FELIX DU BAN

tour d'une colonne ou d'un trépied ou d'une stèle. Des figures de nymphes dansantes, des animaux héraldiques, les cigognes et les paons de Junon, la chouette de Pallas Athéné, des fruits et des fleurs, des candélabres, des chaises curules, des marteaux, des équerres, des trophées, des lyres, des vases et des bassins d'un grand goût, des masques du plus haut style, tous ces emblèmes sont arrangés avec une suprême grâce, jetés avec un apparent désordre ou disposés avec une pondération qui satisfait la pensée et enchante le regard.

Il est donc vrai que Duban fut un décorateur de premier ordre, peut-être même un décorateur incomparable, et cette qualité a été chez lui si brillante, et de plus elle a eu tant de fois l'occasion de briller, qu'elle a pu éclipser en lui les facultés de l'architecte, si rarement appelées à se produire dans une œuvre tout d'une pièce. Quand on songe aux grands tra* vaux qui auraient dû échoir à Duban et dont il fut privé, soit par la fortune, soit par le sentiment de légitime orgueil qui lui fit envoyer sa démission d'architecte du Louvre à un ministre assez mal avisé pour lui donner des leçons, le crayon à la main, l'on s'explique le chagrin qui le. minait depuis vingt ans, et la maladie qui avait altéré sa belle figure, et la tristesse qu'il nourrissait dans l'âme et qui le conduisit au tombeau, quand vint s'y ajouter la plus cruelle de toutes les douleurs, celle de voir la France envahie, humiliée, vaincue.

Ce fut pendant le siège de Paris que Duban mourut, à Bordeaux, le 8 octobre 1870, âgé de soixante-treize ans. Il s'éteignit dans les bras de sa femme et de sa fille unique Félicie, dont les noms sont écrits avec amour sur ses dessins les plus précieux. Un an plus tard, on lui fit à Paris des funérailles dignes de sa renommée. Là, dans un discours prononcé par un de ses élèves, M. César Daly, fut dite une vérité qui achèvera de caractériser le maître éminent que nous avons perdu : a Son vrai monument, son œuvre de gloire, hélas! ce

FÉLIX DUBAN.

n'est pas à la lumière du soleil, sur les places de nos villes et '

dans nos campagnes qu'il faut les chercher, Messieurs, c'est dans l'âme de la génération vivante des architectes. Combien '

sont-ils aujourd'hui qui peuvent dire qu'ils ne doivent rien, I

absolument rien, aux enseignements et aux exemples de Du- ^

ban? Amis, si vous cherchez un monument de son génie, re- |

gardez dans vos âmes, d ',

C'est, en effet, par l'autorité de ses conseils, par l'influence ;

de ses idées attiques et de son caractère Spartiate que Duban \

joua un si grand rôle parmi ses confrères. Cet ascendant lui '■'

survivra en partie, grâce à ses nombreux élèves qui sont tous distingués. Mais dans son œuvre personnelle, je veux dire dans les édifices qu'il a fini de bâtir ou qu'il a restaurés, il restera des exemples d'un goût parfait et des modèles d'un ^

art qui, je crois, le particularise, et qui consiste àconcevoir l'architecture avec le génie d'un peintre, en y ménageant la poésie du clair-obscur et les grâces de la couleur. C'est sur- l

tout par allusion aux ouvrages de Duban que nous pouvons |

dire : L'architecture, dans son acception la plus noble, n'est ^

pas tant une construction que l'on décore, qu'une décoration qui se construit.

Trois mois environ avant la mort d'Eugène Delacroix, nous le rencontrâmes dans les galeries du Palais-Royal, sur les dix heures du soir, Paul Chenavard et moi. C'était au sortir d'un grand dîner où Ton avait agité des questions d'art, et la conversation s'était prolongée entre nous deux sur le même sujet, avec cette vivacité, cette chaleur que l'on met surtout aux discussions inutiles. Nous en étions à la couleur, et je disais : <r Pour moi , les grands coloristes sont ceux qui ne font pas le ton local, y> et j'allais développer mon thème, lorsque nous aperçûmes Eugène Delacroix dans la galerie de la Rotonde. Il vint à nous en s' écriant : o: Je suis sûr qu'ils parlent peinture ! — En effet, lui dis-je, j'étais sur le point de soutenir une proposition qui n'est pas, je crois, un paradoxe, et dont vous êtes en tout cas meilleur juge que personne : je disais que les grands coloristes ne font pas le ton local , et avec vous je n'ai pas besoin sans doute d'aller plus loin. 3) Eugène Delacroix fit deux pas en arrière , selon son habitude , et clignant les yeux : a: Cela est parfaitement vrai, dit-il; voilà un

ton , par exemple (il montrait du doigt le ton gris et sale du pavé) ; eh bien, si Ton disait à Paul Véronèse : peignez-moi une belle femme blonde, dont la chair soit de ce ton-là, il la peindrait, et la femme serait une belle blonde dans son tableau. D Et Delacroix se mit aussitôt à exposer sa théorie, non-seulement comme un artiste qui possédait à fond les lois de la couleur, mais comme un homme d'esprit qu'il était. '

Les deux peintres avaient évoqué les souvenirs de leur jeunesse et les anciennes querelles que notre froide indifférence a laissées peu à peu s'éteindre : l'un et l'autre, ils avaient parlé d'or, Chenavard tenant pour le style, Delacroix s'irritant contre ce mot que, dans sa colère, il confondait avec le ponsif académique et quïl regardait comme une sorte d'ennemi personnel... mais on finit par s'entendre : on se réconcilia sur le terrain de Michel-Ange que Delacroix admirait passionnément, et, après une légère déviation, l'on convint que ceuxlà seuls étaient dignes de ne pas mourir, qui avaient un style. Il aurait fallu ajouter, ce me semble : qui avaient du style. Au surplus, tout ce qui fiit dit ce soir-là entre nos deux artistes touchant la peinture et les choses environnantes aurait mérité d'être consigné par écrit à l'instant même. Il est des causeurs que la police secrète des sociétés choisies devrait faire suivre d'un sténographe.

Hélas ! cette nocturne promenade , qui nous conduisit jusqu'à une heure du matin , fut notre dernière rencontre avec Eugène Delacroix. Cravaté jusqu'au menton , il se défendait contre la fraîcheur de la nuit ; mais quoique le siège de sa maladie fût le larynx et qu'il eût une extrême frayeur de parler en plein air, il n'avait pu s'empêcher cette fois de se donner carrière. Sa parole avait été brillante , colorée , un peu saccadée, pleine d'imprévu, pleine de feu. En lui serrant la main, nous étions loin de soupçonner que nous ne le verrions plus. La nature, dans son aveugle puissance, ne fait acception de

personne. Elle traite ceux qui Taiment et la comprennent tout comme ceux qui l'ignorent ; elle est aussi ingénieuse à mettre au jour rimbécillité , qu'à détruire le génie.

La vie d'Eugène Delacroix avait été une longue fièvre , et presque sans intermittences. Il était né le 26 avril 1709, à Charent on- Saint-Maurice , et depuis sa naissance il avait toujours été chétif, nerveux à l'excès. L'on peut même dire que son existence maladive n'avait été soutenue que par l'énergie de ses facultés cérébrales. Sa personne, au surplus, présentait cet étrange contraste d'une crinière de lion sur un corps malingre. Son père avait été de la Convention , et il y avait joué un rôle plus administratif que politique ; sous le Directoire , il fut ministre des affaires étrangères et il eut pour successeur Talleyrand. C'était une âme fortement trempée, généreuse, enthousiaste et désintéressée, cela va sans dire; aucun de ces hommes-là ne pensait à l'argent. Il sortit donc pauvre des fonctions publiques, et au temps de l'Empire il accepta successivement la préfecture de Marseille et celle de Bordeaux. C'est à Bordeaux qu'Eugène Delacroix passa son enfance. Il reçut au collège l'éducation classique, alors un peu négligée; mais il quitta les bancs avant l'âge, sans avoir entièrement terminé ses études , ayant toutefois une teinture de latin suffisante pour vivre avec des lettrés. Il était encore mineur, quand son père mourut sans laisser la moindre fortune. Le démon de la peinture commençait à s'agiter en lui , et il lui fallut vaincre les vives résistances de son conseil de famille pour avoir la permission de ne pas être clerc de notaire. Recueilli par une sœur qui était mariée à Paris, et qui, plus âgée que lui, pouvait lui servir de mère, il avait obtenu la jouissance d'un galetas qu'il transformait secrètement en atelier. Heureusement pour lui, il sut mettre dans ses intérêts, malgré sa sœur, un de leurs parents, Riésener, peintre, élève de David. Riésener, le père de celui que nous connaissons tous,

et le fils du fameux ébéniste de ce nom, était un homme du monde , à Tesprit ouvert. Il avait été un Incroyable du Directoire, une cadenette des plus distinguées. Lui peintre, il trouvait absurdes les préjugés de sa famille contre la peinture. Il se porta fort pour son jeune cousin, et, n'ayant pas d'élèves chez lui, il le fit entrer dans l'école de Guérin.

Chose remarquable, il n'y avait alors que trois professeurs célèbres : Guérin, Jean-Baptiste Regnault, et Gros, qui avait succédé à David, réfugié à Bruxelles et proscrit. Or ce fut justement chez Guérin , un classique raffiné , un ultra , que se trouvèrent réunis tous ceux qui devaient révolutionner la peinture : Champmartin, Géricault , Eugène Delacroix, Ary Scheffer. Un jour, à propos d'une biographie de Géricault que nous devions écrire , Delacroix nous raconta ce qu'était l'atelier de Guérin, atelier amusant, travaillé par les idées nouvelles, mais beaucoup moins tapageur que celui de Gros. Champmartin y tenait le haut bout; il était le fort en thème ^ et toute l'ambition de ses camarades était de s'égaler à lui... Géricault lui-même était plus jaloux de l'approbation de Champmartin que de celle du maître. Ary Schefier jouait le rôle du philosophe ; il cherchait à diriger le moral de l'atelier, il pérorait souvent, et il le faisait avec un accent hollandais , qu'il avait , dans sa jeunesse, très-prononcé. Quant à Delacroix, ses sympathies l'entraînaient vers Géricault. Celui-ci, chassé par M. Guérin pour une mauvaise charge d'atelier, — un seau d'eau destiné à Champmartin et tombé par erreur sur la tête du maître — s'était retiré chez lui et se préparait à peindre le Naufrage de la Méduse. Delacroix Fallait voir fréquemment, et toujours au contact d'un artiste aussi robuste, aussi fier, il s'enflammait, s'exaltait ; il sentait remuer son propre génie. Tandis que Géricault, morigéné par Scheffer, tournait et retournait de cent manières sa composition, se préoccupant avec naïveté de l'opinion qu'en aurait Champmartin, lui Delacroix, dans le ga-

letas que sa sœur lui avait cédé , il méditait un grand tableau, la Barque du Dante.

Dante et Virgile, conduits par Phlégias sur le fleuve qui entoure la cité infernale , traversent la foule des damnés qui se cramponnent à la barque avec Ténergie du désespoir. Tel est le tableau , et en un temps où toutes les données de la grande peinture étaient puisées dans une mythologie de marbre, c'était déjà une nouveauté qu'un sujet tiré de V Enfer. Une figure antique devait y paraître , celle de Virgile , mais vue à travers le prisme de la poésie moderne. Ici, en effet, ce n'est plus le poëte timide, ingénu et un peu rustique, que nous avons vu dans le tableau de M. Ingres, récitant V Enéide à Auguste et à la mère de Marcellus ; c'est un héros que la mort a transfiguré et qui, dépouillant sa physionomie terrestre, ne conserve au séjour des immortels que la sérénité fière du génie. Tandis que le Florentin , glacé d'épouvante , regarde ces nageurs qui des dents et des ongles s'accrochent à la barque et vont être replongés au fond de l'abîme, Virgile, calme et grave, montre un visage que les passions de la vie ne peuvent plus altérer. Il est enveloppé dans une draperie d'un rouge profond et sombre, écho de l'incendie qui dévore les rivages éloignés. Cette draperie, soulevée par le vent de l'Erèbe, prête à la figure entière un mouvement qui la met en harmonie avec celles du poëte effrayé , du nautonnier penché sur sa rame , et des malheureux qui se tordent pour échapper à l'éternel supplice. Car le peintre , pénétré de l'esprit du poëme et emporté par son propre enthousiasme, a représenté le paroxysme de la vie jusque dans le séjour des morts. Il a galvanisé des cadavres qui se tourmentent en efforts surhumains et développent des membres convulsés. Sauf le Dante , dont le masque est , conforme à la tradition , et dont le costume florentin présente heureusement des lignes simples et grandes , tous les personnages sont dessinés d'inspiration , avec une sorte de vraisem-

blance idéale qui n'est pas fournie par l'imitation de la nature y mais qui en est un souvenir frappant et violent. Il convenait ici d'oublier les accents d'une réalité trop palpable et trop connue , qui eût ramené le spectateur sur la terre , et de laisser Timagination triompher dans le royaume des ombres. Mais une chose admirable et absolument inattendue alors, c'était la terrible harmonie de couleurs qui recouvrait la composition et la faisait vibrer comme un drame , ou plutôt cette harmonie lugubre était le fond même de la tragédie. Une sorte de lyrisme se trouvait exprimé dans la seule qualité des tons , qui s'exaltent par leur hostilité , se rapprochent par l'analogie des contraires, et qui, en se heurtant, se réconcilient. Toute une poésie nouvelle venait de naître dans cette école française qui

) avait été jusque-là si peu coloriste, si peu jalouse des ressources

^ matérielles de la peinture. Et cependant, l'expression ainsi

obtenue par Delacroix s'adressait à l'âme autant qu'aux yeux.

: Ce n'était pas seulement une beauté optique , c'était une beauté émouvante et de l'ordre le plus élevé, qui était produite par ces colorations superbes. En ce premier ouvrage le jeune artiste s'était révélé à lui-même son génie. Déjà il connaissait ou il avait deviné les secrets d'un art qu'il devait porter, comme nous le verrons plus loin , à un degré de perfection inconnu avant lui : l'orchestration des couleurs.

Son tableau fini , Delacroix devait y mettre un cadre sous peine de n'être pas admis à l'examen des juges; mais acheter un cadre de cette dimension était pour lui en ce moment une dépense impossible ; en commander un, c'était contracter une dette dont la seule idée lui faisait horreur. Dans la maison se trouvait un charpentier qui avait paru s'intéresser à lui. Ce

, brave homme fit présent au jeune peintre de quatre lattes de bois blanc. Celui-ci n'eut besoin que d'un peu de colle de poisson pour passer sur ces lattes une couche sur laquelle il tamisa une sorte de poudre jaune qui lui parut faire un joli

sahU. Ainsi emborduré, le tableau fut envoyé au Louvre... Quelle fièvre doit s'emparer d'un pauvre artiste lorsqu'il attend cet arrêt suprême ! que d'angoisses, et comment ne pas perdre tout sommeil quand on songe que la vie entière dépend d'un oui ou d'un non légèrement tombé de la bouche de quelques hommes distraits , blasés, fatigués, ahuris par plusieurs centaines de tableaux qu'ils ont dû examiner dans une séance !... Enfin le Salon s'ouvre, Delacroix se précipite, parcourt essoufflé toute la galerie, cherche des yeux son cadre et , ne le voyant pas, s'assied sur un banc, le désespoir dans l'âme. Ce fut un affreux quart d'heure... Cependant un gardien du Louvre, qui connaissait Delacroix, l'aborde en souriant et lui dit : a Vous devez être content, j'espère? — Content? et de quoi ? d'être refusé? — Vous n'avez donc pas vu votre tableau dans le Salon carré, avec un cadre magnifique que M. le baron Gros y a fait mettre par l'administration, carie vôtre, voyez- vous , était arrivé en morceau! ? » La Barque du Dante était en effet à une place d'honneur ! Delacroix n'en pouvait croire ses yeux. Et cette gloire , il la devait à un homme qui avait toute son admiration, au peintre de Jaffa et à^Aboukir^ à celui que Géricault regardait comme le plus grand maître de l'école française ! Jamais âme d'artiste ne reçut une plus forte secousse. Il faut se représenter quel émoi dut produire un pareil tableau, apparaissant au milieu d'une école en décadence et qu'avait abandonnée le sentiment de la vie. David était vieux , exilé, et dans sa retraite il conduisait la main de Rouget. Prudhon était mourant ; M. Ingres vivait obscur en Italie et, en attendant sa gloire , il réformait à l'écart et à sa manière la réforme de son maître. Girodet en était aux fadeurs de son Pygmalion; le baron Gérard, fatigué, tïahi par le pinceau, ne conservait plus que les qualités d'un esprit supérieur, la conception des grandes ordonnances'; le baron Gros, vaillant encore, soutenait seul l'honneur d'une école qu'il avait rajeunie

en y faisant pénétrer la chaleur du sang qui bouillait dans ses veines. Aussi fut-il le premier à reconnaître Eugène Delacroix , à le vanter généreusement et sans arrière-pensée. Peutêtre, il faut le dire aussi, le prenait-il pour un simple exagérateur de ses propres tendances.

Par un sentiment qui Thonore, un classique plus attardé s'associa de bon cœur au succès d'Eugène Delacroix, et ce fut lui, le baron Gérard, qui inspira M. Thiers, quand le jeune écrivain, novice lui-même, porta sur la Barque du Dante ce jugement remarquable :

(( Aucun tableau ne révèle mieux à mon avis l'avenir d'un grand peintre que celui de M. Delacroix représentant le Dante et Virgile aux enfers. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui ramène les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. Le Dante et Virgile conduits par Caron traversent le fleuve infernal et fendent avec peine la foule qui se presse autour de la barque pour y pénétrer. Le Dante , supposé vivant, a l'horrible teinte des lieux. Virgile, couronné d'un sombre laurier, a les couleurs de la mort. Les malhpu- 1 reux condamnés à désirer éternellement la rive opposée, s'at-

[ tachent à la barque. L'un la saisit en vain, et, renversé par

son mouvement trop rapide , est replongé dans les eaux ; un autre l'embrasse et repousse avec les pieds ceux qui veulent l'aborder comme lui ; deux autres serrent avec les dents ce bois qui leur échappe. Il y a là l'égoïsme et le désespoir de l'enfer. Dans ce sujet, si voisin de l'exagération, on trouve cependant une sévérité de goût et une convenance locale qui relèvent le dessin, auquel des juges sévères, mais peu avisés ici, pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme; la couleur vigoureuse quoique un peu crue... L'auteur jette ses figures, les groupe, les plie à volonté, avec la hardiesse de Michel- Ange et la fécondité de Rubens. Je ne \

sais quel souvenir des grands artistes me saisit àTaspect de ce tableau : j'y retrouve cette puissance sauvage , ardente , mais naturelle, qui cède sans efifort à son propre entraînement *. i> Il va sans dire qu'Eugène Delacroix était profondément touché de ces marques de sympathie, surtout de T approbation voulue et bruyante que le baj"on Gros avait donnée à ses débuts. Au sortir du Salon, il courut rendre visite à cet admirateur qu'il avait rencontré d'une manière si imprévue dans l'école même de David. Gros demeurait alors rue de l' Ancienne- Comédie, vis-à-vis du café Procope. Delacroix sonne à sa porte, ému et tremblant : c'est Gros lui-même qui vient ouvrir, la palette au pouce, a Je viens j monsieur, vous remercier... balbutiait Delacroix. — Me remercier de quoi ? — D'avoir fait mettre un cadre à mon tableau. — Ah ! c'est vous, jeune homme, qui avez peint... ce bateau? — Oui, monsieur. — Eh bien, vous avez fait là un chef-d'œuvre, et probablement sans le savoir, car vous êtes trop jeune pour comprendre le mérite et la portée de votre ouvrage : c'est du Rubens réformé... mais vous ne savez pas dessiner, mon ami, vous bousillez, il faut venir chez nous ; on vous apprendra à châtier un peu vos contours, à modeler vrai, à voir juste... d Delacroix s'inclinait et, sans répondre, il parcourait du regard cet atelier vénérable où resplendissaient la Peste de Jaffa , le Champ de Bataille dEylau^ le Combat d^AbouJdr. Ces tableaux, achetés et payés depuis longtemps à Gros par Napoléon, lui avaient été renvoyés par le gouvernement de la Restauration qui ne pouvait souffrir de telles images et ne voulait pas voir l'Empire en peinture. Gros avait dû recueillir chez lui et réparer de son mieux ces glorieuses toiles qu'on lui avait rendues en assez mauvais état, déclouées à la hâte, piétinées, roulées et malmenées. S'apercevant que Delacroix les dévorait des

« Salon de. 1822. Paris , 1822.

yeux , Gros lui dit brusquement : J'ai à sortir ; si vous voulez regarder à votre aise toutes ces choses , demeurez ici le temps qu'il vous plaira; vous n'aurez, en vous retirant, qu'à remettre la clef au concierge. »

Resté seul dans l'atelier de Gros, Delacroix se croyait dans le Saint des saints. Il touchait avec respect la palette , les brosses du peintre ; il était tout entier au sentiment moderne de cette peinture chaleureuse et remuée. Il admirait les beaux nus de \b> Peste ^ ces tons cadavéreux si énergiquement osés, ces têtes de désespérés et de mourants touchées avec tant de volonté, tant de fierté, et cette exécution enfin toujours vivante, même dans la représentation de la mort... Trois heures se passèrent ainsi à regarder, à songer. Eugène Delacroix nous a raconté un jour combien il fut frappé des peintures de Gros, jusque dans le détail des uniformes, des chapeaux, des cravates et des gants, ce Lui seul , disait-il , a su coiffer nos généraux et les habiller sans mannequin. On voit bien qu'il a suivi les régiments, qu'il a vécu à l'armée. » Cependant, Gros rentra dans son atelier vers les quatre heures du soir et ne fut pas peu surpris d'y retrouver Delacroix : a: Mon jeune ami, lui dit-il, voilà trois heures que vous regardez mes tableaux ; on ne leur fit jamais un pareil honneur... Venez chez nous , croyez-moi , nous vous apprendrons à dessiner, et vous étonnerez l'école. »

Tels furent les commencements d'Eugène Delacroix. Une jeunesse ardente s'était levée, qui avait besoin d'un chef; elle le reconnut en lui, le salua son maître et lui confia le drapeau. Justement Géricault se mourait. D'ailleurs Géricault était trop sage et même trop académique en un sens , malgré son apparente audace. Au début de toutes les révolutions , c'est la violence qui désigne les candidats.

Géricault mourut le 18 janvier 1824, et Delacroix apprît

cette mort comme il peignait, dans le Ma$saa*e de Scio^ la figure de Tenfant qui prend le sein de sa mère. Cette mort lui enlevait Fami de sa pensée, le soutien de sa jeunesse; elle rejetait sur lui désormais la responsabilité du mouvement romantique, elle le laissait à peu près seul, en proie aux tempêtes, oui aux tempêtes ; car l'élite de la nation se passionnait en ce temps-là jusqu'à la fureur pour les choses de l'esprit. On se disputait avec un noble acharnement sur l'art de bien dire et de bien peindre. Amèrement découragé par la mort de Géricault , Eugène Delacroix fut quelque temps avant de se remettre à l'œuvre. Mais ses convictions étaient profondes, entières, intrépides, et il n'était pas homme à reculer, même devant le danger du ridicule. Le Massacre de Scio avait été conçu par lui sous l'influence de la Peste de Jaffa^ qui l'avait si fortement impressionné. Il n'en fut que plus hardi à peindre tout ce qu'il y avait d'horrible dans un spectacle qui devait exprimer son indignation et soulever celle des autres. Il n'était pas, du reste, une âme généreuse qui ne s'émût au récit des malheurs qui accablaient la Grèce opprimée, ensanglantée, et Delacroix était l'écho du sentiment public quand il peignit ce massacre dont les afireux détails remplissaient alors tous les journaux. Il le fit sans ménagement, avec les accents de la colère. Cependant l'incendie, les monceaux de cadavres, l'extermination ne sont pas en montre sur le devant du tableau. Le peintre a rejeté au loin le carnage qui , entrevu et deviné , n'en est que plus terrible. Tout près du spectateur, il n'a représenté que la désolation. Ici , un nourrisson se traîne sur la poitrine de sa mère morte; là une jeune femme s'appuie en pleurant sur un moribond. Plus loin se dresse une image du fatalisme oriental , personnifié par un palikare immobile , résigné au couteau. Deux amants s'embrassent en attendant qu'on les égorge, et au premier plan, une vieille matrone, au teint livide, une beauté en ruine, affaissée sur le sable, les yeux

hagards, les bras tombants, semble résumera elle seule tout ce grand désastre. Sa tête, hébétée par la douleur, se détache sur un groupe sombre qui lui-même s'enlève sur l'implacable lumière du ciel. C'est une Sciote en lutte désespérée contre un cavalier turc , qui , monté sur un cheval gris de fer et bondissant, traîne à la queue de sa monture une jeune Grecque nue. a Elle se tord et se renverse en proie aux convulsions de la .pudeur torturée ( dit un écrivain qui excelle aux descriptions héroïques) ; son torse virginal a la pureté du marbre incarné ; le désespoir lui imprime les mouvements de la volupté. Belle comme une Niobide mourante, touchante comme une martyre chrétienne, elle prend, au milieu de ces scènes d'horreur, la divinité d'une allégorie. C'est la Grèce dépouillée et violée, se débattant contre l'oppresseur ! * d

Le Massacre de Scio^ exposé en 1824, fut le signal d'une violente dispute entre les romantiques et l'école de David. Cette fois le baron Gros , abandonnant le novateur à ses périls et se repliant vers les siens , s'écria : «C'est le massacre de la peinture, d Delacroix, l'ayant rencontré au Salon, l'aborde en le saluant avec respect. « Il ne s'agit pas de saluer les gens, lui dit Gros avec une brusquerie où perçait un reste de bienveillance , il faut encore bien dessiner et ne pas confondre la bonne peinture avec la mauvaise, d Désormais les deux camps étaient irréconciliables. <r C'est un homme qui court sur les toits, » disait le baron Gérard. D'un autre côté, l'auteur du Massacre de Scio avait pour lui cette jeunesse impétueuse et à tous crins qui devait bientôt se battre au parterre pour le drame d'JSfemam'. Certains critiques le défendirent moitié par goût, moitié par entraînement politique. « Je ne connais pas M. Delacroix , écrivait M. Jal , mais , si je le rencontre , je lui ferai la scène la plus extravagante, je l'embrasserai, je le fé-

^ Paul de Saint -Victor, article de la Fressey 8 septembre 1863.

liciterai et je pleurerai, oui, je pleurerai de joie et de reconnaissance. Brave jeune homme ! la fortune lui soit en aide ! Il a bien mérité des amis des arts ; il a bien inérité des ennemis du despotisme ; il Ta montré dans toute son horreur ! * 2> ;

Ici se présente une question naturelle et que le lecteur est ^

en droit de nous adresser : Le mouvement qui a porté le nom j

de romantisme dans les arts comme dans la littérature était-il un mouvement légitime ? Nous en sommes aujourd'hui suffisamment loin, pour en juger sainement ou du moins sans pas- j sion.

Louis David a été un grand peintre. Toutes les fois qu'il s'est trouvé aux prises avec la nature , il a été à la hauteur des plus illustres maîtres. Le Serment du Jeu de Paume ^ le Marat que nous avons vu naguère à l'exposition du boulevard, le Portrait du pape ^ sont des morceaux dignes de figurer parmi les chefs-d'œuvre consacrés par l'admiration de trois siècles. Mais dans les compositions où il entendait ressusciter l'antique, David fut à côté du vrai, il fut incomplètement instruit. De même que nos architectes, faute d'avoir vu les monuments d'Athènes et d'avoir regardé ceux de la Grande-Grèce et de la Sicile, avaient pris l'art romain pour l'art grec, de même David, ne connaissant pas les frontons d'Égine, les sculptures de Phidias, les fragments de la Victoire Aptère, ne put guère voir, étudier et admirer que des antiques de second ordre, tels que le Laocoon, l'Apollon du Belvédère, la statuaire du temps d'Adrien. Dans les tableaux qu'il peignit pour servir d'exemples à l'appui de ses enseignements et de programme à ses élèves, comme les Sabtnes^ il commit deux erreurs : d'abord il dépassa les limites qui séparent la peinture de la statuaire , ensuite il n'atteignit pas au vrai style de l'art grec. Tel que Phidias nous l'a révélé, l'art grec tirant son

^ L'Artiste et le Phihaophe^ entretiens critiques sur le Salon de 1824, par Jal.

principe de la vie, avait su concilier la beauté absolue, la beauté divine qui est dans le type, avec la vérité vivante, la vérité humaine qui est dans l'individu. Par un privilège inouï , les grands artistes de Sicyone et d'Athènes soufflèrent la vie à des figures qui avaient une perfection typique. Ils humanisèrent ridéal. Les individus créés par la nature perdirent , dans les créations de Tart , leur personnalité intime ; mais ils conservèrent les accents de la vérité ; ils dépouillèrent leur vie propre , mais pour entrer dans le fluide de la vie universelle ; ils devinrent autant de types, et de types variés, autant de modèles étemels de majesté ou de grâce , de force ou de délicatesse, de naïve adolescence ou d'énergie virile, de sévérité ou de douceur, de gravité ou d'élégance. Louis David, n'ayant pas connu ces divins modèles qui eussent éclairé son enthousiasme et que rien ne pouvait remplacer dans son érudition, ne préconisa et ne comprit que le second art, celui qui , déjà refroidi et altéré, penche vers l'affectation, tend à la monotonie, et amène peu à peu les règles étroites, c'est-à-dire la substitution d'une généralité abstraite et figée, à cette beauté libre, animée, fière et facile où brille la fleur du grand art. Imaginez un homme qui , découvrant dans les livres grecs un beau discours, bien pompeux, bien étudié, bien cadencé, croirait posséder une révélation de l'antique éloquence. Que pensera cet homme, que fera-t-il, lorsqu'on lui apportera une harangue de Démosthènes?... Il jettera au feu les rhéteurs. Voilà ce qu'aurait fait le grand David, s'il avait connu Phidias.

Est-ce à dire que les romantiques savaient mieux que lui l'art grec le plus élevé et le plus pur? Non, sans doute. Mais quelque chose les avertissait que l'école de David était sur ses fins, qu'il en fallait ouvrir une autre. Après tout, ils ne se trouvaient plus en présence de David lui-même , qui leur eût imposé ; ils avaient devant eux la troupe de ces imitateurs sans sève et sans caractère , qui compromettaient sa doctrine

en la montrant moins bonne encore qu'il ne Favait transmise. Si le maître s'était trompé, quelle devait être Terreur de ses derniers disciples ? Écrasons la quetie du Bemin^ s'écriait David en réagissant contre l'extrême décadence : le romantisme pouvait s'écrier à son tour a: écrasons la queue de David! i> Au surplus , en supposant que l'école se fût maintenue à la hauteur oh l'avait élevée le peintre des Sahines^ elle était devenue insuffisante ; elle ne répondait plus aux nouvelles aspirations du siècle. Au moment où nos poëtes évoquaient les sentiments qui ont leur source dans la chevalerie et le christianisme , la peinture était impuissante à comprendre ces sentiments, ou elle dédaignait de les exprimer. Enfin l'ancienne école (Gros excepté) avait un tort encore plus grave : celui d'emprunter ses moyens de la statuaire ; et c'était là une déviation condamnable, puisqu'elle tendait à détruire l'essence même de la peinture.

Le mouvement romantique fut donc légitime, non pas dans son exagération, dans ses folies, mais dans son principe. Il fut même plus légitime que ne le croyaient alors ses adeptes , car, d'une part, il protesta contre la peinture sculpturale, qui est presque aussi dangereuse que la sculpture pittoresque, et, d'autre part, lorsqu'il demanda qu'on en finît avec a la race d'Agamemnon, d il était, sans le bien savoir, dans son droit. Nous pouvons dire en effet , maintenant que la vérité s'est fait jour, nous pouvons dire que cette prétendue race d'Agamemnon n'était pas la véritable. Dieu nous préserve, toutefois , de prononcer avec l'école romantique ce blasphème : « Qui nous délivrera des Grecs? d Ce sont les faux Grecs, seulement , dont il faut qu'on nous délivre.

Eugène Delacroix qui, plus tard , sut manier la plume d'une manière adroite , souple et incisive , ne songeait pas encore à se défendre sur le papier ; mais Ary Scheffer, le philosophe de l'atelier Guérin, formulait déjà d'un style mâle et con-

vaincu les griefs de la révolution commencée, et il écrivait, à propos du Salon de 1828 :

d Cette période de cinquante ans (de 1778 à 1828) embrasse la vie entière de l'école classique , depuis sa naissance an sein d'une réaction contre le faux goût, la futilité, l'incorrection et l'indécence, jusqu'à sa décrépitude. Cette école, durant ses années de virilité, ne l'a cédé à aucune autre ; elle a marché avec une fermeté admirable vers le but exclusif que sa tendance lui assignait ; elle l'a atteint si parfaitement qu'elle a fait un moment illusion sur tout ce qu'elle laissait en arrière, et par la puissance du talent, par l'attrait de la nouveauté , elle a conduit toute une génération à n'aimer en peinture que la correction des contours, à n'être sensible, en fait de beauté , qu'au type des statues et des bas-reliefs antiques. Tout cela ne pouvait durer qu'un temps, parce que l'art de peindre , loin d'avoir pour bornes un certain tj^e de dessin, ne se borne pas au dessin lui-même ; qu'il renferme encore le coloris, TefiFet, la reproduction fidèle des passions, des lieux, nies temps ; que l'histoire tout entière, et non pas seulement quelques siècles , entre dans son domaine. Après avoir contemplé à satiété des figures romaines et grecques, le public, blasé sur ce plaisir, ne pouvait manquer d'en désirer d'autres...

oc D'ailleurs, est-ce la faute du public et des jeunes artistes si l'auteur de la Mort de Socrate a fini sa carrière par le tableau de Mars et Vénus , si les auteurs à^Atala et de Marcus Sextus ont produit , sans se douter qu'ils rétrogradaient vers le siècle des mignardises, Pygmah'on, V Aurore et Cépkale? De bonne foi, pouvait-on prendre à ce point, pour la continuer, une école qui, dans les ouvrages mêmes de ses créateurs, donnait de pareils signes de décadence? Si rétrogader vers 1790 était chose impossible pour David ou pour Girodet, cela devait l'être bien plus encore pour les élèves de leurs élèves. En fait d'art , on peut retourner à plusieurs siècles en arrière ; on

ne recule pas à trente ou quarante ans. Dès qu'une école est tombée au-dessous d'elle-même , il n'est pas donné à celle qui la suit de ramener les beaux jours de la première. C'est une nouvelle ère qui commence, une nouvelle génération qui s'élève pour suivre les mêmes phases que celles qui l'ont précédée, pour subir les mêmes vicissitudes de faiblesse, de vigueur et d'épuisement. i>

Nous avons expliqué de notre mieux dans un autre livre • comment et en quoi M. Ingres a été le réformateur de l'école d'où il était sorti, en mariant 1q génie florentin au génie grec, en cherchant l'idéal non pas en dehors mais dans l'essence même de la réalité, et en réconciliant ainsi le style avec la nature. Eh bien , parallèlement à ce progrès immense , il s'en fit un autre très-important, quoique d'un ordre moins élevé, ce fut la réforme de la couleur, réforme entièrement due à Eugène Delacroix. Il semble convenu aujourd'hui, parmi ses admirateurs les plus proches, qu'on vantera particulièrement son dessin, son modelé savant, son intelligence profonde de l'art grec. A les entendre , personne n'a mieux compris l'antique ^ témoin les lithographies qu'il a exécutées en 1825 d'après les médailles et pierres gravées appartenant au duc de Blacas. Ces opinions étranges ont trouvé place dans quelques journaux. Vieille tactique et bien connue ! Le poëte se donne pour un financier, le danseur veut passer pour fort en mathématiques... et ainsi du reste. Mais le bon du sens public ne prend pas le change, et ce personnage qui a plus d'esprit que Voltaire ne se trompera jamais au point de regarder Eugène Delacroix comme le vrai continuateur des Poly clète , des Phidias et des Pyrgotèle. Nous les avons vues , et la plupart des amateurs les connaissent, ces médailles, ces monnaies, ces pierres fines <{m ont été dessinées à la lampe et ensuite lithographiées par

* Ingres, m vie et ses ouvrages, PariB, Henouard, 1870.

îiUGBNE DELACROIX. 41

Delacroix. Elles sont devenues, dans son interprétation, de grossiers reliefs ébauchés au Couteau par un pâtre. Leur adorable beauté a disparu sous les touches de lumière que le peintre y a écrasées sans délicatesse et sans mesure : on y voit des taureaux superbes qui ont avachi leurs contours , des chevaux qui étaient dignes de s'atteler au char du soleil, et qui ne sont plus que des haquenées , des têtes divines qui ont subi les altérations d'une mïtladie ou les froissements d'une lutte. Là oîi Prudhon eut fait saillir des milieux souples , fermes et contenus , des formes d'une élégance abrégée , conservant leur grandeur dans les plus petites dimensions, Eugène Delacroix, d'une main fiévreuse, a injurié toutes les lignes , déplacé les clairs , brouillé les ombres , et transformé ces monnaies , qui valent mille fois leur pesant d'or, en effigies frappées au balancier des barbares.

Non, non , pas d'illusion , pas de paradoxe : Delacroix fut un coloriste incomparable, un penseur aux inventions distinguées et abondantes , un décorateur splendide et passionné , mais il ne fut que cela, et c'était beaucoup. Il y parut clairement, du reste, quand il n'eut pas d'autre champ que la pierre lithographique ou le papier. Après l'exposition du Massacre de Scio^ ses succès bruyamment contestés ne l'ayant pas enrichi, il travaillait humblement à gagner sa vie en faisant des lithographies pour le journal le Miroir et pour les libraires. Ses sujets furent tirés de Walter Scott, de Byron, de Goethe, de Shakspeare. On peut voir au Cabinet des Estampes ces lithographies devenues très-rares, entre autres la suite qui est intitulée : Le Faust^ tragédie de M. de Goethe^ orné de dix-sept dessins par M. Eugène Delacroix. Le poëte en fut content, dit-on; il y trouva une traduction émouvante des rêveries et des impressions de sa jeunesse. La vérité est, cependant, que les compositions du peintre, émanées d'un esprit compréhensif, subtil et fisicilement ouvert à la poésie du moyen âge , perdent

immensément à être dépourvues du prestige de la couleur» Sortis de l'imagination et jetés du premier coup sur la pierre, sans aucun souvenir de la nature , ces dessins , les premiers surtout, ressemblent aux essais d'un enfant qui aurait l'ingé-

f nuité et Taplomb de Tignorance avec les instincts du génie.

j II en est que Ton dirait tracés de la main indécise d'un som-

nambule ; d'autres paraissent crayonnés par une pensionnaire qui a passé trois mois dans une classe de dessin. Toutefois, de temps à autre, le sentiment du clair-obscur les colore, et ceux où Fauteur a traduit avec une sorte de délire les scènes fantastiques, comme Faust et Méphisto galopant dans la nuif du sabbat , sont rendus tolérables et parfois poétiques par Téloignement même de toute réalité. Hâtons-nous d'ajouter que les treize dessins lithographies, dix ans plus tard pour l'illustration de Hamlet^ ont plus de résolution, d'accent, de tournure, et tiennent la critique à distance. Au surplus, les dessins et lithographies d'Eugène Delacroix, même lorsqu'ils sont débiles, impossibles, insoutenables, ne sont du moins jamais vulgaires. On y sent toujours l'ouvrage d'un esprit.

Ah ! si Delacroix était un dessinateur aussi habile qu'on veut iDien le dire ou qu'on fait semblant de le croire, il en resterait quelque chose sur la planche de ses graveurs. D'où vient donc que toute gravure d-' après lui est impraticable? C'est qu'à l'inverse de M. Ingres, qui invente sa couleur pour ' sa forme, Delacroix invente sa forme pour sa couleur. Mais la couleur est relative et changeante ; la forme est absolue et soumise à des nécessités invariables. Sans doute le coloriste a besoin qu'on lui laisse une plus grande liberté dans le choix des formes; il ne doit pa^être emprisonné surtout dans un contour trop sévère, ni assujetti à une critique rigoureuse pour le détail du modelé. Mais Rubens et , encore plus , Paul Véronèse sont là pour faire voir que le dessin, dans sa haute acception, n'est pas incompatible avec l'éclat et l'opulence de

la couleur. Le corps humain est le chef-d'œuvre de la création : c'est tout un poëme dont le texte est sacré. Chacun peut le traduire dans sa langue, mais à la condition d'en respecter les lois générales, de n'en pas troubler l'harmonieux mécanisme, de n'en pas outrer les mouvements comme le fait si souvent Delacroix. En forçant les muscles à des actions impossibles , il paralyse ses figures et il en arrête le mouvement par cela même qu'il a voulu le violenter. J'ai présent à l'esprit un Enlèvement de Rehecca^ par Bcdsgmïbert^ où le héros qui enlève la juive a rompu son épine dorsale pour présenter une tête vue de face sur un corps vu de dos , licence effrénée qui n'est que trop familière au peintre. Tel Arabe monte en selle en élevant son genou à la hauteur de son nez. Tel cheval s'écartèle pour plus de furie ; et en somme on peut dire des personnages du peintre qu'ils s'agitent bien souvent beaucoup plus qu'ils ne se meuvent.

Mais le désir brûlant de réagir contre l'école de David, contre la froide régularité de ses types convenus , contré Bon idéal de beauté en quelque sorte officielle, exagéra les tendances naturelles du romantisme , et le poussa à chercher uniquement l'expression , même au prix de la laideur. Ce fut une mode dans les ateliers de railler les prétentions au beau et d'opposer à ce prétendu h eau des classiques, le caracûre. Dès qu'on avait prononcé le mot caractère, les plus affreux modèles étaient absous; toute disgrâce de la forme était pardonnée en faveur du sentiment qu'on s'efforçait d'y trouver. C'est ainsi que des types d'une laideur sauvage s'introduisirent dans le domaine de la peinture, sous prétexte d'en chasser une beauté factice. Pour ne pas ressembler à l'antique, on alla jusqu'à tolérer le grotesque, et parce que les statues grecques ou romaines présentaient de grands yeux profondément enchâssés, mais bien ouverts, exprimant à la fois la concentration de la pensée et la clairvoyance de l'esprit, on affecta de

les indiquer par une tache obscure qui n'était qu'un trou dans la tête et figurait souvent des yeux crevés. Une laideur sentimentale était regardée, d'ailleurs, comme répondant beaucoup mieux à l'idée chrétienne que l'on voulait réhabiliter à rencontre des païens. Delacroix , il faut le dire , fat un de ceux qui s'acharnèrent le plus à cette révolte ; mais il le fit avec sincérité, et là oh tant d'autres se laissaient emporter par l'esprit de réaction, il obéissait, lui, à son tempérament personnel ; il cédait à l'entraînement de son génie qui lui montrait la beauté, toujours dans le tableau , jamais dans telle ou telle figure, toujours dans l'ensemble, jamais dans le morceau. Nous avions vu chez lui le Marino Faltero qui appartient aujourd'hui à M. Péreire , et à chaque visite nous nous demandions pourquoi l'artiste avait négligé une occasion pareille de renoncer à ses laideurs. Quelle raison pour ne pas nous représenter cette fois les beaux Vénitiens, si fins, si fiers, qui posèrent jadis pour Titien et pour Tintoret, qui s'assirent aux banquets de Paul Véronèse et dont les portraits forment une rangée si imposante dans la salle du grand conseil au Palais- Ducal. A le prendre toutefois comme il est , ce tableau est étonnant ; il frappe un coup décisif sur le spectateur. Il est en même temps splendide et tragique. Le manteau de drap d'or doublé d'hermine, les simarres de tafietas, les bannières flottantes, les vieilles fresques byzantines colorant les murailles, les armoiries encadrant les portes, tout cela prête une pompe théâtrale à un spectacle qui est d'autant plus sinistré dans l'ombre qu'il est magnifique dans la lumière. Le peintre nous ouvre les portes au moment où le doge, convaincu de trahison, vient d'être exécuté au pied de l'escalier d'honneur, sur la marche même oh il prêta serment de fidélité à la République. Couché sur le billot , le vieillard octogénaire, à l'instant oh le bourreau allait lui trancher la tête, a eu un mouvement de contraction musculaire qui reste visible dans son cadavre et

qui fait frémir. Un sénateur montre au peuple le glaive ensanglanté. L'escalier célèbre, qu'on appela plus tard TEscalier des Géants, à cause des deux statues colossales deSansovino, constitue un grand parti de lumière qui divise enjeux le tableau , contrairement aux lois de la composition , mais en y jetant un imprévu qui ajoute à la surprise. On sent que Tartiste a été rigoureusement fidèle à la vérité historique, et cette exactitude locale, dans la représentation d'une scène sanglante et fameuse, a quelque chose de plus terrible. Il nous souvient qu'étant à Venise , comme nous montions l'Escalier des Géants, l'image du Marina Faliero d'Eugène Delacroix nous traversa l'esprit comme un frisson rapide. C'est que le tableau n'est pas seulement un drame de couleurs, c'est aussi l'ouvrage d'un homme qui l'a profondément senti par l'imagination et par les nerfs.

Tant qu'il resta jeune, Delacroix épousa les passions et les idées de son temps, l'enthousiasme pour les Grecs, le goût de la poésie byronienne, l'anglomanie, et même, pour un instant, le libéralisme. Au lendemain de la révolution de juillet, sa sympathie pour le mouvement populaire se traduisit par la Barricade qui est maintenant au Luxembourg. Vainqueurs et vaincus gisent sur le pavé , reconciliés dans la mort. Des enfants , des gamins pour qui les combats sont une manière de jeu , font encore le coup de pistolet, mêlés à des figures étranges qu'on croit avoir vues quelque part ; déjà, cependant, la barricade est un rempart inutile qu'a renversé l'insurrection victorieuse, et dont les débris sont foulés aux pieds par une fille du peuple, apparue au milieu de la fumée, tenant un fusil d'une main, de l'autre u» drapeau tricolore. Mais que dis-je? cette fille aux épaules nues , aux puissantes mamelles , qui respire si volontiers l'odeur de la poudre et porte un bonnet phrygien sur ses cheveux épars, c'est la Liberté, la Liberté en personne. Ainsi transfigurée parla passion, cptte forte fille,

qui court pieds nus à travers la mitraille , est devenue une allégorie, ou plutôt Tallégorie, descendue des cieux, s'est incarnée dans une figure populaire ; l'idéal a tressailli au sein du réel... Mais ce tableau de la Barricade fut une exception dans la vie du peintre , un éclair. Il est même permis de penser que cette palpitante allégorie était, au fond de son esprit, une allusion à la liberté de l'art qui lui était plus chère que toutes les autres.

Exposé au Salon de 1831, la Barricade fut achetée par la direction des Beaux- Arts et bientôt retournée contre le mur. A partir de cette époque , Delacroix se tint complètement en dehors de toute nuance politique, il s'enferma dans son art et ne demanda plus ses inspirations qu'à l'histoire , à la poésie ancienne ou moderne, à la nature. Dès lors commença pour lui une existence toute différente de celle qu'on lui supposerait d'après le caractère de ses tableaux. Ce révolutionnaire emporté eut une vie calme , compassée , uniforme. Perpétuellement en lutte contre l'Académie , il resta bien avec le pouvoir et en eut toujours les faveurs. Il était avec Ary Scheffer, Decamps et Delaroche, un des amis du duc d'Orléans. Ce peintre dont la passion débordait en images éclatantes et fiévreuses, il était, dans le monde, toujours digne, fin et contenu. Il y apportait d'ailleurs une rare distinction de manières, un singulier mélange de vivacité et de diplomatie', un esprit cultivé, une parole courte, mordante, accentuée et pleine d'inattendu. Au milieu de cette bourgeoisie qui commençait à prendre le premier rôle et qui se faisait encore toutes sortes d'idées fausses touchant la peinture et les peintres, il affirmait constamment son admiration pour Racine, qu'il savait par cœur et qu'il défendait au besoin contre la jeunesse. Rien ne lui était plus désagréable que de s'entendre appeler le Victor Hugo de la peinture, bien qu'au fond les partisans du poëte fussent les mêmes que jceux du peintre. Il ne voulait

pas sans doute se mettre sur les bras, et par dessus le marché, tous les ennemis de la révolution littéraire. Au surplus, la comparaison n'était pas fort juste, et c'est plutôt <r le Byron de la peinture î) qu'il fallait dire. Victor Hugo, en effet, est dessinateur au premier chef. Il construit ses poésies comme des monuments d'architecture. Il aime à sculpter la forme, à ciseler le vers ; il enserre sa couleur dans un contour exagéré et ressenti , à la Michel- Ange. Il n'a de commun avec Delacroix que d'être un novateur puissant et hardi, un réformateur. Quoi qu'il en soit, il est permis de croire qu'il entrait une pointe d'ironie habile dans l'affectation d'Eugène Delacroix à professer le goût du classique en littérature, car c'était un moyen pour lui de rompre les préjugés qui le repoussaient, de regagner d'un côté ce qu'il avait perdu de l'autre, et de dérouter, dans leurs opinions préconçues , tous ceux à qui les Samsons chevelus du romantisme avaient donné le nom de Fkiltstùis.

La vie régulière d'Eugène Delacroix ne fut accidentée par aucun épisode. Dans les divers ateliers qu'il occupa, rue d'Assas, quai Voltaire, rue des Marais-Saint-Germain, rue Notre-Dame-de-Lorette , et, en dernier lieu , rue de Furstenberg, il vécut trente ans et plus, retiré en lui-même, silencieux, solitaire, inventant, dessinant, peignant sans relâche, et tenant sa porte verrouillée pour avoir la fièvre à son aise. Soutenu par le feu intérieur qui a fini par le dévorer, il a été le plus laborieux et le plus fécond des peintres. Toujours discuté, attaqué, mordu, « livré aux bêtes, d comme il disait, il ne s'est jamais ni découragé, ni reposé, et cela, en dépit d'un tempérament délicat, d'une santé frêle qui s'altérait à toutes les variations de l'air et à tous les souffles de la critique. Afin de conserver entière la liberté de son esprit , il se nourrissait très-peu le matin, ne faisait qu'un repas par jour, et, pour se mettre en haleine , il feuilletait à son lever ses portefeuilles de

gravure , particulièrement les estampes de Bolswert , de Versterman, de Pontius, et souvent il en copiait, à la plume ou au crayon, une figure, un .bras, une main, un bout de draperie, prenant du Rubens comme d'autres prennent du café. Rubens était, avec Véronèse, le seul maître qu'il fréquentait, car la sûreté de son instinct, ou plutôt la sagacité d'un esprit clairvoyant qui ne se faisait point d'illusion sur le caractère de ses hautes aptitudes, l'empêcha d'aller en Italie, oîi il se fût trouvé face à face avec des hommes dont les ouvrages eussent été , i

sous quelques rapports, une censure accablante et un ensei- '

gnement inutile. Que dis-je? un enseignement dangereux, parce qu'il eût certainement compromis ses qualités en voulant '

s'approprier celles des grands dessinateurs. j

Le seul voyage un peu lointain que fit Delacroix, après une '

courte excursion en Angleterre , ce fut le voyage du Maroc , j

en 1831. Attaché à une ambassade extraordinaire que le roi Louis-Philippe envoyait à l'empereur du Maroc, il eut occasion de voir un nouveau soleil, d'étudier des mœurs et des costumes qui n'étaient pas connus en France, et de vivre quelque temps au milieu d'une race qui devait lui plaire par son intelligence de la couleur et par son amour des chevaux. Le cheval a été une des passions d'Eugène Delacroix ; mais il l'aimait pour le peindre, non pour le monter. Il l'aimait surtout lorsqu'il est lancé à fond de train, lorsqu'il bondit de fureur, écume de rage. Au Maroc , il vit souvent les chevaux arabes renverser leur cavalier pour se ruer l'un sur l'autre, se déchirer, se mordre, et ce spectacle lui avait plu par son côté violent, héroïque. Jamais il ne s'attacha, comme Géricault, au cheval de camion, à la robuste monture du peuple; il peignit presque toujours des chevaux de sang.

Une chose à remarquer chez lui, c'est qu'il a beaucoup mieux dessiné les animaux que la figure humaine. L'animal sans doute est plus facile à dessiner que l'homme , parce que ses

formes, offusquées par des poils, cachés par des plumes, enveloppés de fourrures, n'ont de précision que dans les attactes. Mais encore faut-il en bien saisir le caractère, car si les formes des animaux nous sont moins familières que celles de l'homme, tous du moins nous connaissons les traits généraux du lion, du tigre, du cheval , du chien, de Tâne , assez bien pour être choqués par une^invraisemblance d'allure ou de construction. La construction et l'allure du cheval , Eugène Delacroix les a trèsbien connues, quoiqu'il ait parfois outré le mouvement au profit de l'expression. Quant aux lions et aux tigres , il les a compris et '

dessinés comme personne ne l'avait fait avant lui , si ce n'est Rembrandt. Sur les pierres lithographiques oîi il a crayonné ses étranges illustrations à^ Faust ^ parfois si faibles ou si extravagantes, on trouve des croquis de lions qui ont une fière tournure , des têtes de chevaux qui ont à la fois du feu et du ^

style, parce qu'il en abrège les formes, en indique la char- •►

pente par quelques accents décisifs , et qu'alors l'imagination i

du spectateur achève à plaisir ce que l'artiste lui-même eût i

peut-être mal achevé. Parmi ses lithographies, le Ldon de V Atlas ^ couché dans son antre et dévorant un lièvre, est un morceau tout à fait de maître. Celles qui représentent le jeune tigre jouant avec sa mère et le Tigre royal expriment avec infiniment de finesse et d'énergie la souplesse des races félines, leur grâce dans la cruauté, leurs voluptés féroces, et la sauvagerie du désert qui les encadre.

Le voyage d'Afrique fut donc une heureuse diversion dans l'existence unie et casanière d'Eugène Delacroix. Ce voyage nous a valu la plus intelligente, peut-être , des interprétations \

de l'Orient, et quelques chefs-d'œuvre de couleur : les Gonvulsionnaires de Tanger, la Noce juive ^ Muley-Abd-er-Rahman entouré de sa garde, les Femmes d'Alger^ \t^ Exercices militaires des Marocains , une Rue à Méquinez , et plusieurs scènes de la vie arabe. Je vois encore le grand tableau repré

«entant MuIey-Abd-er-Rahman qui parade à la porte de son palais de Méquinez, environné de ses ofl&ciers, la noble figure du kaïd Mohammed, placé à la gauche du sultan, la tête du Muchtar si bien caressée par un rayon de lumière , Tensemble pittoresque des soldats rangés en ligne au second plan ; mais <;e que je vois surtout au fond de mes souvenirs , c'est un ciel du ton le plus rare , un ciel d'une beauté impossible à qui n'est pas coloriste. Sur ce beau ciel se détachent les vieux remparts de Méquinez que borde comme un ourlet de verdure, charmante transition entre le ton fauve des murailles et le bleu profond du ciel... Ah ! il. faut en convenir, la manière dont Delacroix a vu l'Orient (car l'occident de l'Afrique est encore de l'Orient pour nous) , cette manière est plus large et plus haute que celle de Decamps. Si les murs de Delacroix sont maçonnés d'une façon moins solide, en revanche ils sont peints d'une main plus magistrale. Dans la parade de Tempereur du Maroc, l'architecte de& remparts est un poëte. Et même quand la lumière inonde les murailles, comme dans la Noce juive ^ la consistance de la matière , la rudesse du crépi ne sont pas ce •qui vient à l'œil. Le prisme d'une pensée s'interpose toujours , -chez Delacroix , entre la réalité et le spectateur. Pour les costumes, il les manie également en maître, bien qu'il soit incapable d'en détailler les plans, d'en dire les plis, de les formuler. Decamps en ferait de superbes oripeaux , un autre en -compterait les boutons et les soutaches; lui, il les élève à la -dignité d'une draperie. Là, comme ailleurs, voyant tout de haut et avec les yeux de l'esprit, il nous apporte, non pas <;ette petite vérité superficielle, qui est la prose, mais cette grande vérité d'au delà, qui est la poésie.

Bien des peintres auraient vécu toute leur vie sur les souvenirs d'un voyage au Maroc. L'impression que leur eût faite un pays inexploré avant eux, l'originalité des costumes et des mœurs, le rôle que joue dans la vie des Marocains le plus pitto-

52 ÇUQÈNE DELACHOIX.

resque des animaux, la nouveauté d'une lumière qui est splendide sans être aveuglante , tout cela eût suffi à défrayer d'un bout à Tautre une carrière d'artiste, celle par exemple d'un Léopold Robert, d'un Decamps, d'un Marilhat. Mais Delacroix était capable d'embrasser les horizons les plus divers et d'atteindre à l'universalité, ne fût-ce que par la souplesse et la pénétration. Il avait d'ailleurs l'esprit vaste, parce qu'il l'avait agile et singulièrement élevé : c'était, comme dit Chenavard^ une nature ailée.

Il lui fallut une intelligence supérieure pour ne pas succomber à la situation compromettante que lui faisait l'enthousiasme des romantiques. Dans le monde, où il figurait, nous l'avons dit, avec tant de distinction, il exerçait un ascendant ou, pour dire mieux, une séduction irrésistible. Il déconcertait ses adversaires par l'accent d'une conviction ardente ; il gagnait à sa cause de brillants journalistes ; il subjuguait les femmes ipfluentes ; il avait pour lui la jeunesse, et il n'était pas jusqu'aux morsures de la critique ennemie qui ne servissent à sa renommée dans un pays comme le nôtre, où. l'on ne cède l'admiration qu'après l'avoir longtemps contestée, disputée, où Ton se fait arracher la gloire. Quant au gros du public, il ne comprenait rien aux ouvrages d'Eugène Delacroix, et, voyant l'Académie lui fermer ses portes à double verrou , il se croyait parfaitement justifié dans ses répugnances. Que si l'administration eût été hostile à Delacroix autant que l'étaient la bourgeoisie et l'Institut, le peintre serait certainement mort de faim, car il ne vendait pas aux marchands ou aux amateurs pour cinq cents francs de peinture par an. Son atelier était encombré de ses ouvrages , toutes ses toiles lui revenant du Salon pour être accrochées l'une sur l'autre , ou tristement retournées contre le mur.

Heureusement que la direction des Beaux- Arts vint au secours de l'artiste. Elle comprit que la véritable grandeur de

son talent était la décoration des murailles , la conception des ensembles. Elle y fut du reste sollicitée par des journaux qui avaient Toreille du ministre, ce Nous comprenons dans M. Delacroix un temps d'arrêt, un moment d'hésitation, disait Oharlés Lenormant, * mais si le découragement se glissait dans une âme qui a de si justes motifs de se confier en ellemême, le gouvernement serait bien coupable s'il ne poursuivait M. Delacroix dans sa retraite, s'il ne l'obligeait, par Fattrait d'un grand et beau travail, à sortir de l'inaction. J'ai la -confiance que le gouvernement ne restera pas longtemps sous le coup d'un pareil reproche. N'allez pas croire toutefois que j'éprouve le moindre embarras à parler de ce que M. Delacroix a exposé ; à dire que Charles-Quint^ moine de Saint- Just^ dont fii peu de gens paraissent se soucier, me semble, à moi, une -des choses dont je me souvienne, les mieux composées, les plus attrayantes d'expression , les plus sensibles de peinture ; k mettre en lumière ce joli portrait d'un écolier de douze ans, «i vrai d'intention, si étourdi, modelé avec si peu et si juste, aussi fin de trait, surtout dans la bouche, que quoi que ce soit au monde ; à déclarer enfin que, toujours dans mon opinion, les croquis que M. Delacroix a rapportés de son voyage d'Afrique décèleraient un maître d'un ordre peu commun, quand bien même nous n'aurions pas par devers nous d'autres raisons -de l'admirer. Sans doute, il me semble que j'ai un grand procès À instruire contre ce peintre; mais c'est un de ces procès <;omme, au besoin, je voudrais en intenter à Rubens, à Rembrandt, à Reynolds, je dirai presque à Michel- Ange, Je citerais l'art qui veut refaire la nature au tribunal de l'art qui la suit fidèlement ; je réserverais dans l'un comme dans l'autre domaine cette part qui est le produit immédiat du génie et qui ne s'explique pas plus que le génie, et je pense qu'alors

' Les Artistes contemporains^ Salons de 1833.

j'aurais en moi des raisons solides de préférence qui me sépareraient de M. Delacroix, à moins qu'il ne consentît à modifier quelques-unes de ses idées ou plutôt de ses habitudes; mais, si jamais je me décide à attaquer M. Delacroix, moi qui en tremble d'avance et qui l'admire en attendant, ce ne sera, je vous jure, qu'à son succès que j'oserai me prendre. »

Ce fut par la décoration du Salon du roi, au Palais-Bourbon^ qu'Eugène Delacroix fit ses débuts dans la peinture décorative, et peut-être faut-il regarder cet ouvrage comme son chef-d'œuvre. Il s'agissait de peindre au plafond huit compartiments inégaux et de remplir sur les parois latérales le& tympans de douze arcades, et l'espace compris entre les archivoltes et le plafond. Les quatre grands caissons du soffite étant de forme oblongue sont occupés par quatre grandes figures couchées qui personnifient la Justice , la Guerre , l'Agriculture, l'Industrie, et, dans les quatre petits caissons deft angles, volent les génies de ces divinités symboliques. Rien de plus beau en fait de couleur, rien de plus charmant pour l'œil que ces allégories, partout ailleurs si insignifiantes et si froides. Le jet en est grandiose, le mouvement facile et superbe. Elles sont enchâssées comme des pierres précieuses sur un fond de ciel opulent et profond , qui semble se continuer derrière les pleins de l'architecture, et qui conserve une richesse indescriptible dans l'apparente uniformité de sa couleur. Sur les quatre murs sont représentées la Justice , la Guerre , FA^ griculture, l'Industrie, non plus en images allégoriques, mais par des groupes animés de personnages vivants et remuants^ qui représentent en action, ici les bienfaits de la loi, les coupables amenés et condamnés, les crimes poursuivis par le génie des vengeances; là, les malheurs de la guerre, les cyclopes qui forgent des armes, des héros qui marchent au combat, des femmes emmenées en esclavage, des mères éplorées; puis, en regard de ces tableaux sévères, sont peintes, d'un

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côté, les scènes riantes des moissons, et la suite de Bacchus; de l'autre, la navigation qui apporte les trésors d'outre-mer, et la récolte de la soie, et la fabrication des tissus; tout cela revêtu de couleurs qui ne seraient pas plus magnifiques chez Rubens, plus variées, plus généreuses et plus ravissantes chez Véronèse. Sans percer les parois par des perspectives malencontreuses, sans rompre les lignes de Farchitecture, mais au contraire en obéissant par tous ses mouvements à ses droites et à ses courbes , en les afl&rmant , le peintre a fait une véritable décoration murale qui enchante le regard et transporte la pensée dans ces hautes régions où. la réalité se confond avec l'allégorie, où la vie raréfiée s'élève jusqu'au symbole. Il semble que les pierres, devenues transparentes, nous laissent entrevoir un monde supérieur, un plus beau ciel que le nôtre , et des figures que divinisent les tons du prisme fondus dans une harmonie violente.

Ici, du reste, se vérifie d'une manière sensible ce que nous disions du dessin d'Eugène Delacroix et de la faiblesse à laquelle il se condamne quand il peint des figures monochromes, et qu'il abandonne ainsi l'indispensable instrument de son génie, la couleur. Pour mieux faire triompher les peintures qui surmontent l'imposte, il a brossé en grisaille sur les trumeaux les huit figures colossales des mers qui bordent la France et des fleuves qui la baignent : l'Océan et la Méditerranée, le Rhône et la Saône, la Loire et la Garonne, la Seine et le Rhin. Mais ces colosses, plutôt charpentés que dessinés, ne présentent ni choix dans les formes, ni grandeur dans le style, ni distinction dans les airs de tête; ce sont de tristes camaïeux dont la pesanteur se peut à peine concevoir quand on lève les yeux sur les belles figures qui se meuvent dans la décoration d'en haut , notamment sur le cyclope qui bat l'enclume, sur la Force accompagnée de son lion rugissant , sur les femmes basanées ou blanches qui donnent ou qui

reçoîvent les trésors de Tlnde ; toutes figures, qui, sous le prestige des couleurs, échappent à la critique, parce que le ton en masque la forme , parce que la lumière enveloppe les contours et les. dévore, parce que Toeil, fasciné par les charmes d'une harmonie incomparable, perd sa clairvoyance.

Une autre qualité d'Eugène Delacroix, qualité de premier ordre, c'est la composition, c'est l'art d'agencer les vastes ordonnances, de les pondérer sans affectation, de les développer sans morcellement , et surtout de les concevoir avec une convenance parfaite, avec une rare intelligence des passions et des idées, des grands hommes et des grandes choses. Oui, un sentiment original de toutes les poésies, une haute compréhension de l'histoire, voilà ce qui distingue Eugène Delacroix parmi les peintres ses contemporains, en comprenant dans ce nombre ceux des autres nations de l'Europe ; c'est par là qu'il rachète les inégalités de son talent, l'incorrection outrée de ses formes, son inaptitude à saisir la beauté individuelle, son impuissance à modeler un portrait et à s'exprimer autrement que par la couleur, ou ce qui revient au même, par des ensembles. Des ensembles, disons-nous, car Eugène Delacroix est un maître qui jamais ne pense au morceau, ne s'arrête au détail ; toujours il embrasse la synthèse , toujours il voit le tout à la fois.

Ce dut être un beau moment de sa vie que celui oîi on lui confia les décorations de la bibliothèque' de la Chambre, dans ce même Palais-Bourbon oîi il avait déjà peint le Salon du roi. Quelle vaste et noble tâche ! cinq coupoles à peindre entre deux grands hémicycles, et pour sujet, l'histoire intellectuelle du monde antique, depuis l'aurore de la civilisation jusqu'aux ténèbres de la barbarie, depuis les premiers chants d'Orphée jusqu'aux rugissements d'Attila! Cependant, comment raconter cette histoire de l'antiquité qui est celle du génie de l'homme à la fleur de l'âge ? Faudrait-il suivre les événe-

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ments dans leur ordre de successiou et de durée? Mais l'esprit a une chronologie qui lui est propre et qui est au fond plus sûre et plus vraie que celle des aonalietes. Les faits importants de l'histoire humaine ont pour le philosophe des dates secrètes qui en disent l'origine et la signification beaucoup mieux que ne le font les dates véritables, enregistrées dans le calendrier

heK juifs captifs à Babjlone (Bibliothèque àa Carpe législatif).

des siècles. Eugène Delacroix, se conformant aux divisions de l'architecture , a partagé l'antiquité en cinq zones : les sciences, la philosophie, la législation, la théologie, la poésie. Chacune de ces zones est partagée elle-même en quatre tableaux qui s'encadrent dans les quatre pendentifs de chaque coupole, la partie supérieure de la calotte n'étant qu'un ciel qui a été mafceureuseraent brossé par une main étrangère. Pour le dire

en passant, rien de plus ingrat que les surfaces à couvrir formant des hexagones plus larges que hauts , et serrés en bas par des lignes courbes dont la convexité mange encore une partie de Tespace. Emprisonné dans cette inexorable géométrie, le peintre n'en a pas moins dévreloppé une à une les phases de son poëme avec une admirable intuition des époques et des races, et en accordant toujours sa lyre» au diapason de rhistoire.

Il ne faudrait pas moins qu'un livre entier pour décrire amplement ce travail immense, où chaque image est une pensée, où chaque figure personnifie un monde , où apparaissent tour à tour les sociétés égyptienne, grecque, romaine et juive. D'autres ont décrit d'un style magnifique ces vingt-deux compositions, qui par leur enchaînement n'en font qu'une, et dont les ensembles séparés ne forment qu'un seul et indissoluble ensemble. L'imagination la plus abondante et la plus fiévreuse qui fut jamais s'est fait violence cette fois pour se soumettre à un ordre régulier. Uenthousiasme du peintre a été contenu , réfréné par la sagesse du poëte recueilli. Marquer en quoi consistent la supériorité d'Eugène Delacroix et son infériorité, dire généreusement ce qui nous paraît de son génie lumineux, météorique, sans voiler toutefois l'énormité de ses défauts; avant tout, faire toucher au doigt, s'il est possible, ses qualités souveraines de poëte et de coloriste , voilà ce que nous voulons ici de préférence.

S'il l'on est doué d'une bonne vue, c'est de loin et en clignant un peu les yeux qu'il faut regarder les ouvrages d'Eugène Delacroix, particulièrement les hémicycles et les coupoles de la bibliothèque du Palais-Bourbon ; ainsi placé à une distance relative, le spectateur n'aperçoit plus ce qui affligerait son regard : les contours par trop forcés ou lâchés , les tortures de la forme , le déplacement des muscles et surtout la négligence vraiment déplorable de ces extrémités dans Mes-

quelles se sont complus les grands maîtres ; il ne distingue plus ces mains crochues et crispées qui ressemblent si souvent à des griffes, ces pieds modelés à la hâte, et pour ainsi dire à la grosse, d'une touche indécise, impatiente et rudimentaire. Au contraire, il ne voit que la beauté de l'œuvre, et avant même de connaître la pensée du peintre, il est préparé à la comprendre par le premier aspect du tableau , ou plutôt par une sorte de mélodie qui s'en dégage coràme un prélude, mélodie grave ou légère, mélancolique ou triomphante, douce ou tragique. Quelle action se passe là-bas dans ce tableau d'une harmonie froide et stridente? C'est la mort de Sénèque regardant d'un œil stoïque s'échapper sa vie qui se précipite avec son sang. Quel drame s'annonce plus loin par cette lumière d'un violet sinistre? C'est la mort de Pline l'Ancien, qui va être englouti par l'éruption du Vésuve. Partout , chez Delacroix, la coloration est éloquente, d'une éloquence infaillible. C'est, je le répète, que sans rien savoir encore du sens des figures, de leur pantomime, de leur rôle, on est averti de l'émotion qu'on ressentira, et que le tableau renversé, la décoration vue à l'envers, produiraient déjà l'impression voulue, ou du moins frapperaient sur l'âme les premiers coups.

De plus près, maintenant, vous verrez combien est subtile et pénétrante l'intelligence qui a conçu tant de compositions variées, dont chacune doit répondre à une des étapes de la civilisation antique. Nous voici, par exemple, devant le pendentif qui représente Socrate et son démon familier. La profonde méditation du philosophe , le calme qui règne dans son esprit sont exprimés , comme chez Rembrandt , par une peinture en quelque sorte silencieuse. Nous sommes au bord de l'Dissus, au milieu d'un bocage plein de mystère, sous les ombrages où le maître se plaisait à disputer avec Phèdre sur Tessence du beau. Socrate est enveloppé d'une robe dont le

ton rouge est grandement rompu par les ombres transpa rentes et multipliées que forme la souplesse des plis. Ce rouge puissant, mais discret, n'est rappelé que dans le nu des bras et des jambes où circulent le sang et la vie, A ne voir que son masque écrasé, faunesque et vulgaire, cette figure de Socrate serait sans intérêt, sans dignité aucune, sans noblesse ; mais le peintre l'a représenté accompagné de son génie , et comme la peinture est un art qui doit donner un corps à toutes ses conceptions, il Ta personnifié, ce génie, entourant d'une auréole de lumière le front du philo* sophe , dont il semble faire éclore les pensées, comme un oiseau divin, sous la protection de ses ailes étendues. La douce lumière qui émane de cet ange encore païen est une lumière surnaturelle, purement idéale et qui vient de l'âme, car ce bocage est fermé aux rayons de soleil , le mystère en creuse les ombres et les tranquillise. Cependant le tableau conserve une intensité sourde par le contraste énergiquement osé d'une grande masse verdoyante avec la robe rouge de Socrate, dissonance hardie qui est résolue avec une habileté merveilleuse. Dans le vert du bocage s'évanouit le bleu nuancé de la draperie qui couvre les jambes de la figure ailée, dont les pieds nus font écho à tous les tons de chair. Les ailes , d'un violet rabattu, renferment un élément secret de rouge, et ainsi les antipodes de la couleur se réconcilient en se pénétrant à l'aide des couleurs médiatrices, et aussi à l'aide des formes que l'artiste a choisies et de la place qu'il leur a donnée dans sa composition. C'est ainsi que la barbe grise , les cheveux gris du philosophe et sa peau colorée préparent la lumière tiède de l'auréole dont le ton forme une transition naturelle à la chevelure, d'un blond ardent, qui couronne la tête du génie.

Nous avons dit dans une des pages précédentes que Delacroix inventait sa forme pour sa couleur. Cela est vrai de

EUGENE DELACROIX. Cl

tous les grands coloristes, rigoureusement vrai , en ce sens que là où le coloris doit triompher, il faut lui ménager des espaces, lui accorder tels accessoires qui seront des prétextes pour répéter en mineur le ton principal ; il faut obéir tantôt à la nécessité de juxtaposer les contraires , tantôt à celle de rapprocher les semblables. Chez les coloristes , en un mot , la couleur, même à leur insu, commande la composition. Elle est obligée d'assurer son empire aux dépens de la forme, et cette supériorité, forcément usurpée, de la couleur, est justement ce qui fait Tinfériorité du coloriste , quand il n'est pas autre chose, quand il n'a pas, comme Eugène Delacroix, des qualités d'un autre ordre. Que d'exemples nous pourrions citer de ces empiétements de la couleur sur la forme, sans sortir de la bibliothèque du Corps législatif! Dans la M(yrt de saint Jean-Baptiste , une draperie rose violacé a été posée sur la rampe de l'escalier, uniquement pour faire opposition au ton complémentaire du jaune sali qui s'étend sur les murailles du palais ou de la prison; car la rampe dont nous parlons n'appartient ni à une prison ni à un palais, et n'a été mise là que pour porter une draperie nécessaire au jeu des couleurs. Dans le pendentif où l'on voit Numa consultant Égérie^ une petite masse de lauriers-roses a été placée tout exprès pour être opposée à la grande masse de vert sur laquelle est couchée la figure du roi romain. Dans la composition nocturne et* solennelle des Bergers chaldéens observant les étoiles, l'un des bergers porte un bonnet rouge tirant sur l'amarante, rouge qui, la nuit, ne devrait pas se voir; mais le peintre s'est permis cette licence pour compléter la masse insuffisante d'orangé très-sombre qu'il fallait opposer, à l'horizon, au grand ton bleuâtre répandu sur tout le tableau ; peut-être aussi parce que le pendentif correspondant, celui de Socrate^ exigeait cet écho affaibli du rouge qui en est la couleur la plus voyante.

Pour nous faire bien comprendre touchant les innovations apportées dans la peinture par Eugène Delacroix, il nous est nécessaire de rappeler ici, en peu de mots, les principes de la couleur. Bien des gens supposent que le coloris est un pur don du ciel et qu'il a des arcanes incommunicables : c'est une erreur ; le coloris s'apprend comme la musique. De temps immémorial, les Orientaux en ont connu les lois, et ces lois se sont transmises de génération en génération, depuis les commencements de rhistoire jusqu'à nous. De même que l'on fait des musiciens, au moins corrects et habiles , en leur enseignant le contre-point , de même on peut former les peintres à ne pas commettre de fautes contre l'harmonie, en leur enseignant les phénomènes de la perception simultanée des couleurs. Ce qui ne peut sans doute se communiquer, ce qu'on ne saurait apprendre, c'est l'âme, c'est l'inspiration, qui fait trouver au musicien un chant sublime comme la. prière de Moïse^ au coloriste une synthèse mélodieuse, un concert pathétique, comme le tableau de Hamlet devant le Jossoyeur.

Eugène Delacroix n'était pas seulement en possession des règles mathématiques de la couleur; il en comprenait les harmonies morales , il en savait mieux que personne au monde le langage dramatique , la poésie , et voilà véritablement le secret qu'il n'a dit à aucun élève ; mais ses méthodes de coloration, elles sont tellement sûres que jamais la plus petite méprise ne lui est échappée ; elles sont calculées avec tant de rigueur que si l'on essayait d'enlever ou d'ajouter un seul ton dans son tableau, si on en modifiait la nuance, ou qu'on en voulût changer la place, la machine entière s'écroulerait. Il en est bien autrement de la plupart de nos peintres : vous pourriez indifféremment mettre du rouge sur une draperie qui est bleue, ou du bleu sur une draperie qui est rouge, transporter à droite ce qui est à gauche, et placer en haut ce qui est en bas, le tableau ne

HamUt dcTant le tosiofeur.

serait ni plus ni moins agréable, ni plus ni moins discordant, parce que les couleur^ont été motivées par un simple caprice de l'artiste , ou bien par le ton local des objets pris séparément dans la nature, lequel ton, en passant.de la palette sur la toile, s'y est immédiatement dénaturé au point de n'être plus reconnaissable. Tout cela, parce que les éléments du coloris n'ont pas été analysés et enseignés dans nos écoles, parce qu'on regarde en France comme inutile d'étudier les lois de la couleur, d'après ce faux adage qui court sur les bancs : (( on devient dessinateur, on naît coloriste. »

Les anciens n'ont admis que trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu, et les peintres modernes n'en admettent pas d'autres. Ces trois couleurs, en effet, sont les seules indécomposables et irréductibles. Tout le monde sait que lé rayon solaire se décompose en une suite de sept couleurs, que Newton a appelées primitives: le violet, l'indigo, le bleu, le vert, le jaune, l'orangé et le rouge ; mais il est clair que le nom de primitives ne saurait convenir à trois de ces couleurs qui sont composites , puisque l'orangé se fait avec du jaune et du rouge , le vert avec du jaune et du bleu, le violet avec du bleu et du rouge. Quant à l'indigo , il ne saurait compter non plus parmi les couleurs primitives, puisqu'il n'est qu'une variété du bleu. Il faut donc reconnaître avec l'antiquité qu'il n'y a dans la nature que trois couleurs véritablement élémentaires, lesquelles, en se mélangeant deux à deux, engendrent trois autres couleurs composées, dites binaires , Torangé, le vert et le violet.

Ces rudiments, développés par des savants modernes, tels que Charles Bourgeois et M. Chevreul, ont conduit à la notion de certaines lois qui forment une lumineuse théorie des couleurs, théorie qu'Eugène Delacroix possédait scientifiquement et à fond , après l'avoir connue par instinct. Qu'on nous permette d'en dire ici quelques mots, sauf à nous étendre davan-

tage en temps et lieu *. Si Ton combine deux des couleuirs primaires, le jaune et le rouge, par exemple, pour en composer une couleur binaire, l'orangé, cette couleur binaire atteindra son maximum d'éclat dès qu'on la rapprochera de la troisième couleur primaire, non employée dans le mélange. De même, si l'on combine le rouge et le bleu pour en produire le violet , cette couleur binaire , le violet , sera exaltée par le voisinage immédiat du jaune. Enfin, si l'on combine le jaune et le bleu pour en former le vert, ce vert sera exalté par le voisinage immédiat du rouge. M. Chevreul appelle avec raison complémentaires chacune des trois couleurs primitives par rapport à la couleur binaire qui lui correspond. Ainsi le bleu est complémentaire de l'orangé, le jaune est complémentaire du violet, et le rouge complémentaire du vert. Réciproquement, chacune des couleurs composées est complémentaire de lacouleur primitive non employée dans le mélange. Cette exaltation réciproque est ce qu'on nomme la loi du contraste simultané.

Si les couleurs complémentaires sont prises à égalité de valeur, c'est-à-dire au même degré de vivacité et de lumière, leur juxtaposition les élèvera Tune et l'autre à une intensité si violente que les yeux humains pourront à peine en supporter la vue. Et par un phénomène singulier, ces mêmes couleurs qui s'exaltent par leur juxtaposition se détruiront par leur mélange. Ainsi, lorsqu'on mêle ensemble du bleu et de l'orangé à quantités égales, Torangé n'étant pas plus orangé que le bleu n'est bleu, le mélange détruit les deux tons et il en résulte un gris absolument incolore.

Mais , si l'on mêle ensemble deux complémentaires à proportions inégales , elles ne se détruiront que partiellement et on aura un ton rompu qui sera une variété du gris. Cela

^ Nous avons exposé cette théorie dans la Grammaire des arts du dessin^ dont la

troisième édition vient de paraître chez Benooard.

étant, de nouveaux contrastes pourront naître de la juxtaposition de deux complémentaires , dont Tune est pure et l'autre rompue. La lutte étant inégale, une des deux couleurs triomphe, et l'intensité de la dominante n'empêche pas l'accord des deux. Que si maintenant on rapproche les semblables à l'état pur, mais à divers degrés d'énergie , par exemple le bleu foncé et le bleu clair, on obtiendra un autre effet, dans lequel il y aura contraste par la, différence d'intensité, et harmonie par la similitude des couleurs. Enfin, si deux semblables sont juxtaposées , l'une à l'état pur, l'autre rompue , par exemple du bleu pur avec du bleu gris , il en résultera un autre genre de contraste qui sera tempéré par l'analogie. On voit donc qu'il existe plusieurs moyens différents entre eux, mais également infaillibles, de fortifier, de soutenir, d'atténuer ou de neutraliser l'effet d'une couleur, et cela en opérant sur ce qui Tavoisine, en touchant ce qui n'est pas elle.

Ce sont là, il est vrai , des lois mathématiques, dont l'application demande un sens délicat, et ce tact, cette mesure qui f peuvent s'acquérir par l'expérience, pour peu que le naturel s'y j prête. Du moment que les couleurs ne doivent pas être em- i ployées à quantités égales, ni à égales intensités, c'est au , peintre à mesurer les doses , à calculer les espaces sur lesquels j doivent s'étendre ses tons , et on ne saurait arriver du pre- \ mier coup à l'excellence de ces pondérations et de ces calculs. Eugène Delacroix, bien qu'il eût acquis une étonnante sûreté de coup d'œil, et qu'il fût devenu coloriste en vertu de la théorie, après l'avoir été par tempérament, ne laissait pas d'éprouver ses couleurs avant de les porter sur la toile ou sur le mur. Pour aller plus vite dans ses tâtonnements, il s'était procuré des pains à cacheter d'une grande dimension et de toutes les nuances imaginables, et il en avait devant lui quand il ébauchait son tableau ; et comme il peignait toujours debout, pour pouvoir reculer à chaque instant et ne jamais perdre son

ensemble, il plaçait rapidement de son doigt mouillé une suite de tons qu'il regardait à distance, d'un œil clignotant, et il ne les adoptait qu'après en avoir ainsi vérifié la valeur, la qualité , Tharmonie.

L'harmonie, Delacroix ne l'entendait pas comme la plupart des autres peintres. Il la voulait splendide et remuée , aigrie par les dissonances, et, pour ainsi parler, délicieusement amère. Ceux qui n'ont pas reçu l'influence secrète du ciel ou les révélations de l'étude cherchent l'harmonie dans l'atténuation des couleurs ou dans leur subordination au clair-obscur. Us font d'avance la gravure de leurs tableaux, ou bien ils accordent à force d'adoucir et ils arrivent de la sorte ou à l'équivalent d'une peinture monochrome, ou à une harmonie languissante, efféminée, qu'elle soit conforme ou contraire à . la pensée du tableau. Delacroix, lui, conservait toujours le piquant dans l'accord ; il poursuivait l'unité dans la mutuelle pénétration des contraires. Réunissant par exemple toutes les facettes du vert , toutes les variantes du rouge , il les rompait , * les enchevêtrait l'une dans l'autre, leur ménageait des échos affaiblis ou des redoublements de violence, et il en composait une harmonie mordante pour la mémoire, caressante pour l'œil. En voyant préparées sur le champ de sa décoration les couleurs diamétralement opposées, les orangés et les bleus, les violets et les jaunes, vous eussiez dit deux armées prêtes à s'entre-choquer, à s'entre-détruire. Mais, sous la main du maître, ces tons hostiles, retrouvant l'un dans l'autre des analogies mystérieuses, se réconciliaient dans la mêlée et formaient bientôt une fraternelle fanfare.

Il est difficile de donner par écrit une idée suffisante de la prodigieuse habileté du peintre à sauver lés disparates, à résoudre toutes les dissonances. Pour rendre nos observations parfaitement lucides , pour en <lonner une preuve visible et tangible, il faudrait nous trouver avec le lecteur en présence

des peintures d'Eugène Delacroix, ou bien pouvoir reproduire ici par une lithochromie extrêmement difficile et compliquée une approximation des effets , si variés et si étonnants , qu'il a devinés par l'instinct naturel du coloriste , et qu'il a obtenus par la science acquise et approfondie de la couleur. Cependant, comme nous ne croyons pas avoir le droit exorbitant d'être cru sur parole, nous ferons de notre mieux une application des lois que l^rtiste a si bien connues, en nous transportant au musée du Luxembourg, devant un tableau où il a résumé d'une manière éclatante toute sa théorie : les Femmes â! Alger.

Trois femmes, trois odalisques, sont assises, accroupies ou à demi couchées sur des tapis, occupées à ne rien faire, et tenant à peine le narghilé de leurs doigts nonchalants. Une négresse debout et vue de dos, la tête en profil perdu, vient de les servir et elle sort. L'intérieur de ces femmes est extrêmement riche. Les murs sont garnis de faïences bleues et jaunes à petits dessins, composant une grande localité d'un vert doux et frais , indéfinissable. Dans le mur s'ouvre une petite niche cintrée en accolade, encadrée de stuc blanc et dont le bas est fermé par les deux battants d'une armoire à dessins géométriques d'un rouge vif. Le fond, qui est rempli à gauche par le revêtement de faïences, est enrichi à droite par une portière de soie changeant de couleur à chaque lé, et chargée de dessins ou de caractères arabes. Le dallage est composé de petits carreaux violets et verts , foAnant mosaïque. La scène est éclairée par une lumière oblique venant d'une fenêtre que laisse deviner un commencement d'embrasure.

Tout ce que comporte le luxe de l'Orient meuble le devant de ce riche intérieur : narghilés, babouches, nattes, coussins, tapis et autres menus objets, dont les formes et les couleurs présentent la plus grande variété possible. C'est dans ce tableau que Delacroix a déployé à la fois toutes les ressources d'un art qu'il a

EUGÈNE DE LACEOIX. 69

porté jusqu'à la magie. Et d'abord, de même qu'il n'y a pas ici de figure principale, il n'y a pas non plus de couleur dominante. Le peintre, voulant donner une idée de la vie orientale, représente les femmes du harem comme de jolies choses, comme de beaux bijoux dans un écrin. Ce sont en effet des êtres sans pensée , qui vivent de la même vie que les fleurs. Le peintre se trouvait donc à l'aise pour étaler en cette occasion les trésors de sa palette, d'autant plus qu'il avait une liberté presque entière dans le choix des couleurs , pouvant à son gré introduire les accessoires, les étoffes, les détails de costumfi^t de décoration dont il aurait besoin pour son harmonie. Sa peinture devant être en quelque sorte purement descriptive, puisqu'il n'avait à exprimer que la richesse d'un intérieur de sérail, c'està-dire l'éclat, l'opulence et la fraîcheur dans un pays chaud, il a réuni tous ses moyens de coloration et les a poussés à leur maximum de splendeur et d'intensité , en les ramenant à l'accord le plus calme et le plus parfait par l'équilibre de toutes les vigueurs. Pour exalter et harmoniser ses couleurs, il emploie tout ensemble le contraste des complémentaires et la concordance des analogues (en d'autres termes la répétition d'un ton vif par le même ton rompu); il emploie l'action des blancs et des noirs , qui est tour à tour un repoussoir, un mordant et un repos ; il emploie aussi la modulation des couleurs et ce qu'on appelle le mélange optique.

Par exemple (et malheureusement , en l'absence d'une gravure en couleurs dont la perfection serait impossible, nous ne pouvons donner ici que des exemples partiels), le corsage orangé de la femme couchée sur le devant laisse voir le bord de ses doublures de satin bleu ; la jupe de soie violet foncé est rayée d'or. La négresse porte un pagne d'un bleu profond à rayures , un corsage d'un bleu clair et un madras orangé, trois tons qui se soutiennent et se font valoir l'un l'autre, à ce point que le dernier, rendu encore plus éclatant par la peau bronzée de la

négresse, a dû être coupé avec les couleurs du fond, afin de ne pas s'en détacher avec trop de violence. Ces contrastes , on le voit, sont dus à la juxtaposition des complémentaires et des analogues. S'il faut tempérer le contraste sans le détruire , s'il faut pacifier les tons en les rapprochant, Delacroix sait les rompre l'un par l'autre d'une manière presque invisible. Ainsi la femme qui est assise près de la négresse et qui a une rose dans les cheveux porte un demi-pantalon vert semé de mou- \^

chetures jaunes, tandis que sa chemise rosée présente un ton qui e A modifié par un imperceptible semis de fleurettes vertes. Mais ce n'est poînt isolément , encore une fois, c'est par séries que le peintre oppose ses tons et les entrelace, les fait se pénétrer mutuellement, se répondre, se mi tiger, se soutenir... Et quelle variété ! quelle souplesse ! quelle aptitude à nuancer les effets de la lumière dans un même pays, là où d'autres ont eu de la peine à saisir un seul effet pour le répéter constamment. A quelques pas des Femmes â!Alger^ nous avons la Noce juive au Maroc. Ici le thème change. Deux tons dominants , complémentaires l'un de l'autre, le rouge et le vert, vont être le seul nœud du tableau et caractériser les deux actions principales, la musique et la danse. La lumière, tombant du zénith dans l'intérieur d'une cour, est une lumière diffuse , incolore et fraîche. Cependant le rouge qui anime le dessous des planchers , et qui exalte les bandes vertes du balcon, et quelques demi-tons orangés qu'on aperçoit dans l'escalier placé adroite, laissent deviner au dehors un soleil incandescent. L'ensemble des tons chauds dérivés du rouge ayant été mis dans l'ombre, et l'ensemble des tons froids dans le clair, il en résulte une sensation particulière , celle de la fraîcheur sous un ciel d'Afrique. L'impression est la même que celle des Femmes â^ Alger ^ mais elle est obtenue par des moyens tout autres, notamment par la grande localité de blanc très-légèrement sali de vert que fowne la muraille du fond, au beau milieu du tableau. Ce

grand mur blanc à la chaux, uni et tranquille, donne le mou* vement aux figures, tandis que dans les Femmes â! Alger, c'est un mur richement couvert de dessins innombrables qui donne le repos. A ne considérer que la couleur, à Texclusion des autres qualités, les scènes orientales de Decamps, toujours basées sur Topposition des ombres bleues à un mur crépi de soleil , deviennent monotones en comparaison des tableaux que Delacroix nous avait rapportés de son voyage au Maroc. Jamais Decamps n'a su atteindre à l'étonnante variété d'effets que présentent les Femmes â! Alger ^ la Noce juive ^ la Revue de Muley-àbd-er-Rahman ^ et les Convulstonnatres de Tanger. Dans ce dernier tableau, le tapage de la lumière répond à l'épilepsie des figures. L'exaltation des couleurs, qui est à son comble, est une expression visible de la folie religieuse qui s'empare à certains moments de la population musulmane. C'est un chef-d'œuvre qu'il faut mettre tout à fait au premier rang parmi les tableaux de genre faits dans notre époque, depuis près d'un demi-siècle.

Une des ressources les plus précieuses d'Eugène Delacroix, c'est l'introduction du noir et du blanc. Le blanc et le noir sont, pour ainsi parler, des non-couleurs qui servent, en séparant les autres, à reposer l'œil, à le rafraîchir, alors surtout qu'il pourrait être fatigué par l'extrême variété autant que par l'extrême magnificence. Suivant les proportions qu'on leur donne, suivant le milieu où on les emploie, le blanc et le noir atténuent ou rehaussent les tons voisins ; quelquefois le rôle du blanc dans un tableau sinistre est celui qui joue en plein orchestre un coup de tam-tam. Ainsi la touche de linge blanc qu'on aperçoit sur le manteau de Virgile, dans la Barque du Dante ^ est un réveil au milieu du sombre : elle brille comme un éclair qui sillonne la tempête. D'autres fois, le blanc est employé par Delacroix pour corriger ce qu'aurait de brutal la contiguïté de deux couleurs franches, telles

que le rouge et le bleu. Par exemple, le bourreau qui a tranché la tête de saint Jean-Baptiste, dans le pendentif dont nous avons parlé, est vêtu, depuis la ceinture jusqu'aux pieds, d'un bleu et d'un rouge très-fermes. Eh bien, ces deux tons perdent leur dureté au moyen d'un peu de blanc qui les relie et les adoucit l'un et l'autre en leur conservant un accent énergique, si convenable pour la figure d'un bourreau. Au centre de ce tableau se trouve ainsi réalisée une harmonie très-rare, celle du drapeau tricolore. On a observé — et c'est le peintre Ziégler qui a fait le premier cette observation — que le drapeau tricolore déployé, la hampe horizontale, présente un ensemble discordant et âpre ; mais dès que, par l'effet des plis, une couleur domine les autres, l'harmonie renaît. « Le vent qui agite l'étoffe légère en ondulations variées, dit Ziégler, fait passer les trois couleurs par toutes les tentatives de proportions que peut faire un artiste intelligent ; de temps à autre, l'effet en est admirable. »

Parlons maintenant d'un principe de coloration connu des Orientaux et que Delacroix n'a point ignoré : la modulation des couleurs. Même lorsqu'ils font une surface unie en apparence, les céramistes et les tapissiers de l'Asie font vibrer la couleur en mettant tons sur tons à l'état pur, bleu sur bleu, jaune sur jaune. Un homme qui sait à merveille les lois de la couleur et du décor, pour les avoir étudiées en Orient avec beaucoup de sagacié et de finesse, M. Adalbert de Beaumont, a été le premier à réagir contre cette égalité de couleur que nos fabriques de porcelaine recherchaient comme une perfection , alors que les Chinois la regardent avec tant de raison comme un défaut. « Plus la couleur est intense, que ce soit un rouge haricot, un bleu lapis ou un bleu turquoise, plus les Orientaux la font miroiter, dit M. de Beaumont, afin de la nuancer sur elle-même, afin de la rendre dès lors encore plus intense et d'empêcher la sécheresse et la monotonie ; afin de

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produire, en un mot, ces vibrations sans lesquelles une couleur est aussi insupportable aux yeux que le serait un son pour l'oreille aux mêmes conditions, d Instruit de cette loi par l'intuition ou par l'étude, Eugène Delacroix n'avait garde d'étendre sur sa toile un ton uniforme, lors même qu'il voulait avoir l'unité d'aspect dans un ciel ou dans un fond d'architecture. Non-seulement il faisait tressaillir sa surface par le ton sur ton, mais sa manière d'opérer ajoutait encore à ce tressaillement. Au lieu de coucher sa couleur horizontalement, il la tamponnait avec la brosse sur une préparation de la même teinte, mais plus soutenue, laquelle devait transparaître un peu partout, assez également pour produire à distance l'impression de l'unité, tout en donnant une profondeur singulière au ton ainsi modulé sur lui-même, ainsi vibrant^ c'est bien le mot. Faute d'avoir connu cette loi, des peintres illustres nous ont rapporté d'Afrique de grands ciels de papier, balayés proprement et très-également de gauche à droite, avec une monotonie désespérante et une prétendue fidélité ^e procès-verbal. A ces ciels unis, froids et plats, comparez les fonds de l'hémicycle d' Orphée^ ou le pendentif de Démosthènes haranguant la mer^ ou, sans aller si loin, comparez ces mêmes peintures aux calottes des cinq coupoles de la Bibliothèque, oîi un peintre décorateur a figuré un ciel d'après les procédés ordinaires, vous sentirez immédiatement quelle distance sépare le peintre devenu coloriste de celui qui n'a pas voulu le devenir.

Non, il n'est pas un secret du coloris que Delacroix n'ait possédé, — et pourquoi faut-il appeler secrets des principes que tous les artistes devraient savoir et qu'on aurait dû. leur enseigner à tous ! — Nous arrivons ici au mélange optique... Lorsque nous regardons à quelques paç un châle de cachemire, nous percevons le plus souvent des tons qui ne sont pas dans le tissu, mais qui se composent d'eux-mêmes dans notre

œil, par Teffet des réactions réciproques d'un ton sur l'autre. Deux couleurs juxtaposées ou superposées dans certaines proportions (c'est-à-dire suivant l'étendue que chacune d'elles occupera) formeront une troisième couleur que nos regards percevront à distance, sans que le tisseur ou le peintre l'aient écrite. Cette troisième couleur est une résultante que l'artiste a prévue et qui est née du mélange optique. Les tons les plus précieux, les plus fins, les plus rares, Eugène Delacroix ne les apprêtait point sur sa palette avant de les poser sur le mur; il en calculait la composition future et spontanée; il les faisait résulter de sa' combinaison. Par exemple, dans les Femmes dUAlger^ telle chemise à semis de petites fleurs donne naissance à un troisième ton indéfinissable, que l'œil perçoit, mais que la langue ne peut nommer avec précision, et que jamais un copiste n'obtiendra s'il veut le composer d'avance et le porter sur la toile au bout du pinceau.

Voyez maintenant la jambe nue de cette même odalisque : à 'deux pas de distance , elle est entièrement colorée par des tons résultants. Le charme de cette chair vivante, souple et chaude, sous laquelle on sent le bleu des veines et l'ardeur du sang, est dû à l'emploi de nuances diverses appliquées par un travail libre de hachures légères qui réalisent l'unité de chair dans la complexité du ton, et un tel genre de travail est justement ce qui permet à Delacroix ces retouches successives qui, à l'inverse des phénomènes ordinaires, perfectionnent le ton et le ravivent au lieu de le salir. Veut-on un exemple plus frappant encore du mélange optique? Il faut aller voir au palais du Luxembourg, dans la coupole de la Bibliothèque, une figure de femme à demi nue, assise sous les ombrages de l'Elysée des poètes. Rien de plus frais, rien de plus aimable et de plus transparent que le ton de ses chairs ; et comment le peintre l'a-t-il obtenu et maintenu ? Comment se fait-il que sous une coupole aussi dépourvue de

lumière, où il fallait qu'il triomphât de Tobscurité, même pour ses figures principales, Tartiste ait pu conserver dans Tombre un ton aussi délicat? Parce qu'il n'a pas craint de sabrer brutalement ce. torse de femme, avec des hachures d'un vert clair très-décidé, qui, neutralisé en partie par sa couleur complémentaire , le rose , forme avec ce rose dans lequel il s'absorbe une résultante exquise de fraîcheur, un ton mixte qui, s'il eût été préparé sur la palette, se serait évanoui par le double effet de la distance et de la pénombre. Voilà comment Delacroix est parvenu à produire ces mîrages qui nous éblouissent et dont la magie est due- aux jeux de la couleur, comme celle de Rembrandt est due aux phénomènes éloquents du clair-obscur.

Elle est personnelle à Delacroix, cette manière de peindre, et il serait dangereux de l'imiter. Son système de hachures et de continuelles retouches répondait au côté faible de son talent, qui arrivait avec tant de peine à préciser la forme. Ses couches successives de couleurs, minces comme de l'aquarelle, recouvrant un dessous chaud, résistant et solide, il savait les superposer sans altérer la beauté du ton et au contraire en le ravivant toujours, et il s'en servait pour atteindre son but : la variété extrême dans l'harmonie. Ses tableaux, que l'on croirait exécutés avec fougue, sont des œuvres menées à bien avec beaucoup de labeur. Aussi avait-il absolument besoin de collaborateurs intelligents mais volontairement impersonnels (comme MM. Lassalle-Bordes et Pierre Andrieu), qui, préparant son travail sous ses yeux et le poussant loin, lui permissent d'économiser sa flamme. Il conciliait avec eux les deux avantages, la préparation lente et les apparences de l'improvisation. Il est curieux de lire à ce propos, dans un article pubUé sur Charlet en 1862, les lignes suivantes où. Delacroix semble trahir son propre secret :

a: Les grands génies, dit-il, ont rarement improvisé. Si

Ton rencontre quelquefois dans de beaux ouvrages de ces parties dans lesquelles la conception, Tarrangement et l'exécution ont marché comme de concert , ces parties sont en petit nombre et se comptent facilement, même chez les hommes privilégiés. Eh quoi! improviser, c'est-à-dire ébaucher et finir dans le même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, ce serait pour un mortel parler la langue des dieux comme sa langue de tous les jours 1 Connaît-on bien ce que le talent a de res-

sources pour cacher ses efforts? (Ici Delacroix pense évidemment à lui-même). Qui pourra dire ce que tel passage admirable a coûté?... Tout au plus ce qu'on pourrait appeler improvisation chez le peintre serait la fougue de l'exécution sans retouches ni repentirs ; mais sans l'ébauche et sans l'ébauche savante et calculée en vue de l'achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme Tintoret, qui passe pour le plus fougueux des peintres, et à Rubens lui-même. Chez Rubens en particulier, ce travail suprême , ces dernières retouches qui complètent la pensée de l'artiste, ne sont pas, comme on pourrait le croire à leur force et à leur fermeté, le travail qui a excité au plus haut point la verve créatrice du peintre. C'est dans la conception de l'ensemble, dès les premiers linéaments du tableau, c'est dans l'arrangement des parties que s'est exercée la plus puissante de ses facultés; c'est là qu'il a vraiment travaillé. Son exécution, si sûre d'ailleurs et si passionnée, n'était qu'un jeu pour un homme comme Rubens, quand il s'était rendu maître de son sujet, quand l'idée, en quête d'elle-même, si l'on peut s'exprimer ainsi, était devenue claire dans son esprit, d

Ce passage remarquable qui, à le bien prendre, est une confession d'Eugène Delacroix sur sa manière, nous rappelle un mot non moins remiarquable qu'il avait coutume de dire : a: Le peintre doit faire son tableau comme l'acteur déclame

son rôle : quand il le sait par cœur, d Excellente maxime, qui lui était chère. Il y insistait chaque fois que Ton parlait d'art avec lui. Il nous souvient qu'un soir, après avoir quitté deux amis, à la suite d'une causerie dans les rues, qui s'était prolongée jusqu'à minuit, il leur criait encore, à cinquante pas de distance, en mettant ses deux mains en porte-voix : par coeur! oui par cœur!!

<r Tout ce que je sais, disait Delacroix, je le tiens de Paul Véronèse. 3> En effet, \es Noces de Cana^ le Repas chez Simcm^ le Christ portant sa croix^ les Filles de Loth contiennent tous les secrets de la couleur, et sous ce rapport,- c'est bien Véronèse qui a été le vrai maître de Delacroix. S'il aimait dans Rubens la chaleur, le mouvement, le jet des figures et des draperies, la fraîcheur du ton, la vie des chairs, la magnificence et la pompe de la machine entière , il étudiait , il ne cessait d'admirer chez Véronèse sa manière prestigieuse de doubler l'intérqt de son tableau en colorant toutes ses ombres, de détacher l'une sur l'autre des têtes lumineuses, comme celles qui sont placées à la gauche du spectateur dans le banquet des Noces de Gana^ et d'enlever toutes ensemble ces têtes lumineuses sur un fond clair ; d'opposer de grands partis de ciel , d'architecture ou de terrain, à des masses de figures, qui, préparées d'abord comme si elles devaient être dans la lumière , passent ensuite au rang des ombres par la seule puissance du contraste, et conservent dans ces iiouvelles conditions, au moyen de quelques raccords, leur qualité première de richesse et de gaieté. Il admirait enfin l'éclat tranquille et imposant de ces tableaux pleins d'air et de soleil, dont la haute harmonie réside dans l'analogie des contraires : les tons orangés, surexcités par le rapprochement de l'outremer, les Jons roses relevés par le voisinage de ce vert auquel le peintre vénitien a donné son nom ; en un mot , le maniement des couleurs que Véronèse avait appris sans doute

des Orientaux qui de son temps remplissaient Venise et y montraient chaque jour le spectacle des riches étoffes , des tapis, des poteries, des émaux et des armes de l'Orient.

Pour ne pas l'oublier, disons tout de suite que Delacroix avait tiré de la boîte à couleurs de Véronèse Teffet d'une de ses plus belles toiles, Muley-ahd'er'Iiàhman entouré de sagarde^ effet semblable du reste à celui que présente la nature quand on y voit un champ d'épis mûrs se détacher sur l'horizon, et ensuite les deux tons, l'azur et le jaune, se marier près de là dans la verdure d'un pré ou d'un bouquet d'arbres. Il m'en souvient, le ton blond et doré du rempart et le bleu du ciel étincelant, après avoir brillamment contrasté, allaient affirmer et consommer leur alliance dans un parasol vert qui ombrageait la figure du sultan , et ce parasol était la clef de tout le tableau, alors que le spectateur n'y voyait qu'un renseignement ethnographique, ou le souvenir d'une vérité locale.

Mais revenons à Véronèse : il avait, ce grand peintre, une qualité qui manquait à Delacroix, la sûreté magistrale du dessin, le constant et inaltérable respect de la forme humaine. Chez lui , pas une touche qui n'indique la construction d'un membre, la présence d'un os, le relief d'un muscle. Il en est de même dans les figures de Rubens : un clair vif accuse toujours une faillie. Delacroix , préoccupé de l'harmonie générale avant tout, l'achève souvent par des touches arbitraires qui ne tiennent pas compte du dessous. Pour lui, le morceau n'est rien ; le tableau est la loi suprême. En revanche, s'il est inférieur à ces maîtres dans la science du dessin, il a une valeur qu'ils n'ont point, du moins au même degré que lui, c'est le caractère esthétique de la couleur, la poésie. Cette réflexion nous vint un jour que nous visitions le musée de Munich. Là sont peut-être les plus étonnants tableaux de Rubens, entre autres un Jugement dernier où le peintre nous montre précipités en enfer des groupes ou plutôt des grappes de

femmes palpitantes, fraîches et roses, qui forment, chose étrange, un bouquet de tons superbe et tout à fait ravissant. Plus pénétré de son sujet, plus ému de sa propre pensée, Delacroix eût exprimé ici la terreur à son comble. Pour représenter la désolation éternelle, il n'eût pas employé les teintes de la vie, de la grâce et du printemps. Le peintre de la Barque du Dante et du Naufrage de Don Juan eût trouvé sur sa palette des accords lugubres, de nature à serrer le cœur.

Osons le dire, jamais peintre n'a aussi bien compris les nuances morales d'une scène à peindre, et ne les a rendues aussi bien par les nuances optiques de sa peinture. Il y fallait d'ailleurs cette aptitude qui lui était propre, de diversifier à l'infini ses effets, de changer de gamme constamment et à son gré, de mettre une clefk chacun de ses ouvrages. Celuilà doit renoncer aux nobles jouissances de l'art, qui verrait le tableau de Hamlet devant le fossoyeur sans être envahi par le sentiment de mélancolie amère, idéale, qui est la douloureuse volupté des grands cœurs, et qui, répandue dans le drame de Shakespeare, est concentré sur la toile du peintre et nous arrive à l'âme d'un seul coup.

Si vous entrez jamais dans la petite église Saint-Denis-du- Saint-Sacrement, située à Paris, rue Saint-Louis, au Marais, vous ressentirez là, en voyant le Christ au sépulcre d'Eugène Delacroix, une impression qui ne s'effacera plus de votre mémoire. Mille autres avant lui ont représenté la douleur de la Vierge tenant son fils mort, et le plus souvent nous sommes restés insensibles à cette douleur ; mais elle est cette fois si profondément sentie, si humaine et si déchirante, que tout homme , chrétien ou païen , en doit être remué au fond des entrailles. Tout ce qui entoure le corps de Jésus, les saintes femmes qui le pleurent avant de l'ensevelir, la courtisane convertie qui se jette aux pieds adorés du Sauveur, oubliant

sa mondaine parure et sa chevelure en désordre ; les personnages du second plan, dont les draperies sont agitées par le vent froid du soir, et qui, plus grave mais non moins émus, assistent au suprême adieu ; puis, au fond, les tristes montagnes de la Judée qui fuient enveloppées d'une lumière sinistre, le ciel crépusculaire et désolé, la nature en deuil, tout cela ne porte à rame qu'une émotion. De sorte que des bords du sépulcre oh va descendre le Crucifié , on croit entendre s'élever une seule lamentation, un seul cri. Ah! cette immense douleur n'est point contenue et drapée à la manière antique, et la pitié qu'inspire le cadavre de ce fils tant pleuré n'est point tempérée à dessein par les convenances d'une philosophie qui fut sublime, mais qui n'est plus la nôtre ; au contraire, c'est un désespoir qui éclate et s'abandonne comme s'il était sans témoins ; c'est une mère qui étend ses bras en croix par un souvenir instinctif du Calvaire. La grandeur de la nature apparaît ici dans sa faiblesse même, et il se trouve que l'extrême vérité de la passion est plus noble encore que la noblesse, plus poétique que la poésie.

Poëte religieux, Delacroix comprend le génie du christianisme, non pas dans un sens humain et populaire comme Rembrandt, mais d'une façon non moins touchante, très-élevée, ^ très-passionnée surtout et avec une sorte de lyrisme étrange. Ses tableaux de sainteté n'ont point le caractère doux et calme d'humilité évangélique et d'austère tendresse que l'on retrouve par exemple dans ceux d'Hippolyte Flandrin; ils sont remplis au contraire d'une émotion violente ; ils semblent conçus par un chrétien farouche, irrité, indigné *.

^ La crainte de fatiguer le lecteur nous fait passer sous silence bien des œuvres, même capitales, d'Eugène Delacroix. La coupole de la Bibliothèque au palais du Luxembourg, le plafond de la galerie d'Apollon au Louvre, le salon de la Paix à l'Hôtel de Ville (cette dernière décoration a péri dans l'incendie de l'édifice) , méritaient les honneurs d'une critique attentive et détaillée, tandis que nous ne pou-

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Pour ce qui est des données antiques, Delacroix les transforme selon son esprit : il les transfigure et souvent même il les défigure en y faisant passer le souffle d'une âme toute moderne ; mais il les voit du moins par un côté toujours héroïque, et il les rapproche de nous sans les vulgariser. Faute de pouvoir conserver la beauté sereine de Tantique et ses formes pures, il le mouvementé, il le tourmente, il le fait revivre à sa manière, et lorsqu'il est aux prises avec un sujet où le drame peut palpiter, ovi le cri de la passion peut retentir, comme dans la Médée^ il rencontre alors l'accent des grands maîtres. Sans avoir besoin de lire ce vers d'Horace :

Ne 2>uero8 coram populo Medcea trucîflet,

il a choisi le moment qui précède le crime ; il a compris quelle terreur inspirerait cette magicienne échevelée qui regarde au loin les voiles du navire où s'embarque Jason, et qui, sentant monter sa fureur dans une atroce inquiétude, étouffe déjà ses enfants dans les bras qui vont les poignarder. Corrège, s'il n'eût pas répugné aux violences, si jamais il eût été furieux, n'aurait pas autrement peint, j'imagine, une telle scène. Cette fois le dessin est grand de tournure et très-heureusement venu. Il y a du choix, de l'ampleur dans les formes, et dans la tête une fierté tragique. La figure entière respire l'amour au désespoir et la rage sur le point d'éclater. C'est une lionne qui, avant d'être aveuglée par la fureur, aurait léché les pieds du traître qui la délaisse. Je ne parle pas de la couleur, elle

vons pas les décrire, même sommairement, sous peine de dépasser outre mesure les proportions que peut avoir un chapitre de ce livre. Nous aurions à mentionner aussi bien des toiles qui ont fait Tadmiration de la jeunesse contemporaine, VÉvêque de Liège, par exemple, la Mort de Valentin, les deux Foscari, la Chojise aux lions. Nous aurions à parler également de la chapelle des Saints-Anges à Saint-Sulpice, au sujet de laquelle Delacroix nous écrivit la lettre dont nous donnons ici le fac-similé. Les peintures de c^te chapelle ont été judicieusement appréciées par notre regrettable ami, Emile Galichon, dans le tome X de la Goutte des beaux'cwts.

est à la fois éclatante et sinistre, et d'une harmonie amère qui donne le froid.

Rarement sans doute Eugène Delacroix fit d'aussi belles rencontres dans le domaine de l'antiquité. Toutefois il ne manqua jamais d'y frapper un de ses grands coups de coloriste. C'est par là que la Justice de Trajan est restée présente à nos souvenirs. L'empereur romain, dans sa pompe et sa pourpre, sort d'un arc de triomphe accompagné de ses généraux, de ses buccinateurs, de ses aigles, lorsque le cortège est arrêté par une femme éplorée qui jette aux pieds de Trajan un enfant mort, en demandant justice. En bas, les tons livides, les notes lugubres ; en haut, les gammes splendides et triomphantes. L'arc s'emplit d'azur et ce bleu devient éblouissant par l'opposition résolue que lui font les tons orangés d'un trophée d'armes. L'éclat du ciel fait passer à l'état de demiteintes un groupe de figures cramponnées au fût des colonnes et aux saillies de l'arc, groupe qui tout à l'heure était de la lumière et qui maintenant est de l'ombre. Le même prestige a été mis en œuvre pour Y Entrée des croisés à Constantinople. Le vert turquoise de la mer, les fabriques blanches de la ville ont changé en une masse de vigueur toutes les figures du second plan, qui étaient d'abord la partie claire du tableau par rapport à l'architecture latérale et aux tons soutenus du devant.

Un peintre qui tire uniquement de la couleur ses moyens d'expression, et qui n'a presque jamais un parti franc de clairobscur, ne saurait être gravé ni par les autres ni par lui-même. Quel que soit le talent du graveur, une estampe d'après Delacroix est à peine un renseignement, et le plus souvent c'est une véritable trahison. Dépouillée de sa couleur, la peinture d'un tel maître est un printemps moins le soleil, un héros moins la gloire. Comment reproduire sans monotonie avec du blanc et du noir ce Naufrage de Don Juan où des tons

dissemblables ont cependant la même valeur, c'est-à-dire la même somme de clair ? Comment dire sans la couleur tout ce qu'il y a de sinistre dans la qualité de la mer et du ciel? Un seul effet persiste sur la planche du graveur : celui de rimmensité qui résulte de Tisolement de la barque. Ces naufragés, que la faim a rendus fous et qui tirent au sort à qui sera mangéle premier^ n'ont point pour l'œil du spectateur un point d'appui sur le bord du cadre, comme ceux de \2i, Méduse; ils voient la mer les envelopper de toutes parts, pontum undique et undique pontum. Mais que d'émotions ajoute ici la couleur, et combien la gravure est inerte, défaite et muette à côté du tableau ! Delacroix serait impuissant lui-même à s'interpréter par l'eau-forte ou par le burin ; aussi avait-il une répulsion invincible pour toute gravure d'après lui. Ses dessins même les mieux réussis, car il avait quelquefois des veines heureuses, Hercule qui étouj^e Antée^ par exemple, ou la Montée du Calvaire (premier projet pour la chapelle de Saint-Sulpice), malgré leur chaleur, leur entrain et la distinction exquise de certaines figures, ne sont, dans leur triste monochromie, que de vains fantômes.

Il faut rendre cette justice aux différents minisires qui sous le règne de Louis-Philippe eurent les beaux-arts dans leurs attributions, à M. Thiers, notamment, que jamais Delacroix ne manqua de travaux. Non-seulement on ne cessa de lui confier la décoration des édifices publics, le Salon du roi, les hémicycles et les coupoles du Palais-Bourbon , la coupole de la Bibliothèque au palais du Luxembourg, mais encore on lui demanda de grands tableaux pour les églises de Paris et pour le musée de Versailles oh resplendit un de ses chefsd'œuvre, \ Entrée des Croisés à Constantinople. Grâce à la sollicitude intelligente d'un gouvernement qui a tant de fois reçu et si souvent mérité la qualification de bourgeois, l'artiste le moins fait pour plaire à la bourgeoisie (dans le sens

qu'on attachait à ce mot) ne resta pas un seul moment înaetif, ayant toujours eu des tableaux à peindre et des murailles à couvrir.

Toutes les fois qu'il avait mis la dernière main à un grand travail, il lui prenait fantaisie de se reposer par un voyage ; la tentation lui venait surtout d'aller voir enfin l'Italie, d'aller regarder en face, chez eux, dans leur sanctuaire, in œdibiLS vaticanù^ ce Michel- Ange, ce Raphaël dont il avait parlé en homme de l'art, et sur lesquels il avait écrit dans la Remie des Deux Mandes deux articles, d'ailleurs peu remarquables pour lui. Un jour de septembre, il rencontra le directeur des beaux-arts, M. Cave, et il lui dit : « J'ai une forte démangeaison de faire le voyage d'Italie et d'y rester un hiver. Voulez-vous m'acheter mon Trajan ? d C'était le grand tableau dont nous avons parlé et qui avait eu au Salon un succès d'éclat. Le directeur des beaux-arts, pensant qu'une toile de cette importance valait au moins vingt mille francs, répondit à Delacroix : a: J'en suis désolé, mais notre budget est à peu près épuisé ; à peine nous reste-t-il quatre mille francs sur l'exercice de l'année? — Quatre mille francs? c'est justement ce que j'allais vous demander. — Comment! dit M. Cave, vous donneriez le Trajan pour quatre mille francs ? mais s'il en est ainsi, votre tableau est acheté : vous pouvez partir, d Le lendemain, l'affaire fut régularisée. Cependant Delacroix eut une nouvelle hésitation; l'Italie* le troublait d'avance, lui faisait peur. Il lui semblait que toutes ses qualités allaient se fondre au soleil des grands maîtres. Réflexion faite, il ne partit point.

Un trait de son caractère, qu'il ne faut point oublier, c'est le désintéressement. Dans un temps où des peintres qui étaient bien loin de le valoir mettaient des prix fabuleux à leurs moindres toiles, Eugène Delacroix demandait avec modestie trois ou quatre mille francs d'un tableau qui avait eu l'hon-

neur d'un brillant salon. Le croirait-on ? à force de travail , après quarante ans d'une vie retirée, fermée aux dissipations et toujours remplie, Delacroix n'a laissé que dix mille francs de rente. Sur la fin , les marchands avertis par la médaille d'honneur qu'il avait obtenue à l'Exposition universelle de 1855, vinrent trouver le peintre et lui offrirent des sommes relativement considérables pour des tableaux qui n'avaient pas eu d'acheteur depuis 1830, A ce sujet, lors de notre dernière rencontre au Palais-Royal, Delacroix nous disait : a II faut prendre garde aux marchands. Ils viennent vous tenter, les scélérats; ils ont une langue dorée et plein leur portefeuille de billets de banque, et ils seraient capables de vous inspirer le goût de l'argent. Défendons-nous contre de pareilles séductions. J'y ai cédé quelquefois, moi qui vous parle... » Et il nous racontait comment il avait vendu dix mille francs le Martno Faliero^ revendu le lendemain à M, Isaac Péreire. Delacroix ne voyait dans l'argent qu'un moyen de conserver son indépendance. Il le gardait précieusement, mais comme un gage de dignité. On peut dire sans paradoxe qu'il fut ménager par désintéressement, et parce qu'il était fier.

La très-petite fortune qu'il devait laisser en mourant, Delacroix, resté célibataire, en fit le partage à ses amis et à ses proches, par un testament dicté le 3 août 1863, dix jours avant sa mort. Il n'oublia ni ses neveux, MM. Verninac, ni son cousin Riesener, ni son élève Pierre Andrieu , qui avait été pour lui un collaborateur si intelligent et si assidu, ni sa vieille gouvernante aux soins de laquelle il devait, sans nul doute, le prolongement de sa vie, ni ses anciens camarades d'atelier, tels que Chenavard et Paul Huet. Il instituait son légataire universel un ami d'enfance, M. Piron, sous-^irecteur général à l'administration des postes. Il donnait à Paul Huet tout son œuvre de Charlet ; à Chenavard une su-

perbe copie, exécutée par Géricault, des Vices foudroyés de Paul Véronèse, plus deux admirables pastels faits par Chenavard lui-même, d'après le Corrège ; à tous les deux il laissait un lot de ses esquisses d'atelier peintes chez Guérin. Il priait MM. Pérignon, Dauzats, Carrier, le baron Schwiter, Andrieu, Dutilleux, et notre confrère de la Gazette^ Ph, Burty, de vouloir bien s'occuper du classement et de la vente de'ses ouvrages, dont le catalogue devait être, dans sa pensée, dressé et rédigé par M. Burty, ainsi que ces messieurs l'ont d'ailleurs compris et décidé. Deux cent dix mille francs, dont la moitié venait d'être placée à fonds perdu, et une petite maison de campagne à Champrosay, près Paris, voilà tout ce que possédait un artiste d'un si grand renom, à la fin' de sa carrière, qui avait été au dehors si brillante, au dedans si laborieuse et si bien réglée. Sa maison de campagne, Delacroix l'a léguée au fils de celui qui l'avait aidé à devenir peintre, à son cousin Riesener. A ce moment suprême, il s'est souvenu que M. Thiers, journaliste, avait encouragé ses débuts, que M. Thiers, ministre, l'avait soutenu de tout son pouvoir : il a fait don à l'illustre amateur de deux bronzes dignes de figurer dans sa précieuse collection. Peut-être devait-il se souvenir aussi d'un écrivain qui avait rompu en son honneur tant de lances, de Théophile Gautier, qui, pour décrire les tableaux de Delacroix en les repeignant, avait composé tout exprès une palette lit- . téraire, et avait manié, lui aussi, tous les contrastes et toutes les harmonies de la langue.... Enfin la dernière dispositicm du

" testament mérite d'être rapportée :

« Mon tombeau, dit Delacroix, sera au cimetière du Père-

' • Lachaise, sur la hauteur, dans un endroit un peu écarté. Il

n'y sera placé ni emblème, ni buste, ni statue. Mon tombeau sera copié très-exactement sur l'antique, ou Vignole, ou Palladio, avec des saillies très-prononcées, contrairement à tout ce qui se fait aujourd'hui en architecture. ))

Après sa mort, comme durant sa vie, Delacroix voulait être en vue. Il redoutait la délicatesse et Tintimité de cette architecture qui nous est venue des ruines de Pompéi, et dont les surfaces entaillées par la gravure plutôt que rehaussées par la sculpture, ne présentaient à ses yeux, ni assez de franchise dans les profils, ni assez d'énergie dans les ombres. ' Il craignait que sa tombe ne fût effacée parmi les tombes. Il désirait le mouvement et le relief jusqu'au sein de la mort. Par respect pour sa dernière volonté, ses amis lui préparent un mausolée qui sera copié fidèlement sur le sarcophage de Scipion Barbatus, orné de triglyphes et de métopes. Il faut en convenir, le nom d'Eugène Delacroix fera une étrange figure sur le tombeau de Scipion ; car enfin, les idées de sévérité grecque et de majesté romaine que rappelle ce tombeau dorique et sculptural ont bien peu de rapport, ce nous semble, avec les idées que réveillera le nom d'un peintre qui fut le héros du romantisme, et dont la vie entière se consuma dans la révolte de la couleur contre le dessin, de la chair contre le marbre, de la liberté et du mouvement contre la mesure et la tradition. Pour nous, ce n'est pas un tel monument que nous élevons, dans notre pensée, à la mémoire d'Eugène Delacroix, de ce génie essentiellement, uniquement, purement moderne, qui fut possédé de toutes les poésies nées du christianisme , et qui apporta dans la sérénité du monde antique les passions tumultueuses et les émotions fébriles du monde présçnt... Non, non, qu'elle ne soit pas enfermée dans un grave et froid cercueil selon Vitruve, cette âme de feu qui a passé parmi nous comme un lumineux météore ; qu'elle aille rejoindre les mânes de Byron sur les rivages de la mer Ionienne, ou plutôt l'ombre de Shakspeare dans cet Elysée plein de sylphes et de gnomes, oîi s'agite le Songe d'une nuit d'été.

Comme le temps passe, grand Dieu! et comme elle est déjà loin de nous, Tépoque de ce romantisme qui était en pleine floraison quand nous étions encore sur les bancs du collège , et dont la mort d'Eugène Devéria vient de réveiller à la fois tous les souvenirs ! Quiconque n'a pas aujourd'hui plus de trente ans, n'a point connu le romantisme; car il y a vingt ans environ que s'est terminée cette révolution dans notre art, ou, pour dire mieux, cette évolution du génie de la France. Belle époque, après tout! Ce n'était alors, parmi la jeunesse , que nobles aspirations , espérances de gloire , enthousiasme pour la beauté d'expression et de sentiment, ardent amour de la liberté en toute chose. On ne s'informait point du cours de la Bourse ; mais on cotait toutes les valeurs de l'esprit. On se passionnait pour ou contre de pures théories ; on se disputait avec acharnement sur l'art de bien dire ou de bien peindre. On se trompait avec la conviction la plus généreuse. On était tout flamme pour ces choses inutiles , qui sont pourtant si nécessaires t\ la vie d'un peuple : la poésie, la grâce, l'idéal!

Eiig(Nne Devéria a été un des grands noms du romantisme. Un instant, mais rien qu'un instant , il a été le rival d'Eugène Delacroix, Comme d'autres se mettent tout entiers dans un livre, il se mit tout entier dans un tableau. Son coup d'éclat, son coup de maître, la Naissance â! Henri /F, il le fit à vingtdeux ans, en l'année 1827, au moment où. Delacroix exposait son Sardanapalej et il produisit une sensation d'autant plus vive que le tableau de Delacroix était moins réussi. Ce fut au point qu'on ne jurait en cette année que par Devéria. Un de nos meilleurs peintres m'a raconté qu'après l'ouverture du Salon, les élèves de M. Hersent firent en plein atelier une de ces manifestations qui ont leur excuse dans la bonne foi et les entraînements de la jeunesse. Les plâtres antiques furent brisés , on jeta gaiement par la fenêtre les têtes et les mains , les pieds et les jambes. Ces jeunes iconoclastes, qui ne savaient pas être des barbares, n'épargnèrent aucun moulage, pas même la Vénus de Milo qui était venue, depuis peu, révéler un art grec bien supérieur à celui du Laocoon et de l'Apollon. Ce fut une immolation générale, une démence, un délire !

Que s'était-il passé, cependant? Un peintre avait représenté un sujet historique, la naissance d'Henri IV, et il l'avait représenté avec les costumes du temps. Il y avait mis de la richesse, de la couleur, de l'effet. On y voyait, non-seulement de jolies femmes, mais des bourgeois, des manants, un nain Y grotesque, un gros chien, un fond d'architecture gothique, des habits de soie, des pourpoints à crevés, des toques de velours, tout ce que l'art classique, en ses rigides enseignements, avait relégué avec dédain dans la peinture de genre. Nous venons de revoir au musée du Luxembourg cette composition que nous avions admirée, avec tout le monde, au sortir du collège, et que tout le monde, ou à peu près, avait oubliée ; elle nous a surpris par son ampleur, sa dignité , sa

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belle tenue, son ensemble; elle est nombreuse, remuée, vibrante, française par l'esprit, vénitienne par l'opulence du ton

et les qualités de la touche. Eu somme, ce qui triomphe dans cette œuvre de peinture, c'est la peinture. Et d'abord, trente

figures de grandeur plus que naturelle, sont groupées avec beaucoup d'art dans une ordonnance à trois étages. La principale lumière tombe sur un lit de parade où repose Jeanne d' Albret , vêtue de ses habits de fête , mais le sein maternel à demi nu. Charmante figure ! elle est souriante et pâle, heureuse et endolorie ; la pudeur se marie en elle avec un orgueil naïf et gracieux , et les douleurs de la femme s'évanouissent dans les joies de la mère. Elle a chanté en accouchant, comme son père le lui avait ordonné, pour ne pas donner le jour à un enfant pharevx et rechigné. Cependant les portes du château de Pau ont été ouvertes à la foule , et le duc de Vendôme , élevant en Tair le fils qui vient de lui naître, le montre aux officiers de sa maison , au peuple et aux spectateurs. Les uns saluent avec respect, les autres sont agenouillés; les jeunes regardent, les vieux s'inclinent; le médecin, gravement, semble prendre sa part des félicitations publiques , et un joli page tient dans une burette le vin dont on a trempé les lèvres du Béarnais. Par un calcul habile, qui n'est peut-être qu'une intuition, le peintre a caché la tête du duc de Vendôme dans l'ombre que projette sur le père son petit enfant nu. Antoine de Bourbon est, d'ailleurs, vêtu de noir, de sorte que le personnage qui sur la toile était le plus central et le plus en vue, celui qui était chargé de l'action même, se trouve subordonné par ce double artifice, et l'œil ne voit tout d'abord que ce qui l'intéresse le plus dans cette scène vivante, la mère et son enfant, a Les délicats, dit M. Jal {Salon de 1827) blâmeront le petit nain grotesque, il n'en faut pas douter ; je l'aime beaucoup , pour moi , ce nain ; il est de costume , si je puis dire ainsi, et je le préfère à tout ce qu'on aurait pu mettre à sa place, à ceci, par exemple : Paul Véronèse fecit 1554. Il date le tableau, et d'une manière piquante. »

Paul Véronèse! le nom était prononcé : on le répéta. La vérité est que le morceau est magistral, conçu d'un seul jet,

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exécuté d'une seule palette, et d'une touche élégante, libre, qui fait sentir les formes et nuance les objets sans appuyer trop, qui modèle de haut et de loin, et qui fond dans l'ensemble les parties que le pinceau a le plus caressées en apparence. Sans être aussi rares que ceux de Véronèae, les tons sont riches, variés du jaune au rouge, en passant par l'orangé, avec des noirs qui font repos. Il semble que la toile a été peinte sous les yeux de Véronèse et de Rubens, et qu'ils ont approuvé. Jamais peut-être l'école française n'avait touché d'aussi près à ces grands maîtres pour tout ce qui est de la mise en scène, du côté extérieur, et du maniement de la brosse.

A l'exemple de son modèle qui s'était peint jouant de la basse dans les Noces de Cana , Eugène Devéria s'est représenté la tête nue, les mains jointes, parmi les spectateurs rangés sur les degrés de l'estrade, à la gauche du tableau. Il est là tel que son frère Achille Devéria l'a dessiné dans ses Costumes , les cheveux courts et drus , la fraise au cou , portant moustache et royale. Mais dans la lithographie , on le voit de pied en cap , vêtu comme pouvaient l'être les mousquetaires de Louis XIII, comme l'étaient il y a vingt ans d'Artagnan et Porthos, lorsqu'ils vivaient, dégainaient ou chevauchaient , sous la plume d'Alexandre Dumas. Du reste, dans la pratique de la vie, Eugène Devéria cherchait à se rapprocher du costume sous lequel il aimait à se peindre. Son feutre mou à larges bords, ses grands collets de velours rabattus, son manteau à l'espagnole le désignaient à l'étonnement des bourgeois. Sa barbe surtout faisait scandale , et on le regardait de travers quand il passait avec Amaury Duval, car ils étaient alors à peu près les seuls qui eussent renoncé au rasoir.

Ce fut à la fois une bonne chance et un désavantage pour Eugène Devéria, que d'avoir été élevé par son frère, plutôt que par Girodet, son maître. Il puisa dans la maison frater-

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nelle son originalité et ses défauts , le principe de sa force et le germe de sa décadence.

La maison qu'habitaient les Devéria, située rue de TOuest, était le centre du romantisme , le quartier général des poètes nouveaux, des jeunes artistes et des jeunes-France. On y voyait venir Emile Deschamps , Louis Boulanger, Eugèiie Delacroix, Alfred de Musset, Paul de Musset, Chenavard, Amaury ^ Du val, Alexandre Dumas, Edgar Quinet, Charton, Larrey, Sainte-Beuve, Henriquel Dupont, Marie Dorval, Mélanie Waldor , Charles Nodier et sa fille , presque tous ceux enfin ou toutes celles qui ont eu depuis un nom, un grand nom. Victor Hugo y trônait ; Listz, enfant, y faisait de la musique. M"*® Devéria, la mère, qui avait perdu son mari et sa fortune , présidait, à une place invariable, ces réunions étincelantes d'esprit, ayant à sa droite la charmante Laure Devéria, beauté orientale et nonchalante que dévoraient des yeux tous les visiteurs, en émulation de lui plaire. Achille Devéria, Taîné de la famille, toujours le crayon à la main, exerçait une grande influence sur les artistes.

Henriquel Dupont, qui gravait alors sa belle planche d'après Van Dyck, la Dame en noir du Louvre , sans se douter qu'il était , lui Henriquel , un maître , venait apporter naïvement ses épreuves et prendre les conseils d'Achille Devéria. Richement organisé, né artiste, Achille était fait pour devenir lui-même un peintre excellent ; mais les circonstances l'en empêchèrent et, par dessus tout, une pensée des plus honorables : la pensée de soutenir par un travail incessant la dignité extérieure de sa famille , la distinction et le luxe de la maison maternelle. Il voulait que sa mère se fît illusion sur sa fortune disparue, et qu'elle vît se continuer autour d'elle, jusqu'au dernier jour, le confort de son ancienne existence. Dans cette noble intention, et par un sacrifice admirable, Achille Devéria résolut de s'effacer pour laisser paraître au

premier plan son frère Eugène , et , abandonnant la peinture pour la lithographie, il se mit à produire, avec une fécondité qui tient du prodige, ces compositions innombrables qui ont retranché de sa gloire tout ce qu'elles ont ajouté au bien-être des siens. Costumes, scènes de théâtres, tableaux de mœurs, intérieurs du monde élégant, conversations d'amour, épisodes historiques, jeux d'enfants, caprices, tout cela se dessinait comme de soi-même avec une facilité rare, et souvent avec un singulier bonheur, sur les pierres lithographiques de Motte ou de Delpech. Le talent y coulait de source, et l'on ne voyait aux étalages des marchands d'estampes que des Devéria ou des Charlet ; mais les Oharlet n'étaient bien compris qu'en France : les Devéria étaient recherchés dans l'univers entier, car ils contenaient l'esprit du temps , la mode récente, l'atticisme du jour : ils représentaient la physionomie de ce petit coin de la terre sur lequel le monde ne cesse d'avoir les yeux, et qui s'appelle Paris.

Sans sortir de chez lui , Achille Devéria pouvait observer les allures de ses contemporains, leur manière d'être, leur geste,. leur façon de saluer, de s'asseoir sur lecfinapé des salons, de tourner le dos à la cheminée. Il avait sous les yeux un type de femme aimable, un de ces types tout à fait parisiens , dont la grâce est plus belle que la beauté : poupine et blanche, comme disait Diderot, potelée, la bouche étroite, aux lèvres épaisses, épanouies et provocantes, un petit nez peu saillant aux méplats ébauchés , les joues pleines et en pommes d'api , les cheveux relevés en larges coques , et formant sur le haut de la tête un élégant édifice qui nous semble absurde aujourd'hui, qui était adorable il y a trente ans. Des manches à gigot , d'une ampleur considérable , faisaient ressortir la délicatesse d'un bras blanc, charnu, au poignet rond, aux attaches fines. Entre ces deux bouffantes énormes, la tête paraissait plus légère et la taille plus mince. Elles dissimulaient à vo-

lonté le trop ou le trop peu des épaules ; elles tenaient pour ainsi dire la galanterie à distance ; elles étaient la crinoline d'en haut. Du reste, pressé de produire, talonné par les éditeurs , Achille Devéria s'en tenait fidèlement à son type. La même jeune femme défraie toutes ses lithographies. L'artiste nous la montre, ici, dans sa chambre avec les bébés et les poupées; plus loin, penchée au balcon pour écouter une guitare , ou recevant au piano un billet doux.

Non content d'improviser pour son compte mille et mille fantaisies, Achille Devéria s'employait à traduire les ouvrages de son frère , la Naissance d^ Henri /F, Jeanne Darc en prisan^ la Sentence de Marie Stuart; il en faisait de grandes et belles estampes, d'un crayon résolu et souple, qui accentuait en glissant, et qui avait parfois le mordant d'une eau forte , la chaleur et le gras d'une peinture. Eugène trouvait donc dans son frère aîné un interprète officieux et des plus habiles, un rival qui avait abdiqué en sa faveur, un conseil, un ami. La carrière s'ouvrait devant lui toute grande ; il n'avait qu'un malheur : celui d'avoir trop bien réussi du premier coup , et d'avoir dans un premier élan donné la mesure de toute sa force !

Après qu'il eut exposé la Naissance d'Henri /F, Eugène Devéria fut constamment inférieur à lui-même. Soit que le succès, en l'enivrant, l'eût dispensé de poursuivre ses études, soit qu'il n'eût vraiment, comme l'on dit à l'atelier, « qu'un tableau dans le ventre, d il ne fit plus rien d'égale valeur. Toutefois son plafond du Louvre, Louis XIV et Puget^ dans les jardins de Versailles, fut une heureuse recrudescence de son talent. Il mit dans ce plafond ce que les autres ne mettaient point dans les leurs, une couleur aimable, un effet décoratif, du pittoresque, du ressort, de l'esprit. Mais sa flamme allait s'éteignant peu à peu ; sa jeunesse était passée avant le temps : il avait débuté comme un maître, il redevenait presque un

élève. Appelé à décorer une église d'Avignon, il y fit des peintures qui sont , on nous Tassure , peu dignes de sa réputation d'autrefois... Quelle fut la cause de cette décadence? D'autres ont entrevu là quelque mystère. Pour nous, la chose n'a rien d'inexplicable, et nous croyons pouvoir l'expliquer. Le romantisme fut , sans aucun doute , une réaction légitime. L'école de David, dans son ensemble, faisait fausse route. Gros d'un côté, Ingres de l'autre, l'avaient déjà réformée, il est vrai, mais sans en avoir la conscience et, en tous cas, sans la condamner dans ses égarements. De ces deux grands artistes , un seul avait en ce temps-là — sous la Restauration, — de l'influence : c'était le peintre de Jaffa et d'-4houkir. A lui se rattachaient Géricault et Delacroix , bien décidés, l'un et l'autre, à pousser leur pointe plus avant. Ce dernier, surtout, entendait accomplir, non pas une simple réforme, mais une complète révolution. Et d'abord, l'abus des divinités païennes avait fait revenir le goût du moyen âge. Rassasiée du faux hellénisme des Abel et des Blondel , ' la jeune génération, qui avait lu Chateaubriand, voulait d'autres dieux ; elle fut saisie de tendresse pour la poésie que renfermaient la chevalerie et le christianisme. Chacun se fit un devoir d'être gothique, ou au moins de prendre ses données autre part que dans la mythologie grecque. On désirait la vérité, et on ne la trouvait point dans ces figures nues et convenues, aussi roides, aussi froides que le marbre.* On aimait la nature agreste, la vraie nature, et on la voyait défigurée dans les paysages de tel académicien, dont les arbres ressemblaient à de vieux plumets, dont les pierres étaient en carton et les ciels en papier. Aux nudités académiques , on affectait de préférer les pourpoints et les hauts-de-chausses. A l'absolu de la forme , on opposait le contingent du costume , et rien n'était plus favorable à l'impatience d'une jeunesse qui voulait briller par la couleur avant d'avoir étudié le dessin, car il est plus

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facile de peindre un manteau de velours que de modeler un torse, et voilàpourquoi on dédaignait l'antique mythologie, qui €st nue, pour exalter l'histoire moderne , qui est habillée. Aux compositions en bas-relief, on opposait les effets du clairobscur, les profondeurs mystérieuses de Rembrandt ; au grisperle de David, les rouges éclatants de Rubens, les tons orangés de Titien, les verts émeraude de Paul Véronèse. A la manière lisse, inconsistante et porcelaine de Guérin, au faire vitreux de Girodet, qui était justement le maître d'Eugène Devéria, on opposait les saveurs de l'exécution vénitienne, les pastosités de Giorgion et du Corrége, les rehauts <le Van Dyck, la touche mâle et robuste de l'Espagnolet. En un mot, l'école de David oubliait de peindre : on le lui prouva, et il faut convenir que, pour des peintres, la peinture avait Jbien, après tout, quelque importance.

Tout cela était fort bien. Cependant, l'archéologie, le costume, le velours, la soie, les fauteuils en bois sculpté, les vieilles armures , le pelage d'un cerf, le poil d'un chien , si convenables dans le domaine de l'histoire moderne ou des chroniques nationales, ne suffisaient plus aux décorations héroïques, au grand art, à celui qui, éloignant les figures de ses héros dans la perspective du passé ou les élevant au-dessus du monde réel, les drape au lieu de les costumer^ et ne laissant voir en eux que la forme idéalisée, nous interdit de regarder aux particularités et aux détails de leur rôle, aux circonstances purement locales de leur vêtement et de leur vie. Là précisément est la distinction si profonde entre l'histoire et le ^enre. Au fond, Eugène Devéria, comme Johannot, comme Delaroche, n'avaient guère fait que relever et agrandir le genre en lui donnant l'importance et les proportions de l'histoire. C'était — pour que nous soyons mieux compris — une innovation assez semblable à celle qui , en matière de journalisme, transporterait le feuilleton dans le premier-Paris.

Voilà comment s'explique, selon nous, la décadence rapide de certains peintres romantiques , de ceux-là qui manquaient d'études sérieuses, ne connaissaient point suffisamment le»» lois du style, et s'étaient arrêtés à la superficie, au côté voyant de leur art.

Quelques années après avoir peint \ei Naissance d^ Henri IV^ Eugène Devéria disparut de la scène. On n'entendit plus parler de lui. Nous devons dire, au surplus, qu'une sorte de religiosité, qui ressemblait à l'illuminisme , l'avait envahi. Tout entier à ses rêveries mystiques , le raffiné de 1830 avait jeté son pourpoint aux orties; il avait embrassé le protestantisme et il ne songeait plus qu'à faire des prosélytes. Retiré aux Eaux-Bonnes , il peignait çà et là quelques portraits, et crayonnait quelques lithographies, comme les Costumes de la vallée d Ossau^ le Retour dune chasse à T isard ^ il passait la plus grande partie de son temps à méditer sur les Ecritures , et à morigéner les pauvres malades avec le rigorisme d'un quakter et l'exaltation d'un prédicant. Une seule fois (en 1857) , il eut l'idée d'envoyer au Salon un tableau dont nous ne pouvons point parler ici , ne l'ayant point vu, et qui, du reste, passa inaperçu, car depuis longtemps l'esprit de l'école avait changé ; le monde regardait ailleurs.

N'importe : Eugène Devéria a eu son jour. La gloire ne l'a point couronné; mais elle l'a effleuré de son aile, et c'est assez. En lui s'éteint une des illustrations du romantisme. S'il n'en fut pas le chef, c'est qu'il n'était pas assez hardi, assez avancé pour cela; il n'était pas non plus suffisamment en horreur aux classiques. Or il en est de la peinture comme de la politique : a Dans les luttes révolutionnaires, dit Louis Blanc, c'est la haine qui désigne les candidats, d Eugène Delacroix fut désigné. Quoi qu'il en soit, l'unique tableau du peintre que nous venons de perdre, son unique chef-d'œuvre, devra tôt ou tard trouver sa place dans la seconde tribune du

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Louvre, àcôté des Géricault, des Delacroix, des Granet, de Décampa , des Bonington, et non loin du plafond où il a peint ■le Puget devant Louis XIV. Il sufBt à la consécration d'un artiste que la muse l'ait visité, ne fût-ce qu'une fois, ne fûtce qu'mijour.

Il y a toujours à côté des hommes forts quelqu'un qui les aime et qui les comprend assez bien pour les faire aimer, ou du moins pour les faire comprendre aux autres. Les grands artistes, en particulier, ont eu des interprètes dignes d'eux. Chaque maître a eu le sien , et une chose qui a été souvent remarquée, c'est que les véritables graveurs d'un grand peintre ont été presque toujours ses contemporains et ont pu recevoir ainsi directement les inspirations de celui dont ils devaient répandre les ouvrages et populariser la gloire.

A côté de Raphaël, dans son atelier et sous ses yeux, Marc- Antoine a gravé des planches dont le trait avait été retouché par Raphaël lui-même. Titien a exercé le burin de Corneille Cort qu'il avait logé chez lui et qu'il dirigeait dans son travail. Martin Rota publia son estampe du Jugement dernier très-peu de temps après la mort de Michel- Ange. Véronèse et Tintoret ont été gravés de leur vivant par Augustin Carrache. Rubens a eu auprès de lui les deux Bolswert et Lucas Vorsterman ; Van Dyck a eu Pontius... Seuls, Albert Durer et Rembrandt

n'ont eu besoin de personne pour dessiner sur le cuivre les conceptions de leur génie. Eux-mêmes furent les graveurs de leurs sublimes pensées. Mais c'est en France, surtout, que l'histoire des graveurs illustres est écrite en marge, à chaque page de l'histoire des meilleurs peintres. Poussin a été supérieurement traduit par le burin de Claudine, fille de son ami Stella. Lebrun a pu donner son approbation aux admirables estampes d'Edelinck et de Gérard Audran. Lesueur a été pieusement rendu par François Chauveau. Philippe de Champagne a été imité à merveille par l'inimitable Morin, qui était son élève. Il y a eu ensuite des Laurent Cars, des Dupuis et des Surugue pour les Fêtes galantes de Watteau , des Cochin et des Balechou pour les Marines de Joseph Vernet. De nos jours, les peintures de Louis David ont été reproduites bous sa direction par Alexandre Morel et Massard ; celles de Gros par Forster, et celles de Paul Delaroche par Henriquel Dupont et Martinet. Enfin, Calamatta gravant le Vœu de Louis XIII a été pour Ingres le plus fidèle des interprètes, le plus parfait des graveurs.

Oui, Ingres et Calamatta étaient faits l'un pour l'autre. Né à Civita-Vecchia en 1802, Calamatta était de vingt-deux ans plus jeune que Ingres ; mais il avait été élevé à Rome dans le temps que ce maître y travaillait ; il avait respiré le même air que lui ; il avait été nourri de la même substance : les œuvres des grands maîtres italiens ; il y avait entre eux une harmonie préétablie. Luigi Calamatta est un de ces artistes qui n'ont point de biographie, parce que leur vie est tout entière dans leurs ouvrages ; c'est là qu'ils ont laissé le meilleur de leurs pensées, le plus pur de leur âme. Issu du peuple, comme la plupart des artistes supérieurs, il dut de bonne heure travailler pour vivre. Il avait reçu avec son compatriote , Mercuri, autre fameux graveur, l'éducation gratuite que l'on donne à Rome à l'école Saint-Michel, entretenue par le gouvernement

pontifical. Il y eut pour maîtres Giangiacomo, Ricciani et Marchetti. Nous ne savons rien de sa première jeunesse, si ce n'est qu'il fut connu d'Ingres lorsqu'il avait à peine seize ou dix-sept ans, et que le peintre ayant quitté Rome en 1820^ pour aller s'établir à Florence, Calamatta l'y rejoignit bientôt et demeura quelque temps dans cette ville. Mais lorsque Ingres vint à Paris en 1824, pour y exposer le Vœu de Louis XIIIj Calamatta l'y avait précédé, à telles enseignes que ce fut chez lui, au passage Sainte-Marie, rue du Bac, que Ingres descendit. Ingres était pauvre : Calamatta lui prêta quelque argent et lui procura un petit appartement dans une maison voisine.

Peu de temps après son arrivée à Paris, Calamatta s'était fait connsdtre par une planche qui avait produit une vive sensation dans les partis hostiles aux Bourbons restaurés, le Masque de J^apoléon. Ce masque avait été rapporté de Sainte- Hélène, en 1821, par le docteur Antommarchi, médecin corse, qui avait assisté Napoléon à ses derniers moments. Graver le masque de Napoléon était alors un acte d'opposition aux Bourbons, et l'estampe de Calamatta eut presque l'importance d'une œuvre politique ; elle eut un grand succès et on la vit bientôt encadrée chez tous les anciens officiers de l'Empire ^ et aussi chez les libéraux de la Restauration, qui, par un étrange malentendu , faisaient alors cause commune avec le bonapartisme. La gravure est d'ailleurs fort belle. Calamatta avait arrangé avec un excellent goût le plâtre qu'il voulait dessiner. Il gavait disposé sur une table et l'avait ceint d'une couronne de lauriers. Un large ruban forme une sorte de cravate autour du col, dont les bords éraillés par le moulage sont ainsi heureusement dissimulés. L'épée et la croix d'honneur occupent le devant du dessin, et ces reliques d'une grandeur évanouie accompagnent d'une manière touchante et parlante l'image de Napoléon endormi du sommeil de la mort.

La gravure de Calamatta est parfaite d'exécution. Le masque vu de face et doucement éclairé se détache sur un fond demi-obscur. Le ton ferme des lauriers fait ressortir la pâleur des traits. La taille est conduite avec sobriété, sans aucun luxe d'outil, si ce n'est pour les objets purement matériels, répée à poignée de nacre, la moire du ruban et Témail de la croix d'honneur, dont le graveur s'est appliqué à exprimer les substances par des travaux brillants et choisis. Mais l'attention se porte et se concentre sur le masque, qui, moulé au moment où Napoléon venait d'expirer, semble conserver encore la trace des dernières palpitations de la vie. Ce furent les débuts de Calamatta, et tout y annonçait un maître dans l'art du graveur : le sentiment du dessin, la modération et la dignité de l'effet, et la marche du burin, qui était austère dans l'expression des chairs et n'offrait de travaux séduisants que dans les accessoires d'un intérêt purement optique. Je dis l'expression des chairs, parce que le graveur s'était bien gardé de donner à son masque l'aspect froid du plâtre et qu'il avait supposé le spectateur en présence du masque lui-même, auprès du lit de parade. Pour donner du précieux à son estampe, l'artiste l'avait entourée d'une bordure gravée à teinte grise, qui formait transition entre le noir du fond et le blanc du papier, en même temps qu'elle faisait briller tous les clairs de l'estampe. Cet encadrement léger, d'un goût pur, est orné d'emblèmes feints en très-doux relief : en haut, l'étoile ; sur le côté, le lion et le taureau; en bas, l'aigle ; et aux quatre angles, le serpent roulé sur lui-même, symbole d'immortalité.

Dans le volume que nous avons consacré à la vie et aux ouvrages d'Ingres, nous avons raconté comment fut accueilli, au Salon de 1824, le Vœu de Louis XIIL Ce tableau fit un bruit considérable, et, chose singulière, ce furent les romanti-

ques, Eugène Delacroix en tête, qui vantèrent le plus haut cette œuvre, pourtant classique, où ils remarquaient un certain accent passionné, quelque chose de ressenti, de personnel et d'outré, qui leur paraissait trancher sur la froide correction des élèves de David. Plusieurs artistes se présentèrent pour consacrer par la gravure le succès du maître ; mais Ingres, qui avait en peinture des idées italiennes, fut porté à donner la préférence à Calamatta, indépendamment de Tamitié qu'il avait pour lui. Celui-ci fit un dessin du Vœu de Louis XIII qui est une merveille. Les grandes ombres avaient été préparées par un léger dessous de lavis. A cette préparation le crayon était venu donner du gras et du corps en formulant avec la dernière précision et la plus scrupuleuse fidélité les draperies, le fond et l'autel. Le blanc du papier n'était ménagé que dans le modelé des chairs, et la partie lumineuse du tableau paraissait plus lumineuse encore dans le dessin, en s'enlevant sur des ombres qu'une couche de lavis avait tranquillisées et assourdies. Ingres était plus que satisfait du dessin de Calamatta, il en était fier. Lorsqu'il ouvrit son école rue des Marais-Saint-Germain, dans un atelier contigu à celui qu'il avait loué pour lui-même — et qui est occupé en ce moment par son ancien élève, Paul Chenavard, — il y exposa le dessin du graveur italien, et il le faisait admirer à tous les visiteurs.

Cependant la gravure ne fut pas commencée de longtemps encore. Ingres avait acheté le dessin ; mais il n'était pas en mesure de commanditer la planche. Il fallait trouver un éditeur qui avançât des fonds. L'ouvrage, commencé peut-être dès 1825 ou 1826, demeura sur le chantier. Calamatta s'employa, comme il put, à graver quelques morceaux qui avaient été remarqués au Salon et qui promettaient sans doute aux marchands une vente plus facile. C'est ainsi qu'il fit, en 1827, en collaboration avec Coiny, ou plutôt comme son aide, la

gravure d'un tableau exposé par Dedreux-Dorcy : Bajazet et le Berger.

Après 1830, Calamatta se trouva en rapport à Paris avec un artiste d'un rare mérite, M. Taurel , qui était le graveur du roi des Pays-Bas, et qui, ayant besoin d'un collaborateur, emmena Calamatta en Hollande avec lui. L'artiste italien passa un ou deux ans à la Haye, et par un singulier effet du climat de la Hollande sur ce tempérament méridional, lui qui était arrivé d'Italie couvert de rhumatismes , il fut entièrement guéri de ses douleurs dans un pays humide qui devait i ce semble, les rendre incurables.

A son retour de Hollande, Calamatta se remit sérieusement à la planche du Vœu de Louis XIII. Un ami, je ne sais lequel, avait consenti à lui prêter cinq mille francs. Ingres, n'ayant pu faire par lui-même aucune avance, avait généreusement cédé pour rien son droit de gravure ; il s'estimait heureux de ce que son ouvrage, répandu partout, allait augmenter sa réputation naissante. La gloire lui suffisait. Toutefois, s'il ne prétendait à aucun bénéfice pécuniaire, par un incessant désir d'améliorer sa composition, il était devenu d'une exigence fatigante pour le graveur. Chaque jour il venait lui apporter quelques retouches faites sur des calques. Tantôt c'était une draperie dont il voulait changer ou agrandir les plis ; tantôt il prétendait modifier le mouvement delà jambe dans la figure de l'enfant Jésus ou raffiner le contour du bras ; tantôt il désirait corrige r le pied d'un des petits anges qui, placés à côté de Louis XIII, tiennent la tablette de l'inscription votive.

Ces calques multipliés , ces continuels repentirs , apportés par Ingyes, Calamatta les recevait avec impatience, non-seulement parce que tout amendement lui paraissait inutile dans un tableau qu'il trouvait excellent de tout point, mais aussi parce qu'il est extrêmement difficile, désagréable et coûteux, d'exé-

cuter des corrections sur une planche de cuivre pour peu que le travail en soit avancé. La seule ressource du graveur, en pareil cas, est de gratter la partie qui doit être soumise aux retouches, et comme cette partie ne peut être grattée complètement sans former un léger creux, il est nécessaire de rétablir le niveau du cuivre en le remettant sous Tenclume du planeur, qui le frappera par derrière à petits coups de marteau jusqu'à ce qu'il ait fait disparaître entièrement la dépression causée par le grattage. On conçoit qu'une opération de ce genre ne peut être strictement limitée aux parties que le peintre a remaniées, et que les parties environnantes doivent se ressentir des coups de marteau par lesquels on a replané le métal. Ces difficultés matérielles expliquées à Ingres ne l'avaient pas converti. Enfin, Calamatta, après deux ou trois concessions qui lui avaient été arrachées par des cajoleries ou des emportements, s'était refusé à toute amélioration, et avait déclaré net qu'il abandonnerait sa planche plutôt que de la recommencer ainsi partiellement, toutes les fois qu'il prendrait fantaisie à Ingres de perfectionner sa composition. Une déclaration aussi formelle n'empêchait pas le peintre d'apporter encore de temps à autre un nouveau calque, ou, comme l'on dit dans les ateliers, une nouvelle retombe^ qui restait entre les mains du graveur, sans trouver place sur la gravure.

Après sept ans de travail, l'estampe du Vceu de Louis XIII fut terminée : elle parut en 1837. Ingres était alors en Italie, ayant été nommé directeur de l'Académie de Rome en 1835. Ce fut au moment où la planche s'imprimait qu'un ami de Calamatta, un Corse, qui était un peu de mes parents, M. Silvestre Poggioli, me fit faire sa connaissance. Quelque temps après, cédant à mes instances, Calamatta voulut bien me recevoir chez lui comme élève. — a Savez-vous dessiner? d ce fut la première question que m'adressa mon nouveau maître.

— Hélas! je savais, du dessin, ce que j'en avais appris au collège, et rien de plus. On m'avait exercé, suivant Tusage alors universel, à copier les modèles de Lebarbier, qui étaient des gravures à la manière du crayon, et dont il s'agissait d'imiter fidèlement le graine^ les hachures et les coups de force. On nous enseignait à finir avant de nous enseigner à construire. Bref, j'étais un pauvre dessinateur. Calamatta me conseilla d'aller chez Paul Delaroche, qui venait d'ouvrir une école rue Mazarine, dans les bâtiments de l'Institut, et de réétudier là le dessin d'après la bosse et ensuite d'après le modèle vivant. Mais comme il fallait bien, avant de savoir dessiner, apprendre à manier la pointe et le burin, le grattoir et le brunissoir, mon maître me mit en présence d'une estampe d'Edelinck. Je devais préparer à la pointe sèche et discipliner mes tailles , semblables à celles du modèle, et les rentrer ensuite au burin jusqu'à ce qu'elles fussent au ton de l'original.

Je ne me sentais pas beaucoup d'attrait pour cet exercice ; mais il était égayé par les conversations vives de l'atelier, que fréquentaient alors des hommes d'un esprit cultivé, des poètes et des artistes italiens, notamment Giannone, Onofri, Bernardi, et, entre autres Français, un M. Legrand qui avait été, je crois, le premier éditeur des Costumes de Bonnard, gravés par Mercuri, et qui était un causeur spirituel , plein de verve et de bonne humeur.

Mercuri, l'ami d'enfance de Calamatta ', était venu de Rome se loger avec lui et il avait une place, c'est-à-dire une embrasure de fenêtre, dans l'atelier de son camarade. Cet atelier, situé à l'extrémité du passage Tivoli, au-dessus de la voûte, était éclairé par quatre croisées, donnant, d'un côté sur la rue de Londres, de l'autre sur la rue d'Amsterdam, qui n'était pas

* 11 vient d'être nommé correspondant de l'Académie des Beaux-Arts , en remplacement de son ami.

encore bâtie. Déjà illustre par sa petite gravure si exquise des Moissonneurs de Léopold Robert, Mercuri travaillait à la planche de la Samie-Amélte^ d'après Paul Delarocbe. Comme il convenait à mon ignorance et à ma jeunesse, j'occupais la fenêtre la plus rapprochée de la porte. Calamatta avait encore d'autres élèves, dont deux, particulièrement, ont fait leur chemin. C'était Charles Thé venin — fils du peintre auquel avait succédé Ingres dans la direction de l'Académie de Rome — il gravait ses premiers ouvrages, tantôt chez lui, tantôt chez son maître, et il était alors le soufifre-douleur de l'atelier; ensuite un jeune artiste allemand, Charles Nordlinger, depuis graveur du roi de Wurtemberg. Celui-là était venu de Stuttgard tout exprès pour prendre les conseils de Calamatta, et bien qu'il gardât ordinairement le silence , dans la crainte de mal parler français , il sortait par moment de sa taciturnité pour s'échapper en saillies heureuses.

On voyait venir chez mon maître l'abbé de Lamennais, dès lors en habit bourgeois, amené d'ordinaire par Charles Didier, le brillant auteur de Borne souterraine. M. de Lamennais posait pour un crayon que faisait de lui Calamatta. Je le vois encore, avec sa lévite usée, sa culotte de ratine, le dos voûté, le visage parcheminé et jaune, l'œil étincelant sous un front de génie, semblable aux héros d'Hoffmann, et un peu à Hoffmann luimême. George Sand venait aussi quelquefois nous rendre vi- 45ite, et il me semblait que sa présence éclairait tout l'atelier. Elle ne manquait jamais de s'approcher de moi — car elle me savait le frère d'un écrivain déjà renommé — et quand elle passait sa tête sous mon châssis, je tremblais comme la feuille. Il me souvient qu'un jour elle aperçut parmi les papiers qui étaient sur mon pupitre une eau-forte de Rembrandt, une pièce libre , et qu'elle en rit de bon cœur , tandis que je rougissais naïvement jusqu'aux oreilles. La gravure commencée

de la Francesca da Rimini^ d'après Ary Scheffer, amenait de temps à autre chez son graveur ce peintre éminent , qui , malgré la dignité de sa tenue et de ses pensées, ne manquait pas de bonhomie. Voyant un jour accroché à la muraille un portrait de Masaccio , dessiné à Florence par Calamatta, d'après une fresque du xv® siècle, Scheffer nous disait : « On assure que je ressemble à Masaccio ; cela veut dire que je suis laid; et j'étais en effet bien laid dans ma jeunesse; mais il me semble que ma tête en vieillissant prend du caractère, et je crois, Dieu me pardonne, que, si je vis longtemps, je finirai par être beau, d

A son tour, Paul Delaroche faisait au passage Tivoli quelques apparitions, mais fort rares; et lorsqu'il entrait avec son air éminemment distingué, mais un peu gourmé, sa bouche discrète, son œil bridé, sa figure de presbytérien, les plaisanteries tombaient à l'instant et l'on se taisait. Lui, du reste, il maniait le jargon de l'atelier avec beaucoup d'aisance, et, quand il voulait, il savait attraper ce ton gaulois de goguenardise familière qui enchante les écoliers.

Ainsi notre vie sédentaire et calme était animée par ces rayons venus du dehors, et pendant que je labourais péniblement mon cuivre, maudissant le solennel burin du sieur Edelinck, mon esprit était alimenté par celui des autres. Le poëte Giannone, déjà mourant, nous faisait à voix basse d'admirables commentaires sur Shakspeare. Mercuri lui répliquait avec àpropos et avec grâce , en laissant échapper ces fautes de français qui sont si amusantes dans une bouche italienne. Calamatta écoutait en silence, les yeux fixés sur son dessin de la Joconde^ qu'il gravait dans ses bons jours, dans ces jours où l'on veut s'appartenir et se recueillir.

Je possédais quelques eaux-fortes de Rembrandt, entre autres une belle épreuve du Janus Lutma^ et je brûlais de la

copier*. N'osant avouer ce désir à Calamatta, qui n'aurait pas souffert qu'on négligeât le classique Marc- Antoine et le classique Edelinck pour le romantique Rembrandt, j'allai voir M. Henfiquel Dupont et je le fis parler sur les procédés de Teau-forte. Dans une lettre à Maxime Lalanue, imprimée en tête de son excellent Traité de la gravure à Veau-forte^ j'ai dit comment j'avais fait secrètement cette copie prohibée d'avance; j'ai raconté les péripéties de ce petit drame, et comme quoi cette contrefaçon du Lutma avait été passablement menée malgré les morsures de l'acide et malgré la brûlure de mes doigts. Calamatta ayant fait un voyage à Montmorency — c'était presque un voyage dans ce temps-là — j'avais profité de son absence pour mon escapade romantique. Mais, à son retour, je fus trahi par la chambrière, et le maître m'annonça que je n'arriverais jamais à être un graveur. Il ne disait que trop juste.

Cependant, la planche du Vœu de Louis XIII était revenue de chez l'imprimeur Chardon et les épreuves en étaient fort belles, mais un certain nombre présentaient des taches blanches dans les parties noires, sans doute parce que le papier avait été égratigné en certains endroits qui n'avaient pas été suffisamment ébarbés. Nous fûmes employés à réparer ces défauts avec l'encre de Chine et la pierre d'Italie. La gravure, du reste, fit une grande sensation dans le monde des arts. On reconnut qu'il était impossible de mieux conserver le caractère d'un maître, de mieux exprimer le sentiment d'un peintre. Ingres, disait-on, s'il savait tenir le burin, ne ferait pas mieux ; il ne serait pas plus semblable à lui-même. .

Nous avons pu en juger, il y a deux ans, lorsque le Vœu de Louis XIII a été exposé avec tous les ouvrages d'Ingres à l'Ecole des beaux-arts. La franchise de l'effet, dans la peinture

* Cette planche de Lutma fut publiée par le journal V Artiste,

originale, autorisait le graveur à partir d'un ton très-soutenu pour conduire Tœil à la lumière éclatante produite par le blanc pur. Il est remarquable, cependant, que les ombres les plus fermes, les plus résolues, sont obtenues avec deux tailles seulement ou même avec une seule taille. C'est ainsi que le manteau de la Vierge, qu'il fallait tenir un peu foncé pour faire briller la gloire lumineuse qui environne le principal groupe, est attaqué avec une seule taille, à peine croisée dans quelques ombres, mais d'une simplicité , d'une fierté admirables , et qui produit tout le ton voulu , sans étouffer la transparence du papier. Les draperies plus fines, la robe de la Madone et ses manches sont traitées avec des lignes et des points de diverses profondeurs, de manière à figurer une étoffe moelleuse et délicate sans trop s'écarter pourtant de la sobriété que s'était imposée le peintre. Pour ce qui est des chairs, le graveur a usé d'un travail fin et précieux, tel qu'il aurait pu convenir même à une peinture plus savoureuse que celle d'Ingres ; il les a exprimées avec des tailles légères, séparées par un chapelet de points , en guise d' entretailles. Il a ainsi évité ce désagréable losange, bouché par un trait, que les graveurs dé la décadence italienne ont tant de fois mis en œuvre. En quelques passages, surtout dans les figures secondaires, celles des deux séraphins qui écartent les rideaux de l'autel, Calamatta, au lieu de faire suivre à son burin les sinuosités de la routine, lui trace brusquement une marche directe, accusant l'austérité mâle de l'original. Quelquefois il arrive au charme de certaines demi-teintes, sans autre ressource que celle de la pointe sèche , procédé peu usité en France , mais familier aux graveurs italiens et heureusement employé par Raphaël Morghen.

Le Vœu de Louis XIII valut à Calamatta la croix d'honneur ; mais quand il la reçut des mains de M. de Cailleux, je crois, il refusa de prêter un serment qu'on lui demandait.

Patriote en Italie et lié en France avec tous les hommes éminents du parti républicain , il lui répugnait de prêter serment à un roi. Il s'en expliqua nettement et il se prévalut de sa qualité d'étranger non naturalisé. Cette qualité fut ce qui l'empêclia d'entrer à l'Institut , où sa place eût été marquée. Il ne put être nommé que correspondant de l'Académie des beaux-arts.

Calamatta menait de front plusieurs ouvrages à la fois, et il se trouvait bien de cette habitude. Il évitait ainsi ou du moins il corrigeait, par des diversions continuelles, ce que le travail du graveur a de fastidieux. Dans le temps qu'il travaillait à la planche de la Francesca da Rimini^ il entamait le portrait de M. Guizot d'après Paul Delaroche, et, bientôt après, cehii de M. Mole d'après Ingres. Pour traduire les fonds cendrés d'Ary Scheffer, il se garda bien d'employer des points, parce que les points donnent du gras et du brillant au travail : il se servit de ces tailles qu'il traçait à la pointe sèche du premier coup, avec une sûreté si merveilleuse et tant de souplesse , et il se contenta de les rentrer plus doucement dans les carnations claires de la jeune femme que dans les chairs brunies de Paolo. Mais ce qu'il rendit avec chaleur et même avec un sentiment romantique , ce fut le fond du tableau, ce fond obscur, oîi l'on aperçoit, au sein d'une confusion poétique et orageuse, la multitude des ombres inconsolées de l'enfer, a traînant leurs plaintes y>.

Le portrait de M. Guizot par Delaroche est un beau portrait, malgré des différences d'exécution qui sont diflBciles à comprendre dans un même ouvrage. La tête est peinte sèchement comme un Holbein. Le reste est nourri comme un Van Dyck. Doué d'une personnalité forte, Paul Delaroche était né pour comprendre celle des autres. Il a vu M. Guizot là où il fallait le voir, à la tribune. Cette belle tête, bilieuse et pâle, exprimant la passion contenue et un immense oTgueil, il l'a détachée sur un fond clair et froid , un fond de marbre. Fermé

dans son habit noir, boutonné et cravaté jusqu'au menton, le protestant politique, si bien peint par un autre artiste, Tauteur de \ Histoire de dix ans^ est représenté debout un peu plus qu'à mi-corps; accoudé sur la tribune, tranquille et hautain^ il semble attendre , pour parler, que l'assemblée ait fait complètement silence.

Calamatta eut quelque peine à enlever une tête claire sur un fond clair, car cela est plus facile avec des couleurs qu'avec des valeurs ; mais il répéta l'expression de l'original par des travaux d'un choix parfait. Sa pointe, avec une rare intelligence^ suivait les plans de ce visage sec, de ces lèvres découpées, de ce nez ferme et tendineux : aussi la tête dans la gravure estelle un chef-d'œuvre. Quant à l'habit noir qui devait occuper la moitié de l'estampe, Calamatta voulut cette fois varier ses travaux par une innovation dans la conduite des tailles. Il les rangea deux à deux en les séparant par une entretaille ; et il croisa les premiers par des secondes, rangées également deux à deux et séparées de même. Cela formait un travail riche j étoffe , mais de nature à attirer l'attention par sa singularité même. Il fallut l'amortir, l'estomper, pour ainsi dire, et rendre aussi peu voyant que possible un système de taille trop curieux pour être mis en œuvre sur une grande échelle.

Calamatta fut, ce me semble, mieux inspiré quand il grava le portrait de M. Mole d'après Ingres. Ici le travail est exquis de tout point. La gravure demeure transparente dans le fond, qui est cependant assez soutenu et suffisamment serré pour faire bien ressortir la tête pohe et distinguée du personnage , son masque fort et fin, ses beaux yeux doux, au regard vague, ses mains osseuses, sillonnées de plis profonds et qu'on dirait dessinées par Michel-Ange. Le modèle est posé debout dans son cabinet et il est vu presque de face. Vêtu d'une simple redingote boutonnée haut, adossé à un meuble, il s'appuie légèrement sur le dossier d'un fauteuil en damas de soie ,

fond clair, et il laisse tomber sa main gauche de tout son , poids , tandis que de la main droite , ramenée sur sa poitrine , il tient son lorgnon avec Taisance et la bonne façon d'un gentilhomme. Les chairs, les cheveux, les habits, le fauteuil^ tout cela est gravé à ravir, et Testampe est poussée à sa perfection. Les tailles, qui formulent les plis multipliés de la redingote et accusent la finesse du drap, sont de ces choses trouvées comme de fortune et qui font la joie des gens du métier.

Au surplus, le portrait de M. Mole est , je crois , le meilleur des portraits dlngres — des portraits d'homme, bien entendu — celui où il a mis le plus du sien, ayant affaire à un modèle qui n'avait pas, à beaucoup près, la physionomie profondément, prodigieusement caractérisée de M. Bertin Taîné. J'ajoute que la couleur d'Ingres est plus franche, plus aimable, en dépit de son austérité , dans le portrait de M. Mole que dans celui de M. Bertin, oîi elle est sourde et bise. La gravure de ces portraits, du reste, avait à certain moment une importance politique. M. Guizot, M. Mole, en av^aient retenu un grand nombre d'épreuves ; ils les envoyaient, magnifiquement encadrées , à leurs amis de la Chambre et à ces collègues à demi gagnés ou faciles qu'ils pouvaient, par une politesse venue à propos, achever de séduire ou de ramener.

J'insiste sur le portrait de M. Mole parce qu'il est exempt du seul défaut que l'on puisse relever dans certaines planches de Calamatta , qui sont les dernières de son œuvre, un peu de pesanteur. Ce défaut provenait chez lui, je crois , de ce qu'il avait passé une partie de sa vie à graver la Joconde de Léonard. Pour traduire une peinture aussi effumée , une peinture dont toutes les couleurs sont fondues et perdues, et dont toutes les lumières sont amorties, comme si elles étaient vues à travers une gaze, Calamatta s'était imposé un travail immense, qui consistait à conduire le modelé depuis les plus fortes om-

bres jusqu'à la plus haute lumière, sans que Tœil pût rencontrer quelque part le blanc pur du papier. Il avait ainsi contracté Thabitude d'estomper sa gravure comme il estompait ses dessins, car, en les préparant au lavis, il en éteignait le blond et la transparence. Pendant que son rival , Henriquel Dupont, s'étudiait à diminuer de jour en jour ses travaux, en laissant de plus en plus transparaître le fond du cuivre , c'est-à-dire le clair du papier, il semblait, lui Calamatta, désireux de couvrir toute sa planche, de manière à en multiplier les demi-teintes et à n'avoir de lumière vive que sur un trèspetit espace , ou même sur un seul point. Méthode fâcheuse qui lui dévorait des années entières de labeur, et qui avait de plus l'inconvénient d'attrister la planche, de lui prêter un aspect pénible, d'étendre ça et là des tons sourds et lourds , dans lesquels il est diflBcile de distinguer les nuances dès que l'estampe a été défraîchie par un tirage de deux ou trois cents épreuves.

Aussi, à partir de ce moment, les meilleurs ouvrages de Calamatta, la Joconde exceptée, furent ceux qu'il fit en croquis, à très-peu de frais, en effleurant le cuivre. Des deux portraits du duc d'Orléans d'après Ingres , le plus aimable , selon nous , est celui qui semble imiter un dessin facile et rapide à la mine de plomb, tel que le peintre aurait pu le faire en se jouant, et les amateurs, j'imagine, le préféreront au premier portrait du même prince , qui , terminé entièrement au burin , manque de légèreté et de brillant.

Même observation touchant le portrait de Fourier d'après Gigoux. En se bornant à modeler la tête avec la dernière précision et en laissant à l'état de croquis les vêtements du personnage qui est en pied au milieu d'un paysage agreste, le graveur a fait une estampe plus intéressante, ce me semble, que l'eût été une gravure absolument finie et dans laquelle l'habit, le pantalon, les souliers, le paysage , le terrain, eussent

envahi une place énorme et occupé à la fois le burin de l'artiste et Toeil du spectateur, jusqu'à concurrence des dix-neuf vingtièmes de T estampe.

Il est assez curieux de savoir comment Calamatta se jugeait lui-même dans une lettre intime adressée à son ami M. Marcotte :

(L Commençons par voir si je suis un des graveurs qui ont produit le moins. Cela ne me semble pas , et le nombre des ouvrages est là pour prouver le contraire. Cela doit suflfire pour la quantité ; il me reste à prouver que la qualité a été aussi en progrès, autant que mes forces me l'ont permis.

d Dans tous mes ouvrages, je n'ai jamais négligé la partie art. Dans les portraits de Guizot, de Mole, du duc d'Orléans, la tête et les mains sont mieux gravées et plus finement dessinées que le Masque de Napoléon^ qu'on me présente toujours comme si c'était mon meilleur ouvrage. Je le conteste, et je prouverai, quand on voudra, les épreuves en main, qu'il y a progrès dans les trois autres. Si le masque fait plus d'effet, c'est à cause de la grandeur. Les parties qui donnent prise à la critique sont les habits et les accessoires. A cela je répondrai que j'ai toujours été tellement pressé pour ces gravures qu'il m'a été impossible de faire ce que je voulais , et puis j'avoue que, quand j'ai su faire le plus difficile et la partie artistique, il me touche peu de lécher un peu plus ou un peu moins un habit ou un fond, et que tout cela soit plus ou moins brillamment coupé. Je méprise fort, au contraire, les ciseleurs. Pour la Françoise deRimîm, j'ai eu le temps, et aussi j'ai tout soigné, je crois avoir été plus près de l'original que dans la Vierge. Et puis, la difficulté du noir est immense en gravure. Enfin, je conclus que j'ai toujours fait l'art en véritable artiste, le plus et le mieux que j'ai pu. d

Calamatta était fait pour graver des fresques et des peintures de style. C'était un charme de lui voir entamer à la

pointe sèche la délicieuse figure de Botticelli, V Innamoraia di Giulano dé Medici (la maîtresse de Julien de Médicîs, à la galerie de Florence). Ce profil un peu sec, mais délié, raffiné , ce buste élégant , ce corsage collant et simple , et la minceur du cou et la douceur du ton des cheveux, tout cela est rendu par des moyens qui semblent primitifs, tant le graveur s'est abstenu des coquetteries de la taille, sans s'interdire pourtant d'envelopper la forme et d'en exprimer le saillant et le fuyant. En revanche, lorsqu'il était aux prises avec une peinture moderne, Calamatta se laissait entraîner au noir, témoin la Franqoise de Rimini d'après Scheffer, témoin le Galilée et le Christophe Colomb d'après Robert-Fleury, dont la manière portait , il est vrai , le graveur à ressentir les ombres. Je dis une peinture moderne , et cette expression ne s'applique pas dans ma pensée aux tableaux d'Ingres, lequel, se rapprochant des anciens maîtres, se défendait de toutes les modernités du pinceau et de ces recherches d'effet qu'il considérait comme renouvelées de la décadence. C'est Ingres qui a fourni à Calamatta la matière de ses triomphes. Sans parler du Vœu de Louis XIII ç^i du portrait de M. Mole, est-il rien de plus délicieux que les crayons d'Ingres, imités par Calamatta ? N'est-ce pas le dernier mot de la gravure que les portraits-croquis de M^** Boimard, de Paganini, de M. Martin, de M""* Marcotte, d'Ingres lui-même, reproduits en face-simile avec une fidélité si merveilleuse de sentiment et d'exécution qu'il est impossible , à la distance de deux pas , de ne pas prendre la gravure pour le dessin original ? Personne n'a jamais manié avec autant de dextérité, de franchise et de souplesse l'instrument qu'on appelle roulette^ instrument qui, armé d'une petite roue dentée , et promené sur le cuivre dans le sens des coups de crayon ou des hachures du dessin , peut en imiter la marche, la manière et le grain, de façon à tromper l'œil le plus clairvoyant. Calamatta maniait la roulette d'une main

ferme parce qu'elle était sans hésitation, et c'est en attaquant la superficie du métal avec la sûrejé d'un maître , qu'il arrivait à cette imitation criante des incomparables croquis d'Ingres.

Dien, pour obtenir le même résultat, se servait d'une suite de points imperceptibles rangés sur une ligne épaisse ou mince, selon le coup de crayon qu'il voulait imiter. Mais il en résulte, pour un œil diflBcile, quelque chose de moins léger, de moins libre, et j'aime mieux, à tout prendre, la perfection de Calamatta que la perfection de Dien.

Peu de temps après la publication du Vœu de Louis XIII^ Calamatta avait été choisi par le gouvernement belge pour fonder et diriger à Bruxelles une éôole de gravure. Le caractère classique de ses œuvres , la sévérité de ses idées, conformes d'ailleurs à celles d'Ingres , justifiaient parfaitement le choix qu'on faisait de lui. Toutefois , la haute direction de cette école fut plus favorable aux élèves de Calamatta qu'à lui-même. Marié en 1840 à M Raoul Hochet te , fille du secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts, il ne pouvait plus donner autant de temps à ses ouvrages. Dans l'impossibilité de suffire à tout ce que lui commandait le gouvernement de Léopold , il se hâta de former des élèves dociles qui pussent l'aider dans ses entreprises. Ses principaux élèves étaient Biot, Léopold Flameng, Desvachez, Meunier, Demannet, Lelli, etc. Il grava par leurs mains les Loges de Raphaël, d'après les copies de Charles de Meulemeester, se bornant à la direction du travail et aux grandes retouches. Ces Loges sont traitées dans une manière ample et robuste ; elles ont un aspect mâle , et même rude , qui est d'accord avec le sentiment des peintures originales , où la couleur est entièrement subordonnée à la fierté du dessin.

D'autres publications l'occupaient, telles que le Musée helge^ qui était 'une collection de portraits historiques, et la suite

des dessins d'après les grands peintres italiens, Masaccio, Raphaël, André del Sarte, J'ra Bartolommeo...., dessins qu'il avait exécutés en Italie à plusieurs reprises et qui étaient des morceaux pleins de caractère , marqués fortement à l'empreinte des maîtres qu'il s'agissait de reproduire. Ces morceaux précieux servaient à deux fins ; ils étaient pour les élèves un exercice de dessin et une lefçon de style, en même temps qu'ils devenaient les modèles d'une série d'estampes à l'aqua-tinta, pouvant être employées à l'enseignement. Le plus beau de tous est certainement la Vision d'Ézéchiel^ dessinée de la même grandeur que le tableau et dans laquelle le graveur a dû, par exception , faire tout de sa main.

Le nom de Calamatta , suivi du mot direxit , se voit , il faut le dire, sur bien des planches publiées en Belgique et qui ne sont guère dignes de porter ce nom. Ce sont des ouvrages poussés au gros effet et qui semblent travaillés pour le commerce plutôt que pour l'art. L'estampe intitulée : Oh! d'après un artiste , d'ailleurs fort habile , M. Madou — c'est un tableau qui représente des paysans niaisement ébahis — est exécutée dans des dimensions démesurées. De même qu'il serait absurde de peindre sur une toile de six mètres les sujets habituels de Meissonier, de même il est contraire aux lois du goût d'accorder les honneurs d'un in-foho à telle scène famiUère qui est à sa place dans une vignette , et qui ne vaut pas la peine qu'on lui fasse occuper un pan de muraille dans nos appartements, et des années entières dans la vie d'un artiste supérieur. Les grandes planches n'appartiennent qu'au style.

A vrai dire, Calamatta fut toujours un peu dépaysé en Belgique. Rivé aux idées italiennes et aux principes d'Ingres, il lui était diflBcile d'apprécier à sa juste valeur la peinture anecdotique , et , malgré les concessions qu'il fit aux artistes des Pays-Bas en gravant leurs œuvres et en se mettîint quel-

quefois à leur point de vue, il ne se pénétra jamais complètement de leur esprit. De temps à autre , il allait se retremper en Italie , tantôt pour y dessiner la Madone de FoUgno^ tantôt pour répondre aux invitations pressantes que lui adressait, de la part du pape, le cardinal Tostî, tantôt pour entamer la planche delà Dispute du saint sacrement^ de la divine Dispute, comme il Tappelait. Voici, du reste, comment il jugeait l'école belge.

Il écrivait de Bruxelles, le 19 novembre 1860, à M. Marcotte :

« Nous avons une assez belle exposition. Les petits talents augmentent et grandissent. Les grands ici ne font guère défaut, parce qu'il n'y en a jamais eu. Le genre historique (l'histoire) est tout à fait nul ; le paysage est en grande prospérité , non pas le paysage italien et poussinesque , mais le paysage anglo-hollandais. Les animaux deviennent la pâture et .la parure de toutes les imaginations et de tous les salons. Tout le monde sait faire un bœuf, un chien , un cheval. L'humanité, qui n'était qu'aux dieux et aux saints , tombe dans la bassecour. C'est très-nourrissant ; mais, hors de table ; cela ne vous relève pas l'esprit. Vous n'avez pas une idée de la quantité de jolis, gentils et charmants tableaux qu'il y a dans cette excellente exposition de petits peintres *. d

Je disais que Calamatta eut souvent, le tort de consacrer de grandes planches à des ouvrages qu'il aurait pu reproduire en petites dimensions ; mais il est permis de passer quelques erreurs à un homme qui a laissé tant d'estampes d'une touche magistrale. N'eût-il fait que les fac-similé des crayons d'In-

> Un des artistes belges que Calamatta aimait et admirait le plus , c'était VanMour. «J'ai pensé à vous, écrivait-il à M. MarcoUe (iS,")?), en voyant les magnifiques études faites à Venise par un jeune Belge d'un immense talent. Comme je voudrais vous remplacer votre Joyant par un morceau de ce véritable maitrc ! »

gres , Calatnatta aurait un nom dans son art. Mais le Vœu de Louis XIII ^ le Portrait de M. MoU^ la Joconde , le placent pour jamais au premier rang de nos graveurs , je dis de nos graveurs , parce que le génie de la France est pour beaucoup dans le talent de Calamatta et dans les œuvres qui lui ont valu sa renommée. Sa grande qualité , sa qualité première , celle qui lui a permis de s'attaquer à Léonard dans la Joconde^ à Raphaël dans la Vierge à la chaise et dans la Dispute du saint sacrement (dont il a laissé la planche inachevée ), c'est le dessin. Pendant que bien des graveurs travaillent d'après le dessin fait par un autre , Calamatta n'a jamais gravé que des dessins faits par lui.

Le dessin, dis-je, c'est la qualité souveraine du graveur qui ose se mesurer avec les maîtres du style, avec les Léonard, les Raphaël , les Michel- Ange. Lorsqu'on est en présence d'une machine à grand orchestre, lorsqu'on doit, avec les seules ressources du noir et du blanc , donner une idée de ces peintures d'apparat où triomphe le génie d'un Véronèse , où éclate le coloris d'un Rubens, le graveur ne pouvant plus s'en tenir à la traduction littérale , le seul talent du dessinateur n'y suffit plus. Il faut qu'il démêle dans chaque ton sa valeur, c'est-à-dire la somme de clair ou la somme d'obscur qui en résulte, et il arrive alors bien souvent que le burin est impuissant à suivre le peintre dans les jeux variés de sa palette, dans la finesse inappréciable ou, du moins, intraduisible de ses nuances. Il est nécessaire alors de prendre un parti, de substituer à la vérité rigoureuse une interprétation libre qui produise finalement, sinon la même impression que l'original, du moins une impression analogue. Par exemple, Bolswert, Worsterman, Pontius, en gravant les Rubens, ont quelquefois détaché les figures en clair sur un fond sombre , tandis que sur le tableau elles s'enlevaient en vigueur sur un fond clair.

Il n'en est pas de même avec Raphaël. Ce grand homme, quand il peint , ne parle pas une langue bien différente de celle que le graveur emploie. Il peint en grand dessinateur, de sorte qu'il est plus facile de reproduire sur le cuivre l'harmonie de sa fresque ou de son tableau, en la réduisant à la grisaille d'une estampe. Il s'agit donc pour celui qui entreprend de graver Raphaël de dessiner à merveille, démettre de l'intimité dans la grandeur, et surtout de laisser parler le modèle, de lui obéir sans y ajouter du sien.

Là est justement le mérite de Calamatta dans la Vierge à la chaise. Tandis que Desnoyers, par une précision savante, voisine de la sécheresse, conserve au peintre d'Urbin, même dans une œuvre de sa seconde manière, l'aspect primitif de ses ouvrages péruginesques, Calamatta le traduit avec plus de vérité, sinon avec plus de délicatesse, en employant une manière plus nourrie, plus généreuse et plus ample, celle que Raphaël adopta, dans son âge mûr. Sans faire abstraction de la patine que le temps a étendue comme un vernis sur la Vierge à la chaise^ il l'a gravée telle qu'elle est aujourd'hui, effumée , enveloppée, gazée , avec ses carnations tendres, qu'il a rendues par un tendre mélange de lignes brisées et de points, accompagnées d'une entretaille , avec ses contours qui peutêtre, dans l'origine, étaient plus fiers, mais qui sont maintenant adoucis et perdus. Par opposition à la surface polie et reluisante de la chaise qui a été coupée d'un burin net, hardi et brillant, les chairs sont gravées d'un ton moelleux, onctueux et assoupi. Toutefois , pour dire la vérité entière , la Vierge à la chaise n'est pas le chef-d'œuvre du graveur; elle est inférieure au Vœu de Louis XIII et à la Joconde.

La Joconde^ la Vierge d'Ingres, ce sont là les titres de gloire de Calamatta. Quelques artistes ont cru devoir faire certaines réserves au sujet de la /oconcfe et y voir je ne sais quel défaut dans l'enchâssement des yeux. Voici ce que je puis dire sur

le dessin que Tartiste a scrupuleusement suivi et qui était sien. Quand il Teut achevé , il consulta Ingres qui , tout naturellement, voulut confronter le dessin avec la peinture. On obtint du directeur des musées , M. de Forbin , que la Joconde serait transportée pour une heure dans une chambre où cette confrontation pût avoir lieu plus à Taise. Le dessin fut alors examiné avec l'attention la plus soutenue par Ingres , Granet, Mercuri , Calamatta et M. de Forbin. Ingres s'y reprit à plusieurs fois : il ne trouva rien à dire. On nous permettra de n'être pas plus diflBcile que lui.

Cependant, si le dessin est excellent, la gravure est excellente aussi , car elle est parfaitement conforme au dessin. On ])eut dire même que lorsqu'on regarde à distance une épreuve de cette savante estampe, on croit ne voir qu'un vigoureux dessin au lavis ou à l'estompe , tant il y a de discrétion dans la manœuvre, là oîi d'autres n'eussent pas manqué de faire ostentation de leur burin ; mais si l'on s'approche, on reconnaît tout un système de travaux variés et choisis, tantôt compliqués, tantôt simples, et toujours ramenés à une parfaite harmonie. Pour exprimer l'abondance de la chair sous une peau fine, Calamatta s'est servi cette fois encore de lignes brisées, mêlées de points, et , en guise d'entretailles , d'une suite de traits intercalaires qui donnent du gras au travail. Mais cette précieuse manière de mettre du ton sur le cuivre n'est apparente que dans les parties claires du front et de la joue et sur les saillies de la gorge ; dans la demi-teinte , le travail change et devient moins visible. Pour les petits modelés du coin de la bouche , pour les fossettes de la joue, pour les menus méplats des yeux et des sourcils, le maître a supprimé toute apparence de burin, et son travail, en ces endroits oîi gît l'expression, n'a d'autre aspect que celui d'une poussière de crayon noir ; partout ailleurs, c'est-à-dire sur les parties ombrées, la taille dominante se fait sentir dans le sens oîi elle enveloppe le muscle , et il

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faut admirer rhabileté avec laquelle sont disciplinés ces travaux qui s'harmonisent à merveille tout en se contrariant dans leur marche. Les draperies sont d'un travail cendré, à Texccption de ces belles manches de taffetas dont les vives cassures sont accusées d'une taille résolue et luisante. Quant aux petites montagnes bleues , rocheuses , taillées en cristaux , coupées de rivières, accidentées de ponts, qui composent le fond de la Joconde^ Calamatta leur a donné dans l'estampe un peu moins de valeur qu'elles n'en ont dans le tableau de Léonard, et cela pour faire mieux valoir les chairs.

La Joconde ne fut pas le dernier ouvrage de Calamatta; mais il faut convenir qu'à dater de cette planche il ne se soutint plus à la même hauteur. Plus mâle que celle de Flameng et plus conforme, sous le rapport des valeurs, à la peinture originale, la Source^ du même maître, manque, en plus d'un endroit, de la délicatesse si remarquable dans la gravure de son élève; elle ne rend pas entièrement cette manière d'Ingres qui est légère, subtile et mince, sans être jamais débile, et qui présente des accents énergiques et décisifs sans aucune lourdeur. Il est tels passages de la gravure, — par exemple, sur le visage de la jeune fille, la joue, et, dans son corps, le genou fléchi , — qui trahissent une main appesantie par l'âge ou plutôt par la maladie. Le travail y change d'allure un peu brusquement et laisse à désirer plus de suavité.

Calamatta, du reste , a montré ici une hardiesse, une sûreté de burin extraordinaires. Il a tout grayé avec une seule taille, ou du rnoins avec une taille tellement dominante que la seconde se voit à peine. La surface du rocher, tantôt lisse, tantôt refendue , est coupée avec une simplicité élémentaire et magistrale , en sens vertical , et le burin ne s'est incliné que là où il a rencontré un plan fuyant ou une saillie. La seconde^ donnée à la pointe sèche sur cette large et vigoureuse premure^ la croise carrément , ce qui est le procédé le plus convenable

quand il s'agit de rendre les corps durs et polis. L'eau qui s'échappe du vase ne ressemble pas à de l'eau , pas plus chez le graveur que chez le peintre ; en revanche la nappe horizontale dans laquelle se réfléchissent les pieds et les malléoles de la jeune fille, portée sur l'écume des ondes, est traduite par une taille fière, qui fait sentir à merveille la fraîcheur et la limpidité de la fontaine et la pureté de l'image qui s'y mire , et qui , pour être moins brillante que la réalité , est estompée par une légère entretaille.

Quand l'ItaHe fut délivrée des Autrichiens, Calamatta, heureux jusqu'à l'enthousiasme de savoir son pays libre et impatient de s'y retrouver, donna sa démission de directeur à l'Académie de Bruxelles et accepta la place de professeur à l'Académie de Milan , que lui offrait le ministre Mamianî. Patriote exalté , il appartenait toujours au parti de la jeunesse et sa grande admiration était pour Garibaldi. Bien qu'âgé de soixante ans et très-affaibli par la maladie organique dont il est mort , Calamatta aurait voulu combattre sous les ordres du conquérant prestigieux de la Sicile et se faire tuer pour l'unité de l'Italie. Bien que ses opinions fussent connues à Rome et qu'il n'en fît aucun mystère, le gouvernement romain le choisit pour graver la Dispute du saint sacrement^ et il en fit un dessin que nous n'avons pas vu , mais que les connaisseurs trouvent admirable. C'est un dessin très-fini et très-précieux où le caractère des têtes est rendu avec la dernière fidélité. La planche fut entamée d'après ce beau dessin, et Calamatta la conduisit avec beaucoup d'ardeur et d'une main que l'expérience avait rendue agile autant que sûre. Suivant son habitude de mener de front plusieurs cuivres , il s'interrompait de temps à autre pour graver la Source^ qui ne fut terminée qu'à la fin de 1868. Après huit ans de travail, sa planche de la, Dispute du saint sacrement était encore inachevée , lorsque la mort

est venue le frapper, maïs non le surprendre , car il 's'y attendait de jour en jour, et il la voyait venir avec une lucidité sereine et stoïque, regrettant de ne pas F^avoir reçue le fusil à la main, au service de Tltalie. Il s'éteignit le 8 mars 1869, laissant une fille unique, Lina, qu'il avait mariée, en 1862, avec le fils de George Sand.

Nous le disions naguère avec tristesse : les graveurs s'en vont et avec eux la gravure, cet art classique, austère et digne, qui avait ses lois particulières, ses procédés à lui, sa manière d'exprimer les choses et de traduire l'éloquence des maîtres ; cet art qui était patient parce qu'il travaillait pour l'éternité; cet art .qui était le livre des illettrés et des pauvres, qui leur enseignait pour rien l'histoire du beau, et qui devait l'enseigner de même aux générations futures. Encore quelques jours , et les secrets qui consistent à changer en une planche de graveur le négatif du photographe auront été poussés à leur perfection. La gravure est donc menacée de périr, supplantée par les imprimeries de la lumière. Cela serait bien étrange pourtant, et bien malheureux, que le plus démocratique des arts fût périmé dans un temps où tout mène à la démocratie , et que la photographie, qui est une sorte de gravure mécanique, fût substituée à la gravure, qui est plus qu'une photographie intelligente. Espérons donc que le burin ne deviendra pas un de ces instruments que l'on montre sous les vitrines des expositions rétrospectives, comme une curiosité archéologique. En tous cas, les belles estampes qu'il aura produites n'en seront que plus précieuses, plus recherchées par les amateurs de l'avenir, et l'on peut dire, des quelques chefs-d'œuvre burinés par Calamatta, qu'ils ne périront point, car si la gravure se meurt, ses beaux ouvrages , une fois mis au jour, ont le privilège d'être impérissables. Portée sur ces feuilles volantes , la gloire des maîtres conquiert l'espace et le

temps, retendue et la durée, et il est certain que la dernière épreuve de Marc-Antoine subsistera longtemps encore après que les fresques de Jtaphaël auront disparu.