THÉODORE ROUSSEAU , DE KAULBACH , USSI, KNAU8 , LEYS

J'en viens au quatrième des artistes français qui ont obtenu la médaille d'honneur, Théodore Rousseau. Quelle révolution a dû s'opérer dans notre École depuis trente ans pour qu'un paysagiste qui était le plus souvent refusé au Salon, soit devenu un des coryphées de cette même Ecole, et qu'il ait réhabilité en sa personne, par un seul coup d'éclat, non-seulement les paysages de sa peinture, mais toute la peinture de paysage? Qui aurait prévu un tel revirement dans les idées, et qu'il suffirait à un amateur de vivre trente ans pour voir un peintre passer de la plus cruelle disgrâce à la plus haute faveur?

Et ce changement de fortune ne s'explique point par les progrès imprévus qu'aurait faits le peintre dans la pratique de son art. Théodore Rousseau a été, dès le commencement de sa carrière, ce qu'il a été vingt ans plus tard, et peut-être fut-il

mieux ingpiré que jamais dans ces premières années de l$i jeunesse où Ton sent la nature plus vivement, où on l'aime plus tendrement. Ce qui est vrai de tous les peintres, à savoir qu'ils produisent leurs meilleurs ouvrages de vingt-cinq à trente ans, est encore plus vrai des paysagistes. A vingt-cinq ans , Théodore Rousseau était dans toute sa force. Avec Jules Dupré, Paul Huet, Fiers, Cabat, il marchait à la conquête de la nature. Les paysagistes de TEmpire l'avaient sophistiquée, en revenant de parti pris à une convention malheureuse qui avait pourtant son origine dans les majestueux chefs-d'œuvre de Nicolas Poussin. On ne voulait plus dans la campagne que des héros, des philosophes ou des nymphes, et, pour la rendre habitable à de tels hôtes, on l'avait défigurée. Si nous peignons les forêts, disait-on, qu'elles soient dignes d'un consul, swi consule dignœ. De cette préoccupation exclusive était née une sorte de peinture un peu factice qui arrangeait froidement le paysage, et. dont l'exécution était fausse, sans énergie et sans finesse, sans variété et sans vérité.

Les romantiques eurent cette gloire de restaurer l'étude • naïve de la nature rustique, de la bonne et simple nature. Rousseau la prit d'abord par ses grands aspects et il exposa un jour une Allée de châtaigniers qui est restée fameuse et qui était à sa. manière un poëme.

Sans révéler aucune intention historique préconçue, sans protéger de leur ombre aucun personnage illustre, ces châtaigniers étaient solennels ; de leurs branches croisées et noueuses, ils formaient une voûte naturelle, une voûte à jour, traversée par l'air et par le soleil, et toute frémissante de ses feuillages. Pendant que la tradition poussinesque était continuée, ou plutôt renouvelée avec talent par MM. Desgoffe , Paul Flandrin, Edouard Bertin , Chevandier, Benouville , Lapierre, Prieur, et que ces peintres conduisaient dans leurs paysages les troupeaux d'Admète, ou y baignaient des naïades antiques,

Sousseau avait planté son chevalet en pleine forêt de Fontainebleau, et il dévorait des yeux les coins et les recoins des gorges d'Apremont, que son ami Diaz peignait de son côté, d'une couleur prestigieuse, ravissante, éblouissante.

Ce qui tout de suite distingua Rousseau de Jules Dupré, et plus tard de Troyon, c'est qu'il entrait plus avant dans le détail , cherchant à exprimer le fouillis des broussailles , la variété infinie des plantes , des herbes et des mousses, les innombrables accidents du terrain, jonché ici de feuilles mortes, plus loin semé de petites pierres que le gramen a soulevées, que le lichen a verdies. Là oîi d'autres simplifient, Rousseau analyse ou plutôt il fait semblant d'analyser, et ne pouvant reproduire ces détails infinis dont se compose le moindre spectacle de la nature, ces détails qui creusent et approfondissent le tableau, il nous donne au moins l'impression de cette profondeur, de ce mystère des choses sans fin.

Je dis qu'il nous en donne l'impression; c'est bien le mot, et , sous ce rapport , il redevient semblable à tous les paysagistes de son temps, qui ont, comme lui, substitué l'impression juste à l'imitation rigoureuse. Les grâces du paysage sont imitées par eux, en effet, plutôt dans leur aspect que dans leur vérité ; ils les rendent non pas telles qu'elles sont, mais telles qu'elles paraissent être. Ce système a des dangers. Il engage le peintre dans la voie des à-peu-près , des semblants ; il le déshabitue des études partielles qui doivent être toujours trèsserrées; il l'accoutume à se contenter de l'effet d'ensemble, à ne voir que le décor. Cependant si l'on veut exprimer le côté intime du paysage , celui qui s'adresse aux sentiments les plus délicats, il faut que certaines parties du tableau, sinon toutes, soient dessinées très-consciencieusement, dans leur caractère particulier, dans leur contexture propre ; que tel feuillage, • par exemple, soit reconnaissable à son air souple ou rigide , à l'élégance ou à la rudesse de ses allures, à ses découpures ai-

guësou arrondies, à ses rameaux, à ses bouquets : de telle feçon que Toeil supplée ensuite l'imitation dans les parties inachevées , où le peintre a indiqué seulement ce qu'il ne pouvait pousser jusqu'au bout.

A l'exemple de Rembrandt, Théodore Rousseau ne commence son paysage qu'au second plan, et c'est le meilleur parti. Le travail très-fini du premier plan suppose un homme qui regarde à ses pieds, ou qui est couché sur le gazon, et ne peut conséquemment voir le lointain ; au lieu que le paysage doit supposer un spectateur qui vague par les champs, et promène ses regards , au moins à quelque vingt pas devant lui. Compris de cette manière, qui n'est pas, il est vrai, celle de Claude Lorrain, le paysage paraît faire partie d'un globe qui tourne, et appartenir à une terre qui est ronde. C'est donc à une petite distance de la ligne inférieure du cadre que commence le tableau de Théodore Rousseau; de là il s'étend quelquefois à perte de vue, quelquefois jusqu'à la lisière d'une forêt prochaine , à travers laquelle on voit transparaître les feux du couchant, ou les clartés amorties d'un ciel attristé.

Les ciels sont admirables chez Rousseau, surtout quand il s'y passe des drames de lumière joués par le soleil et par les nuages. Souvent, quand le fond de la toile est très-boisé, le peintre repique des bouts de ciel sur le feuillage , mettant ainsi par dessus ce qui devrait être par dessous; mais ces lumières pâteuses, superposées, ne font pas le mauvais effet auquel on pourrait s'attendre ; elles brillent par leur épaisseur même, qui accroche le jour, et l'illusion du lointain est ainsi produite au moyen d'une touche qui pourtant rapproche de l'œil ce qui doit en être le plus loin. C'est là un procédé que tous les paysagistes modernes, depuis Decamps et Jules Dupré, ont mis ^n œuvre, mais dont il ne faut pas abuser dans les petites toiles qui veulent toujours être vues de près.

Plus varié que les autres, Rousseau a osé peindre ce qui

n'avait encore été représenté par aucun de ses contemporains, que je sache, les friches Terdures du printemps, les arbres

de la fin d'avril, les feuillages tendres, les gazons nouveaux. Il nous souvient qu'au Salon de 1819, qui fut organisé par

nous dans les appartements des Tuileries , sous le ministère de M. Dufaure , Rousseau avait exposé un Intérieur de forêt tout vert, mais de ce vert gai, jeune et clair qili caresse la vue et réjouit la pensée : quelques vaches blanches ou fauves étaient à paître dans la clairière; d'autres ruminaient, paresseusement couchées sur l'herbe naissante. Ce paysage fit scandale. On eût dit que la primeur des verdures printannières avait quelque chose de blessant pour les yeux des Parisiens. Nos paysagistes avaient tellement habitué le public aux arbres roux, aux gazons salis, que toute autre couleur dans le paysage paraissait inconvenante. Les teintes automnales étaient seules de mise , et si quelqu'un osait s'en écarter, le Philistin ne manquait pas de crier aux épinards^ afin de passer pour un connaisseur. On avait pour ainsi dire fructidorisé le paysage. Rousseau eut donc le mérite de réhabiliter le printemps , de peindre la nature blonde aussi bien que la nature brune, de rendre les paysages humides, doux et frais du Berri, aussi bien que les grès austères de la forêt de Fontainebleau ; d'exprimer avec le même bonheur les terrains arides et les chemins égayés par des ourlets de verdure, les feuilles qui poussent et les feuilles qui tombent. Parfois il lui est arrivé de lâcher son exécution , jamais son dessin, car c'est justement par le dessin qu'il est fort; c'est par le dessin, plus peut-être que par la qualité du ton , qu'il a donné du caractère à toutes ses œuvres, qu'il a été tour à tour imposant dans le Chêne de la Roche^ mélancolique dans ses Gorges dApremont^ familier et gracieux dans ses Rives d'un étang et ses Bords de la Bouzaime^ âpre dans ses paysages de la Sologne; et s'il n'était* pas le seul paysagiste qui fût digne de la médaille d'honneur, il a du moins mérité, et bien mérité la sienne.

L'urbanité française voulait sans doute que nous fissions d'abord les honneurs de la critique aux étrangers ; mais les de-

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voira de la justice sont encore plus étroits que ceux de la politesse.

Cette fois , comme il y a douze ans , M. de Kaulbach nous a envoyé un de ces grands cartons qui font la joie et l'orgueil des écoles germaniques , parce qu'ils sont pleins d'idées et de symboles, d'allusions ingénieuses, d'intentions plus ou moins obscures , plus ou moins profondes, et qu'ils plaisent par là au peuple allemand , qui passe si facilement du réalisme à la rêverie , du terre à terre aux nuages. Le carton de M. de Kaulbach représente \ Époque de la RéformaMon. L'auteur a composé son sujet à peu près sur le modèle de VÉœle (T Athènes. A l'exemple de Raphaël , il a imaginé une réunion idéale de tous les personnages qui ont pris une part considérable à la Réforme, qui ont joué un rôle actif ou spéculatif dans le protestantisme, et de tous ceux qui ont illustré le temps où la pensée de Luther s'empara d'une partie de l'Europe. Ces personnages, le peintre les suppose contemporains pour nous les montrer tous ensemble, comme nous les verrions dans l'Elysée où se promènent leurs ombres.

La grande difficulté de ces vastes machines, c'est dp les nouer par un lien visible, et d'en faire autre chose qu'un assemblage de figures juxtaposées ou rangées par groupes. Là est le problème. Raphaël lui-même ne l'avait pas entièrement résolu dans son École (ï Athènes^ qui n'est qu'un concile imaginaire de tous les philosophes de la Grèce et de l'Asie , se livrant à la méditation, à la dispute, ou à l'enseignement de la jeunesse. Mais du moins Raphaël , par une ordonnance qui est restée un incomparable modèle , avait imprimé une sorte d'unité optique à sa fresque , en y ménageant un vide pour conduire l'œil aux deux personnages qui occupent le centre de la composition , Platon et Aristote, personnifiant en eux les deux termes de la philosophie antique, l'idéalisme et l'expérience. Au contraire , M. de Kaulbach ayant encombré tout le devant

de sa toile, n'a laissé aucun dégagement au regard pour aller du premier plan à la figure de Luther, qui est à elle seule toute la Réforme. Cette figure, d'ailleurs, est isolée. Elle tient TÉvangiie ouvert, mais aucun des assistants ne paraît y prendre garde.

La chambre, ou plutôt le petit temple dans lequel sont assemblés tous les illustres du seizième siècle , se divise en trois compartiments : au centre , une tribune en hémicycle où Ton aperçoit une peinture murale, la Cène de Léonard ; à gauche, une chapelle qui réunit les savants; à droite, une autre chapelle réservée aux artistes. Ici, Albert Durer, monté sur un échafaud , est occupé à peindre la muraille , tandis qu'au dessous de lui se pressent, sans le regarder, les grands artistes de la Renaissance, Michel- Ange adossé contre le mur et vu de profil, Léonard de Vinci vu de face, et paraissant patroner le jeune Raphaël, qui tient à la main son carton de YÉcole â^Athenes. Là, c'est Copernic qui dessine sur les parois son système astronomique aux yeux des savants qui l'entourent. Dans l'hémicycle on remarque les précurseurs de la Réforme, entre autres Jean Hus , des sacramentaires tels que Zwingle , et quelques-uns des souverains ou princes qui ont favorisé le protestantisme , notamment Frédéric, électeur de Saxe , le protecteur de Luther. Plus près du spectateur, divers groupes attirent son attention. Erasme, de son air prudent et futé, parle à ses auditeurs, parmi lesquels on reconnaît Shakespeare. Audessous de ce groupe un antiquaire paraît ravi de la découverte d'une statue. Au milieu de la zone inférieure est assis un théologien qui médite , une plume à la main, ses controverses. Mais ces figures du premier plan sont colossales, eu égard à celles du fond , non pas que M. de Kaulbach ait commis une faute de perspective , mais parce qu'il a été, je crois, trop rigoureusement fidèle à des lois qui admettent quelques habiles tricheries et certaines concessions au sentiment. Un

autre inconvénient inévitable de ces peintures symboliques, c'est la froideur inhérente à un spectacle uniquement fait pour l'esprit et pour la mémoire.

Je dis qu'une peinture dont chaque personnage résume un système ou rappelle une idée a nécessairement de la froideur. Comme le théâtre, la peinture veut l'action , et si elle en est dépourvue, elle manque de vie, elle devient emblématique, abstraite, sculpturale. C'est le tort de ces grands cartons philosophiques imaginés par les Allemands pour symboliser une époque , un événement compHqué et mémorable , ou bien pour exprimer une pure spéculation de la métaphysique. Nous avons en France un artiste, un esprit supérieur, qui se plaît à ces grandes machines, et qui est doué d'une aptitude singulière pour les penser et les mettre en scène. Je veux parler de M. Chenavard, qui fut chargé par le gouvernement de la République, en 1848, de composer une série de dessins pour servir à la décoration du Panthéon français. Voulant dérouler sur les murailles du temple une philosophie de l'histoire , il avait songé, lui aussi, à figurer dans un des compartiments de son immense décoration, l'époque de la Réforme : mais au lieu de la représenter par des personnifications d'idées, il l'avait représentée par une action significative, animée et essentiellement pittoresque : l'action de Luther faisant brûler la Bulle qui l'excommuniait, ainsi que les décrétales des papes et tous les livres canoniques. C'était rester dans le vrai domaine de la peinture, telle que la veut le génie moderne, et remplacer des symboles obscurs par une action pleine d'énergie, de mouvement et d'éclat.

Moins bien inspiré, moins pénétré des conditions de son art, et plus allemand , M. de Kaulbach a fait une composition plus froide, parce qu'elle manque de liaison, et qu'au lieu de s'unifier, elle se divise. Celle du peintre français était pleine ,

remuée, frappante et une; celle de l'artiste allemand est surchargée, languissante et décousue.

Du reste , le dessin de M. de Kaulbach , savant, ferme, correct jusqu'à la pesanteur, précise les formes , définit les costumes, particularise les physionomies, et, sans reproduire bien exactement les portraits connus d'Érasme, de Luther, de Léonard , de Michel- Ange , de Shakespeare et de tant d'autres, il les rend reconnaissables par cette ressemblance générale, exempte de minutie, qui est peut-être plus conforme à la dignité du grand art, parce qu'elle suppose des personnages, vus à distance, aperçus par le souvenir dans les lointains de l'histoire, ou sur les hauteurs de la poésie.

Une remarque affligeante à faire, c'est qu'à l'étranger, comme en France, la peinture historique ou héroïque n'a guère qu'un seul représentant parmi les artistes auxquels le jury a décerné la médaille d'honneur, y compris M. Ussî, qui n'est qu'un Paul Delaroche de seconde qualité, et dont le tableau n'est pas même inscrit dans le Catalogue, plein d'erreurs, publié par la Commission impériale. A Munich, à Berlin, à Vienne, aussi bien qu'à Paris, les peintres de genre sont au pinacle , et , après M. de Kaulbach , c'est M. Knaus qu'il a fallu honorer de la distinction la plus éclatante.

La gravure a popularisé , en France , les charmants tableaux de M. Knaus , les uns empreints du sentimentalisme allemand, les autres assaisonnés de gaieté, et naïvement spirituels. Nous n'avons pas à l'exposition universelle le chef-d'œuvre de Knaus, la Cinquantaine^ mais nous avons d'excellents morceaux de sa main , le Saltimbanque entre autres , et un Invalide. La première de ces toiles est amusante par la finesse de l'observation, l'expression trouvée des physionomies, la vérité du geste, l'entrain qui règne dans l'ensemble. Un honnête

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charlatan s'est installé dans l'intérieur d'une grange pour y faire ses tours. Le peintre a choisi le moment où, en présence de la foule émerveillée , le saltimbanque déniche une compagnie d'oiseaux dans le chapeau d'un paysan badois. Toutes les nuances de l'étonnement, toutes les variantes de l'admiration sont rendues avec bonheur dans ce tableau, dont il faudrait diminuer le cadre : les gamins rient aux éclats , les mères ouvrent de grands yeux , les jeunes filles montrent leurs jolies dents, de gros villageois se tiennent les côtes de rire, et tandis que le patient, qui avait un nid dans son chapeau, s.'épanouit d'aise et de surprise comme un homme qui est l'objet d'un miracle, les plus malins semblent dire que, s'ils le voulaient bien, ils découvriraient le pot aux roses.

Il est bien difficile de pousser plus loin l'expression des visages, le langage de la mimique, l'éloquence familière des postures, des attitudes et des mouvements. Ce sont là du reste les qualités premières et indispensables d'un peintre voué aux sujets anecdotiques, à ce qu'on appelle le genre. Les figures de M. Knaus n'ont pas seulement une individualité vivement saisie, qui rend chacune d'elles impossible à confondre avec aucune autre ; elles ont aussi une empreinte locale, un air de famille et de race, par lequel se trouve indiquée, mieux encore que par la facile ressource du costume , l'exacte géographie du tableau.

A vrai dire, les peintres de l'Allemagne ont à leur disposition une plus grande variété de modèles et un plus grand nombre de physionomies originales, ce qui leur donne sur nous un avantage, que les nôtres avaient racheté jusqu'à ce jour par les qualités d'un esprit plus fin; mais je commence à croire, en vérité, ce que me disait un jour Alexandre Weill, à la suite d'une dispute ethnographique : « Calmez- vous, mon ami , l'esprit est toujours français ; mais aujourd'hui, c'est en Allemagne qu'on le fait, d Par contre , l'exécution, qui avait

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toujours été assez faible dans notre école, y est devenue, depuis trente ans environ , serrée , précieuse et diversement admirable, tandis que les meilleurs Allemands, Meyerheim et Knaus, par exemple, en sont encore à un faire mince, qui se délaie sur des toiles relativement trop étendues , ou qui manquent souvent du fini nécessaire aux ouvrages anecdotiques. Car, de même que les confidences ne se font pas à voix haute, de même les petits tableaux ne doivent pas être traités avec largeur, d'un pinceau leste et cursif. Demandez à Meissonier. Mais les peintures de M. Knaus nous suggèrent une autre observation que nous n'avions jamais eu l'occasion de faire, c'est que l'art est, en somme, peu propre à la plaisanterie, et que de sa nature il n'est pas drôle. On peut l'appliquer sans doute à des caricatures ou à des satires de mœurs, comme en ont usé de nos jours Carie Vem et, Charlet, Gavarni, — encore n'y ont-ils employé que l'instrument le plus familier, le crayon , — mais il y faut alors un condiment d'esprit qui altère l'essence de l'art, en y introduisant un élément étranger, l'élément littéraire. Cette combinaison de l'esprit, qui peut s'écrire, avec la peinture qui se montre, est contraire à la plus rigoureuse des lois de l'art , qui est l'unité. Si les deux qualités se balancent, le spectateur hésite, ne sachant laquelle admirer le plus ; et dès que l'attention se divise, l'intérêt diminue. Que si le mordant de l'esprit l'emporte sur le talent du peintre, le spectateur se désintéresse de l'art et s'impatiente de s'entendre dire dans une langue ce qu'on devait lui exprimer dans une autre. Il en résulte que rien n'est plus dangereux que la plaisanterie en peinture ; j'entends la plaisanterie qui fait rire , et non pas cette plaisanterie amère et sanglante qui est une forme du tragique. Poussez un peu loin l'esprit de Knaus, et vous tomberez dans le vulgaire ; vous descendrez aux grosses facéties de Biard : c'est là le danger.

Oui , Fart est une chose sérieuse ; et plus il est sérieux, plus il s'élève. Le recueillement profite à l'artiste en donnant de la profondeur à sa pensée et de T austérité à ses œuvres. Voyez les peintures de M. Leys : même lorsqu'elles sont de simples tableaux de conversation ou de mœurs, elles ont une certaine gravité sévère qui incline à la tristesse , et qui commande impérieusement Tattention. Des bourgeois qui sortent d'une église : ce n'est là, pour un membre de l'Institut et pour nous autres pédants, qu'un tableau de genre, et cependant, par le caractère profondément accusé d'un autre âge , par le sérieux et l'expressif des figures, par une divination rétrospective des mœurs et des idées de l'ancienne Flandre , l'artiste flamand prête une importance historique à ce simple épisode de la vie commune. Ces personnages qui passent, ce sont des âmes d'autrefois. Et voilà pourquoi , dans le spectacle le plus ordinaire, ils s'élèvent presque à la dignité de l'histoire. Cela nous fait penser que le style n'est peut-être pas seulement la vérité typique, ainsi que nous l'avons défini dans un livre destiné à l'enseignement, mais que la vérité individuelle peut aussi quelquefois revêtir le style par la présence flagrante de ce qui est impérissable et étemel , l'âme humaine.