fleuris. Rien n’a été oublié, pas même un tonneau de vin vieux. Poussin a une audience de Louis XIII. Le roi le comble de témoignages affectueux, lui commande de grands travaux, et dit en se tournant

vers ses courtisans : Voilà Vouet bien attrapé! A peine le Poussin est-il rentré chez lui, qu’on lui apporte de la cour une belle bourse de velours bleu contenant deux mille écus en or nouvellement frappés.

Voilà comment on en usait jadis à l’égard des grands artistes. D’une autre part, la vérité nous oblige à dire qu’alors, comme aujourd’hui, l’intrigue faisait au mérite une guerre redoutable. La manière dont le Poussin avait été reçu par le roi dut lui faire croire qu’il allait désormais avoir la direction des travaux de peinture des résidences royales. C’était compter sans les influences de la médiocrité, et sans les rancunes de la vanité blessée. Vouet, qui avait eu jusqu’alors la haute main sur ces travaux , mit tout en œuvre pour empêcher la ruine de son crédit. Ne voulant pas être bien attrapé, comme avait dit le roi , il se ligua avec Lemercier, l’architecte des palais , et avec Fouquières, qui était très en faveur, pour abreuver le Poussin de dégoûts et pour l’obliger à la retraite. Fouquières avait été chargé, ainsi qu’on l’a vu plus haut, de peindre les vues des principales villes de France, destinées à être placées entre les fenêtres de la galerie du Louvre. « Il crut , dit Félibien, que cet ouvrage, qui véritablement eût été considérable, devoit le rendre maître de toute la conduite des ornements de la galerie, et comme cela ne réussissoit pas selon son désir, il fut un de ceux qui se plaignirent le plus du Poussin. » Mariette parle de ce dissentiment des deux artistes dans les termes suivants : « Ils eurent ensemble (Fouquières et le Poussin) quelques contestations au sujet des peintures de la grande galerie du Louvre. Foucquières prétendoit que le travail qu’il y devoit faire étoit assez considérable pour que ce fût à luy à ordonner toutes les autres peintures qui dévoient orner cette galerie, et trouvoil fort mauvais que le

Poussin eut commencé les dessins de la voûte sans les lui avoir communiqués. » Dans une lettre adressée à M. de Noyers, le Poussin rend compte lui-même de ses démêlés avec le peintre flamand : « Le baron Fouquières , dit-il , est venu me parler avec sa grandeur accoustumée; il trouve fort estrange de ce qu’on a mis la main à l'œuvre sans lui avoir communiqué aucune chose; il dit avoir un ordre du roy, confirmé du ministre, prétendant que les paysages soient l'ornement principal de ce lieu, le reste n’estant

seulement que des incidents. »

Le Poussin ne put résister à la ligue ourdie par Vouet, Fouquières et Lemercier. Il prit le parti de leur céder le terrain et d’aller chercher le calme dans sa chère Italie. Ses ennemis avaient lancé contré lui un manifeste. Il y répondit dans une longue lettre au ministre où se trouvait ce passage significatif : « L’impertinence de mes calomniateurs n’est fondée que sur le gain considérable qu’ils se proposent de faire. » Avant de partir, il voulut laisser un témoignage éclatant de la lutte qu’il avait eu à soutenir et sur laquelle il appelait le jugement de la postérité. Il peignit le célèbre tableau qui a pour sujet : « Le temps faisant triompher la vérité. » L’orgueil de Fouquières fut une des causes de l’apparition de ce chef-d’œuvre.

On ignore par quel concours de circonstances le peintre llamand, après cette triste victoire qui lui laissait toute sa liberté d’initiative, ne poursuivit pas l’exécution des peintures de la galerie du Louvre. Ce n’était pas le talent qui lui manquait. Les critiques qui ont jugé le plus sévèrement les bizarreries de son caractère , rendent justice au mérite de ses ouvrages. Félibieu le qualifie d’excellent paysagiste, et, après setre moqué de sa ridicule vanité, ajoute: « Il est vrai que, pour ce qui regarde ses tableaux, il en a fait de très-excellents, et qu’il avoit une manière bien plus

vraye et meilleure que son maître (Breughel). Ce qu’il a peint d’après le naturel ne peut être plus beau et mieux traité. Il y a quantité de ses ouvrages à Paris que vous pouvez avoir vus. Un de ses disciples nommé Rendu en a beaucoup copié. » De Piles s’exprime sur son compte d’une manière plus flatteuse encore: « Jacques Fouquières, ditil , a été un des plus célèbres et des plus savants paysagistes qui aient paru jusqu’ici. Ses tableaux ne sont différents de ceux du Titien que par la diversité des pays qu’ils représentent; car, pour les principes, ils sont les mêmes et les couleurs également bonnes et bien entendues. » Le talent de Fouquières est aussi très-bien apprécié dans cette note du catalogue de la célèbre collection Crozat, rédigé par un habile connaisseur : « L’on ne connoît aucun peintre flamand qui ait mis dans ses paysages plus de fraîcheur que Fouquier, ni qui ait exprimé avec plus de précision et d’intelligence la diversité des objets qui se présentent dans les campagnes. Ses dessins ne le cèdent point en celte partie à ses tableaux. Les dégradations et les différents plans y sont merveilleusement bien observés, et il s’y trouve, sur les devants, des plantes et des broussailles traitées avec une vérité qu’on ne voit presque jamais dans les dessins des autres paysagistes. Un peu moins de manière dans la façon de feuiller les arbres, et les dessins des paysages de ce maître ne laisseroient , ce semble, rien à désirer. j>

Mariette, dont nous avons cité déjà quelques passages relatifs à Fouquières tirés de ses annotations de YAbecedario, marque également une haute estime pour ses ouvrages. « Ce furent, dit-il, les excellents préceptes de ce grand maître (Rubens) qui rendirent Fouquier un des meilleurs paysagistes qui eussent encore paru. Il excelloit à représenter des enfoncements de forêts où il faisoit ré-

gner un sombre et une fraîcheur merveilleuse. Il entendoit très-bien les lointains, touchoit les plantes, les pierres, les roches et les montagnes dans leur véritable caractère, et peignoit avec beaucoup de vérité les eaux dormantes. Les figures champêtres qu'il introduisoit dans ses tableaux s’y trouvent placées à propos et avec toute la grâce et la vraysemblance possibles. De Piles ne craint pas de le mettre en parallèle avec le Titien. Il faut avouer pourtant que s’il a fait d’excellents tableaux où le bon goût de couleur et l’intelligence des lumières sont poussés à un haut degré, il en a peint d’autres où un même verd domine trop, et que s’il a eu une bonne manière de toucher les arbres, les touffes en sont aussi quelquefois découpées avec sécheresse. Au reste, il avoit une grande pratique de peindre en grand, et Rubens l’employa plusieurs années dans les grands ouvrages qu’il étoit obligé de faire. »

Ce n’est pas, on le voit, l’engouement d’un appréciateur trop bienveillant qui attribue à Fouquières des qualités imaginaires. Les critiques les plus justement accrédités sont unanimes à lui assigner le premier rang parmi les paysagistes de son temps, du moins parmi ceux dont les ouvrages étaient connus en France. Si nous avons cité textuellement les passages de leurs écrits qui se rapportent à Jacques Fouquières, c’est que le mérite d’un peintre est relatif à l’état de l’art au temps et dans le pays où il a vécu , et qu’on ne peut concevoir une juste idée de ce mérite, sans consulter l’opinion des contemporains.

Fouquières, avec les grandes qualités qu’il tenait de la nature et qu’avait développées l’enseignement de Rubens, aurait pris, parmi les peintres du XVII rae siècle, une place plus élevée encore, si les bizarreries de son caractère ne l’avaient rendu en quelque sorte ennemi de sa gloire. Entiché de la noblesse que lui avait conférée la trop grande

bienveillance du roi, il tranchait du gentilhomme, ne peignait, dit-on, que l’épée au côté et considérait comme une humiliation l’exercice de son art. a II étoit si fier, dit Mariette, qu’il aimoit mieux souvent ne point travailler que de n’être pas considéré comme il le prétendoit. »

Les tableaux deFouquières sont aujourd’hui très-rares. Par les raisons que nous venons de dire, il travaillait peu et se faisait payer très-cher. De toutes les galeries de l’Europe, celle de Berlin est la seule qui possède une œuvre de sa main. C’est un paysage peint sur bois où l’on voit un village qui se reflète dans un étang, et des chasseurs poursuivant un chevreuil sur le penchant d’une colline éclairée par le soleil couchant. Il y avait dans l’ancienne collection de France cinq tableaux de notre artiste, savoir : un Hiver , un Paysage avec marché , un Cavalier à la porte d'un cabaret, une Chasse avec la vue d'un château sur un rocher. On n’en retrouve plus un seul au musée du Louvre. Ce musée n’a de Fouquières qu’un dessin. Mariette, dont nous invoquerons encore une fois le témoignage, loue beaucoup ses productions de ce genre : « Il dessinoit volontiers, dit le célèbre connaisseur, et s’en acquitloit très-bien. 11 manioit parfaitement la plume. Je n’en connois point de plus moelleuse. Personne, que je pense, n’a dessiné les broussailles dans un plus grand détail et avec plus d’intelligence. Quoyque faits à peu d’ouvrage , ce n’en sont pas moins des portraits de la nature rendus dans une fidélité surprenante. Il y règne une telle variété dans le port des branches, les feuilles et les fleurs prennent des tours si heureux et des formes si justes, que chaque objet avance ou recule suivant qu’il est nécessaire. Il ne se sert pourtant que d’un lavis assez léger sans trait; quelquefois, il y mesle quelques couleurs fort légères et mises à propos. Ce qui me charme dans ce maître, c’est qu’il est expressif et qu’il

entre merveilleusement dans le détail des formes. Il n’oublie rien. Il y a dans la plupart de ses dessins des effets de lumière étonnants. Sa manière de dessiner favorite est le lavis sur un trait extrêmement léger fait au crayon noir, seulement pour arrêter sa première idée. »

Plusieurs des paysages de Fouquières ont été gravés. Les artistes dont le burin reproduisit ses compositions furent Arnoud de Jode, Perelle, A. Voet, Mathieu Montagne, Ignace Van der Stock, J. Coelemans et Morin. Celui-ci fut son meilleur interprète. Les quatre grands paysages qu’il a gravés d’après le peintre flamand sont, ainsi qui le font remarquer Huber et Rost, dans leur Manuel, d’un travail si pittoresque, qu’ils donnent une idée exacte du peintre et même du coloris de ses tableaux. Les estampes d’Ignace Van der Stock sont également tout à fait dans le sentiment du maître. A la suite de la courte notice consacrée à Fouquières, dans son Dictionnaire des graveurs, Basan ajoute: « Il a gravé à l’eau-forte plusieurs paysages de sa composition , » Huber et Rost s’expriment d’une manière moins positive : « Fouquières, disent-ils, doit avoir gravé à la pointe plusieurs petits paysages. » Le fait est que dans aucune collection publique ou privée, on ne voit de pièces de notre artiste qu’on a peut-être confondu avec Hector Foulquier, auteur de petits paysages gravés à l’eau-forte, vers le milieu du XVIIl me siècle. Quelques amateurs penchent à lui attribuer un des paysages compris dans l’œuvre de xMorin et qui ne porte pas de marque; mais la parfaite similitude du travail avec celui des planches signées par Morin, prouve suffisamment qu’il est de la même main.

Notre artiste eut une vieillesse malheureuse. Nous avons dit qu’une sotte vanité avait fini par lui faire regarder la pratique de la peinture comme une dérogation à sa no-

blesse. Cet orgueil insensé lui avait aliéné successivement ses protecteurs et ses amis. Il tomba dans une profonde misère et fut recueilli par un peintre obscur nommé Sylvain, qui demeurait au faubourg Saint-Jacques. C’est là qu’il mourut vers 1659. Van Plattenberg, connu en France sous le nom de Plate-Montagne, assista seul à ses derniers moments et fit son portrait. Mariette fait mention de cette circonstance dans la note suivante : « Fouquier a été ami de M. Montagne, et celui-ci dessina son portrait après sa mort. Je l’ai vu entre les mains des enfants de Montagne avec plusieurs dessins de Fouquier. J’appréhende que tout cela n’ait été dispersé. Ceux qui avoient ces dessins sont tous morts. C’éloient de vrais ours qui ne communiquoient avec personne et qui auroient laissé périr dans la poussière des morceaux qui méritoient d’être mieux conservés. Je regrette entre autres choses le portrait de Fouquier. » Ce portrait paraît s’être perdu ; on ignore du moins dans quelles mains il a pu passer.

D’Argenville, en donnant, sur la mort de Fouquières, des détails qui concordent avec ceux contenus dans l 'Abecedario de Mariette, ajoute que Montagne, compatriote et ami du paysagiste flamand, le fit enterrer à ses frais dans l’église de Saint-Jacques du Haut-Pas.

Il y a eu plus d’une erreur commise par les biographes relativement à la date et au lieu de la mort de Jacques Fouquières. Papillon de la Ferté, qui était cependant à la source des renseignements, dit que l’électeur palatin , qui faisait grand cas des talents de Fouquières, l’attira et le retint à sa cour, où il mourut. Cette erreur, qui changeait l’ordre des faits de la carrière de l’artiste flamand, puisqu’elle reculait de près de trente ans son voyage en Allemagne, a été répétée par plusieurs écrivains.

Par la date constatée de la mort de Fouquières, on peut

rectifier celle de sa naissance, dont plusieurs circonstances démontraient déjà l’incertitude, ainsi que nous l’avons dit plus haut. Ni Mariette ni d’Argenville , qui nous ont laissé des détails précis sur les derniers moments du peintre flamand , ne disent qu’il soit parvenu à un âge trèsavancé; or, s’il était né en 1580, comme on l’a imprimé partout, il serait mort dans sa quatre-vingtième année.

Parmi les élèves de Fouquières, on cite deux peintres aujourd’hui fort obscurs, Bel lin et Rendu, et un maître célèbre, Philippe de Champagne, qui étudia, dit-on, sous sa direction. Nous n’attribuons pas à Fouquières l’honneur d’avoir fait un grand peintre de Philippe de Champagne, qui le serait certes devenu sans lui; mais nous prenons soigneusement note d’une circonstance qui rattache à l’école nationale, par ses premières études, un artiste qui lui appartenait déjà par sa naissance, et que certains écrivains ont voulu naturaliser français.

Encore un mot sur le nom de notre artiste. On l’a appelé Focquier, Fouquier et Fouquières. Il serait difficile, pour ne pas dire impossible, de remonter à l’orthographe véritable. Nous nous sommes arrêté à celle qui est le plus généralement adoptée dans le pays où l’artiste a vécu, et où il a fondé sa renommée. Ce qui a contribué à nous y déterminer, c’est que les biographes anversois, qui n’ont donné d’ailleurs sur l’artiste auquel nous avons consacré cette notice, que des indications vagues et incomplètes, l’ont également nommé Fouquières.