RETOUR A LA SCULPTURE

La sculpture a deux grandes sœurs, dont l'une est son aînée, l'architecture; l'autre, sa sœur puinée, la peinture. Depuis ses commencements; la sculpture a inégalement partagé ses affections entre ses deux sœurs. Quand elle était toute jeune, elle s'appuyait sur l'architecture, qui la portait, la protégeait, l'abritait, et alors elle lui était soumise. Occupée aux petits soins de la maison, elle taillait des lotus dans le cavet des corniches évasées; elle ornait les sarcophages, elle ciselait les tores ; elle écrivait des figures sacrées sur les murailles. Quelquefois, emmaillotée dans un pilier, elle ne laissait voir que sa tête, et ainsi incorporée aux pierres de l'édifice, elle semblait être une parturition de l'architecture. Ou bien , dégagée de sa gaîne , elle faisait l'office de colonne', mais en serrant ses membres rigides, pour se donner l'air d'un support.

Cependant à mesure qu'elle grandissait, la sculpture rompait une à une les attaches qui l'enchaînaient au temple. Bientôt elle secoua ses bandelettes de granit, elle s'échappa soua la forme d'une statue, et, devenue libre, elle essaya de conquérir pour elle seule l'admiration des hommes, tandis que la

peinture, émancipée à son tour, cherchait à se former un royaume à part et voulait, elle aussi, être adorée pour ellemême.

Longtemps, dans cette rivalité des deux sœurs, la sculpture l'emporta; mais les siècles s'écoulèrent, et elle finit par vieillir comme vieillissaient les idées qui avaient assuré son empire et la religion qu'elle avait servie. L'humanité renouvelée trouva la sculpture trop matérielle, trop nue pour son &ge et trop peu décente. On lui conseilla de se cacher ; on lui enjoignit de se vêtir : tout cela parce qu'on lui préférait sa plus jeune sœur, qui paraissait avoir plus de spiritualité et qui était jugée plus propre à exprimer les sentiments de la religion nouvelle. Ainsi, après avoir triomphé dans la Grèce païenne et dans l'Italie hellénique, la sculpture se vit délaissée. Elle devint pauvre, maigre, décharnée; elle dissimula sa décrépitude sous les draperies ascétiques , sous les longs manteaux des âges obscurs, et l'on put croire qu'elle terminerait sa vie parmi les barbares.

Un jour vint , pourtant , qui éclaira la renaissance de la sculpture. Mais elle ne put remonter au premier rang. Se voyant primée par la peinture , elle se rapprocha de sa triomphante rivale, se promettant de l'imiter dans ses mouvements, de produire des eflfets comme elle, de s'assouplir à ses manières, de se colorer d'ombres. Oubliant l'architecture qui l'avait jadis protégée, nourrie, associée à toutes ses grandeurs, elle devint pittoresque pour plaire au monde, et dans l'espoir de prolonger son rajeunissement. En vain, de temps à autre, quelques sages lui rappelaient son origine, son berceau, sa dignité première, son antique prépondérance : un attrait irrésistible la portait à sortir de son étroit domaine , à empiéter sur le territoire voisin, à briller enfin par l'innovation, autant que pouvaient le lui permettre la gravité de la pierre, la résistance du bronze, la majesté du marbre.

Dans Fétat présent des choses, la sculpture est toujours entraînée par le penchant qui la domine depuis la Renaissance. Néanmoins , contre ces tendances , une protestation existe, qui ne manque pas de force ni d'autorité : c'est la protestation de ceux qui pensent qu'il y a dans l'art statuaire plus de spiritualisme encore que dans la peinture , parce que celle-ci exprime tous les phénomènes visibles de la matière et toutes les réalités de la nature, tandis que la statuaire ne peut représenter avec vérité que les formes qui correspondent à l'esprit, les formes humaines. Le paysage, le ciel, la mer lui sont interdits.

Les animaux eux-mêmes sont , pour la plupart , en dehors de sa puissance imitative, puisqu'il lui est impossible de rendre ce qui les distingue autant que leurs formes, la variété et le ton de leur pelage, la douceur de leurs plumes, le chatoyant de leurs écailles ; de sorte que, plus il s'avance dans le domaine du peintre , plus le sculpteur rencontre d'obstacles : à chaque instant, il est averti de son impuissance ; il se sent ramené aux carrières.

Il est toutefois des artistes que la difificulté stimule, et qui se roidissent contre la prétendue impossibilité de vaincre la fierté du marbre. Pour séduire la foule, que toute imitation enchante , et qui est toujours ravie des tours de force , ils essaient de traduire en marbre ce qui , par le marbre , est intraduisible. Ils se disent : j'exprimerai non-seulement les palpitations de la chair, la souplesse et le grenu de la peau, mais la qualité des substances , la nature des étoffes, la finesse du linge, la soie des cheveux , et, avec mon ciseau , j'accomplirai la besogne du peintre.

C'est là évidemment ce qu'a dû se dire M. Vêla, lorsqu'il a modelé la statue qu'il appelle lea Derniers jours de Napoléon. Le héros est assis, ayant sur ses genoux une carte déployée. Le bas du torse et les jambes sont enveloppés d'une

couverture. Une chemise ouverte laisse voîr une partie de la poitrine et le cou tout entier. La tête est nue. Légèrement inclinée sous le poids des pensées tristes et de la mort qui approche, elle doit rester danà Tombre, pour peu que la lumière ne vienne pas horizontalement Téclairer. Cette ombre, tempérée par les reflets du marbre , devient une demi-teinte. Il n'y a de noir que sous Tarcade sourcilière, qui est fortement creusée, et sous Tépaisseur des paupières, ce qui donne à Toeil l'expression, d'ailleurs facile à saisir, de la rêverie et de la douleur.

Malheureusement, la tête ne ressemble pas j ou ressemble fort peu. Les yeux, pour se prêter à l'effet de lumière prémédité par le sculpteur, ont été rendus plus saillants qu'ils ne l'étaient dans la nature. La construction du crâne et celle du visage présentent quelques exagérations phrénologiques , et des inexactitudes qui dérangent l'harmonie si connue d'une tête bien équilibrée, régulière et assez semblable à certains bustes antiques. Quelques mèches de cheveux trop détaillées ont l'air de fils d'archal. Les mains, pour être trop minutieusement fouillées, n'ont pas la distinction désirable , ni cette minceur élégante qui leur vient de la maladie, quand elles sont d'ailleurs bien faites et de race.

En revanche , la couverture est travaillée avec un soin qui tient du prodige ; le tissu et le pelucheux en sont rendus avec une perfection qui va jusqu'à la puérilité. Le petit jabot de la chemise est aussi fort bien exprimé ; on y sent la souplesse du linge qui a perdu son empois. La poitrine, le cou, les coins de la bouche sont modelés avec beaucoup d'attention, de délicatesse et de savoir. Il est regrettable que le grand succès de ce marbre tienne justement au luxe matériel de l'exécution, au talent miraculeux du praticien , et que le sculpteur ait conquis par le dramatique du sujet et par les roueries du métier, ce qui ne doit récompenser que les efforts de l'art.

Les mêmes observations s'adressent à toute la sculpture italienne. Le genre y abonde ; le style y manque. Elle est trop soigneuse du détail insignifiant, trop petitement imitative, trop adroite. Elle veut tout dire, mais elle omet justement de dire Tessentiel. Ici, par exemple, dans la figure de Charlotte Gorday^ par M. Miglioretti , les dentelles ont tant d'importance et sont si bien ouvrées, qu'elles font ressortir l'insufiGisance des parties principales. Là, dans une Schne du Déluge^ par M. Luccardi, Técume du flot est imitée d'une façon inattendue et l'emporte sur l'exécution, d'ailleurs fort habile, des figures; mais ces figures, qui sont là pour représenter la détresse universelle du genre humain , loin d'avoir quelque accent d'une beauté typique , n'ont que les marques d'une vérité vulgaire. Passe encore de s'abandonner au naturalisme, quand il s'agit de modeler une figure familière comme la Liseuse de M. Petro Magni , parce que l'intimité de la pensée y appelle l'intimité du travail ; mais du moins M. Magni est plus qu'un praticien consommé dans cette statue, dont la grâce a du naturel, et dont l'attitude naïve a du charme.

Il est remarquable que la sculpture italienne s'exerce à Milan et à Florence plus activement qu'ailleurs. Sur cinquantedeux sculpteurs italiens , il y a vingt-six Milanais , six Turinois et dix Florentins ; à Rome , on en compte, il est vrai, une trentaine ; mais ce sont presque tous d'ingénieux praticiens , rien de plus. Sauf le groupe de M. Succardi, sauf un buste de Bianca Capello , par la personne connue sous le pseudonyme de Marcello, buste qui, par la fierté du caractère et de la touche , rappelle Clésinger , la sculpture romaine est d'une faiblesse affligeante. L'École de Milan et de Turin est celle qui pousse le plus loin la dextérité de l'outil. Elle est représentée par M. Argenti, l'auteur du Sommeil de V Innocence^ morceau délicat , qui a toujours le privilège de grouper une émeute de spectateurs; par M. Strazza, qui a obtenu un -second prix pour

son Aminte et Sylvie; par MM. Magni, Mîgliorettî, Dîni, Bergonzoli , et par M. Tantardini , qui s'élève au-dessus des pures séductions de la pratique , dans sa gracieuse statue de la Vanité^ marquée aux empreintes de la vie.

Plus sérieuse est Técole florentine, en ce sens qu'elle vise moins aux tours de force du ciseau. Mais elle s'adonne trop encore à la sculpture de genre, comme si elle n'avait pas constamment sous les yeux ce qu'il y a de plus hardi et de plus grandiose dans l'art statuaire : le tombeau des Médicis. Elle se plaît aux motifs jolis, aux statuettes. Heureusement qu'elle se maintient à la hauteur de l'art dans les ouvrages de Jean Dupré, dont nous avons parlé assez longuement, et que la plus illustre des récompenses a consacrés.

Si M. Jean Dupré ne dépassait pas de beaucoup ses collègues à l'Académie de Florence, MM. Fantacchiotti , Cambi, Costoli , cette Académie formerait un milieu propice à l'éclosion possible d'un artiste de génie. Telle que nous la voyons, l'école de Florence empêche que le feu sacré ne s'éteigne, et il est toujours plus facile de l'attiser, assoupi, que de le rallumer, éteint.

Malgré ses défauts, ou plutôt à cause de ses défauts même, l'exposition italienne aura une salutaire influence sur les artistes français, en leur enseignant à ne pas négliger le travail du marbre, comme ils le font depuis si longtemps. Nos maîtres, même les plus célèbres, sont pour la plupart des statuaires, et non pas des sculpteurs. Par ce mot sculpteur^ les Grecs et les Romains désignaient l'artiste qui taille ses figures dans le marbre ou dans la pierre , et ils appelaient statuaire celui qui, ne travaillant ses figures que pour les couler en bronze, ne les sculpte pas en effet, mais se contente de les modeler.

Presque tous les artistes que nous regardons aujourd'hui comme des sculpteurs pourraient , à ce compte , être appelés statuaires, non pas en ce sens qu'ils ne travaillent que pour le

bronze, mais parce qu'ils ne font guère autre chose que pétrir leur statue en terre, et qu'ils en livrent ensuite le modèle, moulé en plâtre, au praticien chargé de le mettre au point, et de le reproduire en marbre. Quand nos sculpteurs ont modelé leur terre, quand ils l'ont façonnée avec les doigts et Tébauchoir, ils pensent avoir dit à peu près leur dernier mot, et il semble que le ciseau soit indigne d'eux. C'est à peine s'ils consentent, lorsque leur modèle a été dégagé du bloc et littéralement répété dans toutes ses mesures , grandes ou petites , de hauteur, de largeur et de profondeur, c'est à peine s'ils consentent à prendre un moment la râpe ou le ciseau pour mieux accuser un plan, pour adoucir un contour, pour ajouter un accent d'expression ou de caractère à la copie froidement exacte de leur modèle.

Tandis que l'Italien — que ce soit le praticien ou l'artiste — fait montre d'une habileté inouïe à fouiller le Carrare , à le manier comme une cire molle, à y laisser l'empreinte des substances les plus diverses, les plus rebelles à l'imitation, le Français se contente d'un rendu sommaire, d'une exécution sans chaleur et sans nerf. Soit qu'il dédaigne, soit qu'il ignore le maniement du ciseau, il abandonne son marbre à l'état de copie, au lieu de le pousser à l'état d'original.

Souvent, dans le jury de sculpture, nous avons ouï dire à nos collègues : « Voilà un joli modèle et qui mérite bien la médaille, d'autant plijs qu'à l'exécution en marbre il gagnera. 7> Eh bien, le plus souvent, c'est le contraire qui arrive. Il y avait dans le plâtre le sentiment, le coup de pouce, la touche émue et voulue du maître qui dit sa pensée : dans le marbre, il n'y a plus que le travail estimable de l'ouvrier qui répète la pensée d'un autre.

Michel- Ange, Puget, les Anguier, les Coustou, et, de nos jours Pradier, ont pris en main le maillet du sculpteur, et leurs œuvres s'en ressentent. Maintenant la plupart de nos statuaires

ne touchent que la terre ou la cire, comme si le ciseau leur brûlait les doigts. J'en excepte pourtant quelques-uns, tels que Clésinger, Carpeaux j Carrîer-Belleuse ; aussi vont-ils loin, ceux-là , plus loin que les autres , dans l'expression de la chair et de la vie.

Le premier de ces trois artistes n'a pas envoyé ses ouvrages à l'Exposition universelle ; il les a exhibés à part , dans un magasin de la rue Eoyale. Quels que soient les motifs qui lui ont fait déserter la grande arène, à l'exemple des Courbet et des Manet, nous regrettons sincèrement que V Ariane de Clésinger, entre autres morceaux de sa main, n'ait pas figuré au Champ de Mars. Il y a bien longtemps que nous n'avions vu un marbre d'une exécution aussi précieuse et aussi mâle tout ensemble, d'une aussi fière allure.

Les Allemands, si entichés de Y Ariane de Danneker, auraient été contraints, cette fois, de réviser leur jugement et de déplacer leur admiration. Légèrement assise et accoudée avec élégance sur sa panthère , dont le pelage fait contraste à la douceur des chairs compactes et polies de l'héroïne, la fiancée de Bacchus relève sa belle tête, et développe dans la grâce superbe de son mouvement, un corps souple, élastique, jeune et fort; les attaches n'en sont pas indiquées seulement ou sous-entendues, elles sont lisiblement, résolument écrites, et même ressenties en mémoire de Michel-Ange. Ce n'est pas pour rien que M. Clésinger a pris de bonne heure l'habitude d'entamer le marbre, et d'y imprimer directement son sentiment personnel, son tempérament robuste et sa volonté. Grâce à l'exercice vigoureux et sain de tous les instruments de son art, cet artiste conserve dans ses marbres l'originalité qui distingue toutes ses créations et le feu qui les anime. Si Y Ariane ne s'était pas produite en dehors de l'Exposition universelle, nous aurions dû consacrer à cet ouvrage beaucoup d'écriture.

C'est aussi un surprenant virtuose que M. Carpeaux. Il excelle à exprimer la vie. Sous ses doigts le Carrare est vibrant et chaud. Tous les amateurs connaissent son Pêcheur napoliiain à la coquille. C'est une petite figure d'enfant, gracile, délicate, travaillée avec amour, et de tout point réussie. Le jeune pêcheur a ramassé un coquillage sur la grève et il le porte à son oreille pour y entendre mugir la mer. Son masque, joU et court , aux pommettes saillantes , aux narines dilatées , à la bouche ouverte , est animé par un sourire naif , que font briller dans ses yeux des touches d'ombre et de clair. La frôle juvénilité du corps, le tendre des muscles, l'enveloppe des genoux, encore légèrement engorgés , l'emmanchement du poignet, la ténuité souple des doigts : tout cela est exprimé avec un sentiment fin et une dextérité attentive , qui ont conduit le sculpteur tout près de la perfection. M. Carpeaux a renouvelé, sans imitation , le fameux Pêcheur de Rude.

Mais autre chose est de mener à bien une seule figure, de la châtier, de la finir usque ad ungtcem ; autre chose est de tirer d'un gros bloc de marbre, un groupe de quatre ou cinq figures. Celui d' UgoUn et ses enfants pèche par la construction générale des lignes, qui n'offre pas une sufifisante pondération, et ne peut être regardée que d'un côté. Cet ouvrage est moins un groupe qu'une suite de morceaux exécutés de verve , avec beaucoup d'énergie et de savoir, mais de morceaux enchevêtrés plutôt qu'agencés les uns dans les autres. Lorsque M. Carpeaux exposa son Ugolin en bronze, il produisit un meilleur effet, parce que sur le fond sombre du métal, la violence uniforme du modelé se perdit ou s'atténua. Aujourd'hui, le fond clair du marbre laisse mieux voir, et laisse voir trop bien, les dépressions et les saillies que le sculpteur a multipliées sur toutes ses figures, les trous qu'il a creusés sur le dos montueux d'Ugolin, sur sa poitrine qui, au lieu d'être amaigrie par la faim, est garnie de muscles abondants et renflés ; sur ses bras, qui ne

sont pas ceux d'un homme affaibli, mais d'un atlilète ; enfin, sur les vertèbres de la région lombaire, qui ressemblent à des nœuds de cordes.

Mettre trop d'accent partout, cela équivaut à n'en mettre assez nulle part. S'il eût enveloppé les détails du modelé dans les grands plans , s'il eût réservé pour les principales attaches les touches ressenties du ciseau, ces coups de vigueur qu'il sait si bien frapper, le sculpteur aurait rendu ses figures plus grandes , en les rendant plus simples. Il les eût montrées plus endolories , plus exténuées , et partant plus intéressantes , en n'y prodiguant point, de la tête aux pieds, les marques de l'abattement et de l'angoisse.

Le secret de dire trop est celui de tout dire. M. Carpeaux n'en est pas moins en première ligne, parmi les sculpteurs de notre temps. Avec plus de réflexion et de mesure, avec cet appoint de goût qui se puise dans les conseils éclairés, il peut créer des œuvres surprenantes. Les traditions naturalistes de Rude, auxquelles il se rattache, sont celles qui ont le plus besoin d'être tempérées par le style et sévèrement contrôlées.

Oui, les conseils d'un dilettante sont souvent profitables au sculpteur plus encore qu'au peintre ; et cela, parce que les artistes regardent surtout à l'exécution et sont touchés de la beauté du morceau, tandis que le critique studieux, qui représente le futur jugement du public, est frappé de l'ensemble; il est mieux averti , au premier coup d'œil , du défaut que peuvent présenter les lignes générales , de ce qui touche aux convenances du sujet et à la justesse des pensées. Un sculpteur abandonne difficilement une partie bien venue dans un groupe mal agencé , et il arrive souvent qu'il ne se résigne pas à sacrifier tel heureux morceau, lors même que ce sacrifice est impérieusement commandé par un intérêt supérieur.

J'imagine, par exemple, que le beau groupe de M. Ottin, la Lutte moderne^ aurait dû être révisé dans sa silhouette avant

d'être livré au fondeur. Ces lutteurs qui cherchent à se renverser ou plutôt à se tomber Tun Fautre (pour parler le langage du jour dans sa pureté), ces lutteurs, dis-je, les hercules du fameux a coup de hanche , » sont des modèles bien choisis , profondément étudiés dans leurs mouvements contraires, et dans le jeu des muscles que prononce TefiFort du combat; mais, pour peu que Ton s'éloigne du groupe, on le voit se terminer carrément , dans la partie supérieure , par une ligne horizontale qui l'aplatit , sans doute parce que la nature observée offrait ce plateau sur la montagne formée par les deux corps en lutte. Mais il est des cas oîi la sculpture doit passer avant la nature, c'est-à-dire, que les vérités qui ne sont pas susceptibles d'être taillées dans le marbre ou coulées en bronze, doivent être partiellement omises , ou abandonnées en entier.

Nous crions quelquefois à la décadence. Il faut convenir, cependant, que l'art statuaire est beaucoup moins à plaindre que la peinture. Quelle armée de sculpteurs ! quelle féconde et généreuse école ! et combien les étrangers ont dû être surpris de voir ce grand jardin peuplé de statues, toutes remarquables par quelque qualité supérieure, et quelquesunes excellentes! Esprits chagrins, nous cherchons noise à des artistes puissants , abondants , maîtres de leur art ; mais que dirions-nous si nous étions à Berlin, à Vienne, à Munich, à Stuttgard, à Madrid, et même à Florence!

Supposez que Y Angélique de M. Carrier-Belleuse soit exposée en Allemagne ou en Italie , et jugez de l'effet que produirait, dans une école moins riche que la nôtre, ce marbre palpitant et coloré, ample et fier! Vous faites les difficiles, pourraient nous dire les artistes, mais allez voir s'il existe en Europe beaucoup de figures comme le Faune de M. Crauck, si bien pondéré dans ses mouvements, si heureux de formes et si expressif; comme le Vainqueur au combat de coqs^ de

M, Falguîère ; comme le Danseur de saltarelle^ de M. Sanson ; le Narcisse et le Saint Jean ^ de M. Dubois; la Cérès, de M. Cugnot; le Moissonneur^ de M. Gumery; le Virgile^ de M. Jules Thomas.

Eh I que serait-ce donc , si chacune de ces œuvres était mise dans son jour, séparée des autres , bien éclairée et bien entourée, au lieu d'être noyée dans la lumière diffuse, qui absorbe les finesses du modelé, confond les plans et dévore les nuances? Le Virgile de M. Thomas, noble souvenir du Virgile dlngres, appartient à M. de Rothschild, qui Ta placé au bas d'un escalier, dans un vestibule de son château de Ferrières , dont les splendides décorations ont été dirigées avec tant de goût par Eugène Lami. Sous une lumière unique et tranquille, qui agrandit les formes en massant les ombres , ce Virgile est d'un effet si puissant et se revêt d'une telle poésie , que Tàuteur lui-même , voyant son œuvre ainsi éclairée et la reconnaissant à peine, en a été ému jusqu'aux larmes. Combien d'autres statues seraient admirables , si elles se détachaient sur un fond sombre, et sous le rayon comprimé d'un jour mystérieux, surtout quand le sentiment de la figure est grave, triste, ou empreint de l'idéal mystique !

Comme il serait imposant, le Saint Augustin de M. Cavelier, si on l'apercevait au tournant d'un cloître, au fond d'une église subobscure , ou sous le demi-jour d'une salle de monastère I Serré dans son manteau comme il convient à un homme qui se retire et se ferme dans le monde intérieur de ses pensées, l'illustre rêveur lève la tête, et, tout entier à l'extase, il contemple les apparitions célestes évoquées par sa foi et son génie. Que d'expression s'ajouterait à cette figure, dessinée, drapée, exécutée par un maître, si elle n'était pas livrée aux banalités du grand jour, à la prose du voisinage malencontreux que lui font les supports d'un hangar, enfin à la disgrâce d'un fond qui , au lieu de le faire valoir, lui est hostile !

On en peut dire autant de beaucoup d'autres statues ; et c'est pour cela que les Exposîtions où Ton entasse pêle-mêle tant et tant d'ouvrages, confondus parmi les choses de l'industrie, sont, à tout prendre, des institutions barbares. La sculpture est-elle religieuse, comme la belle figure, si chrétienne et si ascétique, de saint François, par M. Montagny? le spectateur qui passe ne peut se mettre à l'unisson de l'artiste. Sollicité par des sentiments divers, en proie à mille impressions diflférentes , il n'a pas le temps de contempler à loisir, d'admirer en paix ce qui lui demande du calme et un certain recueillement. La statue est-elle intime et familière, comme le Chanteur florentin^ si gracieux et si aimable, de M. Dubois? elle devient trop grêle, trop mince, au milieu de ce vaste caphamaûm, et, dans ses proportions que le grand air rapetisse, elle n'est plus qu'une statuette. Il faut avoir chez soi^ dans l'étroitesse relative du logis, ce joli bronze, pour bien apprécier le naturel exquis , la physionomie si vivement individuelle de cet adolescent, digne de figurer parmi les sculptures de Lucca délia Robbia, et pour bien suivre les lignes de son corps frêle, délicat, jeune, accusé dans tous ses membres par une soubre veste et par des chausses collantes, qui changent en élégance ce qui eût offert certainement des pauvreté» de nature.

Elle est si riche , la sculpture française , que le seul inventaire de ses richesses nous conduirait à dépasser de beaucoup nos infranchissables limites. On ne peut faire dix pas dans le jardin de l'Exposition universelle sans être arrêté par quelque morceau d'un travail précieux ou d'une belle invention. Ici, c'est le groupe de Héro et Léandre^ par feu Diéboll. — Pourquoi M. le surintendant des beaux-arts n'a-t-il pas acheté ce beau groupe à la veuve d'un artiste qui a emporté en mourant tant de regrets, d'un artiste qui appartenait à la renommée, et qui était promis à la gloire ? — Là, c'est le Goryhante

de M. Cugnot, un bronze supérieurement dessiné, qui me procure chaque jour un plaisir nouveau, et dont Fhéroïque tournure rappelle si heureusement certains bas-reliefs antiques du musée Campana. Plus loin, c'est la Charité fraternelle par M. de Conny, ouvrage savant et fort, que Cortot aurait signé; puis \^ Jeune équiltbriste de M. Blanchard, étude excellente; ensuite, le Petit Faune de M. Hubert Lavigne, et VAhelmort de M. Feugère.

Mais les amateurs assidus, les visiteurs acharnés qui con* naissent à fond le vaste musée du Champ de Mars, ne nous lais* seront pas finir cette revue trop rapide sans nous montrer deux bronzes superbes, le Chef gaulois^ et le Cavalier romain de Frémiet, qui méritaient bien, ce me semble, une médaille d'honneur. Ils nous reprocheraient vivement d'avoir oublié la jolie Studiosa^ de M. Mathurin Moreau, la charmante Bévi* deuse de M. Salmson, le Marins de M. Vilain, le Nhgre de M. Lequesne, V Ariane si connue d'Aimé Millet, la Geneviève de M. Maindron, son meilleur ouvrage la Velléda^ et les œuvres de M. Leharivel-Durocher qui, toujours guidé par un sentiment, ne fait jamais de l'art pour l'art, je veux dire de la plastique pure.

Les bustes demanderaient aussi qu'on en parlât un peu longuement, au moins pour mentionner les plus habiles sculpteurs dans ce genre : M. Carrier-Belleuse , qui est en possession d'exprimer à merveille le tempérament, le caractère , la vie de ses modèles ; M. Oliva , qui sait y mettre de la chaleur et de la vérité, mais qui drape uniformément ses portraits d'un manteau redondant et emphatique ; M. Iselin, M. Doublemard; et enfin un étranger, un Belge, M. Guillaume de Groot, qui est arrivé à la perfection du vrai dans un buste en marbre de M. van Volxem, ancien bourgmestre de Bruxelles.

Il est encore parmi les œuvres allemandes des sculptures

dîgnes de critique et d'attention : nous en dirons notre avis en écrivant le compte rendu qu'il nous reste à faire des expositions germaniques.

' Quelques-unes de ces sculptures sont disséminées dans l'immensité du jardin extérieur. En nous y promenant, nous avons remarqué le GhampolUon de M. Bartholdi, statue destinée à la Ville de Figeac.

L'attitude de l'illustre égyptologue est expressive; elle marque l'intensité de la méditation , et cet effort persistant de pensée qui, dans Champollion comme dans Newton, a été du génie. Ayant à lutter contre l'ingratitude du costume moderne , l'habile artiste a franchement abordé la difficulté , et c'est peut-être le meilleur parti.

.' Ses talents, du reste, ont pu se montrer avec plus d'éclat lorsqu'il a élevé, sur un piédestal historié de sa composition, le monument de Martin Schoen, au musée de Colmar, et celui de l'amiral Bruat, sur une place de la même ville. M. Bartholdi réussit en particulier les statues symboliques, celles qui informent la pensée , comme disaient autrefois les philosophes. Sur le mausolée qu'il a construit pour le fils d'un homme qui nous est cher (celui qui dirige la feuille où. nous écrivons ces lignes ) (1), il a placé une figure assise, inclinée sous le poids du souvenir, fermée dans sa draperie , et laissant tomber une main découragée : c'est l'image saisissante d'une douleur concentrée, profonde et noble. Le symbole est en sculpture ce qu'il y a de plus grand, lorsque la froideur de l'abstraction y est corrigée par des accents humains, et surtout lorsque l'idée qu'il exprime a son retentissement dans le cœur,

(1) Il s'agissait ici de notre ami Nefftzer, qui vient de mourir (20 août 1876).

EXPOSITION UNIVERSELLE. 61t

PEINTUEE ET SCULPTUEB.