CHAPITRE XXI

©c la peinture eut vcttr .

La croyance au merveilleux est beaucoup plus dans la disposition de notre âge qu'il n'est porté lui-même à le penser. L'imagination, dont le terrain se rétrécit chaque jour par les empiètemens du positif, ou de ce qui passe pour tel , n'en éprouve pas pour cela moins de besoins, et se praid à ce qu'elle peut pour les satisfaire. Il faut en convenir, elle avait beau jeu avec les sciences occultes ; pourquoi s'étonner si elle garde encore k leur sujet quelques uns de ses anciens préjugés, si elle croit encore à des recettes merveilleuses, à des secrets perdus , enfin si elle conserve une préférence naturelle pour les mouvemens hardis de l'empirisme , contre la marche lente et minutieuse de la méthode? C'est k cette disposition qu'on doit attribuer l'erreur si généralement répandue de la perte des secrets de la peinture sur verre. Quand les masses ont été prises par les

yeux, c^est par la même voie que doit leur arriver une conviction nouvelle : une démonstration que les livres sont chargés seuls de donner, combat vainement une opinion enracinée par Phabitude, et, disons-le avec franchise^ par le jugement impartial de nos sens. Il n'y a donc rien de surprenant à ce que Le Vieil , dont le père et les frères ne faisaient, à ce quHl paraît, que d'assez mauvais vitraux , et qui d'ailleurs , dans la partie scientifique de son livre , ne donnait que des recettes incapables d'en produire de meilleurs ; il n'est pas étonnant , dis^'e, que cet auteur n'ait pu parvenir k démontrer historiquement qu on pouvait encore en fabriquer d'aussi bons qu'à aucune époque antérieure. Ce que nous serions plus tentés de blâmer, c^est la disposition ou le public n'a cessé d'être , de croire , à chaque tentative isolée, que ce secret si merveilleux était enûn retrouvé, puis, se désabusant presque aussitôt, de déclarer encore une fois qu'on ne le retrouverait pas. il y a pourtant des degrés dans cette préoccupation , quelle qu'elle soit : le dogme populaire et grossier , c'est de croire à Timpossîbilité absolue de peindre sur le verre; l'erreur plus relevée, celle que les faits justifient encore en partie, c'est de s'imaginer que les meilleurs et les

))3as précieux procédés de cet art sont entièreflienl perdus; la plus nouvelle enGn, et celle qu'il importe le plus de combattre , en méconnaissant le caractère et rattribution de cette peinture, élève aujourd'hui autel contre autel , aspire aux honneurs de la création plus qu'à ceux du renouvellement , et appuyée sur quelques conquêtes de la chimie moderne, regarde comme en pitié Tadmiration que le grand nombre porte encore aux anciennes écoles.

Ce qu'il y a de curieux , c'est que ce spectacle est loin de se bomei* à notre capitale. Partout , à Vienne , à Berne , à Munich , à Berlin , à Nuremberg , à Londres , les imaginations s'échauffent , et les essais se multiplient : c'est une impulsion presque universelle , et dont les différens mouvemens se sont manifestés à la fois, les uns à Finsu des autres.

Mous sommes loin de posséder les élémens de ce vaste tableau ; c'est en quelque sorte le hasard qui, à propos des tentatives faites en France, nous a révélé quelques unes de celles qui se partagent Fattefition de l'Europe. On ne s'étonnera donc pa6 si beaucoup d'omissions se glissent dans ce que nous aurons à en dire. Notre but étant d'écbircir la question en ce qui nous concerne seule-

menl, par l'exposé des faits lant anciens que modernes, il suffira que des erreurs capitales ne détruisent pas les exemples que nous aurons cherxîhés dans d'autres pays.

Un embaiTas beaucoup plus grand aurait pu nous saisir , s'il eût fallu nous jeter dans un exposé technologique ; et pourtant la source de presque toutes les erreurs dans les discussions de ce genre est dans Tignorance des procédés spéciaux , et dans les fausses synonymies qui en résultent. C'eût donc été pour nous , dépourvus que nous sommes de la connaissance pratique des choses , une entreprise téméraire, que celle où nous sommes entrés, si le guide le plus sûr ne nous eût conduits lui-même, et n'eût offert les mêmes facilités au public. Nous voulons parler du mémoire dans lequel M. Brongniart a traité spécialement celte question , et que son auteur a bien voulu nous communiquer avec une rare obligeance , avant de le livrer à l'impression. Nous croyons devoir avertir ceux de nos lecteurs qui voudront entrer plus avant dans la partie purement technique de la question ,- que cet article ne les dispensera nullement de la lecture du mémoire de. M. Brongniart. C'est là qu'ils trouveront la démonstration scientifique de ce que nous présen-

COMEMPORAINS. 2 I 3

Ions ici sous la forme d^ine simple dénégation , savoir, qu'aucun des secrets de Tancienne peinture sur verre ne peut être regardé comme perdu ; ils y verront de même en quoi consistent précisément les conquêtes de la chimie moderne , et quel parti Fart en a tiré. Quant a nous , satisfaits de trouver dans les preuves alléguées par le savant académicien une base à nos assertions, nous en ferons comme le point de départ des faits sans la connaissance desquels la question, complexe de ^a nature, ne pouvait être comprise dans son ensemble.

M. Brongniart divise en trois classes les différentes applications de la peinture sur verre. La première est celle de la peinture en verre, au moyen de verres teints ou colorés dans la masse. La seconde est celle de la peinture sur verre blanc, au moyen de couleurs vitrifiables appliquées avec le pinceau et cuites k la moufle. La troisième est la peinture sur glacé , dont l'invention est due à M. Dilh , et qui diffère de la classe précédente beaucoup moins par son exécution que pat les frais considérables qu'elle nécessite.

Quant à l'origine certaine de cet art , elle remonte à une haute antiquité. On sait que les anciens employaient dans les édifices publics le verre coloré , et particulièrement le verre bleu ,

2t4 LES ARTISTES

de préférence au verre blaoc qu'ils fabriquaient moins bien , et auquel ils reprochaient de prendre facilement des sils. Ces verres épais et de petite dimension s'adaptaient aux ouvertures étroites qui existaient entre les réseaux de pierre dont les fenêtres étaient formées. Cet usage, familier aux Homains depuis l'époque de Néron, devint génér rai dans les églises chrétiennes , et se maintint pendant plusieurs siècles dans TOrient et Fltalic.^ Les premiers temples construits dans le nord de TEurope sur le modèle de ceux de l'Italie , furent éclairés de la même manière, et reçurent les mêmes ornemens. C'est la Torigine de l'emploi du verre coloré dans nos climats. Les altératioqs qu'éprouva successivement le type romain dans l'architecture chrétienne , et qui finirent par la» création d'un style entièrement original et propre à l'unité germanique, ces altérations ne firent que développer ce premier usage du verre appliqué à la clôture des édifices sacrés. Les meneaux de pierre qui divisent en compartimens variés leS' grandes roses de nos églises , nous rappellent enr core les réseaux qui formaient la fenêtre antique. La même empreinte se trouve dans les couronnemens découpés des fenêtres du même style , et dans les colonnettes élancées qui en divisent les

CONT£IIPORAIJKS . 21 5

compartimens. Sous le ciel méridional , des ouvertures étroites ne portaient dans le temple qu'une lumière affaiblie , introduite avec précautîoD , et combattue dans sa force trop souvent importune et nuisible. Il n^en pouvait être de même dans le nord , où Timportation exacte du même système pouvait tout au plus convenir à Fausiérité des premiers âges du christianisme. Ai^ssî les jours d'abord très étroits des églises peçurent-ils . une extension progressive dont le terme coïncide avec le développement universel de l'avchitecture gothique. Il y a donc une raison ^buttible de douter que nos ancêtres aient été aussi préoccupés qu'on le croit du soin de répandre ;dans les églises une religieuse obscariié. On ne peut confondre l'effet des vitraux altérés par le temps, el couverts presque toujours d'une croûte épaisse à l'extérieur, avec celui qu'ils devaient produire dans l'éclat de leur nouveauté. L'obscurité n'a jamais été recherchée que là où l'on craignait le soleil : retendue presque illimitée donnée aux fenêtres dans Tarchitecture du moyen âge,. indique une intention toute contraire. Cette oI>> servation acquiert un plus haut degré d'évidence de 1-emploi même que l'on donnait aux verres dans les fenêtres. Dans les églises du midi , la

lumière la plus faible, repercutée par les mosaï* ques à fond d'or qui couvraient les mui*ailles , suffisait pour donner à Fimagination symbolique des premiers chrétiens Tidée de la Jérusalem céleste ; dans le nord, pour qu'un effet semblable fut produit, il fallut bien emprunter au jour appauvri de ces climats tout ce qu'il pouvait ajouter a l'éclat des verres colorés par la transparence. Le principe delà peinture sur verre a donc été l'emprunt fait , d'une part , aux édiûces antiques, de leurs clôtures vitrées; de l'autre, aux mosaïques composées de petits cubes en verre coloré, des sujets religieux q u'elles étaient appelées à rqproduire. Ces faits, etceluide l'extension progressive des fenêtres, sont corrélatifs et s'expliquent les uns par lés autres : ils ne peuvent même se supposer les uns sans les autres : l'examen des monumens confirme cette opinion.

On Toit par ce qui précède , que la peinturé en verre qui tient la première place dans la classification de M. Brongniart, se confond avec l'usage très ancien' du verre coloré dans les fenêtres. Ce qiil donne à ce procédé une physionomie plus moderne , c'estPassociation des diverses couleurs j et lies exemples certains de cette association, qu'oii rcfnconti'erait sans doute dans TOrient à une

époque bien antérieure , remontent , à n'en pas douter, dans TOecident, au moins au pontificat de Léon IIL De cet usage k celui de la peinture proprement dite , la transition aurait été rapide, s'il était vrai qu'il eût jamais existé h Dijon un vitrail peint antérieur au règne de Charlesle-Chauve. Mais quand même on contesterait ce fait, un témoignage authentique , celui du prêtre Théophile , nous montrerait , à la fin du onzième siècle ou au commencement du douzième, la peinture sur verre déjà en possession de tous ses procédés , à l'exception des émaux inventés par Jean de Bruges. On ne saurait donc dans quelle époque circonscrire l'usage de la première classe de peinture sur verre, qui, suivant M. Èrongniart, employait presque uniquement des verres colorés dans leur masse , puisque le prêtre Théophile décrit comme un procédé commun celui de la peinture proprement dite sur le verre blanc ( tel qu'on pouvait Tobtenir alors ) , et que son témoignage est confirmé par celui des monumens les plus anciens.

La peinture sur verre , en tant que peinture et art par conséquent , s'est donc composée dès son origine de deux parties très distinctes , les vendes blancs ou colorés , qui faisaient comme le fond

duitdans toutes les parties de la chapelle avec une grande variété de formes et d'effets. La belle conservation de ces vitres, dont on a seulement supprimé la partie inférieure , non moins que leur mérite extraordinaire reconnu à l'époque même de leur fabrication , doivent les faire considérer comme le modèle le plus frappant peut-^tre de l'emploi primitif de la peinture sur verre, dont les exemples se retrouvent dans un grand nombre d'édifices des douzième et treizième siècles.

Le but moral de ces représentations avait été de présenter des images à la dévotion du peuple , et d'ouvrir comme un livre aux yeux des plus simples et des plus ignorans. Le besoin peut^tre d'atteindre ce but d'une manière plus frappante, introduisit l'usage de ces figures gigantesques de saints, de prophètes, de martyrs, qui qiielqueft» remplissent, avec le dais qui les surmonte, la hauteur d'une fenêtre , en d'autres occasions àe développent sur plusieurs lignes , dans tous les cas se lient au plan régulier de l'édifice par la {k>sition symétrique qu'elles occupent, et l'absence d'action qui les caractérise. Il serait difficile de déterminer h quelle époque ce nouveau goût de décoration fut introduit : il est un, grand nombre deces figures dont l'exécution grossière indique au

plus tard la (in du quatorzième siècle. Dans beaucoup d^^Uses de cette époque , les fenêtres delà nef, des bas-côtés et du chœur sont décorées dans la manière primitive , tandis que les grandes fenêtres de la croisée et de la façade appai*tiennent à la seconde. Peu à peu celle-ci prédomine, et remplace par des masses imposantes les détails un peu.confus des plus anciennes vitres. £n même temps Fexécution se perfectionne : les fonds sur lesquels se détachent les grandes figures , se diaprtet de couleurs variées , imitent les étoffes damassées et les riches tentures; les têtes sont modelées avec soin : leur caractère devient auguste et religieux : les attributs qui les accompagnent sont exprimés avec plus d'attention : il en est de même des armes des donateurs , de leurs portraits, qui, formant , par leur réunion, la ligne de soubassement , complètent ainsi Tensemble de cette majestueuse disposition.

Il y aurait donc eu dans cette nouvelle application de Fart un progrès véritable à tous égards , si la dimension des figures eût permis de donner , comme auparavant , aux membres de la monture en fer une direction plus favorable que nuisible à la peinture : il n'en fut malheureusement pas ainsi. L'usage s'introduisit au contraire de diviser

récole allemande , sont traités dans cette manière monumentale et symétrique. A part le .mérite architectural , il y aurait plus d'un motif plausible à alléguer en faveur de cette fidélité aux mêmes principes. On serait tenté en effet de re* procher à Tart dWoir encore une fois méconnu ses limites , en aspirant à comprendre dans ses imitations, le ciel, Tair, l'étendue des campagnes. Ces réflexions trouveront mieux leur place dans ce que nous dirons plus bas de la peinture française. • • Nous avons signalé l'introduction des représentations héraldiques dans les vitrauxi Le besoin dé rendre avec exactitude et finesse les nombreux détails que le blason renferme^ a donné probablement naissance à Tune des plus importantes découvertes de la peinture sur verre, c'est-à-dire l'usage des verresà deux couches, désignés sous la dénomination spéciale à^émaax par les anciens artistes. Pour bien comprendre ce procédé, qui doubla en qu^lqUeC^^orte les ressources de l'art , il faut bien se rappeler que le plus grand nombre des verres employés dans l'origine étaient teints^ ou colorés dans leur masse. Les rouges purpurins formaient seuls une exception : on ne pouvait les obtenir qu'en étendant , dans la formation

UOHTSHPOR&INS. 335

même du verre , Une couche égale et assez épaisse de la matière colorante sur une des surfaces de ta liable. C'est probablement la connaissance de ce procédé,. aussi ancien que la peinture sur veire, qui inspira au célèbre Jean de Bruges l'idée d'ob- IflDÎr par le même moyen toutes les teintes Ton- damentales. Voici dans quels termes M. Brongniart décrit l'avantage produit par cette décou- Torte : ■ On enlève avec la meule la couche colo- « riée ; oi\ met à nu la couche limpide , en lui « donnant exactement les contours de l'objet > & représenter ; on recouvre cette place creuse « et incolore'de la couleur qu'on veut donner à « Pobjet , et on obtient ainsi un ornement , ou « tonte autre chose , d'une couleur différente a de celle du fond sur lequel il est peint , par * exemple des fleurs de lys d'un jaune d^or sur < un fond bleu, etc, etc. >

On ne sait pas bien pfécisément si Jean de Bruges ne fit que commencer la découverte , ou s'il l'acheva ; il est possible encore que ce maître aiteorichi la palette du peintre-verrier de quelques tons nouveaux,etcette opinion s'accorderait assez avec l'idée qu'on se fait de l'inventeur de la peinture à l'huile. C'était effectivement une oi^i^isatkmbien remarquableque celle de ces hommes qui iS

portaient dans la partie scientifique des procédés l'ardeur d'imagination dont ils faisaient preuve dans la pratique de l'art. Cette alliance nous frappe d'autant plus aujourd'hui, qu'il serait difficile d'en citer un exemple contemporain : c'est qu'alors , comme dans l'antiquité , les sciences , abandonnées à un mouvement libre, appartenaient presque tout entières au domaine de l'imagination. Il y avait une grande poésie >, une inspiration véritable dans cette allure à, la fois incertaine et hardie de l'empirisme. La différence qui s'est établie entre la marche de la science et l'impulsion que l'art exige , nous explique pourquoi le siècle où nous vivons semble aujourd'hui déshérité de ces hommes également maîtres dans l'art et dans la science , qui jouaient un si grand rôle dans les mouvemens de Tesprit humain au moyen âge.

On ne connaît pas de peintures sur verre de Jean de Bruges : mais l'usage des émaux était déjà presque universel au quinzième siècle* Il suffît d'avoir examiné un peu attentivement des vitres de cette époque , ou des suivantes , pour comprendre quel parti les artistes tirèrent de cette découverte. On lui doit même le développement d'u^e nouvelle branche de l'art, celle des vitraux

de petite proportion. Après que la réfonne eut «rrété dans la majeure partie de PAllemagne les gmndes entreprises par lesquels le catholicisme avait signalé sa domination , l'art se replia sur lui-même pour se réfugier dans les e;Listences particulières : la noblesse et la bourgeoisie , hmti^es en quelque sorte de Féglise , ne purent offrir au banni qu'une hospitalité mesquine et qu'une place rétrécie. Ce changement se fit surtout sentir «n Suisseoùla peinture sur verre, devenuepresque Uniquement héraldique, prit néanmoins un développement extraordinaire , et se maintint pendatit kmg-temps à un haut degré de supériorité relative.

Bien avant la révolution qui s'opéra dans cette partie de l'Allemagne, la face de l'art avait été changée en France par un mouvement d'une plus haute importance : le genre de perfection un peu monotone que la manière allemande comporte , convenait trop peu au génie plus mobile de nos compatriotes , pour qu'ils ne tentassent pas une ▼oie plus conforme à la nature de leurs inspiratioûs. Aussi voyons-nous, dès le milieu du quinfloème siècle , renaître parmi tious l'emplm de ces compositions multipliées pour lesquelles le treiâBÎèmc siècle avait montré tant de prédilectt<Hi«

Seulement comme la peinture a fait^ d'immenses progrès , qu'il y a non seulement une histoire k raconter, mais un senliment de beauté à satisfaire, les figures reçoivent un plus grand déveloippement ; le champ de la composition est plus vaste ; rintérétpittoresque prend complètement le dessus, et comme larchitecture germanique n'est plus à la fois pour nous qu'une habitude et qu'un jeu, comme le caprice des ornemeus a pris la place des idées d'ensemble et d'harmonie , la division des fenêtres, la proportion des parties , et l'effet général des compositions perdent pour ainsi dire tout rapport avec le monument dont elles font partie. C'est un art complètement indépendant , qui s'empare des places qui lui conviennent, qui comble tout ce qu'il peut remplir, espèce de plante parasite qui inquiète pour l'arbre auquel elle s'attache , et qui néanmoins charme l'œil par la grâce de son port et la richesse de sa végétation. L'art français venait de faire scission avec le nord. Le mouvement italien , tout-puissant à la cour des Valois , réagissait vivement sur lui , et minait les traditions germaniques qui , réfugiées dans le peuple , et réduites à une résistance passive, disputaient néanmoins la possession de leur ancien domaine. Le moment de ces transi-

tiens est ordiDairement des plus curieux à étudier ; l'organisation mixte de la nation en a Fait le plus beau siècle de Fart en France. Mais il semble que lé perfectionneùQent qui lui était permis ne fût qu'au prix de la conservation d'une partie des inspirations septentrionales : la renaissance n'a, pour ainsi dire , rien fait naître , au moins dans l'ensemble ; çà été comme le combat de deux élémens également nécessaires k l'organisation vitale ; réduit à un seul , ce corps a dû s'affaiblir et s'éteindre.

En ramenant les choses k ce point de vue , on jugera quelles parties de Fart ont dû grandir dans cette lutte , quelles autres ont dû plut ôt s'affaiblir. Il n'est pas étonnant que la statuaire, par exemple, ait tout gagné à étudier les monumens antiques , et k renouveler , en quelque façon , l'anthropomorphisme des Grecs. La peinture sur viti*aux au contraire avait un autre principe d'imitation : péniblement arrivée dans quelques détails k un rendu exact, mais raide et gêné de la nature extérieure, elle avait puisé ses inspirations les plus hautes dans l'idéalisme oriental, sorte de prestige qui , par le contraste , a toujours exercé un grand empire sur les imaginations du nord. A cet idéalisme qui régnait dans l'ensemble , se joignait

2âO . LES ARTISTES

une ceitaine grandeur austère et sauvage dans^^les détails , emprante vigoureuse des idées féodales et chrétiennes. Les ressources éprouvées de ce genre dé peinture suffisaient amplement k rendis toutes ces pensées ; on n'aurait pu imaginer un meilleur moyen de reproduire Téclat des armures^ la richesse des étoffes et des tapis , les pierres précieuses , les ornemens sacrés , les mitres et les couronnes. Mais quand les modèles de la beauté souple et voluptueuse des écoles raérir dionales se furent répandus dans le nord , quand il fut question de donner à là nature animée toute sa variété de lignes et de mouvemens, à la perspective toute son étendue , au paysage toute sa parure , on dut s'apercevoir que l'art créé pour une application bien plus restreinte aurait peine h parler tant de langages. Il en résulta, dans les premiers temps, une espèce de compromis, qu'on put regarder d'abord comme une solution véri*table de la question. — C'est à cette première période de la palingénésie ( pour nous servir d'une expression que la philosophie semble avoir adoptée), qu'appartiennent les talens les plus originaux de l'école française , tels que le ban Pinaîgrier et Angrand Leprince. Des ouvrages authentiques de ces deux maîtres il ne subsiste

peut-être plus dans leur intégrité que les vitres de la chapelle de la Vierge, dans Téglise de Saint- Gervais à Paris , pour le pi*emier, et la plupart des fenêtres de Téglise Saint-Etienne à Beauvais , pour le .second. On reconnaît dans Pinaigrier un homme profondément versé dans la connaissance et le sentiment des ressources de son art. Ses Ceintes fondamentales sont les plus belles et les plus variées du monde ; ses ombres , placées avec intelligence y n'en dérobent presque jamais Téclat ; ses tètes et ses nus , modelés très légèrement sur un fond remarquablement limpide, conservent un ton argentin qui supplée à Téclat naturel des carnations ; les figures occupant presque toute la hauteur du tableau, le champ se trouve extrêm^nent resserré, de manière à ce que la masse de lumière qui traverse les parties claires qui le com* posent, ne puisse nuire à Teffet des parties teintes et ombrées ; le paysage , qui lutte d'éclat avec les draperies , est comme elles traité dans un sentiment de vérité purement relative : l'intensité des verts symbolise la richesse et la fraîcheur des campagnes ; Tazur foncé du ciel indique toute sa pureté : Tarchitecture , aussi chargée d^oT et de guirlandes , participe de cette donnée idéale qui domine Tensemble. Tous les tons enfin.

poussés à leur plus haut degré de vigueur, se lient et se font mutuellement valoir par une harmonieuse opposition.

Les mêmes qualités , quoique à un moindre degré, caractérisent les peintures de Leprince. Ge maître, il est vrai, reproduisait souvent des dessins de Técole de Raphaël ; mais la manière dans laquelle il les traitait était encore* ancienne et ne rappelait Toriginal que par le caractère du dessin. Outre un grand nombre de vitraux kcomr partimens, Téglise de Saint-Etienne à Beauvais possède encore des fenêtres où se développe un sujet unique, une grande scène , telle que Tarbre de Jessé ou le Jugement dernier. Nous y puisons une nouvelle preuve de l'arbitraire dans les accessoires qui distinguait ce que nous appelons Fancienne école ; dans le Jugement dernier , par exemple, le Christ, la Vierge et les autres personnages importans figurent dans leurs compartimens respectifs sans autre lien de composition que l'idée morale qui les réunit. Le Christ se détache sur un fond uni jaune d'or ; le reste du champ est rempli par un azur extrêmement intense ; deux anges, aux ailes vertes , sonnent de la trompette; d'autres anges, le soleil , la lune et les étoiles remplissent les vides de l'amortissement.

On peut s^imaginer combien tout cela devait paraître barbare et grossier aux artistes qui avaient vu Raphaël et Michel-Ange en Italie , a ceux qui travaillaient avëô Primatice et Rosso pour François I«'. Ce qui est temarquable, c'est que le mérite de Pinaigrier fut assez fort pour que ses contemporains lui gardassent une vive admiration. Jean Cousin lui-même , le chef et le plus habile maître de l'école nouvelle , ne parvint pas à Teffacer. Il existait avant la révolution , dans réglise de Saint-Gervais, un monument remarquable de la rivalité de ces deux artistes. C'étaient les vitres supérieures du chœur, qu'ils avaient peintes en concurrence : un fragment assez considérable du Martyre de saint Laurent par Jean Cousin est tout ce qui subsiste encore de reconnaissable de cette riche galerie. La même église toutefois conserve , dans une chapelle latérale du chœur, une belle vitre de Jean Cousin, qui, rapprochée de la chapelle de la Vierge peinte par Pinaigrier, peut servir entre eux de terme de comparaison. La vitre de Jean Cousin représente dans sa partie inférieure le Jugement deSalomon: l'amortissement est rempli par deux autres scènes de proportion réduite , dont la plus remarquable

vitres peintes par Rogiers dans Véglise de Saînl Gudule , à Bruxelles; elles offrent , de plus ^ sujet de parallèle curieux avec l'école françaisèfà cette époque. La chapelle dédiée au Saint-Sacta^ ment, dans laquelle elles sont placées, étant pwr tous les Pays-Bas Tobjet d'une vénérsition.paiiH culière, Charles-Quint voulut s^associerà oeMt dévotion en s'y faisant représenter avec toutÉFiHi famille au pied de l'autel miraculeux. Chacun-des princes membres ou alliés de la maison impérîde, sa femme et leurs patrons occupent une gninde fenêtre; quatre ont été décorées par Rogiefrs; la cinquième , envoyée , comme l'inscription h témoigne, par François V^ ^ époux d'Eléonove d'Autriche, sœur de Charles-Quint, t)fl[re<iii goût d'ornemens plus gothique , une maoijfi plus foncée, qui se rapproche des peinture» 411^ tribuées à Claude Henriet , contemporain Jean Cousin. Si l'on ne jugeait que par ce échantillon , l'école flamande , dans le rendu è^' ces compositions aussi colossales par Teffet qsit par la proportion , aurait un véritable avantagé* Je ne parle pas de la composition elle-même ^ cptf' est d'un goût si noble et si large à la fois , qu'on ne peut s'empêoher de l'attribuer à l'un des ex* cellens maîtres de l'Italie. Je ne cite que sur pa-

le les ouTrages des frères Crabeih à Gouda , Hollande; mais la haute réputation dont iU lissent permet de croire qu'à l'époque de Ro- ■s et de Cousin la Hollande n'était pas moins le en productions de la peinture sur verre.

direction imprimée par les peintres du seisiècle démontrail chaque jour d'une ma- Lplus évidente combien leur palette était , et tous leurs soins devaient tendre à détons qui leur manquaient. Malheuscience, indocile et capricieuse, semsoulever le voile qui cachait ie ^^HS se!^^Ht|L ^*^^'- ^"^ doute en désespoi^^^piuse que 1^ peintres-verriers s'adongenre de la grisaille ou clair-obscur, , à défaut de la l'ichesse des tons, lit d'établir une harmonie générale plus lée de la vérité , et de produire un effet Les plombs , plus apparens sur ces .égèros , contraiiaieut bien un peu la vue ; fabrication des grands carreaux de vître^ été connue, une disposition symétrique plombs eût été bien moins favorable en- Cette pratique, usitée jusqu'alors dans irtie omamentale seulement, obtint, k ce qu'il parait , un plein succès et satisfit de préfé-

238 LBS ARTISTES

renée les esprits délicats , ceux auxquels lltalie avait communiqué son goût et ses maximes : au moins est-on tenté de le croire quand on voit la grisaille appelée à décorer les fenêtres d'Anet et d'Ecouen. Il est vrai qu'un bon sens vulgaire conserva en même temps aux constructions gothique leur parure de couleur ; mais quaad une fois le goût de la cour eut pénétré dans toutes les parties du royaume, quand il ne fut plus un pauvre tillage où l'ogive n'eût été proscrite, les fourneaux s'éteignirent , et l'art passa tout à cou[f d'un immense développement à une existence précaire et bornée : une cause de destruction déjà signalée en Allemagne , la réforme , avait hâté cette ruine ; mais sans le changement réel du goût national en France, Tart eût reparu après la tempête religieuse , ce qu'il ne fît presque nulle- part. Quand on vient k décrire les vitraux du commencement du dix-septième siècle, on ne trouve plus que des espèces de miniatures : ries fenêtres de la maison des Arbalétriers à Soissons, celle des charniers de Saint- Paul et de Saint-Ëtienne-du-Mont à Paris. Des familles de bourgeoisie obscure , des corporations d'artisans, peut-être d'anciens ligueurs , en gisant les frais de ces derniers ouvrages , rappelaient de . leur

mieux les dons magnifiques des prélats , des souverains , des princes , des corporations puissantes du moyen âge. Des descendans des anciens peintres-verriers , dépositaires de secrets de famille, se présentaient pour recueillir ces commandes ; un petit-[ils de Pinaigrier copiait au charnier de Saint-Étienne'du-Mont les plus célèbres ouvrages de son aïeul; il se faisait appeler, comme Jean deBurges, V inventeur des émaux ^ et pour celte fois il fallait entendre par cette expression les couleurs appliquées au pinceau, et incorporées au verre par le feu de moufle ; il est permis de croire, en effet, que les progrès de la peinture sur métaux avaient servi ceux de la peinture sur verre. Ce qui subsiste encore de vitraux dans les charniers de Saint-Etienne indique une intention marquée de rendre les carnations , et forme comme la transition à ce que M. Brongniart désigne sous le nom de seconde classe de cette peinture : les verres teints sont encore employés, mais avec beaucoup plus de réserve; les tons qui De figuraient auparavant que dans les teintes fondamentales, passent sur la palette du peintre : enfin la multiplicité des détails exécutés sur une même pièce de verre forme de petits tableaux complets , qu'il a suffi d'étendre plus tard pour

arriver à Part anglais moderne , et à la peinture sur glace de M. DUh.

Il n'était pas donné à la France de suivre cette direction nouvelle. Le manque d'occupation réduisit ce qui restait encore de peintres- verriers k un état si misérable , qu'ils négligèrent pour vi*" vre les principes mêmes de leur art; forcés de renoncer à ces entreprises qui avaient fait la réputation de leurs prédécesseurs, ils semblaient trop heureux d'obtenir un coin dans d'immenses fenêtres, ou d'en décorer le contour avec un maigre ornement. Il faut lire dans Le Vieil les étranges concessions qu'il fait , soit pour conserver les vitres existantes , soit pour obtenir qu'on en commande de nouvelles : il va jusqu'à se vanter d'avoir transporté d'anciennes peintures sur des fonds de vitres blanches ; il propose le même compromis à ceux qui détruisent les vitres peintes pour éclairer les églises, pourvu toutefois qu'on n'enlève pas justement tout le milieu des tableaux , comme on venait de le faire à Saint- Merry; mais il présente comme un expédient admirable de faire détacher sur une bordure claire ces malheureuses peintures dont on ne veut plus, c'est-à-dire de les rendre plus inintelligibles encore, en détruisant leur magie de transparence.

Tourmenlé du désir infructueux de restaurer un art qu'il regarde comme une gloire de famille, et repoussé de l'Eglise , il s'adresse aux grands seigneurs, et leur demande à deux fois , comme par grâce, de faire peindre sur verre des sujets grddeux dans ces endroits écartés pour la so^ Utude desquels ils s^en rapportent à la gaze. Lia requête n'eut pas de succès, à ce que je pense; les peintres-verriers ne purent pas même trouver l'occasion de s'abaisser %iû niveau des mœurs de répoque. Au moment de la révolution , l'art était complètement anéanti .

Depuis long-temps il avait cessé d'être , en Suisse et dans les Pays-Bas. Dans la première de ces contrées il s'était soutenu jusqu'au comnftncément du dix-huitième siècle; j'ignore si la décadence en fut produite par des causes particulières ; mais on rencontre souvent des vitres suisses datées des premières années du siècle dernier, où la finesse de l'exécution , la perfection des détails dans les écussons et les armures , ne paraissent pas avoir sensiblement faibli : ce mérite est tel dans la plupart des pièces qui portent des dates du dix-septième siècle , qu'on peut à peine leur comparer quelques unes des vitres capitales du charnier de Saint-Étienne-du-

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Mont^ regardées en France comme des chefs* d'œuvre.

Dans les Pays*Bas et même en Hollande, récole , à peine remise des coups portés par la réforme, négligea complètement cette branche secondaire de la peinture sur verre , pour se U» Trer comme auparavant a la décoration des édifices religieux. Mais dès le cummencement du dix-septième siècle , il s'opéra en elle un mouvemënt qui rendit cette restauration presque inutile» La méthode ancienne s'était soutenue tant que le goût de Florence et de Rome avait dominé k Flandre et maintenu Tempire de la forme aux dépens de la couleur. La révolution commencée pai^ Qtto Yénius , et achevée par le puissant génie de Rubens , porta un coup mortel aux procédés primitifs , et particulièrement a Tempiol des verres teints qui charmaient moins les yeux dt ces artistes par la franchise de leurs nuances, qu'ils ne les choquaient par leur défaut d'har^ monie avec les parties simplement émaillées des anciens vitraux. Le Vieil , toujours précieux par sa naïveté , nous reproduit nettement l'opinion jqui dut régner h cette époque , en décrivant une peipture de Diçpenbeke , élève de Ruben9 , et le plus habîlê peiiHre-verrîer de son temps : « Le

c ion, dit-il , en est à peu près comme des dessins «lavés. Il y aplus d^harmonie que dans ce que c le vulgaire admire dans ces vitrages où le beau «rouge , le jaune et le bleu ne sont qu^autanlule « taches ou de pièces de marqueterie sans intelli- «gence et sans effet. » Diepenbeke a peint à Bruxelles les vitres delà chapelle deSaiute-Gudule, parallèle à celle du Saint-Sacrement, décorée par Rogiers. C'est une espèce de contre-partie des peintures de ce dernier , où TempereuF Ferdinand, Tarchiduc Albert et Tinfante Isabelle occupent les places de Charles-Quint et de sa fiunille. On voit clairement dans ces ouvrages le désir d'effacer le mérite de Rogiers par tous les prestiges de la fusion des couleurs et de la dégradation des nuances. Bien que l'ambitieux novateur n'ait pas atteint son but , sa tentative n'en est pas moins une chose neuve et hardie ; en voit qu'il n'a manqué à Thabile coloriste que les secours de la science perfectionnée, pour achever d'un coup une révolution tout entière. Il ne me semble pas du reste qu'il ait réussi , même à ses propres yeux , puisqu'on le voit , quelques années après , abandonner les vitraux pour recourir aux ressources moins trompeuses de Ut peinture M'huile. Cet infructueux essai

d'un s^rlisle célèbre paraît avoir découragé se»., contemporains; car bien peu d'années s^écoulèrent avant que la pratique de la peinture sûr verre eût cessé complètement dans les Pays-Bas* A répoque de Diepenbeke , un autre Flamand, nommé Van-Linge , venait de porter en Angleterre cette pratique, ainsi affaiblie et détournée de son caractère réel ; et , par une destinée bizarre, tandis que l'Europe presque entière pa* raissait renoncer à l'art anciennement cultivée, cette importation était appelée à jeter les fondemens d'une école entièrement nouvelle , « d'un «art, dit M. Brongniart dans son Mémoire, à « peine connu des anciens , et déjà poussé main* a tenant à un rare degré de perfection , depuis aque les connaissances de la chimie moderne « sont venues à son secours. » C'est effectivement en Angleterre qu'a eu lieu, depuis un siècle environ , le rejet des liens de plomb, qui, dans la direction que la peinture avair prise , étaient devenus , depuis long-temps , moins un secours qu'un obstacle. Il n'est resté que la monture en fer, qui , pour dii'e la vérité , produit un effet bien plus fâcheux que quand ces lignes moins tranchées se confondaient avec la multipli;x^ité des plombs. La solidité jÊà aussi beaucoup

perdu , et les chances de durée par conséquent ont diminué ; car c'est une expérience faite par lous les architectes, que les anciens vitraux sont assez forts pour supporter l'échelle la plus pesante, tandis que les grands carreaux de verre des Anglais se brisent au moindre choc : il est d'ailleurs bien plus aisé de remplacer un morceau de verre de quatre ou cinq pouces, qu'un carreau qui forme à lui seul comme un tableau tout entier; enfin , la dimension des tables de verre el les risques de la cuisson rendent énormes les frais de ce genre de peinture ; et quoique les anciens vitraux n'aient jamais été h bon marché, quoiqu'il ait fallu, pour décorer nos immenses cathédrales, la réunion de bien des volontés , et les contributions immenses que le culte prélevait alors* sur toutes les classes de la population , on peut croire que ces valeurs , employées en peintures à la manière anglaise , suffiraient à peine aujourd'hui à orner de simples chapelles , ou des églises de village. Si l'on comprend qu'un procédé aussi dispendieux ait pu réussir dans un pays où les classes élevées se complaisent surtout dans ce qu'elles seules peuvent payer , on conçoit difficilement quel succès il serait appelé à obtenirchez nous , où les grandes fortunes , réservées à un

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plus pelit nombre de personnes , sont plus rare* ment employées à ces dépenses d'ostentation.

Quoi qu'il en soit, ces obstacles ne paraissmt pas avoir arrête les Anglais, qui depuis deux siècles ont cultivé sans ijâterruption l'art de la peinture sur verre. L'époque de la plus considé» rable des entreprises qu'ils aient tentées dans ce genre , est précisément celle où l'art ancien avait disparu dans tout le reste de l'Europe. C'est en 1777 que Jervais exécuta d'après les cartons de Reynolds, dans la chapelle de New- Collège à Oxford , une immense composition représentant la naissance du Christ. Mais si la tentative fîit hardie , le succès n'y répondit pas tout entier : au moins l'œuvre de Jervais produit-elle aujour* d'hui peu d'impression sur les voyageurs : « La couleur de ces vitres , dit un bon juge en pareiUe matière , est pâle et blafarde ; l'aspect en rappelle plutôt les peintures transparentes exécutées sur une mousseline ou des papiers huilés , et n'offre rien de cet éclat enchanteur que l'on admire dans

les anciens vitraux »

On ne peut nier que l'art anglais n'ait fait des progrès depuis l'époque de Jervais : les vitres ao* quises, il y a deux ans, par M. le préfet de la Seine , sur la recommandation de M. le comte

de Noê , et qu'on a pu voir long^terops h la chapelle de la Chambre des Pairs, sont, a tout prendre , et abstraction faite du dessin et de la composition, de bonnes peintures sur verre.

L'harmonie générale est satisfaisante ; les teintes foncées ne manquent pas d'une certaine vigueur , la possibilité de rendre les carnations complète enfin les ressources de iVt, et lui permet de beaucoup entreprendre sans craindre de les dépasser. La honne opinion que nous avions conçue des artistes anglais , d'après les productions de M* Gollins , a été confirmée et même augmentée par Texamen des vitres qu'ils ont exécutées à Paris, pour une chapelle de Sainte-Elisabeth, d'après les cartons de M. Abel de Pujol. Appuyés cette fois sur un modèle vraiment historique et monumental, les nouveaux peintres-verriers ont déployé avec plus d'avantage toutes les ressources de leur riche palette. Le saint Jean- Baptiste surtout est traité avec une vigueur de clair-obscur auquel nous convenons n^avoir jamais rien vu de comparable. Le nouvel art enfin , sans avoir perdu aucun des inconvéniens qu'on a signalés plus haut, semble arrivé bien près de l'état de perfection qu'il comporte ; et si , dans la place que cas vitraux occupent, ils font plutôt l'effet d'un

objet de curiosité et d'amusement que d-une chose impoante et sérieuse , on doit s'en prendre de cet inconvénient , non pas au tal^t des peintres-verriers , qui n'est pour rien dans cette impression, mais au peu d'accord qui existe entre la peinture sur verre ancienne ou mo^ derne , et le style aujourd'hui en usage pour les monumens religieux.

C'est effectivement là l'obstacle véritable à ce que l'art importé, malgré les faveurs- de l'administration , prenne un grand développement parmi nous. C'est ce qui explique la froideur .avec laquelle ont été accueillies les tentatives souvent heureuses faites depuis trente ans en France, non seulement par M. Dilh, mais encore par MM. Leclair , Legros , et surtout par M. Mortelègue : c'est ce qui montre pourquoi une vitre , exécutée d'après • lancien procédé par M. Paris, mais placée dans une église moderne ( à la Sorbonne ) , sur un fond de yitres blanches , n'a pas été plus remarquée : c'est ce qui justifie en partie l'indifférence dont Paris vient de se rendre coupable à l'égard d'un jeune ' peintre suisse du plus grand talent, M. Jacob ' Mûller , dont les ouvrages, exécutés dans le sentiment de finesse des anciens vitraux de son pays,

ont excilé à Te^posilion de Berne, en 1824, un Teritable enthousiasme. Les arts, comme tout le reste , doivent répondre à un besoin réel de Tesprit humain , et ne sauraient vivre qu'à ce prix. Le sentiment le plus grossier de leur convenance repoussera toujours de nos constructions imitées de Tantique, et où les fenêtres n'occupent qu'une faible partie des surfaces , un genre de décoration exclusif, capable d'éteindre autour de lui l'effet de tous les autres ornemens, et applicable uniquement à un style d'architecture pu il s'emparait de la presque totalité des surfaces. Il faudra donc, si l'on tient a l'employer, lui trouver un asile dans de petites chapelles , des sacristies , espèces de boudoirs religieux , où l'on sacri6era tout h une coquetterie mondaine que le culte aurait dû depuis long-temps proscrire;sinon, et c'est un avis que nous n'ouvrons qu'en tremblant, on pensera à ramener l'art à sa destination primitive , en lui rouvrant nos sanctuaires gothiques ^ presque tous dépouillés de leur ancienne parure : je dis en tremblant, car, ou bien, ce que je me plais à croire , le génie moderne n'est pas entièrement déshérité de cette inspiration poétique qui crée dans les arts : et pourquoi, dans ce cas, nuire audéveloppementdes talens originaux.

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eo employant nos ressources à des copies ? ou bien les élémens dont la réunion , fort rare dans tous les siècles , fait qu'un peuple invente dabs les arts autres que la poésie , sont prêts k s'étein** dre ; et alors , quelle triste ressource que ce galvanisme impuissant qu'on a décoré tant de fois du nom de résurrection ! Mais enfin (qu'on nous pardonne cette faiblesse d'antiquaire ) il ne s'agirait que de recompléter ce qui existe pour la plus grande partie ; il ne serait même question que de rendre à nos monumens historiques, à Saint-Denis , à Reims , à Notre-Dame , ce qui manque à leur restauration : n'y-a-t'il pas là quelque chose de bien plus décidé que ce qi^e Fadministration municipale a fait jusqu'à ce jour ? Ne vaudrait il pas mieux s'arrêter à un parti , qui, à, tout prendre, offre tant d'avantages , que d^ s'ingénier à trouver quelque petite place aux non* velles peintures dans des édifices qui les repoussent comme incompatibles avec le style de leur construction ?

C'est donc parce que nous ne voyons, quoi qu'op fasse , dans la peinture sur verre ^ qu'un art ancien et applicable seulement a des monumens anciens , c'est pour cela que nous inontrerons toujours une préférence marquée pour les

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essais qui auront pour but de restaurer fart, tel qu'on le pratiquait aux quinzième et seizième siècles. Un artiste français, M. P. Robert, paraît devoir rendre un pareil résultat probable, non qu^il ait été étranger au mouvement de la chimie moderne , et qu'en cherchant les anciens secrets il ait négligé de s'enrichir des découvertes nouvelles ; mais après avoir, depuis quelques années , donné la preuve remarquable de son habileté dans des genres inconnus aux siècles passés , tels que la peinture des fleurs et celle des carnations^ tous ses efforts paraissent s'être concentrés, non seulement à restituer l'art de la peinture sur verre tel qu'il était cultivé à sa plus belle époque , mais encore à lui donner ce qui lui manquait. A cet effet , il s'est bien gardé de renoncer aux plombs, sans lesquels on ne peut faire usage des verres teints, mais il a songé à les faire concourir, comme autrefois, à reflet général par les oppositions qu'ils produisent , eu égard à la distance de l'œil du spectateur, où le vitrail doit être placé. Deux essais , que tout le monde a pu voir aux expositions de la manufacture de Sèvres , ont donné la mesure des espérances que M. P. Robert fait concevoir i le premier est une copie exacte de deux compar*

timens des vitraux de la Sainte-Chapelle , dans' l'un desquels l'artiste a seulement ajouté les car-« nations; cette addition a paru inutile, et peu convenable dans un genre qui, appliqué h des mbnumens imparfaits sous le rapport du dessin , doit se réduire à la plus minutieuse imitation. M. Robert, à l'époque où il exécuta cette copie, ne possédait pas encore le secret du beau rouge purpurin qu'il a fait fabriquer depuis d^une manière très satisfaisante à la verrerie de Choisy, mais qu'il fut alors obligé de remplacer par une^ teinte un peu moins belle. Le second essai , beaucoup pLus remarquable de tous points , est une copie exécutée par M. Constantin, sous la direction de M. Robert , de la Madone au coussin verty de Solario. Dans cet ouvrage, les draperies, les cheveux, le paysage, sont rendus dans le sentiment des meilleurs vitraux du seizième siècle ; et les carnations , légèrement rembrunies, produisent un meilleur effet que toutes celles des autres vitres modernes,* tant anglaises que françaises, dont les teintes claires et rosées rappellent plus les enluminures des manuscrits , que le ton vrai et profond que donne la peinture à l'huile. Dans ce moment , M. Robert , en faveur duquel un atelier spécial de peinture sur verre a été créé

à la manufacture de Sèvres, exécute d'après les cartons de M. Delorme et les dessins de M. Lehas , pour les ornemens , plusieurs grandes fenêtres pour la sacristie de la nouvelle église de Notre-Dame-de-Lorette. M. P. Robert ne pourra être définitivement jugé que d'après cette grande entreprise;* mais nous n'avons pas besoin de dire que nos vœux« et lios espérances sont pour lui.

Les idées dans lesquelles ce Mémoire est rédigé ne sont point le fruit d'une étroite partialité nationale^ mais le résultat d'un système complet, dans lequel toutes les tentatives nouvelles^ de quelque contrée qu'elles partent, viennent invariablement se placer à leur rang. C'est donc avec une joie véritable que nous voyons notre opinion confirmée par l'exemple d'un pays où l'architecture gothique et toutes les branches de l'art qui s'y rapportent sont depuis quelques années l'objet d'une admiration non moins vive , et d'une étude mieux dirigée qu'en Angleterre. Un prince cher aux arts qu'il protège en les cultivant , le roi de Bavière, a commandé Tannée dernière deux .vitraux de grande dimension pour la cathédrale de Ratisbonne. La composition, dans le goût de l'ancienne école allemande , en appar-

lient au professeur Hess. M. Franck , directeur de la manufacture royale de porcelaine à Munich, et M. Schwarz de Nuremberg, les ont exécutés d'après ses dessins. On retrouve d'ailleurs dans la description que les journaux allemands don* nent de ces vitraux ^ tous les élémens et les pré*^ tendus inconvéniens de l'ancienne école , tels que nous les avons décrits. Il ne paraît pas néanmoins qu'a Munich , où ces vitraux viennent d'être exposés, aucune réclamation se soit élevée en faveur de récole nouvelle, qu'on ait même pensé ' qu'il fût possible de déroger aux principes des aiçiciens maîtres : c'est effectivement là, et quand il ne sera plus, grâce à Dieu, question d'autre chose que de décorer les églises gothiques , c'est là qu'il faudra que tout le monde en revienne; une plus longue pratique dans la fabrication des verres teints suffira pour qu'on obtienne d'aussi beaux échantillons qu'autrefois. Alors , il ne manquera plus rien pour qu'on remonte . au même point qu'avant la décadence, rien, que la réunion dans une même personne des qualités du savant et de celles de l'artiste, c'est-à-dire le moyen âge tout entier : un pareil miracle serait possible f que tout notre amour pour les anciens vitraux ne nous déciderait pas à le désirer !