SCULPTURE

PERRAUD, GUILLAUME, DRAKE (dE BERLIN) , DUPRÉ (dE FLO-

re:«ce), carrier-belleuse.

La plus belle sculpture se fait encore en France , et pourquoi? Parce que la sculpture est un art formaliste, qui vit de tradition, et qui ne saurait fleurir autre part que là où il est bien enseigné. On a pu voir des pâtres ratisser un bâton pour y tailler à la pointe du couteau, avec un rudiment de génie, des figures remarquables par le naïf du sentiment et du trait;

mais on ne verra jamais des sculpteurs là où n'existent point de grandes écoles de sculpture ; le goût de la gymnastique , l'habitude de voir le nu et la faculté de se familiariser avec la forme humaine , n'y sufi&sent point.

Il y faut des études assidues , et dont le résultat se transmette de génération en génération ; il y faut cette longue épuration du goût qui permet de s'élever peu à peu du naturalisme à l'idéal. Même sur le sol de la Grèce , il a dû s'écouler trois cents ans dé progrès continus avant que l'art grec en vînt à produire Phidias. Aujourd'hui, s'il y a des statuaires à Paris, à Florence, à Rome, à Berlin, c'est que ces quatre villes sont à peu près les seules où l'on conserve le dépôt sacré des principes qui éclairent l'art du marbre et l'art du bronze, et s'il n'y a plus de sculpteurs ni en Egypte , ni dans l' Asie- Mineure, ni en Grèce, ni en Sicile, ni en Espagne, c'est que la tradition s'est perdue, et qu'il faut des siècles pour la découvrir à nouveau, pour la restituer. Non, quel que soit le génie d'un homme, il ne saurait à lui seul inventer toute la sculpture.

La supériorité de la France dans ce grand art, — je parle de la supériorité du moment, — tient sans doute à plusieurs causes , par exemple à ce sentiment exquis de la mesure, qui est naturel au génie français ; mais elle tient aussi à la suite non interrompue des fortes études, laquelle a produit une succession non interrompue de maîtres illustres. Aussi , jamais la statuaire française n'a-t-elle été sans faire voir quelque ouvrage digne d'admiration. De nos jours, une des plus belles sculptures assurément, — une de celles qui ont obtenu et mérité la grande médaille d'honneur, — c'est le Faune de M. Perraud.

Tout à l'heure ce faune jouait de la syringe ou dansait avec les dryades en frappant ses cymbales. Maintenant il est assis sur un rocher, et il se défend contre les lutineries de Bacchus

EnfiDM de Bacchoi.

enfant. Aussi Fauteur a-t-il appelé son œuvre V Enfance de Bacckus. Grimpé sur les épaules du faune, le jeune dieu veut d'une main le frapper de son thyrse , et de Tautre main il lui tire une oreille. Les bras levés , le faune retient les deux bras de l'enfant et sourit à ses malices. Malgré les écarts de membres auxquels donne lieu le mouvement de ces deux figures , le groupe conserve son assiette sans avoir besoin de tenons^ c'est-à-dire de ces épaisseurs de marbre étrangères au corps de la statue, et que l'on conserve pour donner plus de solidité aux parties détachées de la masse; et c'est déjà un mérite que cette stabilité rassurante dans un ouvrage aussi animé, aussi remué. Car, bien que les lignes en soient anguleuses et très- variées, elles se rachètent avec bonheur et se pondèrent.

Que si nous en venons maintenant à l'analyse des figures, nous y trouverons, avec de grandes beautés, un défaut d'harmonie et une certaine hésitation dans le choix des formes. Le sculpteur voulait caractériser une de ces divinités champêtres qui ont conservé quelques vestiges de bestialité primitive avec tous les signes de la vigueur et des habitudes rustiques. Mais son satyre a des bras maigres , dont le coude pointu paraît veule , et qui sont déparés par des fossettes de chair qu'on ne s'attend pas à rencontrer dans les natures mâles. Le torse présente un beau développement ; il est plein, ferme , évasé , un peu sec dans les plis du ventre, mais écrit avec largeur et précision. Il est bien enveloppé de ses muscles, ou plutôt il en est bien revêtu, car les muscles sont les draperies du squelette; il respire, enfin, il palpite. Les jambes, pliées et posées l'une sur l'autre, sont admirables, sauf la rotule de la jambe gauche, à laquelle il semble manquer un morceau de marbre. Élastiques, nerveuses, dessinées à merveille sous toutes les faces, ces jambes sont parfaites de mouvement , de galbe, de modelé.

En somme, c'est la partie supérieure du groupe qui laisse à désirer. Le Bacchus enfant, si gracieux d'intention et de geste,

a le ventre boudiné et comme rembourré de plumes. La tête, plus détaillée, est intéressante par son expression de mutinerie et de fine malice. Quant à la tête du faune, le caractère en est moderne. C'est un type de paysan calabrais plutôt qu'un demi-dieu rustique, et sa physionomie est celle d'un démon qui sourît, plutôt que celle d'un satyre qui s'amuse. Je ne lui trouve en effet ni les cheveux plantés assez bas , ni l'os frontal serré , comme celui des animaux bondissants, ni la pommette assez haute, ni les lèvres assez épaisses, ni le nez court et plat, — toutes particularités de la forme qui distinguent les dieux agrestes , ceux que l'artiste grec avait cru entrevoir dans les profondeurs du bois sacré , et qui doivent nous apparaître comme les précurseurs mystérieux de l'humanité qui allait venir. Il faut que leur attitude ou leur geste , leur musculature, l'agilité de leurs membres, la construction de leur tête, encore marquée à l'empreinte de l'animalité originelle, leur chevelure drue et hérissée comme le poil du sanglier et de la chèvre , il faut, dis-je , que tout en eux rappelle les exercices de la vie rustique, d'une vie heureuse qui s'est passée à courir avec les centaures, à danser au son des crotales avec les bacchantes, à bondir parmi les rochers , ou à imiter naïvement sur la flûte les plaintes du vent et le murmure des ruisseaux.

Ah ! c'est un grand art que la sculpture , et , par moments , l'on est tenté de le croire le plus grand de tous , parce qu'il est à la fois semblable à la réalité et bien supérieur à la nature, consistant et idéal, palpable et divin. Voyez ce faune qui joue avec un enfant! il se meut; mais son mouvement est devenu immobile. Il parlait ; mais on n'entend plus ses paroles. Il est vêtu de chair ; mais cette chair, durcie pour toujours, est entrée dans l'éternité du marbre. Il a dépouillé sa couleur naturelle avec toutes les nuances que produisait le jeu de la vie organique , et son corps , maintenant monochrome, nous aver-

tit qu'il appartient à un autre monde que le nôtre , qu'il diffère des êtres réels et des existences finies. Le piédestal sur lequel il est placé Tempôche de toucher à la terre, l'élève audessus de nous et symbolise la région supérieure où l'artiste a vu son image. Il est vivant enfin , mais de la vie des immortels, de la vie des demi-dieux. Et c'est ce contraste frappant de vérité et de mensonge , cette impression alternative de réalité et d'illusion, de mouvement et d'immobilité, qui est la poésie même de la sculpture.

Il est donc vrai que la statuaire manque de poésie et de grandeur là où ne s'est point fait jour une certaine idée d'immortalité sublime ; quand elle n'exprime que la nature individuelle et périssable, les palpitations de la vie organique et les morbidesses de la chair, comme on disait au siècle dernier, elle se condamne à une vulgarité inévitable ; elle n'a plus les accents humainement divins qui en font un art vénérable et imposant ; elle n'est guère que le perfectionnement sur une grande échelle des ivoires qu'on travaille à Dieppe, ou des bois sculptés par les montagnards suisses.

Sans doute ce que nous disons ici, les maîtres le savent, mais uniquement par instinct et sans avoir pris la peine de s'en rendre compte ; j'allais dire qu'ils le savent à leur insu. Quelques-uns en ont conscience et n'en sont que plus habiles. De ce nombre est M. Guillaume , le digne directeur de l'Ecole des beaux-arts. M. Guillaume n'est pas seulement un artiste rompu aux difficultés de la plastique , c'est un sculpteur dont la main est toujours conduite par la pensée ; un lettré au premier chef, un esprit ouvert à la philosophie de son art et développé par une haute culture. Il comprend à fond le génie grec, et les principes que nous écrivons sur le papier, il les écrit dans le marbre. Sa statue de Napoléon, faite pour décorer le petit palais pompéien de l'avenue Montaigne, lorsqu'il

appartenait à un prince, n'est que de grandeur naturelle, et par cela même elle paraît petite de dimensions sous les vastes voûtes en verre de l'Exposition universelle. Mais dans ses rapports avec une demeure privée , cette statue est d'une proportion parfaite et comparativement grande.

Le personnage est représenté avec une intention d'apothéose, le front ceint d'une couronne de lauriers, debout, drapé du manteau impérial qui couvre une épaule et laisse l'autre à découvert. De sa main droite levée, il tient le sceptre triomphal, long comme une haste, et de la main gauche, l'épée dans son fourreau. A ses pieds se dresse une aigle, portant à son bec une couronne. L'attitude de la figure est mnjestueuse, héroïque. La tête , d'un modelé bien senti, mais vue en grand, a un caractère de sérénité fière et de calme étemel, convenable aux héros que la folie des hommes met au rang des dieux. L'épaule droite et le bras droit sont de la plus grande beauté. Quant à la draperie , elle forme des plis sans froissements, des plis empesés , semblables à ceux d'une étoffe ouverte pour la première fois. Les dorures qui bordent le manteau , les pieds chaussés de cothurnes rehaussés d'or, font allusion à la pompe des cérémonies d'apparat , qui tiennent tant de place dans la vie du commandement. Mais l'aigle qui bat de l'aile aux pieds de la statue, nous ramène à cette idée d'apothéose , si favorable à la sculpture quand elle usurpe sur les droits de l'histoire.

La tête de Napoléon, M. Guillaume doit la savoir par cœur aujourd'hui, car il l'a sculptée jusqu'à sept fois pour un prince qui désirait posséder le portrait de son oncle tel qu'il fut aux divers âges de sa vie et dans les différentes périodes de sa fortune. Indépendamment de la statue dont nous parlions tout à l'heure, six bustes nous montrent Napoléon, d'abord adolescent à Brienne, puis général en chef de l'armée d'Italie, ensuite premier consul, ensuite empereur, ensuite dans une an-

née de désastres, en 1812, enfin dans l'année de sa mort, en 1821. Il a donc fallu nuancer la ressemblance d'une figure si connue, de manière à marquer non- seulement les variations apportées par Tâge dans les traits d'un homme qui eut toutes les fatigues de la gloire, mais encore les pensées, ou plutôt les sentiments d'orgueil, d'inquiétude, de découragement qui ont altéré sa physionomie.

Cependant, dominé par la dignité de son art, M. Guillaume n'a point voulu se laisser aller trop librement aux accents de vérité intime que pouvait autoriser ici la destination du travail , et qu'un Lemoyne , un Houdon auraient osés. Il a craint, en modelant sa terre , de tomber dans le pittoresque , c'est-àdire dans l'excès de coloration que donnent les ombres sous l'insistance du pouce, et il a ainsi conservé, même à des bustes biographiques, l'ampleur de l'histoire. Et, toutefois, le premier, le second et le dernier de ces bustes, plus particularisés que les autres, ont une saveur plastique, un surcroît de physionomie et d'intérêt qui font voir jusqu'où peut aller l'intimité du ciseau sans compromettre la gravité sculpturale, sans rendre trop familière l'image de quiconque est digne du marbre.

Pour en revenir à la statue de M. Guillaume , il s'y trouve, au bord de la draperie et sur les cothurnes, des ornements dorés qui donnent bien raison à notre répugnance pour la polychromie en sculpture. C'est à regret, d'ailleurs , j'en suis sûr, que le savant statuaire s'est prêté à l'addition de ces dorures, car il a dû sentir et il a senti qu'elles empiétaient sur la longueur des plis et affaiblissaient la figure en ce sens que, partout oîi le marbre se couvre d'or, la draperie paraissant finir là où l'or commence, est diminuée d'autant et semble écourtée. En effet, le changement de ton produit par le mélange des matières rétrécit les nappes de lumière que l'artiste avait ménagées; de sorte qu'à tout prendre, en employant les do-

rures, même avec mesure et discrétion, Ton risque d'appauvrir une statue au lieu de Tenrichir.

Après M. Guillaume la médaille d'honneur a été donnée à M. Drake , de Berlin , pour la statue équestre , en bronze , du roi de Prusse, de celui que nous avons vu naguère à Paris. Rien de bien frappant ne distingue cette statue. Elle est sagement conçue, bien mesurée dans ses proportions , mais on y sent plutôt le savoir d'un professeur que la chaleur et la volonté d'un maître. L'auteur semble avoir pris pour modèle la statue équestre d'Henri IV, que l'on voit à Paris sur le terre-plein du Pont-Neuf, et qui est de Lemot. Le héros de M. Drake est monté sur un cheval à peu près semblable à celui qui porte la figure d'Henri IV. C'est la même allure d'un cheval de brasseur, la même pesanteur de formes, la même jambe levée en parenthèse; mais le modèle est ici moins souple, il est même, dans la tête et les jambes, raide et sec.

A la vérité , le costume du roi de Prusse était fort ingrat , et ne présentait pa& des lignes aussi heureuses que l'armure du roi de France ; le manteau court, jeté sur les épaules, n'offrait que des plis en tuyaux , sans style et sans grâce, et, eu égard aux diflScultés de son œuvre, l'artiste a fait preuve d'habileté , sans s'élever pourtant au-dessus du succès d'estime. Le frémissement de la vie manque à son cheval, et pour ce qui est du cavalier, dont la tête a beaucoup de vérité et d'accent, il laisse à désirer plus de résolution dans son mouvement, moins de banalité dans les plis de son costume et dans la silhouette générale, enfin un peu de cette physionomie imprévue que Rauch a su donner à la figure équestre du grand Frédéric.

C'est la première fois depuis bien longtemps que l'on voit

en France de la sculpture îtalîenne , faite par des contemporains. Sauf quelques bustes de Bartolini, rien n'était parvenu jusqu'à nous de ce qui a illustré ou distingué, depuis un demisiècle, l'école florentine et l'école milanaise, les seules qui aient été un peu florissantes. C'est un élève de Bartolini, Jean Dupré (un Italien dont le nom est pourtant bien français) qui a mérité et obtenu la médaille.d'honneur.

Ce serait une histoire curieuse à écrire que celle de la révolution opérée à Florence par Bartolinî, vers 1820. On peut s'en faire une idée d'après la réforme introduite en France par Ingres, qui a été vraiment le Bartolini de la peinture. L'ambition du célèbre statuaire fut de reprendre l'art au point oîi l'avaient laissé Donatello, Ghiberti, et ceux qu'on appelle en Toscane les qitattrocentisti^ c'est-à-dire les artistes du quinzième siècle. Cela revenait dans sa pensée à ruiner l'art de convention , le beau officiel et autorisé , le poncif, en un mot, pour y substituer l'étude assidue de la nature, et prendre l'empreinte du vrai , tmprontare il vero , comme disait le maître.

Avant lui, les professeurs faisaient copier les statues, sous prétexte que les jeunes gens doivent d'abord tirer au gîte, pour ensuite tirer au vol. Bartolini s'élevait avec force contre ce système qui, en dressant des élèves à imiter des imitateurs, les rendait incapables de tirer au vol, c'est-à-dire de créer eux-mêmes des œuvres originales, parce que la première ha* bitude devenait chez eux une seconde nature. Dans la violence de sa réaction contre l'art dégénéré et froid , qu'on enseignait alors à l'Académie de Florence, Bartolini, devenu professeur à son tour, était allé jusqu'à proposer à ses élèves, pour sujet de concours, Esope méditant ses fables j de sorte qu'au grand scandale des vénérables de la loge académique, on l'avait vu poser sur la table du modèle... un bossu! Ce fut, on le pense bien , le signal d'une tempête. L'Académie protesta, les jour-

nanx s'en mêlèrent, et une polémique ardente fut engagée , dans laquelle Bartolini, qui avait de l'esprit et du nerf, se défendit vigoureusement, d'un style sculpté en relief.

Au beau milieu de ces disputes, parut un jeune homme, natif de Sienne , qui présenta, pour être admis à l'exposition publique de l'Académie, une figure en terre, représentant Abel mort. Les professeurs refusèrent d'abord de la recevoir, la prenant pour un simple moulage sur nature, et, par conséquent , pour un travail de manœuvre. Le jeune homme , ainsi repoussé avec dédain, était justement Jean Dupré. Par bonheur pour lui, Bartolini, saisi d'admiration, y vit plus clair que ses collègues, et il s'écria : Ahhiamo vinto^ nous avons vaincu! Et en effet, quand on eut fait venir le modèle dont Dupré s'était servi pour son Ahel^ on reconnut que les mesures de l'homme vivant ne correspondaient pas exactement à celles de la statue.

Après ce brillant début, Jean Dupré exposa un Caïn qui était un ouvrage au-dessus de l'ordinaire, sans doute; mais comme les Florentins attendaient de lui un miracle , ils furent désappointés, et, prompts à l'épigramme, ils dirent que l'artiste ayant interverti les rôles, c'était Ahel qui, cette fois, avait tué Gain.

Il y a quelques années, nous trouvant à Florence , nous fûmes conduit par M. Giudici dans l'atelier de Dupré, et nous vîmes là un de ses plus beaux ouvrages , un de ceux qui figurent à l'Exposition universelle, la Base de la Coupe Égyptienne. Cette coupe colossale en porphyre, prise en Egypte par les Romains, avait été portée à Rome, oîi elle demeura jusqu'au pontificat de Clément VII, lequel fit présent de la coupe à la famille de Médicis, qui était la sienne, et l'envoya à Florence. Il s'agissait de poser la coupe égyptienne sur une base dont le tambour serait orné de bas-reliefs. Dupré imagina, pour rappeler les diverses migrations de ce

magnifique objet, une composition en quatre groupes, formés chacun d'une femme et d'un génie , et représentant Alexandrie, Rome païenne, Rome chrétienne et FÉtrurie. L'habile sculpteur se donnait ainsi à exprimer, en quatre figures principales et quatre figures accessoires , non-seulement les caractères des peuples égyptien, romain antique, romain moderne et toscan, mais les principales phases de la civilisation du monde. Les meilleurs de ces quatre groupes nous paraissent être ceux de Borne païenne et de Borne chrétienne. Celle-ci est représentée dans une pose pleine de dignité et d'austère douceur, revêtue des habits pontificaux , dont les lignes verticales conviennent à l'architecture de la base. Son génie , figuré par un jeune acolyte , exprime avec délicatesse l'humilité du sentiment chrétien.

L'école florentine, et plus encore l'école milanaise, à laquelle se rattache l'auteur de Napoléon mourant ^ M. Vêla, affectent aujourd'hui une tendance au luxe de l'exécution, à la perfection de l'outil, et, sous ce rapport, les ouvrages de MM. Vêla et Jean Dupré seront d'un utile enseignement pour nos artistes, qui, par un excès contraire, négligent précisément le travail du marbre, et abandonnent volontiers leurs œuvres, une fois modelées en terre et moulées au plâtre, au ciseau banal du praticien.

La Déposition de Croix^ de Jean Dupré , — cela s'appelle en Italie une Pietà^ — est surtout remarquable par cette beauté de l'exécution matérielle qui , chez lui , heureusement, ne va pas jusqu'à la puérilité. Une telle dextérité de la main, lorsqu'elle est au service d'un solide savoir, et qu'elle vient en aide à un sentiment vrai , devient une qualité de premier ordre. Il faut pourtant qu'elle ne soit pas exagérée au point d'accuser les pauvretés de la nature, à force d'en rendre les vérités, vues de près. Le Christ mort, de M. Dupré, n'est pas exempt de ces défauts, qui sont surtout sensibles dans

Borne paTenae, bue dsU Coap« Égj^^'^D'i P" ^ J*^ DuprA.

les plis du ventre, comme dans le modelé des pectoraux et des fausses côtes.

Il en est de même des mains, qui, portées à ce degré de fini, deviennent vulgaires. Quant à la Vierge qui soutient sur un de ses genoux le corps de son fils , elle est belle par son expression d'angoisse humaine et de douleur, sans contraction violente et sans grimace ; mais l'ensemble du groupe présente une composition mal entendue , des distances impossibles et une invraisemblance de mouvement qui est maintenant irréparable.

Une chose à noter, c'est que les lois du bas-relief, qui est, par excellence , un art de convention, mais dans le noble sens du mot, sont partout mal connues ou mal observées. N'est-il pas choquant, par exemple, de voir dans le vaste bas-relief du Triomphe de la Groix^ exposé par M. Dupré, les figures supérieures , qui ont peu de saillie, se modeler néanmoins avec autant de fermeté et de précision que les figures d'en bas, qui sont presque de haut relief, comme si la vaguesse de l'exécution n'était pas obligée, là oîi une saillie plus légère annonce des figures séparées du spectateur par une plus grande couche d'air.

Ici s'arrête la liste des médailles d'honneur décernées pour la sculpture à l'Exposition universelle. Mais on vient d'exhiber aussi dans le palais du Champ de Mars la statue qui a obtenu la médaille d'honneur au Salon de cette année, le Messie^ de M. Carrier-Belleuse, et nous devons en féliciter à la fois l'administration et l'artiste.

M. Carrier-Belleuse est un des rares sculpteurs qui ont le tempérament de leur art. Il pétrit l'argile avec une facilité, un feu, une souplesse de main, une finesse de tact extraordinaires. Tous les amateurs connaissent ses bustes de Théophile Gautier, de Victor Viel, d'Edmond About, de M"* Viardot, de M. Lefuel, de M"® Lefuel, de M. Renan et de vingt autres; ils sont

vivants et parlants. L'auteur se rattache à la tradition qui nous a valu les admirables bustes de Jean-Jacques Rousseau, par Lemoyne, de Voltaire, de Diderot, de Franklin, de Chénier, par Houdon. Sous ses doigts , la terre frémit et respire. Il y troue des ombres ; il y fait jouer la lumière; il y cherche et il y trouve la couleur. On reconnaît si le modèle est blond ou brun, si Tœil est clair ou noir, humide ou sec, brillant ou voilé. En un mot, il peint ses bustes au bout du pouce, et quand il s'attaque au marbre, le marbre devient chair. Il Ta prouvé surtout dans son joli groupe Entre deux Amours^ qui figurait au Salon, à côté du Messie. Pour tout dire, sa sculpture, conseillée par le génie moderne, est une sculpture essentiellement pittoresque.

Quand Tart statuaire vise au grand , quand il doit caractériser les héros ou les dieux, quand il recherche la pureté originelle des formes typiques, le pittoresque est un défaut et un danger, parce qu'il entr^une le sculpteur à tourmenter les formes, à y fouiller des ombres qui les cachent, à oser des mouvements que désavoue la dignité du marbre et que sa pesanteur contredit. M. Carrier-Belleuse n'a pas toujours échappé à ce défaut : il n'a pas toujours évité ce péril. Sa sculpture a été quelquefois remuée jusqu'à la violence, comme dans son Angélique au rocher; quelquefois aussi, elle a manqué d'élévation et de distinction par une tendance trop marquée à rendre la vérité individuelle, dans laquelle on retrouve toujours les imperfections morbides du modèle vivant.

Mais, cette année, M. Carrier-Belleuse, mieux inspiré, a voulu exprimer une grande pensée , et il l'a fait de la manière la plus heureuse, avec beaucoup de noblesse, de sentiment et de caractère, dans son Messie. La Vierge élevant l'enfant dans les airs, le montre au peuple, et par ce mouvement elle se dérobe elle-même aux regards, elle se cache, pour ainsi dire, à l'ombre de son fils. C'est une belle idée, qui touche au su-

blime de l'art plastique, et l'artiste Ta rendue clairement, fortement, sans affectation et sans effort. La modestie de la Vierge, dont la tête n'est éclairée que par les reflets du marbre, n'est pas seulement une allusion à l'humilité chrétienne : c'est l'abnégation d'une mère dont le fils est un Dieu. L'enfant ouvrant ses petits bras en croix, semble accuser ainsi comme le pressentiment de sa destinée.

Les draperies de la madone, celles de la tunique, sont chastes et simples , d'une grâce timide et austère. Elles sont modelées dans leurs plis avec souplesse, avec tendresse; et, ne formant que des ombres adoucies, elles semblent imprégnées d'une chaleur maternelle. Les draperies du manteau gagneraient à être jetées plus simplement, avec un peu moins d'élégance. Tel qu'il est, ce beau groupe a valu à M. Carrier- Belleuse la médaille d'honneur du Salon. J'imagine que, placé dans quelque chapelle éclairée d'en haut, dans quelque abside mystérieuse, au fond d'une église, ce marbre sera d'un effet saisissant, et produira une grande et forte impression de poésie religieuse.

Il y a d'autant plus de mérite dans cette œuvre inattendue, que l'auteur, dès sa première jeunesse, a été au service des fabricants de bronze et de toutes les industries qui ont besoin de la sculpture. D'une verve inépuisable , avec une fécondité qui aurait pu si facilement dégénérer en abus , il a défrayé toutes les fonderies, enrichi tous. les bronziers. Cariatides, fontaines, candélabres, torchères, pendules, décorations de cheminées, encadrement de glaces, il a répandu dans le commerce une quantité innombrable de modèles charmants, diversement maniérés, marqués au coin d'une liberté facile, et reproduisant à volonté les divers styles de la sculpture française ou italienne, la Renaissance, le rococo, le Louis-Seize, et il faut vraiment s'étonner que la nécessité de créer toujours et d'improviser constamment, ne lui ait pas gâté la main et

faussé le goût. Aujourd'hui que M. Carrier- Belleuse est entré dans une voie meilleure, qu'il s'est élevé à un style plus noble, à des pensées plus hautes, il est heureux que le jury, en lui décernant la plus éclatante des récompenses, l'ait contraint de se souvenir que l'honneur oblige.

EMILE L]ÉVY, HENNER, DEIiAUNAY, JULES LEFEBVBE, TIMBAL, GUSTAVE MOREAU, GIGOUX, PILS, YVON, BONN AT, BBANDON, PATBOIS, LAUGÉE, TONY-ROBEBT FLEURY, JOURDAN, JALABEBT, DUBUFE , HENRIETTE BROWNE, BONNEGRACE.

Ce sont des volumes qu'il faudrait écrire sur l'Exposition universelle, si l'on voulait apprécier à la fois les individus et les groupes, les artistes de toutes les écoles et les écoles de tous les pays. Nous ne pouvons ici que donner au lecteur une teinture des beaux-arts de l'Europe, tels que nous les voyons se produire au palais du Champ de Mars, nous réservant d'établir à la fin de ce travail une sorte de parallèle entre les diverses écoles , de résumer ainsi en quelques pages nos impressions générales et particulières, de dégager enfin, s'il est possible, la philosophie de ce grand spectacle.

Pour être juste, c'est toujours par la France qu'il faut commencer, car notre pays, bien que les arts y soient affligés d'une maladie morale, compliquée de mercantilisme et de servilisme , notre pays est encore à la tête des nations , particulièrement dans la grande peinture, qu'il ne faut pas confondre , bien entendu , avec la peinture spacieuse , puisqu'on peut faire du grand sur des toiles petites, et du petit sur des toiles grandes : cela va sans dire.

Que doit-on entendre, cependant, par la grande peinture? car il ne faut pas qu'on accuse la critique, aujourd'hui qu'elle s'est fortifiée par l'étude, d'employer des mots au hasard, sans les bien comprendre elle-même, et sans les avoir avec précision

définis. Pour notre compte , nous appelons <c grande d la peinture qui peut se faire admirer chez tous les peuples civilisés et dans tous les temps, celle qui, au lieu d'avoir une signification locale, a un sens absolu, qui est humaine et universelle, avant d'être française , allemande , belge ou espagnole. Que l'on accepte ou non cette définition, on reconnaîtra du moins qu'elle est claire, et l'on saura ce que nous voulons dire , quand nous nous plaindrons d'être envahis par la petite peinture , et de voir le grand art inconnu à la plupart des nations et abandonné par la nôtre. Abandonné, ce n'est pas le mot rigoureusement vrai; il se fait encore chez nous quelques tableaux de style, grâce à l'existence d'une école qui entretient tant bien que mal le feu sacré, ' et qui permet à notre peinture de n'être pas seulement l'ex-

e pression de nos mœurs, de notre société et de notre histoire, le

« reflet de notre climat , la chambre claire de nos campagnes, le

i miroir de nos physionomies et de nos habits,

i- En dehors de l'école de Rome, il faut bien le dire, on pra-

i- tique fort peu parmi nous l'étude du nu et de la draperie, et

I- l'on ne s'attache guère qu'à l'histoire moderne, qui est vêtue,

I et au genre, qui est costumé. Oui, ce sont les pensionnaires

de l'école de Rome qui nous font encore quelques tableaux de style, tels que YAmymone^ de M. Giacomotti ; la Mort d Orphée, de M. Emile Lévy ; la Suzanne^ de M. Henner; le Jeune homme peignant un ma^ue^ de M. Jules Lefebvre; la Vénus^ de M. Delaunay, et sa Communion des Apôtres^ et d'autres dont nous parlerons. Ces jeunes peintres ne sont pas tous à la hauteur de leurs ambitions, mais ils en ont de nobles, et ils aspirent à autre chose qu'à peindre la défroque d'un Égyptien ou d'un Basque, ou d'un Bas-Breton.

Avec une composition mieux entendue , M- Emile Lévy eût fait un tableau charmant qui , même tel qu'il est conçu, nous transporte dans le monde des pensées antiques , et nous procure un moment de plaisir rafiSné. Le poëte qui chanta les

mystères de Bacchus, succombe sous les coups des Ménades, en proie au délire sacré. Elles Tout frappé de leurs thyrses, elles l'ont traîné furieuses au bord d'un ravin, et lui, amaigri, épuisé, incapable de se défendre , il se laisse accabler de coups, et il semble savourer les douceurs de la mort qui va Tarracher à ces furies.

C'est grand dommage que les lignes de la composition soient mal agencées ; qu'elles se coupent durement à angles droits , qu'il s'y trouve des vides démesurés, et du décousu. L'action, plus concentrée, serait plus saisissante. Malgré tout, nous nous sommes arrêté longtemps devant ce tableau , parce qu'il appartient au domaine de l'imagination , et qu'il y a toujours du plaisir à s'arracher pour un instant au monde réel, à ses platitudes, à ses banalités, à sa prose.

Il fut un temps sans doute — l'époque du premier empire — où la mythologie devenait écœurante, et pour deux raisons : d'abord, elle était prise au pied de la lettre par des peintres qui en avaient perdu la signification poétique, c'est-à-dire le sens humain. Semblables à des enfants- qui récitent des fables sans les comprendre , ils ne voyaient plus dans ces beaux mythes de l'antiquité que des motifs de nu, des prétextes pour ajuster des draperies , et pour orner de colonnades et de temples des fonds prétendus héroïques. En second lieu, leurs figures étaient figées; elles étaient de marbre ou de plâtre, et, faute d'avoir quelques accents de la nature, elles traduisaient par des formes froidement abstraites des pensées vivantes. Aujourd'hui, la mythologie, mieux présentée, redevient plus attrayante : c'est un mirage de la vie, et un mirage qui a bien son charme.

Cette Amymone , si j 'ai bonne mémoire, — et au besoin le dictionnaire est là — était une des cinquante filles de Danaûs qui, mariées de force à leurs cousins , trouvèrent leur union incestueuse et tuèrent bravement leurs époux, la première nuit des

noces. Ce trait plut à Neptune. Il résolut d'épouser Amymone, et il la fit enlever par des tritons sans scrupule. Vous les voyez qui la portent sur leurs humides épaules. Élégante et ravie de son impuissance à leur résister, elle abandonne son beau corps aux fraîcheurs caressantes du vent de mer.

L'auteur du tableau, M. Giacomotti, doué d'un vrai tempérament de peintre, met des épices dans sa couleur, et dans sa peinture du mordant. Il nous fait voir qu'on peut avoir été pensionnaire de Rome sans être pour cela insapide , incolore, rivé au poncif. Et M. Giacomotti n'est pas le seul coloriste que l'École de Rome n'a pas étouffé. On trouve encore de belles intentions de couleur dans les ouvrages de M. Henner et dans ceux de M. Jules-Joseph Lefebvrc. Tous les amateurs se rappellent la Jeune fille endormie de ce dernier peintre. Elle était vue de dos, et son corps souple, délicat, était plein de grâce, de vérité discrète et de chaleur. Dans une gamme plus froide, M. Lefebvre a peint un Jeune homme coloriant un masque de théâtre^ un de ces masques tragiques dont l'expression invariable représentait l'unité du drame et le sauvait de toute, fausse interprétation.

Que chacun garde ses prédilections en peinture. Pour nous, il nous est singulièrement agréable de voir dans les tableaux ce que nous ne voyons pas chaque jour dans la vie commune, et nous savons gré au peintre qui nous ouvre quelquefois des fenêtres donnant autre part que sur la rue. Voilà pourquoi nous regardons avec plaisir la Muse et le poëte^ de M. Timbal, cette muse aimable qui semble avoir élargi le paysage et exhaussé la forêt pour y déployer librement ses grandes ailes. Et si, de préférence, nous aimons les tableaux de style, ce n'est pas seulement parce qu'ils sont plus difficiles à faire et qu'ils exigent de plus fortes études, c'est encore parce que le style est la vérité agrandie, simplifiée, dégagée de tous les détails qui ne sont pas significatifs , et concentrée

dans l'essentiel, telle enfin que Font comprise tous les grands maîtres de la Grèce et de l'Italie. Aussi avons-nous toujours fait nos réserves en présence des peintures de M. Gustave Moreau, qui a pourtant les plus hautes visées et un goût prononcé pouf la poésie, pour les données épiques ou lyriques. C'est une surprise dont nous ne pouvons pas revenir, que de voir le même artiste poursuivre le grand et se noyer dans le petit, s'amuser à la puérilité du détail et s'élever à des régions oîi l'œil ne peut apercevoir que les ensembles. Car enfin, ils sont bien loin, bien loin de nous, ces poëtes que l'on nomme Orphée, ces héros et ces héroïnes qui s'appelaient Jason, Médée, Œdipe ; et à la distance oîi ils nous apparaissent dans les temps antéhistoriques, il est impossible que nous connaissions d'aussi près les incrustations de la lyre qui leur servait à charmer les bêtes féroces, le détail des armures qu'ils ont revêtues pour combattre les monstres, les objets dont se composaient leurs trophées, les petites fleurs qui ornaient leur jardin, les petits oiseaux qui voltigeaient autour d'eux.

Je me demande comment un artiste si bien doué, un artiste qui vise hardiment aux cimes de l'art, peut prétendre à concilier le luxe des colorations romantiques avec l'austérité du style, la naïveté du quinzième siècle avec les roueries de l'école moderne, Pérugin, je suppose, avec Chassériau, Mantègne avec Delacroix.

Retranchez de son tableau d' Orphée^ oh. l'on voit une jeune fille qui tient tristement la tête du poëte rejetée par les flots de l'Hèbre ; retranchez, dis-je, toutes les inutiles broderies de l'exécution, tous ces petits tons d'une coquetterie opulente qui distinguent les franges de la ceinture, les fleurs de la tunique et les dessins qui décorent la lyre , et les détails d'un paysage rocheux, d'ailleurs charmant et poétique, vous aurez peutêtre un morceau plein d'émotion, de style et de grandeur. De même, en supprimant dans le tableau du Jeune homme et la

Mort quelques taches de couleur, qui ont morcelé' et compliqué le spectacle , en rendant plus légère cette image de la mort qui attend sa proie, on aurait, je crois, une peinture d'un goût un peu raffiné , mais d'un sentiment fier. L'éphèbe vainqueur qui, de ses propres mains, va se couronner et qui est déjà couvert des couleurs du cadavre, est une belle figure, ferme de dessin , savante de modelé. Derrière lui , la Mort , sous les traits d'une femme somnolente, qui se balance dans les airs, attend l'heure que le sablier marquera. Plus légère d'exécution, moins endormie par la manière estompée dont elle est peinte, cette figure serait aussi belle que celle du jeune homme. C'est une allégorie sans banalité, un fantôme triste, qui n'a rien de la hideur obligée d'un spectre funèbre.

Combien est grande la part de l'éducation dans le talent des artistes , quoi qu'on en dise ! L'art d'idéaliser le vrai , de simplifier les spectacles de la nature , et de les agrandir en les ramenant à une forte unité ; cet art supérieur que nous appelons le style, ce n'est point une grâce infuse, une faculté innée. On l'enseigne quand on est un maître ; on l'apprend quand on veut le devenir. Ingres en eut le secret , et il le transmit à des élèves qui , par malheur, ne sont pas tous présents à l'Expo^ sition universelle ; car, il faut bien le dire : si l'école moderne était représentée au palais du Champ de Mars par tous ceux qui l'ont honorée, notre supériorité sur les autres peuples serait bien autrement accablante. Mais, grâce à notre système de récompenses , et aux surprises qui peuvent sortir du scrutin , quand les concurrents sont leurs propres juges, bien des artistes, parmi les plus éminents, se sont retirés du concours, pour n'être pas exposés à l'injure de telle récompense qui les aurait injustement amoindris.

Ceux-là, cependant, auraient pu faire acte de présence, que leur réputation et leurs états de service ont mis depuis longtemps hors concours. Du nombre de ceux qui en ont donné

l'exemple, est M. Gigoux. Travailleur infatigable, artiste intrépide , et de plus en plus maître de son art,

Dans un camp périlleux, inconnu des poltrons , Son habit de combat s'est couvert de chexTons

Gaulois, il continue les mâles traditions de Géricault; mais sa peinture, si robuste lorsqu'il peint Napoléon la veille âJAusterlîfz, devient souple, onctueuse et tendre quand il représente la Poésie du Mîdi\ sous les traits d'une jeune femme qui s'est réfugiée dans la solitude , où un rayon de soleil l'a poursuivie. Attaché à la nature, M. Gigoux ne la perd jamais de vue , dans la conviction que la conscience est le meilleur guide et la vérité le plus court chemin, non pas cependant la vérité littérale et photographique, mais la vérité du modèle vu à distance et en grand. Il y a quelques années , nous revenions de Passy par le quai de Billy, lorsque nous vîmes s'élever dans l'air des tourbillons de flamme et de fumée sortant d'un grand édifice qui était, je crois, la Manutention. Le bâtiment, quand nous arrivâmes, était déjà à moitié consumé, et on désespérait de sauver le reste. Comme la nuit tombait, on voyait passer sur le quai des pompiers et des hommes du peuple munis de torches : c'était un spectacle poétique et un drame de couleur tout à fait à peindre. Justement, parmi les personnes accourues au secours, nous rencontrâmes un peintre, c'était Gigoux. Il étudiait en artiste les effets de lumière que produisaient ces flammes, ces torches, ces fumées, et cela pour s'en souvenir quand il en viendrait à peindre un tableau que le ministère lui avait commandé : Napoléon inspectant le bivouac la veille d' Austerlifz. La scène est éclairée par des torches que les soldats ont formées de toutes parts avec la paille de leur bivouac, improvisant ainsi dans tout le camp une illumination inattendue et fantastique. Ce tableau est pré-

cisément celui que M. Gigoux a exposé au Champ de Mars. L'effet en a été pris sur nature, aussi est-il d'une vérité frappante, qui n'est pas détruite par la lumière surabondante dont on a inondé la toile, en la hissant au troisième étage. Il faut, toutefois, une énergie d'exécution peu commune , et une rare puissance de pinceau pour résister à ces malices du sort, d'autres diraient à ces méprises d'un ordonnateur, qui doit être, après tout , moins aveugle que la Fortune.

On conviendra sans peine que de pareils morceaux valent un peu mieux que la grande machine • officielle de M. Pils : Fête donnée par les chefs kabyles à F empereur et à Vimpératrice. L'auteur y a étalé , sur une échelle immense , tous les scandales du vert et du rouge, de l'orangé et de l'outremer, et il les a étalées sur des figures banales et insignifiantes. Il a dessiné des colonnes sur le premier plan , pour tenir de grandeur naturelle les personnages qu'il s'agissait de célébrer.

Décidément , la commande ne réussit pas aux peintres , surtout quand elle est dictée par une intention courtisanesque , et lorsque la flatterie exagère les dimensions du tableau.

Qui sait? La toile de M. Pils, réduite aux proportions de chevalet, eût formé peut-être un agréable bouquet de tons, parce que l'effet des couleurs dépend aussi beaucoup de l'espace qu'elles occupent; en tous cas, elle serait plus conforme à la dignité de l'art. Un simple épisode de voyage , lors même qu'il s'y trouverait un grand nombre de Majestés, ne vaut pas une toile de 15 ou 20 mètres de long.

Et pourquoi une telle docilité dans les peintres? L'auteur du Serment des Horaces écrivait un jour à M. d' Angivilliers : « Pour la grandeur de mon tableau, j'ai changé la mesure que l'on m'avait donnée; mais ayant tourné ma composition de de toutes les manières, voyant qu'elle perdait beaucoup de son énergie, j'ai abandonné de faire un tableau pour le roi, et je l'ai fait pour moi. d Que nous sommes loin aujourd'hui

de cette mâle fierté ! Pourquoi faut-il que nous ayons à rappeler aux artistes que Tart n'est pas fait pour ramasser le mouchoir? Autrefois, c'était le contraire. Quand le vieux Titien laissa tomber son pinceau, ce fut l'empereur Charles-Quint qui le ramassa.

Horace Vernet a laissé en mourant une place vide que personne encore n'est venu remplir. Pour être juste, nous devons dire que M. Pils, dans sa Bataille de VAlma^ s'est le plus rapproché du maître que nous regrettons. Son tableau a du nerf, du mouvement, de la lumière, de la gaieté, et cette fois, loin d'obéir au programme officiel, M. Pils en a usé avec une liberté qui dégénère en licence, comme disent les réquisitoires. Il a peint tout simplement le passage d'une rivière par une division de l'armée française, et il a supposé la bataille dans le lointain. Il faut pourtant bien se résigner à tuer son homme quand on est peintre de batailles ; autrement, on ne représente que des manœuvres semblables à celles qui , chaque jour, s'exécutent au camp de Châlons ou au polygone de Vincennes.

Vernet a eu cette qualité précieuse de resteï toujours Français , et de peindre nos combattants , cavaliers ou fantassins , braves avec gaieté, courageux avec esprit, et capables de lancer un bon mot parmi la mitraille. M. Yvon les conçoit autrement. Ses zouaves, ses turcos ne sont que féroces. La bouche écumante, les yeux injectés de sang, nos soldats, dans ses tableaux, ont l'air de sauvages. Se peut-il, cependant, que quelques années aient suffi pour changer le caractère de nos armées, et que les modèles de Vernet, de RafFet, de Charlet, se soient transformés au point qu'on ne distingue qu'à l'uniforme un Français d'un Moscovite?

A dire vrai , c'est un genre faux que la bataille ainsi conçue ; car du moment que les figures sont de grandeur plus que naturelle, une douzaine de personnages, composant deux ou

trois faits épisodiques, remplissent les premiers plans, et la bataille, c'est-à-dire le principal, se passe au loin, comme elle peut , à demi cachée par une fumée officieuse. De sorte qu'à moins de prendre son point de vue très-haut, ou de faire des figures petites dans un tableau grand, le peintre de batailles est condamné à l'anecdote , et ne peut peindre le tout que par quelques détails caractéristiques de l'ensemble, heureux quand il le fait avec moins de matérialité et moins de pesanteur que M. Yvon dans la Tour Malakqff. Sa Gorge de Ma- Iakoffest beaucoup meilleure.

Quelques peintres se sont levés depuis quatre ou cinq ans, qui promettent de fortifier l'école ou de l'enrichir. Ce sont, entre autres, MM. Bonnat, Brandon, Patrois, Tony-Robert Fleury, Langée, Jourdan, l'auteur des Secrets de V amour. Celui de ces messieurs qui a le plus de peinture est certainement M. Bonnat. Le plus distingué, c'est, je croîs, M. Jourdan, et le plus original est M. Patrois, qui avait débuté, il y a quelques années, comme M. Yvon, par des scènes de mœurs russes tout à fait remarquables. Un dessin solide , une forte imitation de la vie, des colorations curieuses, des tons intenses qui mordent sur la mémoire, c'est là ce qui me parait caractériser la Jeanne d'Arc de M. Patrois. M. Brandon est un artiste savant et sérieux, qui a su donner un accent nouveau et un nouveau tour à ce qu'il y a de plus difficile à rajeunir : les sujets religieux , si j'en juge par les peintures murales qu'il a exécutées à Rome dans l'oratoire de Sainte-Brigitte , et dont il nous montre ici de précieuses aquarelles.

M. Langée j l'auteur de Sainte Elisabeth lavant les pieds des pauvres^ est un peintre dont l'imagination se trouve heureusement réglée. Les choses se peignent à son esprit sous des formes simples et toutefois pittoresques. Il sait donner du jeu et du ressort à des compositions tranquilles et peu compliquées. Il se tient très-près de la nature et , néanmoins , c'est par le

sentiment surtout que ses ouvrages se distinguent. Il est vrai sans réalisme, et touchant sans efiFort. Quant à M. Tony-Robert Fleury , qui porte si dignement son nom, tout le monde se rappelle la sensation que produisit son tableau de Varsovie, le 8 avril 1861. Sinistre sans déclamation, terrible sans phrases pittoresques, ce tableau représentait Tinfanterie russe faisant feu sur une foule de quatre mille personnes , parmi lesquelles beaucoup de femmes et d'enfants, foule cernée de toutes parts sur une place de Varsovie. Il est telle cause célèbre oh l'exhibition d'une pareille peinture, image affaiblie des récits du Moniteur j eût plaidé les circonstances atténuantes plus éloquemment encore que l'éloquente parole du défenseur.

Élève de M. Jalabert, M. Jourdan a beaucoup de la grâce et de la distinction de son maître. L'un et l'autre sont des esprits délicats, élevés, compréhensifs ; du reste, des esprits modernes. De tels esprits conviennent aux portraits. Encore faut-il que le portrait n'ait rien de vulgaire. Comme certains avocats qui n'acceptent que les bonnes causes , M. Jalabert ne peint que les bons portraits, ceux qui ont de la physionomie, du caractère, et de préférence un caractère de finesse , de sensibilité, de douceur. Les deux portraits de femme exposés par M. Jalabert sont exquis. La peinture y joue sans doute un rôle un peu mince , mais elle suffit à exprimer à merveille ce que l'artiste a voulu qu'elle exprimât : la présence de l'âme. Si j'étais un financier opulent, je donnerais des sommes considérables pour posséder le portrait de M™" Ch..., parce que ce portrait, d'une personne qui m'est inconnue, est un type attachant de douceur, de tendresse profonde et de mélancolie contenue. La tête n'est pas précisément belle ; mais c'est ici que l'on peut voir la différence qui existe entre la beauté, qui est un ensemble de formes génériques, et le caractère , qui est la saveur des formes individuelles, et souvent une heureuse harmonie de leurs défauts.

Il serait malséant de ne pas mentionner quelques autres bons portraits, les uns qui peuvent passer pour des études de fantaisie, comme la Vittoria de M. Saintin, bien qu'elles aient été saisies dans le vif d'une personnalité choisie; les autres qui sont des effigies aimables, très-élégantes parla mise, comme le portrait de M""' de Lucy, par M. Edouard Dubufe, ou trèsséduisantes par le naturel de Texpression, comme le portrait de ]VP'* H. d'O., par M""* Henriette Browne. La vérité n'y est pas serrée de bien près , mais , au contraire , enveloppée d'une légère gaze, et baignée dans l'air qui, sans dévorer les contours, les adoucit, les estompe, et fait gagner en distinction au modèle ce qu'il perd en fermeté de plans et d'accents.

A l'opposé de la manière mondaine, passée et gracieusement bourgeoise de M. Dubufe, se place la manière de M. Bonnegrâce, dont la peinture abondante, généreuse et savoureuse, dit franchement et fortement ce qu'elle veut dire. Ce sont, en somme, de beaux portraits que ceux de Théophile Gautier et de M. ThoumakoflF. Ils ont de la vie, du corps, du relief, et l'on va se heurter contre. Quand ils furent exposés pour la première fois au boulevard des Italiens, ils furent goûtés de tout Paris; mais au palais du Champ de Mars, ils paraissent bien sombres, et pourquoi? parce qu'on les a placés entre quatre toiles légères et blondes comme des aquarelles. — Ce sont les réductions des peintures exécutées au musée d'Amiens par M. Puvis de Chavannes, peintures dont nous aimons les belles pensées et la charmante pâleur , mais qui, à leur tour, paraissent plus pâles encore à côté d'une si puissante et si mâle brosse. — Combien il serait facile, par un simple déplacement, de rendre leur véritable caractère aux ouvrages de ces deux artistes , de restituer à ceux de M. Puvis de Chavannes leur délicatesse vaporeuse qui n'irait point jusqu'à l'inconsistance d'un rêve, et à ceux de M. Bonnegrâce leur robuste franchise, leur aspect nourri, profond et fort!

Quoi qu'il en soit, le portrait, qui est une des plus hautes diflScultés de la peinturé, est aussi une des gloires de Técole française : Poussin, Rigaud, Largillière, Latour, Gérard, Gros, Prudhon, Ingres ont été en ce genre des maîtres. Ingres est celui qui a su donner à ses portraits le plus de style tout ensemble et le plus de naturel, en triomphant, par-dessus le marché , de l'ingratitude extrême de nos habits. Cet art prodigieux qu'il eut quelquefois de généraliser l'individuel, c'està-dire de faire apparaître toute une race d'hommes dans la physionomie d'un seul, cet art il l'a emporté avec lui, ou du moins ce n'est pas Hippolyte Flandrin qui le lui a dérobé, car son portrait de Napoléon III n'est qu'une effigie molle, éteinte et sans caractère, bien que le peintre ait mis beaucoup de prétention dans le regard rêveur et noyé.

Mais il est un autre élève d'Ingres, un des plus fidèles, M. Henri Lehmann, qui aurait pu exposer ici des portraits excellents , ceux , par exemple , de M"® Henri Lehmann et de M""® Joubert , ceux de M. Deguerry et de l'archevêque de Paris. De tels morceaux eussent primé, sans aucun doute, dans cette lutte internationale oîi ils eussent ajouté beaucoup d'éclat à une victoire assurée.