SES MÉDAILLONS

Parmi les objets d'art qui sont d'un facile maniement et qui se prêtent aux douceurs d'une admiration intime, il est trois choses merveilleuses que notre siècle a produites : les dessins d'Ingres, les lithographies de Charlet et les médaillons de David d'Angers.

Oui, les médaillons de David d'Angers sont, au premier chef, les œuvres d'un maître : le doigt du génie les a marqués d'un sceau impérissable. Pour en saisir la beauté, il ne faut qu'avoir des yeux et les bien- ouvrir ; mais pour comprendre le mérite extraordinaire de ces sculptures, qui, dans leur genre, sont pour la plupart incomparables , il importe de connaître à fond les conditicis de l'art qui les a créées et de savoir une langue que le public en France n'a jamais apprise.

Aux plus belles époques de l'antiquité, la sculpture a dédaigné le portrait , même dans les ouvrages qui devaient porter l'empreinte d'une tête humaine , et rappeler la personne d'un souverain. L'humanité civilisée ne reconnaissait encore que des grandeurs collectives, et le type des monnaies ne représentait

qu'une idée, un symbole , ou un dieu. Alexandre lui-même , au nom duquel furent frappées tant de monnaies dans les villes qu'il avait conquises, àTénédos, à Lampsaque, à Ephèse, à Mitylène", n'y figurait que sous les traits d'un Hercule coiffé de la peau de lion ou d'éléphant, ou avec des cornes de bélier, qui le désignaient comme fils de Jupiter Ammon. C'est un homme passé au rang des dieux , et dont la tête n'a plus que les accents génériques de la force calme ou de la majesté. Des eflfigies particularisées au vif,- des physionomies franchement individuelles, on n'en trouve guère qu'au troisième siècle avant Jésus-Christ. C'est alors que les monnaies commencent à nous montrer la ressemblance physique des tyrans de Syracuse , des rois grecs de l'Asie Mineure et des Ptolomées.

L'époque romaine fut celle oîi la sculpture s'attacha le plus au portrait, et c'est aussi l'époque que David d'Angers avait étudiée de préférence, parce qu'il y voyait ce qu'il aimait le mieux dans l'art : le caractère. Les Grecs avaient aussi caractérisé les dieux et les héros, mais avec douceur et sans jamais sacrifier la beauté à la physionomie.

Hercule ne ressemble pas à Thésée, ni Hermès à Bacchus, ni Pallas à Diane ; mais chacune de ces figures est belle avant tout, parce qu'elle est typique au lieu d'être individuelle. Les Romains, au contraire, descendus de l'Olympe dans le Forum , de la vie divine dans la vie réelle , ont regardé surtout au caractère; ils l'ont accusé avec énergie, d'un ciseau robuste, quelquefois rude, mais toujours vrai. David d'Angers, quand il était jeune, s'éprit de la sculpture romaine, et en particulier des bas-reliefs de la colonne Trajane. Il admirait avec passion cette histoire épique, sculptée ou plutôt écrite en figures sur un papyrus de bronze roulé en spirale.

Dans le temps où il était élève de Roland, il s'était procuré quelques plâtres d'après ces reliefs, et il les copiait la nuit dans sa mansarde, à la lueur d'une chandelle. Un soir, Roland

rentrant chez lui , passe dans une petite rue tortueuse du faubourg Saint-Germain ; il était près de toinuit. La rue était silencieuse et nulle part on n'y voyait briller de lumière, si ce n'est à une fenêtre du sixième étage. Roland reconnaît la maison où demeure David, se fait ouvrir et trouve le pauvre jeune homme occupé à modeler en terre deux de ces têtes vivantes qui animent la surface du monument romain. Les larmes lui vinrent aux yeux et il embrassa David, prévoyant dans quelle route son élève se ferait un grand nom.

Le sentiment de la vie est en effet ce qui distingue David d'Angers , comme tous ceux qu'à son tour il a eus pour élèves* Les statues de Condé et de Jean Bart accomplissent ou annoncent les mouvements les plus fiers ; elles sont agitées autant que le marbre l'a permis, et dans leur stabilité, elles sont vibrantes. David a, de plus , tous les instincts du génie moderne ; il ne lui répugne point de s'attaquer à notre costume si pauvre, si ingrat et si étriqué. Il parvient le plus souvent à lui imprimer une allure intéressante, parfois même à en faire un auxiliaire de l'expression.

Cependant, le costume a été souvent un écueil pour David d'Angers, et comme ses statues de personnages modernes, tels que Guttenberg, Pierre Corneille, Xavier Bichat, Larrey, sont toutes habillées, il n'a pu éviter le mauvais effet des habits de bronze, effet si contraire au style et au principal objet de la sculpture , qui est le nu. Il en résulte que ses meilleurs ouvrages ne sont pas ceux que l'on voit tous les jours dans nos monuments et sur nos places publiques, mais ceux que l'on voit le plus rarement , les mausolées. C'est au Père-Lachaise que sont les plus belles sculptures de David, notamment le tombeau du général Gobert, que surmonte une figure équestre de ce général, représenté combattant et frappé à mort, la célèbre statue du général Foy, en orateur romain, et le bas-relief de la tombe du comte de Bourck, morceau admi-

rable , plein de dignité dans le choix des lignes et dans le caractère, plein de finesse* et de style dans les draperies.

Né en 1789, fils d'un sculpteur en bois qui avait été soldat de la République en Vendée, David d'Angers , enfant délicat et maladif, avait été emporté par son père dans les bagages de l'armée. Il fut ainsi élevé au son du tambour, au bruit du canon, au milieu des périls d'une guerre affreuse, et son âme en demeura trempée pour la vie. Elle appartient tout entière aux idées de la Révolution française et aux passions qu'elle fit naître ; mais ces passions, chez lui, furent toujours généreuses. Bien qu'il soit resté jusqu'à la mort un républicain pur, il n'en a pas moins consacré un de ses chefs-d'œuvre à la mémoire du général vendéen Bonchamp, un royaliste fanatique ; et pourquoi? parce que Bonchamp avait épargné la vie du père de David, fait prisonnier avec les bleus ^ qui allaient être fusillés à la suite de la terrible affaire de Saint-Florent. Les convictions indomptables de David d'Angers ne l'empêchèrent donc point de rendre hommage à la générosité d'un héros qui avait été capable de mourir pour d'autres croyances.

Après avoir traversé les guerres de la Révolution , David , âgé de dix ans, voulut être artiste malgré tous les siens. Il avait reçu à l'Ecole centrale d'Angers quelques rudiments d'éducation et de dessin : il part un beau jour avec 50 francs que lui prête un peintre angevin, nommé Delusse, et il arrive à Paris avec 9 francs. Là, il se fait ouvrier sculpteur pour gagner sa vie, en attendant que les leçons de Louis David et de Roland l'aient mis en état de gagner sa gloire. Bientôt pensionnaire de la ville d'Angers, il adjoint à son nom celui de sa ville maternelle, voulant associer ces deux noms dans la renommée qu'il espérait acquérir.

Lorsqu'il eut fait le voyage de Rome pour étudier l'antique, il apprit que lord Elgin avait rapporté d'Athènes en Angleterre les statues arrachées aux frontons du Parthénon* Il

Bas-relief ia maïuolée da comte de Bonick.

134 DAVID D'ANUERS.

partit aussitôt pour Londres, comme les pèlerins partaient autrefois pour Jérusalem. De toutes ses études d'après Phidias, comme d'après la sculpture romaine , ce qui lui resta le plus ^ ce fut justement ce que déjà il possédait, le sentiment de la vie. Sans doute le goût des grandes lignes , la modération du mouvement, la mesure du geste, le choix des formes et lea artifices qui les font valoir, il savait à merveille tout cela, et il en parlait comme un Grec ; mais dès qu'il s'était mis en présence de la nature et qu'il avait de la terre dans les doigta ouïe ciseau à la main, sa faculté dominante reparaissait avec force : entraîné par la chaleur de son tempérament, il s'adonnait tout entier à l'idée de faire remuer le marbre et le bronze.

Un tel artiste devait être essentiellement propre à modeler des bustes et des médaillons, parce que la qualité première d'un portrait, c'est le caractère, et que là surtout l'imitation est rigoureuse. Aussi le portrait a-t-il été le triomphe de David d'Angers. En lui revivaient les belles traditions de l'école française, celles qui par Houdon, Jean-Baptiste Lemoyne et les Coustou , remontaient au Puget , et par ce grand artiste ^ aux Romains de la colonne Trajane, à ces sculpteurs des premiers siècles , qui avaient si bien exprimé dans leurs marbres la finesse profonde d'Auguste, la gravité d' Agrippa', l'impudicité de Julie, la cruauté de Tibère, l'air menaçant de Caligula, la stupidité de Claude, la robuste scélératesse de Néron.

Modeler une tête humaine! personne dans les temps modernes n'y a mieux réussi que David. Sans parler ici de ses qualités de statuaire, qui se résument dans deux chefs-d'œuvre^ la statue habillée de Condé et la figure nue de Philopœmen, sans parler de cet immense ouvrage , le fronton du Panthéon , qui demanderait à lui seul beaucoup d'écriture, les bustes de Chateaubriand, de Gœthe, de Balzac, d'Arago, suffiraient à le placer au premier rang de nos maîtres. Ces bustes sont de dimension colossale ; mais^ l'agrandissement des proportions y

est tempéré par une si profonde observation de la vérité qu'on les croirait d'abord grands comme nature. Ils sont à la fois imposants et intimes ; ils ne sont plus vivants , mais ils ont vécu. Quand on les regarde à quelque distance, on les entend parler; dès qu'on s'approche, ils apparaissent avec la dignité des êtres qui vivent d'une vie supérieure, dans la région des immortels. Cet art de rendre familière la grandeur des hommes de génie et d'idéaliser en eux ce qui semble encore palpitant, est le trait qui marque la supériorité de David.

Mais le buste, ou, si l'on veut, la ronde bosse, présente des beautés complexes. On y trouve des aspects sans fin , qui peuvent éveiller à la fois beaucoup d'idées sur le même homme et laisser le spectateur incertain. David, rêvant de faire une galerie de personnages illustres et de donner sur chacun d'eux une seule note facile à saisir et à retenir, s'arrêta au projet d'une série de médaillons; et bien que le médaillon puisse à la rigueur représenter avec une saillie conventionnelle une tête de face ou de trois quarts, il se livra particulièrement à la recherche du profil, parce que le profil lui parut être la quintessence de la physionomie humaine. Lui-même il écrivait : € J'ai toujours été remué profondément par un profil. La face vous regarde ; le profil est en relation avec d'autres êtres : il va vous fuir; il ne vous voit même pas. La face vous montre plusieurs traits , et c'est plus diflficile à analyser. Le profil, c'est l'unité, d

Cette galerie de contemporains fut la grande occupation de sa vie ; elle dévora son temps et sa fortune. C'est ce que nous apprend Edmond About , dans la belle et chaleureuse préface écrite par lui , en tête du volume , deux fois précieux, qui a pour titre : les Médaillons de David d^ Angers^ recueillis et pvhliés par son fils.

a Ce fut, dit l'écrivain, aux funérailles du général Foy que David sentit les premières atteintes de sa noble et sainte

monomanie. L'assemblée étaît magnifique. On y voyait Télite d'une grande et vigoureuse nation , tous ces génies et tous ces caractères que notre époque ensevelit l'un sur l'autre sans les remplacer. David se dit comme Xerxès à la revue de son armée : de tous les hommes qui sont ici , il n'en restera pas un dans cent ans. Mais Xerxès , qui était un fou de la dangereuse espèce, après avoir pleuré sur ses soldats, les conduit à la boucherie. David ne pleure pas ; il choisit dans la foule de ses contemporains ceux qui méritent de vivre après la mort , et il jure de les immortaliser, coûte que coûte. Cela ne lui coûta qu'une moitié de sa vie et la totalité de sa fortune, d

Il faut savoir, en effet , que David ne reculait devant aucun sacrifice pour atteindre son but. Dans un temps oh le moindre voyage était une affaire , il s'en allait à Londres pour Walter Scott, à Berlin pour le statuaire Rauch , son émule ; à Weimar pour Gœthe ; en Lombardie « pour saisir le grand nomade Byron sur le chemin de la mort ; d à Athènes enfin , pour en rapporter les portraits de Coletti, de Canaris, de Fabvier. « Je poursuis toujours ma galerie de contemporains célèbres, écrivait-il, malgré les dégoûts à essuyer. Pour obtenir de faire un portrait, il faudrait, pour ainsi dire, se mettre à genoux devant l'homme qui brûle de l'avoir. Je suis étonné que ma timidité disparaisse lorsqu'il s'agit de pareilles choses. Je ne vois plus que l'œuvre, j'oublie l'auteur. Je deviens indulgent pour cette pauvre carcasse humaine, esclave des moindres accidents de l'atmosphère et des piqûres de la civilisation. Je ne vois que le génie; c'est devant lui que je m'incline, car il est immortel : la .carcasse disparaîtra bientôt pour toujours. Ces messieurs ne viendraient pas chez moi : je n'y tiens pas. On me rencontre avec une petite ardoise, courant comme si j'allais voir l'immortalité. Un statuaire est l'enregistreur de la postérité. Il est l'avenir ! L'autre jour, l'abbé de Pradt m'a donné une séance dans une petite chambre d'introduction. Son

domestique le coiffait; je ne le voyais qu'à travers un nuage de poudre qui m' étouffait. N'importe, mon cœur battit. Je sortis de chez lui tout couvert de poudre, mais j'avais son profil! B

Je ne sache rien de plus intéressant dès aujourd'hui , — et que sera-ce dans deux ou trois siècles? — que de feuilleter le splendide livre oîi sont réunis, dans l'ordre alphabétique, les médaillons de David, reproduits par la photographie, avec cette vérité criante qui est son triomphe lorsqu'on lui donne à exprimer des ouvrages d'architecture ou de sculpture. Il y

en a pour des journées entières à regarder les quatre cent soixante-quinze portraits que renferment les cinquante-trois planches de ce volume. Les idées qui ont ému nos contemporains, qui ont agité nos âmes, y apparaissent sous la forme humaine. Les grands mouvements de l'espri^, les prodigieux progrès de la science, les révolutions accomplies en Europe, les sentiments généreux que nous voyons peu à peu s'éteindre, les élans de la liberté, l'émancipation de l'art : tout cela est représenté par des figures parlantes.

On y voit des philosophes, des poètes, des orateurs, des

historiens, des savants, des peintres, des musiciens, des sculpteurs, des architectes, des diplomates, des ministres, d'anciens conventionnels et déjeunes publicistes, enfin presque tous ceux qui ont joué un rôle de notre temps', c'est-àdire avant le second Empire, car depuis Tavénement de ce règne — la chose est bien remarquable et déjà elle a été remarquée — c'est à peine s'il a surgi deux ou trois hommes nouveaux dignes de figurer dans le panthéon en relief sculpté par David. Ces quatre ou cinq cents portraits appartiennent donc tous à la première moitié du siècle, et bien qu'ils soient infiniment précieux par les souvenirs qu'ils rappellent , par les événements qu'ils personnifient, c'est cependant comme œuvre d'art que nous allons les examiner.

En parcourant les médaillons de David d'Angers, même rapidement, l'on reconnaît tout de suite les étrangers, ceux qui parlent anglais, italien, allemand, espagnol ou slave; et c'est un mérite d'autant plus surprenant que le sculpteur, pour marquer tant de nationalités diverses, n'avait à sa disposition ni les ressources du costume, ni celles de la couleur qui différencie les carnations et achève de nuancer les races. Au premier coup d'œil, on distingue dans cette galerie admirable les Méridionaux au teint bilieux , et les blonds du Nord.

Sans savoir les noms qui sont imprimés au bas de chaque portrait, on retrouve l'accent germanique dans les médaillons de Gœthe, de Schiller, de Schelling, du géographe Ritter, du publiciste Ludwîg Boeme , du littérateur Adalbert de Chamisso, l'auteur de V Homme qui a perdu son ombre ^ de l'architecte prussien Schinkel, de l'architecte bavarois Louis de Klenze, du phrénologiste Spurzheim. On entend l'accent espagnol en regardant Mina et Valdès, et l'accent anglais en regardant les têtes de Flaxman, du capitaine Franklin, de Temple Leader, de Pitt Ri vers, de Fenimore Cooper, de lady Morgan, de mistress Beecher Stowe, si célèbre par la Case

de V oncle Tom^ et de Bentham, — mort en 1832, — assez tard pour que David ait pu le sculpter, j'allais dire le peindre, parce qu'il y a de surprenantes indications de couleur dans ces profils, tantôt sanguins, tantôt pâles, quelquefois bistrés, quelquefois frais et roses.

Oui, Ton devine toutes ces colorations , rien qu'à la touche l'ébauchoir ou du pouce.

Dans sa manière d'exprimer la vie et de préciser les caractères, David est extrêmement varié, aussi varié que la nature elle-même, et c'est ce qui prolonge le charme et entretient l'admiration, quand on parcourt son œuvre d'un bout à l'autre» Chacun de ses portraits est une variante de l'âme humaine, et bien que l'individualité y soit poursuivie jusqu'au tuf, la plupart sont des types et prennent une signification générale. Celui-ci, l'œil couvert sous un sourcil violent, est le courage entêté et invincible : c'est Levasseur de la Sarthe. Celui-là est l'intrépidité : il se nomme Manuel. Cet autre personnifie au plus haut degré l'énergie de l'orgueil : c'est Ingres. Cet autre représente la concentration de l'audace dans une âme de prêtre : il s'appelle Lamennais. On peut écrire au-dessous ce qu'en a dit Louis Blanc dans V Histoire de die ans : « Il était prêt à tout oser contre les autres et contre lui-même. » Voici une figure en lame d'épée qui aflBrme la résolution d'un capitaine et le style tranchant d'un écrivain : c'est Armand Carrel. Ainsi , dans un seul ordre d'idées , vous avez là plusieurs têtes qui particularisent un caractère typique et généralisent un caractère individuel.

Je ne sais s'il faut croire à la phrénologie autant que David y croyait , mais il est sûr que les grandes vues de Spurzheim et de Gall,et surtout les aperçus, physiognomoniques de Lavater, recevraient ici des confirmations éclatantes.

En général, les poètes, les exaltés de l'intelligence, les musiciens coloristes , si je puis dire , ont le front légèrement

fuyant, témoin Casimir Delavigne, Auguste Barbier, Ballanche, Lamartine, Alexandre Dumas, Victor Hugo, lord Byron, Hérold, Rossini, Delphine Gay (M""* de Girardin). Les orateurs,' — ; David n'a modelé que des orateurs politiques, — Alexandre de Lameth, Saint- Just, Boissy d'Anglas, Rœderer, Chateaubriand, Camille Jordan, Manuel, Casimir Périer, Guizot, Thiers, Garnier-Pagès l'aîné, Louis Blanc, ont tous de grands yeux poussés en avant par la faculté du langage ; et cette faculté, elle est aussi extérieurement accusée par rimportance de l'œil, chez les littérateurs, qui n'ayant pas eu occasion de l'exercer par la parole, l'ont exercée par la plume : George Sand, Armand Marrast, Jules Janin en sont des exemples frappants ,■ dans la galerie de David ; et pour ce qui est de Théophile Gautier, son grand œil de Junon, rempli de mots , comme celui de Saint-Victor, est tout un vivant dictionnaire,

La vaste et noble tête de Chateaubriand donne raison à la fois aux deux systèmes. L'ampleur d'un front élevé en même temps que développé en largeur, annonce un trésor dépensées, agrandi par les puissances de l'imagination. L'œil bien fendu et bombé, mais logé dans une cavité profonde, est un signe de .mémoire et d'éloquence. La sensibilité de l'homme se trahit dans la mobilité des ailes du nez ; les lèvres serrées et les coins de la bouche, tombant avec une nuance d'affectation, révèlent cette prudence qui, dans la littérature, amendes effets préconçus, les expressions étudiées.

Jetez maintenant les yeux sur la tête de Gœthe : son crâne prodigieux , son œil rêveur et couvert , les contractions de sa bouche, dont la lèvre inférieure se relève, ses chairs frémissantes et pantelantes, ce sont là autant de marques vives et palpables des aptitudes universelles du poëte., de sa capacité à étendre la vie dans tous les sens, de sa tendance à l'ironie et de sa force. Ce front unique au monde peut-être, est à la

fois vertical et fuyant ; il commence par la réflexion et finit par l'enthousiasme ; il est celui d'un philosophe lyrique, d'un Voltaire qui aurait à la fois la rêverie et la raillerie. La paupière et le sourcil se projettent en avant comme fait l'échiné du chapiteau dorien; et sur cette tête d'octogénaire, qu'on croirait chauve à le regarder de face, il reste encore une chevelure abondante , mais rude et hérissée comme une forêt de la Germanie.

Après tout , dira sans doute le lecteur, si la nature est si bien d'accord avec elle-même, si les traits de l'homme ne sont que le relief de sa physionomie morale, si son masque n'est autre chose que son intérieur repoussé , où. est donc le mérite du sculpteur? Il a trouvé toute faite la vérité de ses caractères; il n'a eu qu'à la transcrire dans l'art qu'il avait appris... Ah! combien elle serait trompeuse et fausse, cette manière d'interpréter les interprétations de David ! quelle énorme distance il faut mesurer entre la photographie et l'art, entre le moulage et la sculpture ! Donnez ces quatre*cents personnages pour modèle à un autre artiste : il sera vrai , lui aussi, il sera intéressant et habile ; mais il n'aura pas cette passion qui échauffe et qui éclaire, cette tDuche résolue qui insiste sur le trait décisif et glisse sur le reste. A moins qu'il ne soit luimême un artiste supérieur, il ne saura pas varier à l'infini , comme David, les expressions de ses têtes, les facultés qu'elles proclament, les sentiments qui s'échappent de leurs lèvres, et les paroles qu'elles prononcent, n Je suis le génie de la synthèse, dit Geoffroy Saint-Hilaire. — o: Moi, je suis le génie de la pénétration et de l'analyse, y> dit Balzac. Ici, la superbe tête d'Arago formule le commandement dû à la souveraineté de l'intelligence. Là, sous le jeune profil de Louis Blanc, je lis clairement ces mots : a affamé de justice. i>

Il semble bien borné le champ d'un artiste qui n'a d'autre ressource qu'une tête de profil pour nuancer tant de physio-

nomieSy pour accentuer tant de types et faire dire tant de choses aux différentes structures des têtes et des masques! Cependant, la variété est le trait dominant du magnifique ouvrage que nous avons sous les yeux. Tantôt c'est par la modération ou l'énergie du relief que David varie ees portraits ; tantôt c'est par le mouvement des cheveux et le caractère de la barbe : tantôt par la légèreté ou la fièvre du pouce ; de sorte qu'aux données positives de la nature, le sculpteur ajoute non-seulement sa façon personnelle de sentir, mais la direction du jour, le choix du rayon, et une toilette conforme au tempérament du modèle. Les têtes des jeunes gens et des femmes sont effleurées par la lumière : celles des vieillards sont crçusées par l'ombre. Plus une figure est ravagée, plus il la fouille et la veut palpitante. Usant d'un artifice connu des maîtres , il ride encore ce qui est ridé , et polit encore ce qui est lisse.

Arrangées par un coiffeur de génie, les chevelures, dans les médaillons de David, semblent pourtant naturelles et prises sur le fait; et c'est, je pense, la première fois, depuis que l'on modèle des médaillons ou que l'on grave des médailles, que le tour imprimé aux cheveux a été un aussi puissant moyen de redoubler l'expression. Désordonnés , ils expriment , dans le buste d'Ampère, la distraction perpétuelle du savant; relevés ou rabattus sur le front et rejetés en arrière , ils disent l'enthousiasme de Schiller et l'exaltation tranquille de Saint-Just. Rangés avec soin, ils certifient dans Robespierre un homme d réglé dans sa vie, dans ses haines, et dans ses desseins, )> comme Ta dit un historien de la Révolution. Incultes , ils dénotent la rudesse de Dupin aîné et ajoutent à sa laideur. Le poëte Bernardin de Saint-Pierre porte les cheveux longs et tombants ; le corsaire Canaris les a courts et drus. Un jour que je faisais cette observation à David, il en fut charmé, et il alla prendre dans son tiroir le médaillon de Kleber qu'il

me montra en me disant : a Voyez, sa chevelure rayonne comme le masque du soleil. 2>

Mais les femmes surtout , David excelle à les coiffer, à les ajuster selon leur caractère. La coiffure de M*"* Récamier est d'un excellent goût , parce qu'elle donne du jeu et du ressort à son profil uni et régulier, et si le sculpteur a montré dans ce médaillon la nuque de soti modèle et la naissance des épaules, c'est qu'il fallait racheter par le mouvement de la tête ce qu'il y avait d'un peu de froid dans sa beauté. Rien de plus noble que le profil de M"' Desbordes- Walmore, inondé de cheveux ruisselants mais doux, mélancoliques et rendus, pour ainsi dire, d'une touche glissante et huileuse. Au contraire, celui de la spirituelle et vivante Delphine Gay est rehaussé de coques et de boucles saillantes, qui accrochent vivement la lumière, tandis que le portrait de M"* Haudebourg Lescot, avec ses choux de rubans, sa collerette et son béret, forme un petit spectacle avenant et chiffonné.

Dans cette grande collection d'eflSgies plus ou moins célèbres, mais toutes intéressantes, la postérité ira chercher la ressemblance des hommes ou des femmes de notre temps dont le nom aura duré, aura grandi. Pour ne parler que des artistes, elle y trouvera les peintres Abel de Pujol, Augustin le miniaturiste, Louis Boulanger, Charlet, Léon Cogniet, Louis David, Paul Delaroche, Eugène Delacroix, Eugène et Achille Devéria, DroUing, Gérard , Géricault , Gigoux, Granet. Gros, Guérin, Grandville et Phîlippon les caricaturistes, Paul Huet, Isabey, Ingrçs, Prud'hon, Ary Scheffer, Schnetz, Horace Vernet; — les sculpteurs Bosio, Cartellier, Callamare, Chaudet, Danneker, Dejoux, Dupaty, Espercieux, Flaxmann, Houdon, Julien, Lemot, Moitte, Rauch, Rietschl, Tieck ; — les graveurs en taille-douce ou en médailles , Calamatta. Desnoyers, Henriquel Dupont, Godefroy, Sixdeniers, Brandt, Dupré (celui des monnaies de la RépubHque) et De-

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paulis; — les architecteB Alavoine, Achille Leclerc, de Gisors, de Klenze, Percier, Peachaud, Schinckel ; — les artistes dramatiques, Talma, M'" Georges, M'" Mars, M"* Pasta; — enfin les critiques d'art, esthéticiens ou antiquaires, Fortoul, Jal, Lenorraaat, Théophile Gautier, Gœthe, le duc de Luynes, Letronne, lady Morgan, Gustave Planche, Quatremère de Quincy, Raoul Rochette, Schelling, Schiller, Thoré, Visconti, Volney.

Et maintenant, il nous sera permis d'espérer, sans doute, qu'une telle collection de chefs-d'œuvre trouvera enfin sa place là oîi absolument elle doit l'avoir : dans le Louvre.

La vie des artistes n'est d'une haute signification qu'autant qu'elle est en harmonie ou en contraste avec la nature de leurs œuvres et qu'elle sert à expliquer le caractère de leur talent et les variations qu'il a pu subir. Tout ce qui ne se rattache pas à la manière dont ils ont compris l'art, tout ce qui ne donne pas la clef des sentiments qu'ils y ont exprimés n'est que d'un intérêt secondaire. Aussi, quoique nous n'ayons presque aucun renseignement sur la vie de Francisque Duret, dont l'existence a été d'ailleurs si laborieuse et si peu accidentée, nous n'y avons que peu de regret, puisque rien ne nous a échappé des ouvrages qui ont rempli ses pensées et qui feront sa gloire.

Nous avons sous les yeux tous les papiers laissés par cet éminent sculpteur, et c'est une chose touchante que de les lire. Pas un mot ne s'y trouve qui ne se rapporte à un sentiment honnête ou à l'amour le plus élevé des belles choses. Les lettres de lui, dont il reste des brouillons, sont toujours pour recommander au ministre, au préfet de la Seine, au su-

rintendant des beaux-arts, un artiste malheureux et oublié, ou quelqu'un de ces jeunes gens fiers et pauvres qui, malgré une sympathie passagère, meurent obscurément en route et souvent même avant le départ. Sa correspondance témoigne de& plus honorables, des plus illustres amitiés et, avant tout, de Testime qu'il méritait par ses qualités personnelles. Ses manuscrits sont tous relatifs à la sculpture. Ce sont des extraits. d'Homère, de Sophocle, de Platon, d'Euripide, de Quintus de Smyme, d'Ovide, de Virgile, On y reconnaît un homme qui se nourrissait continuellement de lectures héroïques, soit pour y puiser des motifs de composition, soit pour maintenir son esprit dans les hautes sphères. Parmi ces papiers qui sont la plus intime révélation d'un caractère, et la plus sûre, il n'en est aucun qui trahisse une autre ambition que celle de bien faire ou de faire le bien.

Plusieurs fois , l'on s'était adressé à Duret pour obtenir de lui des documents biographiques ; mais il répugnait à les fournir, éprouvant un embarras extrême à parler de ses ouvrages. Les notes qu'on lui arrachait, à force de prières, étaient d'une concision désespérante. Elles se réduisent à ces. quelques lignes :

a Je fus élève de Bosio et du peintre Guérin. J'étais fort (( jeune quand je perdis mon père et je ne songeais guère à « faire de la sculpture. Je remportai le grand prix de Rome « avant l'âge de dix-huit ans. Mon prix est un bas-relief rea présentant la Douleur d'Évandre sur le corps de son fils « Pallas. J'arrivai en Italie en 1824. J'envoyai de Rome une « tête d'expression et une statue en marbre de Mercure in- « ventant la lyre, qui fut exposée au Salon de 1831, et obtint « la médaille d'or. Deux ans après, je fus décoré pour le (( Danseur napolitain^ figure en bronze. J'ai fait en 1836 d un Impi'ovisateur bachique^ souvenir de Naples qui eut une « mention... » Voilà tout ce que Duret a jamais écrit tou-

chant sa vie et ses œuvres, et sur un tel sujet il n'était pas moins avare de paroles que d'écriture. Il me souvient d'en avoir fait plusieurs fois l'épreuve quand je voulais l'amener à parler de lui.

Au surplus, Duret fut un de ces artistes privilégiés qui n'ont pas de biographie. Il n'avait rien à raconter qu'il n'eût exprimé en marbre ou coulé en bronze. Sa vie privée s'est passée calme, unie et heureuse. Cent et cent fois je l'ai vu, et jamais il ne m'a parlé que de son art et de ces statuaires grecs dont l'incomparable génie était pour lui un article de foi. Son atelier de l'Institut, où l'on entrait par la rue de Seine, était austère et silencieux. La lumière y tombait de haut, et l'on n'y entendait que vaguement les bruits du dehors, qui paraissaient éloignés. De grandes armoires y renfermaient les moulages des plus jolis bronzes d'Herculanum , que Duret avait rapportés de ses fréquents voyages à Naples. La frise du Parthénon formait la décoration obligée des murailles, avec une gravure de Pradier d'après le Virgile de M. Ingres. Excepté la statue de Chactas^ peinte en couleur de porphyre, on ne voyait aucun ouvrage de Duret dans l'atelier où il recevait ses amis. Ses modèles en plâtre, chargés de poussière et noircis par le temps, étaient relégués dans un vestibule obscur. On y entrevoyait la Tragédie et la Comédie^ le Mercure^ le fameux Danseur^ une johe tête d'expression caractérisant la Malice, et les grandes Victoires qui, de leurs ailes déployées, remplissent avec tant de dignité et de grâce le soflSte de la salle des Sept-Cheminées, au Louvre.

Là vivait le sculpteur. Là nous causions de tout ce qui pouvait intéresser, je ne dis pas son cœur, mais son esprit, et rien ne l'intéressait vivement que la sculpture. Je me trompe, il avait encore une passion qui se rattachait, il est vrai, à l'art statuaire : c'était la mimique. Un jour, il me demanda de lui dresser une liste des meilleurs livres qu'on aurait écrits sur

le geste. J'en fis la recherche à la Bibliothèque. Je lui désignai Meursius, Engel, Noverre, Cahuzac, Feuillet, Requeno, Montabert et vingt autres ; mais je sus bientôt que ces livres ne pouvaient pas lui rendre le service qu'il en attendait, parce que les auteurs que je viens de citer s'étaient placés à un point de vue différent du sien. Duret voulait composer un traité pour les mimes de théâtre , un traité qui eût été sans doute accompagné de figures, et qui aurait fixé les lois de ce que les anciens appelaient Yhypocritique^ à l'usage des mimes .de ballet.

Cette prédilection pour le geste parlant, ou, si l'on veut, pour la parole figurée, tenait aux circonstances de sa première jeunesse. Fils d'un sculpteur fort habile, Duret n'avait pas eu dans le principe l'idée de suivre la carrière paternelle. A l'âge d'environ quatorze ans, il avait eu des velléités d'entrer au théâtre, et il s'était présenté au Conservatoire. Il y fréquentait les cours de déclamation et de maintien théâtral , 'et alors même que, le goût de la sculpture lui étant venu, il fut admis à l'École des beaux-arts , il suivit concurremment et avec la même assiduité les cours de l'Ecole et les leçons de Michelot au Conservatoire.

Une chose à remarquer, c'est combien la génération qui nous a précédés fut précoce. Presque tous les artistes célèbres de notre temps ont commencé très-jeunes et ont produit leurs chefs-d'œuvre à l'âge où aujourd'hui on les pressentirait à peine. Géricault, Ingres, Delacroix, Scheffer, Bonington, avaient escompté leur gloire dès l'âge de vingt ans. Duret eut le prix de Rome — partagé avec Dumont — en 1823 , c'est-à-dire avant l'âge de dix-huit ans, car il était né en 1805 (d'autres disent le 19 octobre 1804). Son père, François-Joseph Durez, dit Duret, était fils de Charles Durez, d'origine espagnole. Né à Valenciennes en 1729, il mourut à Paris, au mois d'août 1816. Il était prince de l'Académie de Saint-Luc,

membre de F Académie royale de Paris, avant la formation de rinstitut, et sculpteur décorateur de Monsieur, comte de Provence, depuis Louis XVIII. Son morceau de réception à l'Académie, représentant Diogène qui cherche un homme, est au musée de Valenciennes. Marié avec la fille de son frère Jean-François Durez, chirurgien-major dans un régiment étranger, Joseph Duret en avait eu plusieurs enfants qui tous moururent avant que leur frère devînt un artiste renommé. Plus d'une fois , en passant par le faubourg du Roule , nous avions regardé le fronton de Saint-Philippe, sans savoir à qui l'attribuer. Ce fronton est de Joseph Duret.

Arrivé à Rome en 1824, Francisque Duret y fut tout de suite remarqué parmi les pensionnaires de l'École. Son premier envoi fut cette tête d'expression dont j'ai parlé, la Malice^ tête charmante qui n'est point connue et qui est cependant un de ses meilleurs ouvrages. Déjà se révélait le caractère de son talent futur, la grâce, une grâce assez naturelle et sans affectation, mais non toutefois sans une pointe de recherche. Elevé dans les principes les plus sévères et dans le respect absolu de la tradition grecque, Duret voulait racheter l'austérité du fond qu'on lui avait enseigné par le charme extérieur. La sculpture qu'il- rêvait n'était ni frémissante et passionnée comme celle de David, ni chaleureuse, sensuelle et riche comme celle de Pradier ; c'était une sculpture aimable, fine et, pardessus tout, élégante. L'art lui apparaissait comme le sourire de la vie. Jamais, du reste, il ne fut plus vrai de dire que l'artiste trahit sa personnalité dans ses œuvres. Mince de corps, agile et souple, doué d'une constitution délicatement solide, robuste en petit, Duret fut, dès le commencement, son propre modèle. Il se prit lui-même pour type de sa statuaire.

Ce type, il le réalisa pour la première fois dans le Mercure inventant la lyre^ qui était un envoi de Rome et qui fut ensuite exposé au Salon de 1831. C'est une excellente figure en marbre.

et qui toujours plaira. La désinvolture en est gracieuse et d'une séduction irrésistible. Le sculpteur y a montré son goût pour ces formes adolescentes et graciles qui eurent si souvent la préférence de Praxitèle, et dont l'Apollon saurochtone est un exemple. A cette juvénilité pleine d'attrait, s'ajoute encore, dans le Mercure inventant la lyre^ un certain accent spirituel qui s'accorde à merveille avec l'intention du statuaire. Le jeune poëte est représenté au moment où, de ses doigts effilés et féminins, il tire les premiers sons de la lyre qu'il vient d'inventer en adaptant des cornes de bélier à une écaille de tortue, et en faisant vibrer les cordes dans la sonorité de l'écaillé. Les yeux éveillés, la lèvre entr' ouverte, il paraît ému et tout entier au ravissement que lui cause l'harmonie dont il sera le dieu. Son corps léger tient à peine à la terre. Le mouvement en est contrasté avec discrétion, et la hanche de la jambe qui porte, se relève avec une souplesse admirable. La statue entière est d'un modelé très-fini qui ne s'arrête que là oii trop d'accent enlèverait les apparences de la jeunesse. Exposé en 1831 , le Mercure y fut regardé comme un des ouvrages les plus remarquables du Salon. Duret, qui avait obtenu le prix des envois de Rome fondé par M°^* Le Prince, obtint aussi la médaille d'or et fut porté sur la liste des candidats à l'Institut. Le roi Louis-Philippe acheta le marbre et le fit placer au Palais-Royal, où la statue était encore en 1848, quand la révolution éclata. Parmi la foule qui avait envahi le palais , il se trouva, comme toujours , quelques sauvages qui crurent faire acte de vertu civique en brisant , avec les insignes de la royauté, des images qu'ils prenaient sans doute pour celles des tyrans. Le Mercure de Duret fut assez grièvement mutilé, mais il ne fut pas entièrement détruit, comme l'ont affirmé des écrivains trop prompts à médire, et le sculpteur put réparer son œuvre. Il n'est pas de révolution, au surplus, qui ne soit déshonorée par de semblables emportements, dont la

Tesponsabilité retombe en partie sur les sociétés qui en gémissent, parce qu'en laissant pulluler dans leur sein l'ignorance, la misère et la barbarie, elles n'ont fait pénétrer dans le peuple aucune notion du beau, aucun respect de l'art.

11 faut le dire, il y avait encore du Canova dans la statue de Duret ; j'entends qu'on y remarque une tendance à cette grâce délicate qui n'est pas loin de confiner au joli. Quelques observateurs sévères s'en aperçurent, et le jeune sculpteur fut averti de l'écueil ; mais il était dans sa destinée, ou, pour dire mieux, dans son tempérament, de rester toujours fidèle au génie de la grâce, sans aller pourtant jusqu'à la manière.

Le type du Mei^cure inventant la lyre reparut deux ans après dans le Danseur napolitain^ avec plus d'élasticité, d'animation <et de vie. Duret avait cette fois résolu le problème de ramener au sentiment moderne le choix des formes antiques, d'être à la fois classique et nouveau, naturel et recherché. Dans cette figure modelée pour le bronze, l'artiste avait su atteindre, sans les dépasser, les limites extrêmes du mouvement. Bien qu'elle porte sur le bout d'un seul pied, son équilibre n'a rien d'in- . quiétant pour le regard, et le spectateur voit du même coup d'œil l'élan qui a précédé et l'élan qui va suivre. Le danseur est coiffé d'un bonnet de grosse laine dont les mailles indiquées par le ciseau forment comme des perles de lumière, et font, de cette coiffure commune, un ornement de bon goût et un encadrement à souhait pour le visage. Le torse entièrement nu, sauf un caleçon de pêcheur, est étudié dans la perfection. C'est à tort, selon nous, qu'on trouve les bras un tant soit peu grêles relativement au reste du corps et aux jambes, en particulier, qui paraissent , dit-on , appartenir à un modèle plus développé. La gracilité est ici, au contraire, un caractère de l'âge. Le masque souriant exprime les sensations naïves de cette première jeunesse qui n'a besoin, pour être heureuse, que de vivre. Ceux qui désireraient plus d'ampleur dans les

formes et des grâces plus sérieuses et plus mâles, oublieraient que la pensée du sculpteur a été justement de représenter une nature adolescente, dont le charme est inhérent à sa délicatesse, et qui ne renferme qu'en abrégé les dons généreux de la vie.

A l'époque où le Danseur napolitain^ déjà salué comme un chef-d'œuvre, commençait la* grande réputation du statuaire et allait décider de sa gloire, un très-habile connaisseur, Charles Lenormant, lui adressait une bienveillante et judicieuse remontrance, a Des critiques dont la mémoire serait encore plus rigoureuse que le jugement, se rappelleraient peut-être le Mercure de l'exposition dernière et reconnaîtraient entre cette figure et le Pêcheur de cette année, non-seulement de la parenté, mais de la fraternité. L'air de tête est presque le môme ; le mouvement a autant d'analogie que le permettait la différence des sujets ; il semble que M. Duret ait travaillé deux fois d'après le même modèle, et que ce modèle ne lui plaise tant que parce qu'il réalise un type qui domine exclusivement son imagination. Cette réflexion chagrine trouve à s'appuyer sur le Molière que M. Duret a exposé cette fois; Molière^ c'est pour ainsi dire encore le Mercure^ avec une perruque tombante, des souliers et un manteau. Ces observations, qu'en ma qualité de rapporteur impartial je ne devais pas taire, n'influent du reste que bien peu sur la manière dont les personnes qui se livrent uniquement à leurs impressions jugent le Pêcheur de Duret : aussi je ne m'étonne pas qu'un grand artiste ait accordé à Duret la louange d'avoir produit les deux plus gracieuses figures de la statuaire en ce siècle. Mais si M. Duret tient à ce que tout le monde confirme cette louange, il a, selon moi, à se roidir fortement contre le retour de ses idées favorites. »

S'il eût vécu dans les temps antiques, Duret eût été plutôt un statuaire qu'un sculpteur, car les Grecs désignaient par ce

dernier mot l'artiste qui taille ses âgurcs dans la pierre ou dans le marbre, et ils appelaient particulièrement statuaire celui qui, ne travaillant ses figures que pour les couler en bronze, ne les sculptait pas, en effet, mais se contentait de les

Le danseur napolitain.

modeler. Mobile, impatient et nerveux, Duret s'attaquait peu au marbre, ou du moins, ce n'était pas pour longtemps, car il était prompt à se rebuter, et se sentant peu de goût pour manier le ciseau, il mettait tout son talent et presque toute son ambition à pétrir la terre, à la façonner avec le doigt et

Tébauchoir. Quand il avait fixé un mouvement, après l'avoir tourné et retourné de cent manières , il modelait sa figure en petit, ordinairement au tiers de la grandeur, et il ne négligeait rien alors pour châtier les formes, choisir les plis, ménager les effets de lumière et d'ombre, donner de la signification aux accessoires, en un mot faire entrer l'esprit dans la matière. Tant qu'il était aux prises avec la terre ou la cire, il ne se lassait point de caresser, de finir et même de rafiSner son modèle. Mais ce modèle une fois terminé, il l'abandonnait volontiers au praticien, si la statue devait être sculptée en marbre, et il avait ensuite une grande répugnance à y revenir. Je l'ai vu queltiuefois prendre la râpe pour ajouter un accent d'expression, pour adoucir tel passage ou accuser tel plan ; mais cela durait peu. Tout autre instrument que l'ébauchoir semblait lui brûler les doigts. Aussi avait-il une prédilection marquée pour le bronze, parce qu'il était sûr, grâce aux perfectionnements retrouvés de la fonte moderne, que sa pensée sortirait des mains du fondeur pure et vierge, sans altération, et plus aimable encore quand la forme serait incorporée dans un métal clair, doux et poli, que lorsqu'il l'avait écrite dans le ton mat et triste de la glaise. •

Cette manière de procéder présente plus d'un inconvénient pour le sculpteur qui médite une statue de marbre. D'abord, en exécutant son modèle au tiers ou à la moitié de la grandeur, il s'expose à rester petit, à manquer d'ampleur et de force. Toute sculpture doit être conçue pour les dimensions qu'elle aura, et vérifiée, au moins en masse, dans ces dimensions mêmes, sous peine d'être insuffisante et grêle quand elle aura été répétée en marbre et agrandie. Il est sensible, en effet, que si l'on fait en demi-nature, ou même dans les proportions humaines le modèle d'une statue colossale, les parties élevées de la statue subiront un raccourci considérable, qui était à peine sensible dans le modèle, sans parler des lois du senti-

ment, qui veulent une exécution large dans les grands ouvrages, et précieuse dans les petits.

En second lieu, si l'artiste jette tout son feu, tout son esprit dans son modèle , il est à craindre qu'il ne se sente fatigué et froid, quand il se retrouvera en présence de sa statue mise au point, surtout si elle est très-avancée. C'est ce qui advint plus d'une fois à Duret. Les statuaires doués d'un tempérament robuste et nés pour le marbre, tels que Michel- Ange , Puget, Pradier, attaquaient le bloc à peine dégrossi, et au lieu d'en faire une simple copie de leur modèle en terre, ils en faisaient une création presque originale , tant ils y mettaient de chaleur, de liberté et d'accents qui n'avaient pas été prévus. Puget avait coutume de dire : « Le marbre tremble devant moi. 3) Duret aurait pu dire : a Je tremble devant le marbre. x>

En général, les statues de Duret, même les mieux réussies, se ressentent de son éloignement pour l'exécution personnelle, je veux dire pour le maniement prolongé du ciseau. En revanche, quel heureux choix de lignes et de formes! que d'expression par le mouvement et par l'ensemble ! Parmi les soixante-dix ou soixante-quinze grandes sculptures qui décorent la Madeleine, si l'on y comprend celles du fronton, il n'en est point, où. il n'en est guère, à mon sens, de plus belles que VAnge Gabriel ^ qui remplit la niche du premier entre-colonnement, à droite, et le Christ se révélant au monde^ qui occupe une des chapelles de la nef. Doux et timide comme une vierge, l'ange Gabriel est une figure vraiment angélique par sa grâce naïvement exquise. Les bras pendants, les mains jointes, il est à demi fermé dans ses grandes ailes, comme un oiseau de Jéhovah qui serait venu se reposer sous le péristyle du temple. C'est par des lignes non rompues, continuées et coulantes, qu'est obtenue l'expression de cette statue pleine de charme et profondément empreinte du sentiment religieux. Les longs

plis de sa draperie virginale , tombant jusqu'à terre, parallèlement aux ailes , ne forment que des ombres tranquilles et adoucies. La lumière, en éclairant la statue, n'y rencontre aucune partie anguleuse*, ne trouve à y creuser aucun noir. On peut dire, en empruntant ici le langage du peintre, que toute la figure est blonde^ et l'on doit admirer comment le sculpteur, par le caractère d'un effet purement optique, a su répondre à l'intention morale de son œuvre.

Le Christ se révélant au monde est une sculpture d'un sentiment plus grave et plus fier, sinon plus élevé. Duret est parvenu à traduire par la plastique une pensée qui , au premier abord, paraissait intraduisible. Enveloppé dans son manteau, jusqu'au sommet de la tête, le Christ s'est avancé, et relevant la draperie qui le cachait, il montre avec beaucoup de majesté et de douceur sa face dévoilée , tandis que son bras gauche étendu laisse voir, sortant des plis du manteau, sa main ouverte et marquée du stigmate. Soit que l'on entende cette figure dans le sens général de la révélation, soit qu'on la considère comme représentant Jésus lorsqu'il apparut à ses disciples ou qu'il se fit connaître aux pèlerins d'Emmaûs , le geste est saisissant , formel , parfaitement intelligible. Il est impossible de s'y méprendre ; Jésus n'a besoin que de découvrir son visage pour qu'on le reconnaisse à la beauté de ses traits, à la divine pureté de son front, à la mansuétude de sa bouche et de son regard.

Au moment oîi la statue de ce christ allait être placée à la Madeleine , nous fûmes chargé de l'aller voir dans l'atelier du sculpteur, pour en dire notre avis dans le National. Nous rencontrâmes chez Duret M. de Genoude, directeur de la Gazette de France^ qui était venu là , lui aussi, pour le compte du journal qu'il dirigeait. M. de Genoude fit observer que la tête du Christ se révélant au monde ressemblait à l'image célèbre, et pour ainsi dire consacrée, qui existe à Rome dans l'église

Saint-Jean de Latran, et que Ton appelle par excès d'admiration iyjipiKkxtsToç (faite sans la main). Duret avait consulté , en effet, cette image, mais non sans regarder aussi quelques têtes des dieux antiques, et sans en imiter T enchâssement des yeux et des sourcils, le nez droit et fort, et cette légère saillie des pommettes qui donne de la douceur au visage , en même temps qu'elle diminue la partie inférieure de la face , celle qui correspond aux appétits matériels. Le type choisi par le sculpteur est du reste, ici, comme à l'ordinaire, d'une constitution délicate qui appartient à la tendresse plutôt qu'à la puissance. Il y a des hommes qui, à l'exemple de Michel- Ange, ne voient dans le Christ que le Jupiter ou l'Hercule du christianisme : ceux-là le veulent terrible et menaçant. Ils lui font une tête courte, un corps ramassé et vigoureux ; mais il y a plus d'élévation à le comprendre comme l'a compris Duret, c'est-àdire doux et grave, apportant dans le monde l'idée de sacrifice, la loi de charité et d'amour.

Il faut convenir que la sculpture , depuis le triomphe du christianisme, a perdu la plus grande partie de ses ressources, et les meilleures. Constamment vêtue, elle n'a guère plus d'autres moyens que le geste et le caractère des draperies, et dès lors elle est forcément rejetée dans la recherche des expressions pittoresques de la lumière et de l'ombre. Le Christ écartant le manteau qui recouvrait sa tête pour montrer son visage et le côté de sa poitrine qui recevra le coup de lance : c'est là un effet de clair-obscur, une idée de peintre, mais heureusement ramenée aux conditions sculpturales par le jeu et la distribution des plis , qui deviennent plus pressés ou plus rares, suivant qu'il faut faire avancer ou reculer telle partie du corps pour exprimer l'idée d'apparition.

Duret avait beaucoup pensé aux draperies, et il ne cessait d'en étudier la beauté optique et surtout la signification morale. Depuis que ses deux chefs-d'œuvre, le Danseur et le

Mercure^ ornaient le foyer de TOpéra, il y avait obtenu ses entrées, et il en profitait presque tous les soirs pour observer comment les draperies d'une danseuse rapide obéissent à son mouvement et le contrarient, par l'action et la réaction de Tair qui les frappe, de telle sorte que si on imite ce double effet dans la sculpture, on doit sentir ce qu'était la draperie avant le mouvement et ce qu'elle sera dans le repos. Il est remarquable, au surplus, que les draperies de Duret sont très-variées, même lorsqu'il s'agit d'une pure décoration et qu'il se borne alors, selon l'usage des sculpteurs , à employer des linges mouillés auxquels il imprime une allure élégante , et des plis qui se serrent, s'évasent, se gonflent ou s'aplatissent pour découvrir en les voilant les formes de dessous.

C'est surtout quand le sujet lui interdisait les nus, qu'il poursuivait avec une ardeur infatigable et des soins infinis l'expression par les draperies. Je lui ai vu remanier vingt fois celles de la Tragédie et de la Comédie , qui devaient décorer le vestibule du Théâtre-Français. L'une , sévèrement fermée dans les plis rares de son manteau, semble contenir sa haine comme elle dissimule son poignard, et en attendant d'éclater, elle concentre sa fureur. L'autre , vêtue avec plus d'abandon et plus d'aisance, déshabille sa pensée et laisse voir sa malice épanouie et une gaieté sans fiel, qui n'ira point jusqu'aux morsures de la satire. Que s'il fallait faire un choix entre ces deux figures, c'est à la Tragédie que nous donnerions la préférence , parce qu'il nous paraît que le sculpteur y a mieux sauvé la froideur presque inévitable des pures allégories. Et cependant, l'étoffe y semble mesurée avec parcimonie; et il manque à la statue entière un peu de marbre ; mais cela tient à un accident produit par la maladresse du praticien qui , ayant dépassé le point d'un demi-centimètre sur le devant de la draperie, contraignit le sculpteur à diminuer d'autant l'épaisseur de la figure entière sous toutes ses faces , et à râpe-

tisser la tête. Le même défaut n'existe pas heureusement dans les réductions en bronze.

Ce qu'il avait appris par la tradition et par une étude incessante, ce qu'il avait accumulé dans sa prodigieuse mémoire , Duret l'enseignait aux autres avec une clarté et une vivacité rares. Devenu membre de l'Institut en 1845, et par suite professeur à l'Ecole des beaux-arts, il excellait à juger des concours et à former des élèves.

Personne ne voyait mieux que lui , et plus vite, le côté faible d'une figure, le défaut d'un groupe, la mauvaise entente d'un bas-relief. Son premier coup d'œil était sûr, et sa parole brève allait droit au but. Lui qui avait en général une conversation hésitante et entrecoupée lorsqu'il ne parlait point de son art, il devenait, en présence d'une œuvre de sculpture, incisif, spirituel et quelquefois mordant sans le vouloir. Un de ses confrères, dont j'ignore le nom, l'ayant sollicité à plusieurs reprises de venir voir un groupe en marbre qu'il voulait soumettre à son jugement, Duret se rendit avec peine à l'invitation réitérée du sculpteur, sachant qu'il lui serait difficile de taire la vérité, et déplaisant de la dire. Toutefois, pressé d'avoir une opinion et de l'exprimer : « Eh bien, dit Duret, un groupé doit être en hauteur ou en largeur ; le vôtre est carré! » Le mot était juste ; il ne fut jamais pardonné! Il me souvient qu'un jour, en ma présence, pour faire sentir à un de ses élèves qu'il avait mal composé un bas-relief, qu'il n'avait pas su en balancer habilement les pleins et les vides, ou, si l'on veut, les parties saillantes et les parties lisses, Duret prit un fusain et barbouilla de noir toutes les figures du bas-relief, ce qui mit à l'instant en évidence le manque de pondération qu'il venait de signaler.

Professeur, il disait à ses élèves : <!: Je m'aperçois que vous avez tous de l'adresse et du métier ; mais il vous manque trois choses pour faire des progrès : l'observation, la comparaison,

160 FRANCISQUE DLIŒT.

le jugement II faut vous exercer à voir juste et vite, pour saisir la pose, le mouvement et le caractère. Il faut observer avec grand soin les lignes et les aplombs, mesurer le modèle, car les proportions varient dans chaque nature , et aller voir souvent les profils, car les plans de la poitrine sont presque toujours opposés à ceux du bassin, dans les poses de mouvement. Étudiez attentivement le galbe ou la courbure des membres ; évitez les contours qui se font vis-à-vis , car dans la belle nature un contour enveloppe Tautre. Je connais un peintre célèbre (il voulait sans doute parler d'Horace Vernet) qui, avant de dessiner d'après nature, étudie son modèle du regard ; après s'être bien pénétré de la pose sur le modèle et sur lui-même, car il pose pour lui, il commence par un contour vague, sans regarder aux détails. Faites de même : occupez-vous de l'ensemble ; bâtissez avant d'ébaucher. Assurez-vous des grands plans ; les détails viendront assez tôt. Observez, comparez, mesurez, vous copierez fidèlement. Mais il vous restera ensuite à former votre goût , à savoir choisir, à vous élever de la nature au style , de la prose à la poésie , c'est-à-dire à embrasser l'art tout entier... J>

La perspicacité de Duret, sa promptitude à saisir les imperfections d'un œuvre d'art, à mettre le doigt sur le défaut le mieux dissimulé, ne le rendirent pas injuste envers ses rivaux. Plein de respect pour les maîtres contemporains, il savait mieux que personne leurs grandes qualités , et il les disait avec beaucoup de droiture, souvent même avec chaleur , car il était inaccessible au sentiment de la jalousie. Quelque temps après la mort de David, lorsque son éloge fut prononcé par le secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts (c'était alors M. Halévy), Duret trouva trop de sobriété dans l'éloge ; il pensait du moins que Técrivain n'avait pas fait assez ressortir un genre de supériorité qui distinguait l'illustre statuaire. Il écrivit le lendemain au secrétaire perpétuel la lettre

Bacbel ( ràle de Phèdre ).

162 FRANCISQUE DUBET.

suivante qui n'était pas certaînement destinée à la publicité, mais que nous publions ici comme un témoignage aussi honorable pour Duret lui-même que pour David. Le brouillon que nous avons sous les yeux est écrit de premier jet , presque sans ratures :

ce Mon cher confrère,

^ Tout en applaudissant à l'intéressante notice de David a: que vous nous avez lue hier, permettez-moi de vous faire ce quelques observations que la famille et ceux qui ont admiré c: les œuvres du grand artiste pourraient'peut-être vous adresa ser un jour.

a Outre la vie et l'expression que David mettait dans tous a ses ouvrages, il avait un sentiment philosophique et touc: jours poétique qu'il a souvent très-bien exprimé dans la ce composition de ses sculptures. Ainsi vous avez cité de lui c: le monument du maréchal Suchet : une Victoire grave sur c: sur un canon, à la pointe d'une baïonnette, les batailles o: gagnées par le général... mais vous auriez, dû faire l'analyse c: de ses principales œuvres qui ont obtenu tant de succès par ce la poésie de la pensée.

ce A Rouen, au monument de la Douane, je crois, il a placé ce deux grandes statues en haut-relief : le Commerce et la d Navigation. Voulant caractériser la navigation moderne, a: il l'a représentée sous les traits d'une femme qui tient d d'une main son attribut consacré, un gouvernail, tandis que o: de l'autre elle soulève le voile qui couvrait une partie du « globe, sur laquelle est écrit : Nouveau monde. Le Corn- CL merce est un dieu colossal qui reçoit le tribut des quatre ce parties du monde, figurées en petit.

(L La statue de Cuvier le représente introduisant son doigt a: dans une fissure du globe comme pour sonder la terre et en

« expliquer les secrets. Gutenberg, Bichat, Casimir Dçla- « vigne, sont aussi poétiquement conçus.

g: Au théâtre de l'Odéon, David a sculpté en bas-relief Mo- « lière arrachant le masque de la religion qui cachait les traits « de Tartuffe. A Tare de triomphe de Marseille , il a fait en- « core des statues composées de la manière la plus heureuse. a Enfin, ce grand artiste avait un sentiment si poétique, qu'il <L est le premier des statuaires modernes pour ceux qui met- <L tent la pensée avant Texécution, quoiqu'il ait exécuté des € chefs-d'œuvre quand il était jeune, et qu'il travaillât sans « l'aide de ses élèves.

c: Pardonnez-moi ces observations, mon cher confrère ; mais € elles viennent d'un ami et d'un admirateur de David qui ren cevait ses conseils avec reconnaissance, et qui serait heu- « reux qu'une notice biographique le fît connaître sous tous a: les aspects et dans toutes ses œuvres. y>

Ou je me trompe fort , ou c'est un sentiment bien rare que cette sollicitude d'un artiste pour la gloire de ses confrères.

Les excellentes qualités de Duret comme homme privé étaient malheureusement ce que l'on savait le moins de son caractère. Voué à l'étude dès sa première jeunesse, non-seulement il n'avait ni senti, ni même soupçonné le besoin du luxe , mais il ignorait les éléments les plus rudimentaires du confort. Aussi sobre que les pêcheurs napolitains, parmi lesquels il avait cherché si souvent ses modèles et ses motifs de sculpture, il ne comprenait pas qu'au delà du strict nécessaire on pût attacher le moindre prix à la nourriture du corps, et la somptuosité des ameublements lui était aussi inconnue que la bonne chère. Avant qu'il se mariât avec la petite-fille de Cherubini, dont la distinction et la çrâce étaient incompatibles avec l'austérité lacédémonienne, il était logé et meublé comme un étudiant des anciens jours, et cette modestie ex-

164 PRANCISQUE DURET.

trêpie n'était chez lui qu'un trait de simplicité et de tempérance ; elle ne trahissait que son ignorance profonde des douceurs de la vie matérielle ou son indifférence à les connaître. Mais cet homme qui vivait de si peu, et qui considérait comme une abondance ce qui eût été pour d'autres une privation cruelle, cet homme sans besoins ne regardait pas à la dépense dès qu'il s'agissait de perfectionner son œuvre, de faire un voyage utile à son instruction, d'aller voir au fond de l'Italie tel bas-relief, tel fragment, tel bronza, qui pouvaient lui fournir l'autorité d'un exemple antique , ou lui servir de leçon. Lorsqu'il travaillait à un de ces modèles destinés à la fonte et qui l'ont enrichi (car il laisse au moins huit cent mille francs, y compris la propriété de ses œuvres), rien au monde n'aurait pu le résoudre à s'en séparer, s'il ne l'avait pas jugé digne de voir le jour. Tant qu'il ne l'avait pas fini jusqu'au bout, jusqu'à l'ongle, itsque ad unguem^ il demeurait insensible aux ofifres les plus brillantes ; mais une fois qu'il l'avait lancé dans la circulation, il s'occupait fort peu de l'argent qu'il en tirerait, et je tiens de M. Delafontaine, son fondeur, que jamais il ne demandait ses comptes et que jamais il ne consentit à les vérifier. Du moment qu'on avait touché en lui les cordes de l'art, il devenait d'un désintéressement absolu , et je puis affirmer qu'il était parfaitement sincère lorsqu'il écrivait à Paul Delaroche le billet que voici :

a Mon cher Delaroche , j'ai rencontré aujourd'hui M. Gavé, « qui paraît assez bien disposé pour moi. Il m'a dit que a M. Vitet lui avait parlé de moi. Mais M. Gavé pense que les (L deux cariatides allégoriques en bronze qui doivent être ce placées à l'entrée du monument de Napoléon ne me cond viennent pas, et qu'il vaut mieux me charger du monu- « ment de Vauban, éga*lement placé sous le dôme de l'église.

a Je ne sais, mon cher ami, qui a pu lui mettre en tête

a de me faire faire un monument rococo : mais fût-il payé

d un million, je ne consentirais jamais à entreprendre un ou-

(t vrage contre mon goût. On ne fait bien que ce qu'on aime

« dans les arts. Si vous avez quelque influence sur M, Vitet,

« parlez-lui chaudement, et croyez que si je demande ce tra-

(L vail, c'est que ma conscience me dit que J6 réussirai... D

Ces cariatides qu'il désirait tant, Duret les obtint. Ce sont deux figures de vieillards ; elles gardent l'entrée de la crypte qui renferme le tombeau de Napoléon. Sévères et imposants, ces deux vieillards symbolisent la domination. Ils portent sur des coussins les attributs de la Force civile et de la Force militaire. Duret s'est inspiré, je crois, pour la conception de ces statues , des figures sculptées par Michel-Ange dans la chapelle des Médicis, à Florence. Toutefois, il les étudia de très-près sur nature , après avoir choisi un excellent modèle (Galati), remarquable surtout pour la proportion et la beauté des pieds et des jambes. Les conditions architectoniques de la cariatide y ont été parfaitement comprises et respectées ; elles ont, à un haut degré, le caractère de la fermeté calme, et l'expression de l'énergie morale y domine les apparences de la force musculaire.

Dans ces cariatides du tombeau de Napoléon, le sculpteur a mis du reste, avec mesure, une qualité qui souvent lui manquait : l'ampleur. Cette qualité, qui n'était pas dans sa nature, toujours portée à l'élégance, il sut l'acquérir par la volonté, et en vertu d'un sentiment qu'il possédait mieux que personne , celui de la convenance. Une excellente figure de lui , au jugement des artistes, est le Chactas^ représenté en méditation sur le tombeau d'Atala. Les formes, cette fois, sont mâles, robustes, puissantes. L'exécution même, bien que souple et comme d'un seul jet, a plus d'énergie qu'à l'ordinaire et plus de ressort. Duret a senti que la douleur du sau-

vage serait plus touchante dans un de ces hommes forts, qu'on suppose volontiers inaccessibles au désespoir et facilement stoïques. Elle est touchante, en effet, autant qu'elle est neuve et moderne, la statue affaissée de cet athlète mélancolique , Hercule du désert, en qui le romantisme de l'expression se marie à des formes empruntées de la nature agreste, et marquées à l'empreinte d'un caractère , au lieu d'être ramenées à la pureté de l'idéal. Son masque élargi, aplati, ses longs cheveux frisés , bouclés et nattée à la manière des femmes , mais qui tombent maintenant, négligés et défaits, sur les reins, sa tête inclinée vers la tombe d'Atala, son torse puissamment replié, ses jambes rentrantes, tout accuse en lui un barbare, mais un barbare désolé, qui a ouvert' son cœur aux tendresses du christianisme. Un trait de mœurs bien observé, c'est l'habitude commune à tous les peuples enfants de mettre un pied sur l'autre , dans les moments de préoccupation et de chagrin ; ce détail, parfaitement rendu par l'énergie du ciseau, me rappelle un trait analogue de la statuaire antique : le pied traînant du Satyre de Praxitèle.

La convenance, disons-nous, une convenance parfaite, longtemps méditée, longtemps discutée, c'est un mérite que Duret a toujours eu. Ses continuelles études sur la pantomime l'avaient conduit à préciser le langage du geste et la signification de chaque attitude. Il en fit preuve dans la statue de Chateaubriand. La Direction des beaux-arts, à l'époque où. elle nous était confiée, l'avait chargé de cette statue. Le célèbre écrivain entièrement vêtu, et vêtu à la moderne , ne pouvait être caractérisé en marbre que par la pose ou le geste et par le costume. En lui, c'est le voyageur que Duret a voulu représenter, le poëte de l'Initéraire :

Le pèlerin de Grèce et d'Ionîe, Chantant plus tard le Cirque et TAlhambra^

rhomme qui avait apporté dans Tancien et le nouveau monde un sentiment si vif de la nature, et qui avait su y trouver les couleurs de son grand style. Pensif ou plutôt rêveur, accoudé sur un rocher que baignent les flots de la mer, il semble s'être reposé un instant au pied d'un promontoire. Son habit fermé, son manteau , ses bottes molles et hautes , tout annonce en lui un voyageur qui va tout à l'heure reprendre sa route après avoir écrit ses impressions sur le rouleau qu'il tient' à la main. Composée, conçue à merveille, la statue de Chateaubriand pèche peur-être par quelque timidité dans le rendu de la vie. La belle tête de l'écrivain-orateur, cette tête si mélancolique et si fière qu'a immortalisée le ciseau de David, elle est exécutée ici d'une main un peu languissante, qui n'a pas osé fouiller les plis de la peau , accuser au vif les nobles altérations du visage. J'ai souvenir, cependant, que lorsqu'il travaillait à sa statue, Duret avait placé devant lui un moulage du masque de Chateaubriand sculpté par David , et que je vois encore ; mais ce rapprochement même parut le décourager, et il n'eut pas le feu nécessaire pour aller jusqu'au bout, pour écrire dans le marbre tout ce qu'il sentait dans l'âme. Sculpter une tête humaine, lui donner sa physionomie, son expression, sa couleur, j'entends sa couleur morale, c'est une besogne qui exige les plus hautes facultés de l'artiste, et pardessus tout, de la chaleur et même une certaine pointe d'exagération. Pour ciseler dans le marbre les. vérités expressives, celles que la peinture rendrait si bien par un clair-obscur de son choix, par le ton, par l'effet, il faut je ne sais quelle dose de mensonge, d'artifice; la seule fidélité de l'imitation y est tellement insuffisante, qu'une tête moulée sur la vie paraît plus petite que nature , — c'est une observation que je tiens de David. — Dans un buste , la vie est plus concentrée ; le sculpteur privé de son grand moyen d'expression , qui est le geste, n'a plus que le caractère des formes à exprimer. Il lui

faut évoquer rame sur le visage ;' cette évocation veut une certaine magie, et des accents qui parfois fassent violence au marbre. Duret a fait d'excellents bustes ; mais tous ceux qu'il a réussis, entre autres celui de sa femme, qui est charmant , appartiennent à la douceur et à la grâce.

Avant de commencer un buste, il examinait longtemps la tête du modèle, non-seulement pour en bien saisir le port habituel , les proportions et le caractère, mais pour savoir si elle ne se rattachait point à une grande famille d'êtres^ à un type déjà fixé par la statuaire antique. Il cherchait ainsi à ramener l'individu à l'espèce, afin de concilier, s'il était possible, la vérité typique qui, en le généralisant, le rehausse et l'ennoblit. C'était bien là une préoccupation de sculpteur ; mais elle risquait de le conduire, et plus d'une fois elle l'a conduit au vague de la ressemblance, et, si j'ose le dire, au sommeil du portrait. Un jour que nous posions dans son atelier pour un buste demi-nature, il nous disait, ou plutôt il se disait tout haut à lui-même, à notre grande surprise : ce Voilà une tête dont la construction rappelle un peu le Bacchiis indien; les frontaux sont prononcés ; la racine du nez , très-large, écarte les yeux et continue le front; le profil est droit, la joue a de grands plans... ; 2) et le voilà lancé à la poursuite d'un type vénérable, à propos d'une tête qui, au lieu de rentrer dans l'antique, ne demandait qu'à être animée de la vie présente. Aussi, avec une rare bonne foi, Duret admirait-il les terres cuites de M. Carrier-Belleuse , ces bustes si adroitement touchés, si heureusement colorés de lumière et d'ombre, parce qu'il y voyait abonder deux qualités dont il se croyait, lui, faiblement pourvu : le don précieux de la vie, et le sentiment , d'ailleurs dangereux, de la couleur.

Les anciens sont plus beaux : nous sommes plusjolis^ disait madame de SéVîgné ; le mot est incisif et il est vrai ; mais peut-être est-il permis d'ajouter que les anciens eux-mêmes ont

connu le joli et nous en ont laissé des exemples; qu'ils ont exprimé la malice de l'amour, la gentillesse du jeune âge, la grâce spirituelle et ingénieuse, et que le nom de Praxitèle s'attache à cette évolution de l'art, qui, après les grands dieux dé Phidias , a produit les Apollons pubères, et les divinités charmantes des cycles de Vénus, d'Éros et de Bacchus. La vérité est, cependant, que l'antiquité a pris la meilleure part, en créant les types primordiaux, et en troTivant dans la forme humaine les plus heureuses variantes de la perfection. Elle n'a pas épuisé, sans doute , les trésors inépuisables de la nature ; mais elle a eu la primeur de ses beautés, la fleur de tout. Elle a moissonné et nous glanons. Voilà pourquoi la sculpture moderne s'est jetée dans le pittoresque , ou s'est réfugiée dans l'imitation des races et des costumes , ou bien s'est mise à la recherche' des nuances.

De nos jours , le romantisme crut trouver la solution en cherchant le style, non plus dans les accents génériques, mais dans la vérité accidentelle, et en descendant, non plus seulement des dieux aux héros, mais des héros aux individus. Deux hommes du plus rare talent , Duret et Rude inaugurèrent en France, par deux chefs-d'œuvre, \^ Pêcheur et le Danseur^ cette sculpture de demi-caractère qu'on peut appeler le genre , bien que le mot n'appartienne qu'au vocabulaire de la peinture. Depuis l'apparition de ces statues célèbres , l'Ecole de Rome, d'oà nous viennent presque tous les sculpteurs, hésita entre les saveurs du naturalisme et les grandeurs du style. Si elle redevint un instant plus sévère et plus grecque , ce fut dans les statues faites à Rome sous le pontificat de M. Ingres, et notamment dans les ouvrages de Simart. C'est à M. Ingres, je crois, qu'est adressée la lettre suivante que je trouve dans les papiers de Duret, et qui semble répondre au reproche qu'il avait encouru d'avoir réhabilité, par un si grand succès , la sculpture de genre :

. <L J'aurais été heureux de recevoir vos sages conseils ; mais, a: craignant qu'il n'y ait de l'indiscrétion à vous importuner (C en ce moment, je me permets de tne rappeler à votre bien- « veillant souvenir, à vous, Monsieur, qui avez été monpre- « mier appui à l'Académie, lors de mon rétour de Roïne. Mes ce ouvrages et ma personne vous sont également connus. <r Quant à mes principes sur la statuaire , ils se résument en « deux mots : noblesse et vérité.

« Si j'ai quelquefois traité des sujets de second ordre , tel ce qu'un Danseur, un Vendangeur, c'est qu'avant de m'élever « à la haute poésie et de tenter des sujets de grand style grec, ce je devais d'abord étudier la nature et ne pas être arrêté par (L les premières difficultés de l'exécution matérielle. Si j'ai c: montré quelque mérite, mon but a été rempli. Je ne voulais a: alors présenter que des motifs d'étude : aujourd'hui je déce sire plus. Quant à ma moralité, elle est celle que mon père a: m'a transmise et dont je ne m'écarterai jamais. J'ai agi et (L j'agirai toujours selon ma conscience, l'honneur et la raio: son... D

Pour traiter hardiment la sculpture monumentale , Duret avait peut-être un goût trop délicat, une âme trop sensible aux nuances. Par la réflexion , par une connaissance approfondie des lois de son art et de toutes les belles traditions , il était capable de concevoir une œuvre colossale et importante ; mais il fallait pour cela qu'il fît violence à sa nature. Son groupe de la fontaine Saint-Michel a été blâmé comme manquant d'énergie , d'ampleur et de grandeur. Il semble manquer, en effet, de ces qualités à la place où. on le voit , exposé au nord , et ne recevant jamais les rayons du soleil qui en accuseraient les grandes lignes par des traînées de lumière , et qui l'animeraient par des rehauts voyants et brillants. Ce groupe, dont le modèle en plâtre était simple et grand , se trouve maintenant à

demi perdu dans la masse d'air, diminué par les couleurs tristes d'un bronze à contre-jour, et affaibli par les nombreux

Victoire (salle des SepC-Clieii^^efl, an Loarre).

détails qui l'environnent. Je suis assuré que le même groupe, placé au fond d'une église, dans une abside éclairée par le haut, produirait une impression cent fois meilleure. La figure du démon demanderait, sans doute, un modelé plus ressenti, un ciseau plus ardent et plus fier ; mais celle de l'archange où le sculpteur a réuni deux images dont il était impossible de

172 FRANCISQUE DUKET.

ne pas se sôirvenif, le saint Michel, vainqueur* du démon, et TApoUon, vainqueur du serpent, cette figure, dis-je, dans laquelle ont été fondues des réminiscences de Raphaël et de Tantique , était éminemment sculpturale ; elle exprimait en son mouvement mesuré la sérénité facile du triomphe céleste , le dédain calme et souverain d'un envoyé de Dieu ; mais encore une fois , il y manque aujourd'hui de l'ampleur, et cet élan d'.exécution qui donne de l'unité à l'ensemble et qui frappe les grands coups. J'ai peur que les dimensions colossales n'aient rapetissé le modèle au lieu de l'agrandir.

Là oîi Duret est admirable, c'est dans la décoration intérieure et dans les ouvrages qui ne peuvent pas être dévorés par l'immensité de l'espace, comme le sont par exemple ses cariatides et son fronton du Louvre. Rien ne dépasse la noble élégance des Victoires qui ornent le plafond de la salle des Sept-Cheminées , au Louvre. Les draperies sont à la fois uniformes par le sentiment et très-habilement variées par le jet des plis soumis à l'impulsion d'une main qui joue avec la grâce et qui est habituée à l'habillement des dieux. L'entente du basrelief est parfaite. Au lieu de heurter le spectateur par une saillie exagérée et de l'effrayer par une pesanteur menaçante , comme celles qui décorent le soffite du Salon carré , les Victoires de Duret, dans la discrétion de leur relief, ressemblent à des apparitions superbes. Elles passent et glissent devant le regard comme des images éthérées , comme un souvenir adouci des rudes batailles représentées au-dessous , en vives couleurs, par des peintres émus et passionnés.

Nous voici arrivé, enfin, au dernier travail de Duret, sa statue de Rachel. Depuis qu'il est placé dans le foyer de la Comédie-Française , chacun peut admirer encore , en la voyant , là fameuse tragédienne, étudiée dans son plus beau rôle peut-être, le rôle de Phèdre.

Qui de nous ne se la rappelle, cette jeune artiste qui , pos-

sédée du génie grec, rhythmait et scandait sur la scène , d'un air si auguste , les gestes de la statuaire antique ? Après s'être inspirée de la sculpture, elle a inspiré à son tour les sculpteurs , et il n'a fallu , pour faire d'elle un beau marbre , que la surprendre au moment où elle disait avec une douleur si intime et si profonde, mais avec une involontaire majesté :

Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent J

ou plutôt lorsqu'elle semblait traduire ce passage du poëte grec : ce Comme les bandelettes sont pesantes sur mon front , déliez-les et que ma chevelure tombe sur mes épaules. Oh ! que ne puis-je me désaltérer aux eaux d'une source froide,... conduisez-moi sur la montagne; je veux aller vers la forêt, près des pins... J)

C'est un malheur pour la statue , que Duret n'ait pu y mettre la dernière main et que le praticien lui-même ne l'ait pas menée un peu plus loin. Telle qu'elle est, cependant, la statue de Rachel est touchante, expressive et tragique, bien que l'expression ne soit guère obtenue que par l'abandon de la pose , par le découragement de la tête inclinée que voilent les ombres de la douleur, et surtout par le mouvement qui écarte l'importunité du voile et dont le geste plein de vérité est aussi plein de noblesse et d'éloquence. Elle est belle d'ailleurs sous tous les aspects , et , comme toutes les figures assises , elle est plus belle encore de profil que de face. En la voyant ainsi , on sent mieux l'affaissement du corps révélateur des troubles de l'âme, le choix des plis, et ce désespoir qui est contenu encore par la dignité du trône.

Le chagrin de n'avoir pu achever son œuvre a certainement hâté la mort de Duret. Appelé à Marseille pour un grand travail, — la Durance, entre Cérès et Bacchus, — il y avait ressenti les' atteintes de sa dernière maladie qui fut aussi la pre-

mière. Il était revenu à Paris , tremblant la fièvre , et tout surpris de voir qu'il n'était pas de bronze comme il le pensait, lui qui avait toujours eu une santé inaltérable. Peu de temps avant sa mort, se croyant rétabli, il nous annonçait avec joie son prochain retour à l'atelier, et cette seule pensée le faisait renaître à la vie. La mort vint au moment où il y songeait le moins. Sa femme était auprès de lui. Le voyant pâlir, elle lui tâta le pouls ; mais il lui dit d'une voix très-claire et trèsferme : d A quoi sert de me tâter le pouls? tu ne t'y connais point... 3> et en disant ces mots, il expira.. • Comment croire que l'âme ne survit pas à la dissolution de son enveloppe, lorsqu'on voit l'esprit demeurer si calme , si présent, si maître de lui-même , dans un homme qui rend le dernier soupir ?

Oui, parmi tant d'ouvrages marqués au coin d'un goût épuré et sûr, il en est deux qui resteront toujours, comme réalisant d'aussi près que possible la perfection sculpturale, dans le sentiment de la grâce : le Danseur et le Mercure. Toute sa vie, Duret chercha un pendant au Danseur, comme si Ylmprovisateur napolitain ^ figure finement travaillée, mais bien inférieure, ne l'eût pas contenté absolument. Vingt fois il commença et recommença un modèle de Danseuse , œuvre posthume , qui a fini par être d'un goût parfait et d'une exquise élégance. Mais , loTs même que Duret n'aurait produit que ces trois ouvrages : le Mercure^ le Danseur et les Victoires du Louvre ; lors même qu'une seule de ses sculptures mériterait d'être appelée un chef-d'œuvre, cela suffirait, je pense, pour consacrer sa mémoire dans l'Ecole française, et rendre à jamais impossible l'oubli de son nom.

Par une coïncidence remarquable, à deux siècles d'intervalle, le nom de Dupré a été celui de trois artistes qui ont excellé dans la gravure en médailles, et qu'il faut regarder peut-être comme les plus habiles graveurs de notre école, si Ton se rappelle que le célèbre Varin était Liégeois, et que son nom, avant d'être francisé , s'écrivait Warin.

Y a-t-il quelque lien obscur de filiation entre Guillaume et Abraham Dupré, Champenois, qui gravèrent les monnaies de Henri IV et de Louis XIII, et Augustin Dupré, l'auteur des monnaies de la République? Cela est peu probable, eu égard à la différence de leurs conditions et à la distance, alors considérable, qui séparait la Champagne du Forez.

Augustin Dupré, né en octobre 1748, était le fils d'un maître cordonnier de Saint-Etienne ; il n'eut d'autre éducation que celle qu on recevait à l'école des Frères. Son goût pour le dessin s'était prononcé de bonne heure, et, chose bizarre ! les motifs habituels de ses croquis sur les cahiers et sur les murs étaient les exploits de Mandrin, dont l'histoire

176 AUGUSTIN DUPRE.

devenait déjà une légende. Le jeune dessinateur n'était jamais plus heureux que lorsqu'il pouvait crayonner ou charbonner les combats des contrebandiers de Mandrin contre les troupes du roi.

Robuste, énergique et trempé comme l'acier de son pays, Augustin Dupré semblait fait pour une carrière tout autre que celle oîi il devait s'illustrer. Cependant il possédait une vertu essentielle au graveur : la patience. Après quelque temps passé dans une fabrique d'armes, il en sortit pour suivre les cours de ciselure et de sculpture ouverts à Saint- Etienne par Jacques Olanier, qui, entre tous ses élèves, le distingua.

Quand il eut vingt ans, Augustin Dupré, sous prétexte de faire, comme un bon ouvrier, son tour de France, eut envie d'aller chercher fortune à Paris. Son père, ne pouvant lui donner grand argent, le dota de deux belles paires de souliers, et le jeune homme entreprit à pied son voyage, portant sur son dos un paquet dans lequel sa mère avait glissé un rouleau de six livres en pièces de six liards. Il arriva à Lyon en 1768. Là, en visitant les écoles de la ville et celles des communautés religieuses , qui étaient alors fort riches en tableaux, il crut se sentir une vocation décidée pour la peinture, au point qu'il imagina de se faire moine, dans l'intention de peindre un jour les murailles du cloître où il aurait trouvé le vivre et le couvert. Mais ce beau projet n'eut pas de suite, et Dupré se remit en route pour Paris.

A cette époque, on le sait, le travail n'était pas libre. Avant d'exercer un état dans une ville, on devait passer par les épreuves d'un apprentissage plus ou moins long, suivant la coutume locale, et, pour parvenir à la maîtrise, les aptitudes ne suffisaient point : il fallait l'obtenir à prix d'argent. Augustin entra chez un ciseleur comme apprenii au pair, c'est-à-dire logé et nourri. Il n'eut qu'au bout de six

iriois une paye mensuelle de six livrés! Toutefois le travail fondait dans ses mains. Il attaquait le métal avec tant de sûreté, qu'il y enlevait au premier coup des copeaux à étonner les ouvriers les plus hardis. Quant au dessin, il s'y était rendu fort habile ; comment? en étudiant le livre de Jean Cousin, oîi il avait appris, sans* le secours d'aucun maître, les proportions du corps humain, les noms et offices des principaux muscles, et les moyens géométriques d'exprimer un raccourci, moyens si précieux dans l'art conventionnel du bas-reliet.

Un jour, l'ambassadeur d'Espagne entra chez le patron de Dupré pour lui commander la ciselure de deux épées qu'il voulait offrir en présents diplomatiques. Ayant fait le tour de l'atelier, comme pour voir de ses yeux quel ouvrier travaillait avec le plus de talent et le plus de soin, il s'arrêta devant l'ouvrage d'Augustin, prit plaisir à lui voir manier l'outil , et le désigna pour l'exécution de la commande ; sur quoi le patron se récria, disant qu'il avait d'autres ouvriers, lesquels devaient passer avant un simple apprenti. Mais l'ambassadeur insista, et le travail fut confié à Dupré.

Nous avons tenu dans la main l'une de ces deux épées. Le pommeau, la poignée, la garde sont ornés de figures qui rehaussent la forme sans trop l'altérer. Celles de la poignée n'ont qu'un relief discret, afin dé ménager à la main une prise facile et ferme. Sur le pommeau, l'on voit des cavaliers d'une saillie plus haute, qui sortent de la boule ou s'y enfoncent. La garde se décore de trophées arrangés en désordre, et de héros mjrthologiques , aux prises avec un lion et un taureau. Le style de ces reliefs n'a rien encore d'original ; les enfants sont, modelés dans le goût delà Riie et de Clodion, avec la morbidesse tant .echerchée alors, et les menues dépressions de la chair. Les chevaux ont des têtes fines , de larges croupes et de l'allure ; les cavaliers rappellent ceux

us AUGUSTIN DUPRE.

qui font le coup de pistolet dans les rencontres de Bourguignon et de Parrocel. Mais tout cela, du moins, est traité d'un eiseau alerte et souple ; les proportions sont excellentes ; le dessin est su et voulu.

Dupré était un assez beau jeune homme , brun , à peau blanche, avec des yeux bleus et des fossettes à la joue et au menton. Sa physionomie énergique et passionnée exprimait à la fois la ténacité et Tardeur. Dans le temps qu'il ciselait les épées de l'ambassadeur espagnol, il fut chassé de l'atelier où il achevait son apprentissage, pour avoir plu à la fille de son maître et avoir obtenu d'elle... un baiser.

Informé de cette mésaventure, qui l'intéressait plus vivement à son protégé, l'ambassadeur retire sa commande, règle son compte , et court après Augustin pour lui faire terminer la ciselure des deux épées. Il lui loue un atelier, lui achète des outils et lui avance un peu d'argent. Mais à peine est-il installé, qu'arrivent les sergents de la maîtrise, qui saisissent l'ouvrage et les outils, au nom de la loi, car il était défendu à l'ouvrier, et à plus forte raison à l'apprenti, d'exercer autre part que chez un maître. Il fallut cette fois se cacher, se procurer de nouveaux instruments et travailler seulement de nuit. Le jour était employé à l'étude, au dessin, au modelage , et surtout à la lecture. Dupré sentait le besoin de s'instruire, et, de son mieux, il suppléait à l'insuffisance de son éducation première, en apprenant ce qu'un artiste ne peut décemment ignorer, à commencer par la fable, l'histoire, l'iconologie.

Sur ces entrefaites , Turgot abolit les jurandes et les maîtrises, et la liberté du travail est proclamée par un édit. Augustin Dupré n'est encore qu'un artiste en pleine possession de son métier : bientôt la Révolution fera de lui un maître. En attendant, ce qui est remarquable, c'est qu'il reçoit toutes les impressions de son temps. Au fur et à me-

sure que les événements marchent, il se modifie, il se fortifie, et peu à peu son caractère s'affirme, sa personnalité se prononce. Les six corps de marchands lui font graver le jeton qui représente Hercule s'efforçant de briser sur son genou un faisceau inflexible, avec cette devise : Yindt concordia Jratrum. En 1776, il frappe une médaille en l'honneur de la liberté américaine, — la France protège la jeune Amérique (une enfant) contre le léopard. En 1778, Franklin lui commande son cachet : In simplici salus^ et bientôt Dupré grave Je portrait de ce digne philosophe. Ce portrait est d'un relief assez haut , qui ne convient qu'aux médailles ; il est traité dans le sentiment de l'école française, qui a toujours attaché de l'importance au rendu de la chair. L'artiste en a fait sentir les méplats, la mollesse et, pour ainsi dire , le frémissement, de façon à bien dire l'âge du modèle. Il a franchement accusé les touches que le doigt du temps imprime sur le visage : mais, par-dessus tout, il a exprimé à merveille la physionomie morale du sage Américain, sa fine bonhomie , sa sagacité profonde, son air de sérénité et d'intégrité. Ce fut un vers hexamètre, composé par Turgot, qui forma la légende célèbre de cette médaille : Ertpuit cœlo fulmeTij sceptrumque tyrannis (Il arracha au ciel sa foudre et leur sceptre, aux t}T:ans).

Une chose à dire en l'honneur de Dupré , c'est qu'il fut l'ami de Franklin, avant même d'avoir modelé le portrait de cet homme illustre. Franklin habitait Passy, et chaque jour il venait à Paris, le plus souvent à pied, en cheminant le long du quai de Billy. Dupré, qui demeurait à Auteuil, suivait la même route en fumant sa pipe, et c'est ainsi que l'artiste et le savant firent connaissance et se lièrent bientôt d'amitié. Delà, sans doute, les ouvrages consacrés par le graveur à la liberté américaine. Il faut ici rappeler, en efiet, que la jeune Amérique , en lutte encore avec le léopard (style lapi-

180 AUGUSTIN DUPRE.

daire) , occupa longtemps les pensées de Dupré et son burin.

Déjà, en 1776, sous la légende Libertas àmericana^ il avait s3anbolisé à merveille le génie américain par une tête de jeune fille, aux cheveux épars, à Toeil farouche, qui porte sur Tépaule une pique jetée en travers et surmontée du bonnet phrygien. C'était bien là cette Liberté des savanes , sans aïeux et sans maître, qui allait fonder une civilisation toute nouvelle et forte. Deux ans après, sur le revers de la médaille de Daniel Morgan, Tartiste représentait ce héros couronné par une figure allégorique, assez semblable aux caciques de Lebarbier, tandis qu'au revers de la médaille, dédiée à l'amiral Paul Jones, il retraçait en abrégé le combat de Sérapis.

Dupré, nous l'avons dit, ne devait trouver son style, à lui, que sous l'inspiration du génie révolutionnaire. Son âme était ouverte aux sentiments généreux qui animaient la France, et qui allaient bientôt l'exalter. Mais, jusqu'au jour oïl la Révolution éclata, il demeura fidèle aux habitudes et aux formes de l'art contemporain. Un moment, il imita la manière pittoresque introduite dans la statuaire par Pigalle. Je parle de ce style antique, un peu chiffonné et gracieusement faux, qui était alors en vogue parmi nos plus habiles sculpteurs. Tantôt Dupré se rapproche de Lagrenée dans la jolie médaille Amoris mutui pignus^ où l'on voit la France recevant un enfant nouveau-né des mains d'un jeune homme , qui est l'Amour lui-même; tantôt il hésite entre Greuze et Fragonard, en composant le Sacrifice à T Amour; quelquefois il incline à la froide sagesse de Vien, ou bien il est séduit par la suavité et la grâce tendre de Prud'hon, et il y a dans son œuvre telle pièce d'orfèvrerie , — une broche en forme de bouton, — qu'on prendrait pour un dessin de ce maître, fouillé au ciselet. Deux femmes se penchent timidement pour réveiller un Amour endormi. Elles sont revêtues dé draperies aux plis fins, qui enveloppent la forme sans

trop l'accuser ; la touche du ciseau est douce , grasse , empreinte de chaleur. C'est un morceau exquis.

Le bas-relief est une convention admirable, et, de tous les ouvrages de l'artiste, c'est peut-être celui où il entre le plus d'art. Les anciens se sont abstenus d'y marquer la perspective. Ils ont toujours considéré le champ du bas-relief comme un plan solide, et non comme pouvant représenter l'air, le ciel, l'espace. Leur goût les avertissait que si le mur de marbre ou le bronze de la médaille nous étaient donnés pour le ciel, il serait inadmissible que les objets en relief y projetassent une ombre. La sculpture, d'ailleurs, non plus que la glyptique, ne sauraient exprimer Téloignement par la dégradation des teintes, si facile en peinture, parce que le jour qui frappe les premiers plans d'une médaille éclaire avec la même force les derniers, et qu'il manquerait ainsi aux mensonges du bas-relief la complicité de la lumière.

Les modernes ont usé à cet égard d'une liberté dangereuse, mais qui parfois a réussi. Augustin Dupré est un de ceux qui ont le plus hardiment reculé les limites que l'antiquité s'interdisait de franchir. Il a parcouru avec une audace qu'il ne faut pas imiter, mais avec la sûreté d'un maître , le champ élargi de son art. Il est même passé d'un extrême à l'autre, variant ses procédés selon qu'il avait à graver une monnaie, dont l'épaisseur doit être exactement maintenue au niveau des bords, ou une médaille commémorative d'événements historiques. Sous sa main , une saillie, à peine sensible au toucher, suffit pour modeler la tête de Louis XVI, — celle qui devait être l'avers des écus de six livres, — et cette tête, elle s'accentue, elle ressort avec autant de puissance que si elle était de haut-relief ou de ronde-bosse. D'autres fois, au contraire, Dupré s'est permis de multiplier les plans, mais alors seulement qu'il s'agissait de grouper un grand nombre de figures, soit dans la mêlée d'une bataille, soit

dans la perspective d'une revue, comme celle de Frédéric IL Ici, le combat de Cowrens, livré en Amérique par Daniel Morgan, a été le sujet d'une- médaille qui semble frémir sous le mouvement des cavaliers qui bondissent et des fantassins qui fuient dans un fond, creusé par les plis imperceptibles du métal, et oîi la fumée du canon va s'évanouir. Là, c'est la flotte du comte d'Estaing qui déploie ses voiles dans une composition où il n'a fallu qu'une épaisseur de 2 millimètres pour que des vaisseaux juxtaposés produisent l'illusion des distances, et que l'Océan, figuré par quelques vagues, nous procure l'idée de profondeur.

Les médailles dédiées à Franklin, à Paul Jones , à Desgalois de la Tour, et celks qui consacraient les conquêtes de la liberté américaine, l'institution de la mairie de Paris, la confédération des Français au champ de Mars , avaient mis le talent de Dupré en relief et son nom en faveur. Alors que Duvivier était graveur général des monnaies, on lui avait associé le ciseleur de Saint-Etienne, et plus d'une fois on avait marié les avers de l'un aux revers de l'autre. Il avait même été question de remplacer Duvivier par Dupré; mais celui-ci suggéra lui-même l'idée loyale d'ouvrir un concours, qui fut ouvert, en effet, par un décret de l'Assemblée nationale du 9 avril 1791. Le comité des monnaies, après avoir entendu Duvivier, Gatteaux, Bernier et Dupré, donna la préférence aux projets de ce dernier, qui furent adoptés par l'article 11 du décret, ainsi conçu :

« Le revers de la monnaie d'or, des écus et des demi-écus, aura pour empreinte le Génie de la France debout devant un autel et gravant sur des tables le mot Constitution^ avec le sceptre de la Raison, désigné par un œil ouvert à son extrémité. Il y aura à côté de l'autel un coq, symbole de la vigilance, et un faisceau, emblème de l'union et de la force armée. i>

Les artistes les plus éminents se présentèrent au con-

cours : c'étaient Bertrand Andrieu , Pierre Droz , Benjamin Du vivier, Nicolas-Marie Gatteaux, François Vasselon et Augustin Dupré. Les essais des concurrents furent exposés publiquement et jugés par TAcadémie de peinture et de sculpture. Le prix fut décerné à Augustin Dupré, qui avait obtenu quarante suffrages sur cinquante-sept votants. Il fut en conséquence nommé graveur général {les monnaies de France par décret de FAssemblée législative du 11 juillet 1791.

Dépossédé par ce jugement, Duvivier se présenta au comité des monnaies, et lui offrit les poinçons et matrices de la pièce d'un sou, aux types nouveaux, qu'il avait préparés, et l'Assemblée, appréciant la générosité patriotique de cette offre, déclara qu'elle serait acceptée, et que la menue monnaie serait frappée dans les coins de l'ancien graveur général , sur le métal des cloches, avec un alliage de cuivre pur.

Ici commence une phase nouvelle dans le talent de Dupré comme dans sa fortune. Désormais son burin semble conduit par le génie de la Révolution. Son dessin devient plus serré , plus ressenti, et son style plus mâle. La figure qui hante ^on imagination échauffée est celle de la Force. La République lui apparaît sous la forme d'Hercule ou sous les traits d'une Pallas altière et rigide, appuyée sur la lance antique ou brandissant la pique des sectionnaires. Le bonnet phrygien, la massue , le faisceau , le serpent , la couronne et le spectre brisés sont les attributs qui se présentent à son esprit et viennent, pour ainsi dire, se creuser d'eux-mêmes dans ses coins ; mais ces objets , bien qu'inanimés , ne laissent pas que de porter l'empreinte de sa volonté robuste et le caractère de son temps. Que dis-je? la marque républicaine , il la fait entrer jusque dans le tissu de métal qui sert à la fabrication du papier, et son filigrane de l'an II, figure d'Hercule, écrite en quelques traits sommaires et superbes, ressemble à un hiéroglyphe de Memphis, retouché par Michel- Ange.

Tout le monde connaît la pièce de cinq francs à T Hercule. Elle fut frappée en vertu, d'un décret de la Convention , du 28 thermidor an III, dont l'article 4 dit : a: Les pièces d'argent auront pour type la figuré d'Hercule unissant l'Egalité et la Liberté , avec la légende TJnicm et Force, Sur le revers seront gravées deux branches enlacées, l'une de chêne, l'autre d'olivier, avec la légende République Franqaise. Au centre, on lira la valeur de la pièce. L'exergue exprimera, en chiffres arabes, l'an de l'ère républicaine; la tranche portera les mots Garantie nationale. »

Selon toute apparence, ce décret avait été préparé par le comité des monnaies, de concert avec le graveur général, de sorte que le programme de la Convention n'était que la description anticipée d'une composition projetée par le graveur. On a dit que le dessin de la pièce de cinq francs, chef-d'œuvre de Dupré, lui avait été fourni par Sergent- Marceau, et Sergent lui-même s'en est vanté, sur ses vieux jours, en montrant une esquisse de sa main, conforme au programme. Ce n'est là' qu'une assertion dénuée de preuve et même de vraisemblance. Sergent-Marceau dessinait facilement; il gravait avec esprit et légèreté, dans le goût de Saint- Aubin, son maître; mais il n'est rien dans son œuvre qui justifie sa revendication. Au contraire, les essais que fit Dupré, avant de s'arrêter au type définitif, sont tous du même style. Or le style, en pareille matière, prime la pensée : l'exécution passe avant tout. C'était beaucoup, sans doute, que d'avoir conçu et noué une composition si bien équilibrée et si pleine, d'avoir groupé les trois figures voulues de manière à obtenir une silhouette riche en même temps que des lignes continuées et simples ; mais l'essentiel, encore une fois, était de faire saillir ces figures par un modelé ferme et concis tout ensemble, d'exprimer beaucoup avec peu, d'imprimer enfin à la monnaie républicaine ce style concentré, laconique et fier, qui conserve en petit le

AUGUSTIN DUPBÉ. 185

seotiment de la grandeur. La concieion du burin est la première loi de la gravure en médailles, de même que le laconisme est la qualité première des inscriptions.

La pièce de cinq francs à l'Hercule fut frappée dans les premiers jours de l'an IV. 640,000 de ces pièces, formant une somme de 32,000,000, furent émises dans l'espace d'une année. Le décret qui en avait fixé le type et la légende établissait le système décimal et ordonnait la fabrication , en métal de

bronze épuré, des pièces d'un, de deux et de cinq centimes, d'un et de deux décimes. En conséquence, les pièces d'un sou et de deux sous, dont Duvivier avait offert les coins, durent être remplacées par les monnaies décimales de Dupré. C'est alors qu'il grava ces beaux types de cinq centimes et de un décime qui sont, à l'avers, une tête de la Liberté, au revers, une couronne de chêne... Il n'est pas sans intérêt de savoir que ce fut M°" Récamier, de chaste mémoire, qui posa pour

le profil de la déesse; mais la ressemblance individuelle, transfigurée, s'est fondue ici dans une vérité plus haute., dans cette vérité générique qui est la définition même du style.

Il existait en France, avant la Révolution, trente et un hôtels des monnaies ; mais la plupart de ces établissements n'étaient qu'un asile ouvert aux sinécures. Ils chômaient quelquefois cinq ou six années, ce qui n'empêchait point qu'on n'y payât régulièrement nombre d'ofiiciers nommés par faveur. Il n'était pas rare de voir figurer, parmi ce personnel, d'anciens perruquiers de la cour, des jardiniers retirés, des valets de chambre du roi ou de Monsieur. En 1789, le nombre des hôtels des monnaies n'était plus que de dix-sept. Dupré proposa de supprimer encore ces inutiles succursales, et il démontra que le seul atelier de Paris , installé dans un lieu qu'on choisirait à cause de son isolement, l'île Louviers, par exemple, pourrait entretenir la France entière de monnaies d'or et d'argent. Mais il n'obtint que la réduction des dixsept hôtels à huit, qui furent ceux de Paris, Lyon, Bordeaux, Bayonne, Perpignan, Nantes, Lille et Strasbourg. Il va de soi que de telles réformes lui firent des ennemis irréconciliables. Plus d'une fois ses coins cassèrent sous le balancier, et il attribuait ces accidents à la malveillance. C'est ainsi que sa médaille du Pacte fédératif ne donna que trois mille épreuves, tandis que cent mille eussent été distribuées aux citoyens et aux soldats pour être portées à la boutonnière. Un jour, il fut dénoncé comme tenant chez lui, à la Monnaie, un atelier de cartouches, destinées, disait-on, aux chouans, et cela parce qu'il avait occupé cinq ou six femmes à mettre en rouleaux de cinq et dix centimes la somme de quarante mille francs que l'Etat venait de lui payer en pièces de cette monnaie.

Mais, doué d'un tempérament de fer et d'une énergie in-

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domptable, Dupré fit tête à ses ennemis et déjoua leurs intrigues à force de désintéressement et de droiture. Il en donna un exemple éclatant lorsque la Convention ordonna la refonte générale des monnaies. Dupré s'y opposa par de vives remontrances ; il affirma que les paysans ne consentiraient pas à déterrer leurs écus de six livres pour les changer contre les pièces de cinq francs à l'Hercule, et il donna de si bonnes raisons que l'Assemblée abandonna l'exécution de son projet. Le graveur général y perdit, pour sa part, cent mille livres que lui eût rapportées la tolérance légale ; mais ceux qu'il avait privés de leur bénéfice ne lui pardonnèrent pas facilement tant de vertu.

Cependant au stoïcisme de la Montagne avaient succédé l'élégance et les mœurs faciles du Directoire. Le goût du plaisir était revenu à tout le monde, et la folie avait converti les plus sages. Dans la maison qu'il possédait à Auteuil , et dont le jardin donnait sur la rue Boileau, Dupré recevait continuellement d'aimables amis. Les soupers s'y prolongeaient jusqu'aux heures oà il n'était plus possible de retourner à Paris, alors éloigné d'Auteuil, qui le croirait? L'amphitryon retenait ses convives, et sa maison devenait une hôtellerie charmante et joyeuse. Lui, bien que ses besoins personnels fussent modiques, il dépensait gaiement sa fortune, qui était considérable, et sa bourse fut toujours ouverte à tout le monde, jusqu'au jour où il se maria.

Ce fut vers 1801. Déjà se dessinait à l'horizon une figure hâve, au teint bilieux et amer, celle du « Corse aux cheveux plats , D du premier consul. Dupré en grava le profil avec cet accent d'individualité qu'il avait mis dans les médailles de Franklin, de Lavoisier, du Bailli de Sufiren, de Nathaniel Green, cet accent dont s'est inspiré David d'Angers pour modeler ses admirables médaillons. En attendant que les flatteries du ciseau lui eussent imprimé une physionomie romaine,

la tête de Bonaparte n'était, sous le burîn deDupré, que celle d'un méridional aux joues creuses, à l'œil ardent. Un décret de la Convention condamnait à mort quiconque frapperait une monnaie française à l'effigie d'un homme. Dupré refusa donc de livrer au ministre l'avers qu'il venait de graver, et qu'on allait substituer subrepticement aux types républicains. Un jour, le premier consul vint visiter la Monnaie. Dupré était absent. Ce fut Tiolier qui présenta au visiteur ' la médaille d'usage ; il reçut en échange le titre de graveur général.

Malgré les instances de Louis David, qui offrait d'obtenir une réparation, Augustin Dupré quitta de bonne grâce l'hôtel des Monnaies, où il avait eu à souffrir d'un formalisme, affecté peut-être, qui avait longtemps gêné la liberté de sa vie. A dater de ce jour, il ne travailla plus que pour les orfèvres et pour les sociétés qui lui commandaient jetons et médailles. Il reprit l'habitude d'exécuter en terre cuite les sujets de ses poinçons, tels que Milon de Crotone^ Minerve enseignant la jeunesse; il inventa les repoussés, qui valurent des millions à l'orfévfe Biennais ; il donna aussi aux imprimeurs la première idée de la stéréotypie ou clichage des caractères mobiles.

Soyons justes : depuis que l'esprit de la Révolution cessait de le porter, pour ainsi dire, Augustin Dupré n'était plus qu'un artiste savant et vénérable. Son génie, d'ailleurs, s'était refroidi avec l'âge. Il conserva néanmoins toute son autorité, et ce fut lui qui, dans un concours ouvert par M. de Villèle, fit triompher Michaud, Michaud à qui nous devons l'effigie de Louis XVIII, un chef-d'œuvre.

En 1831, Dupré fut décoré, sur la demande de Lafayette et d'Horace Vernet : c'était un peu tard. Il mourut à Armentières, le 31 janvier 1833, âgé de quatre-vingt-cinq ans. Le médaillon qui décore son mausolée a été sculpté par Jaley, et nous avons un beau buste de lui, qui est l'œuvre de notre éminent confrère Augustin Dumont, son filleul. L'empire

AUGUSTIN DUPBÉ. 189

avait laissé dans l'ombre le graveur général des monnaies de la première République, et, comme pour le faire oublier, on avait pris soin de refondre ses belles pièces d'or, d'argent et de billon : il est temps que la République nouvelle le remette en pleine lumière. Qu'on refrappe donc maintenant les coins de Dupré. L'on y verra l'image de ces aérostats qui furent les éclaireurs de Jourdan à la bataille de Fleurus, et dont l'invention, toute française, nous permet en ce moment de braver, du haut des airs , un investissement barbare ; l'on y retrouvera l'impérissable souvenir du dévouement de nos pères , lorsque , sur la flotte de l'amiral d'Estaing, ils allèrent combattre pour la jeune république américaine, avec une chevaleresque générosité, qui n'avait pas eu d'exemple et qui reste aujourd'hui sans imitateurs.... l'on y verra enfin, gravée en traits immortels, cette vérité qui nous est aussi nécessaire que le canon et le pain iV union fait la force.

(Décembre 1870.)

Lorsque nous remarquions, lorsque nous disions que la peinture française tombait en décadence, parce que les progrès faits par nos artistes dans les genres inférieurs s'étaient accomplis aux dépens du grand art, nous n'étions pas le seul à le remarquer et à le dire ; et ce qui prouve que notre opinion n'était pas l'opinion isolée d'un esprit cliÉfgrin, c'est que le gouvernement, s'avouant à lui-même cette décadence, instituait le prix extraordinaire de cent mille francs pour relever le niveau de l'art. Nous croyons savoir que, dans le principe, on ne songeait qu'au déclin de la peinture, plus malade , en effet, que les autres arts du dessin ; mais bientôt on crut devoir étendre à la statuaire et à l'architecture le bienfait de l'institution, et faire concourir à la fois les trois arts, comme s'il était possible 'd'établir un parallèle entre un architecte et un peintre, entre une statue et un monument!

Quoi qu'il en soit, l'intention était généreuse ; elle ne sera pas improductive, et pour ne parler que de la peinture, le tableau de M. Chenavard semble venu tout exprès pour répon-

dre à cette haute et noble pensée, de la manière la plus noble et la plus haute.

Divina Tragedia!,... Qu'est-ce à dire? Il est donc aussi des tragédies dans l'Empyrée? Oui, les dieux immortels sont euxmêmes sujets à la mort, a Vers la fin des religions antiques, et à Tavénemexit dan&le ciel delà trinité chrétienne, la Mort, aidée de l'ange de la Justice et de l'Esprit, frappe les dieux qui doivent périr. » Telle est la grande idée du peintfe, et voilà comment il l'exprime.

Au centre du tableau, le Christ en croix est soutenu par son Père, qui a pour escabeau l'arc-en-ciel, et dont la face est voilée par un nuage ; car il. a paru à l'artiste que peindre l'Eternel sous les traits visibles d'un homme était un aveu de notre infirmité dans l'art et une inconvenance. A cette apparition du Christ, les dieux asiatiques et les dieux égyptiens ont été vaincus. Jupiter Ammon est terrassé et son cadavre est étendu sur le devant de la partie inférieure. A côté de lui vient d'expirer, en lui donnant la main, sa compagne, Isis-Cybèle, à la tête de vache et aux nombreuses mamelles. La vieille Maja, mythe de l'Inde, n'est pas morte encore; mais elle pleure sur ces divinités abattues, qui furent ses contemporaines, et qui eurent, comme elle, les adorations et le culte de l'Orient. Ces trois figures, du dessin le plus savant et le plus énergique, forment, dans le bas, une masse brune, qui sert de base à l'édifice de la composition. Audessus, le christianisme naissant est encore environné d'ennemis redoutables, auxquels il n'oppose que la puissance du sacrifice. Miner vre, la poitrine à demi découverte, se distingue dans la mêlée divine en brandissant une épée et en agitant la tête de Méduse. Hercule, monté sur Pégase, et revêtu de la peau de lion, qui laisse voir son torse évasé, robuste et violent, s'arrête étonné devant la force toute morale de celui qui expire les bras en croix, soutenus par des anges , et Pé-

M. CHENAVABD. 193

gase, ne du sang de la Gorgone, se cabre sous son rude cavalier. Près (l'Hercule et un peu plus haut, Diane-Hécate, la rigide déesse, rompue aux combats de la forêt, arrive du fond des airs pour disputer sa vie au dieu nouveau, et, d'un mouvement superbe, elle lui lance une flèche. La lutte est par-

VénoB «ndonnie et lanTée par Bacchui et pw rAmoui.

tout; une lutte acharnée, une lutte épique. Les mythes incamés fondent l'un sur l'autre : les dieux se prennent au corps et s'entre-tuent. Ici, l'archange Michel se mesure avec Satan ; là, Prométhée se débat sous le vautour. En avant, c'est Thor,

r Hercule Scandinave, le dieu du tonnerre, qui, armé de sa massue triangulaire et de son gantelet, renverse le monstre Jormur, aux membres athlétiques, aux jambes de serpent. Mais si la lutte est partout, partout le bon principe l'emporte, le bon génie triomphe. D'un côté. Typhon, à la tête de chien, qui personnifie la trahison, est précipité dans les ténèbres avec le noir Demiourgos, Tartisan grossier du monde inférieur; de l'autre, Apollon écorche Marsyas, et la bestialité est vaincue par la poésie, comme Jormur, dieu du mal, est vaincu par Thor.

Cependant, au milieu de cette bataille titanique, Vénus endormie est sauvée par Bacchus et par l'Amour, et Mercure emporte dans ses bras Pandore, qui s'est évanouie en ouvrant la boîte fatale, pendant que des astres en feu, des planètes ailées sont condamnés à s'éteindre et plongés dans l'abîme de la nuit. Mais, comme pour redoubler l'expression de sa pensée en l'afifirmant par une image palpable, le peintre nous montre la Mort en personne, la Mort dont le masque est voilé d'un crêpe, levant sa faux sur les combattants aux prises, et l'ange de la Justice qui , armé du glaive flamboyant, vient exterminer les dieux qui ont mérité de périr.

Ce n'est pas tout. Dans ce tableau formidable, oh s'agitent quarante figures colossales, on voit encore Odin, s'avançant avec les deux corbeaux, qui lui disent à l'oreille, l'un le passé, l'autre l'avenir, et, auprès de lui, son fils Hemdale, qui appelle au son du cor les autres dieux du Septentrion. Au dessus d'eux, on reconnaît les vierges de la Mort, les Parques, filant les jours des dieux comme ceux des simples mortels. En arrière du groupe central que forment le Père Éternel et le Christ, Adam et Eve d'une part, la Vierge et l'Enfant de l'autre , figurent la chute et la rédemption. Plus haut, sur la gauche, s'élève l'étetnelle Androgyne, symbole de l'harmonie des deux natures ; elle est coifiée du bonnet phrygien et montée sur la Chimère, parce que l'essence de l'imagination hu-

maine est de poursuivre en liberté ses rêveries. Enfin, tout au sommet'du tableau, dans le ciel séraphique, des bienheu-^ reux se retrouvent et s'embrassent ; quelques chérubins ailés ont les traits de la Mort, car elle est partout : c'est la croyance du peintre.

Il y a longtemps que nous n'avions vu de si grandes idées exprimées, avec tant de grandeur et de puissance, et par des moyens qui sont tirés, après tout, des entrailles même de Tart. Cela élëve Tâmeetla fortifie, de se sentir arraché aux vulgarités de la vie pour "être transporté dans une sphère que l'imagination peuple de figures héroïques, et oà les pensées deviennent des spectacles.

Ce n'est pas la banalité du jour, ce n'est pas le soleil qui éclaire ces personnages divins, en lutte contre la mort, ou déjà par elle frappés ; c'est la lumière éthérée d'un autre séjour.que celui des mortels, une lumière qui ressemble un peu à la lune des poètes, et qui semble faite pour éclairer les rér gions de la rêverie et le monde des idées. Il ne faut donc pas s'étonner si les chairs de ces personnages n'ont pas le ton de la nature, mais se colorent d'une teinte convesntionnelle , comme les figures de Y Apothéose d'Homhre^ comme la plupart des tableaux de Prud'hon. Chacun doit le sentir : si la couleur ici rentrait dans la vraie vérité, elle enlèverait à la composition son caractère idéal ; nous retomberions lourdement du haut des nues sur la terre, et ce qui est la vision d'un esprit élevé et fort, se changerait en une réalité qui serait impossible. Voilà pourquoi il convenait que la peinture de Chenavard se rapprochât du camaïeu, et que la couleur n'y fût employée que comme un moyen de mieux distinguer les actions et les groupes. Une simple grisaille, en son uniformité, eût présenté de la froideur, et aurait eu l'inconvénient de faire paraître plus abstraite la pensée du peintre. Il fallait se tenir à égale distance de la peinture monochrome et d'une

coloration trop vive, et surtout trop locale. Il serait contraire aux convenances et à toute poésie qu'une tragédie qui se passe dans les plaines du ciel, fût éclairée et colorée comme le serait un pugilat dans la rue.

Ce qui était absolument nécessaire dans un pareil tableau, c'était un grand goût de dessin, une pantomime altière, et l'emploi de formes choisies, mâJes, développées par le sentiment du combat, et de nature à exprimer fortement une idée forte. Voilà ce que nous trouvons ici, et ce qu^y trouveront certainement tous les hommes de bonne foi et de bonne humeur, qui voient dans la peinture un moyen et non pas un but, un art d'expression plutôt qu'un art d'imitation. Ceux-là reconnaîtront dans le peintre de la Divine Tragédie un artiste qui, pendant près de quarante ans, s'est nourri des grands maîtres, s'est assimilé leur substance, a respiré l'air qu'ils respiraient, a regardé jusqu'au fin fond de leurs œuvres.

Ingres disait, quand il peignait le Saint- Symphorien : « J'ai commencé par manger du Michel- Ange. y> C'est aussi ce qu'a fait Chenavard. Il s'est longtemps alimenté de cette nourriture, dont s'indigèrent si vite les tempéraments débiles. Il a contracté dans l'étude de ce fier maître un dessin fier. L'Hercule qui s'arrête frappé d'étonnement à la vue du Christ immolé, et dont le torse rappelle si heureusement le marbre antique, est une figure héroïque de mouvement et de formes, et d'un modelé puissant, mais sans boursouflure. Le groupe des dieux Scandinaves , Thor et Jormur, se tenant à bras le corps, et surtout le monstre au dos voûté, à la musculature violente et palpitante, forment un morceau d'une beauté rare et d'une haute allure. La science du peintre s'y montre à nu, et loin de s'envelopper d'une ombre ofl&cieuse, elle s'accuse en pleine lumière, sans tricherie aucune, et dans un ton qui touche à la crudité du blanc, plutôt que de ne pas être assez voyant, assez clair.

Je ne vois, du reste, dans l'œuvre de Chenavard, aucun souvenir direct des maîtres qu'il a tant étudiés, aucune réminiscence flagrante, si ce n'est peut-être l'Apollon qui se penche sur Marsyas pour Técorcher vif, et qui rappelle un des sublimes épisodes de la chapelle Sixtine. Le Christ en croix est une très-belle figure, non-seulement comme dessin, mais comme sentiment. Sa tête renversée et endolorie est d'une tristesse touchante ; elle exprime une âme plongée dans un océan d'amertume. J'ajoute que l'oiseau qui symbolise le Saint-Esprit, et qui pouvait facilement devenir une image malencontreuse et presque niaise, est au contraire d'une expression tragique. La colombe battant de l'aile s'approche du Christ et semble vouloir souffler la vie au Dieu expirant, le réchauffer de son duvet et de son haleine. Ainsi le centre du tableau vers lequel le spectateur est sans cesse ramené par le mouvement des autres personnages qui dirigent sur le Christ leurs regards et leurs coups, le centre, dis-je, se trouve dignement occupé, noblement rempli. Quant au Jupiter- Ammon , c'est aussi une figure dans le goût et dans le ton des damnés qu'a précipités en enfer le peintre du Jugement dernier.

Les autres groupes ont un autre caractère. Celui de Pandore évanouie dans les bras de Mercure, ne présente point de formes ressenties, et s'enveloppe d'une demi-teinte. La Minerve, qui, au milieu du combat, laisse à découvert ses épaules et sa poitrine, est un morceau qui, par la suavité de l'exécution, la transparence des ombres et l'ampleur du modelé, fait penser au Corrége. Le groupe qui attire le plus l'attention du public est celui de Vénus enlevée par Bacchus et par l'Amour. Une lumière franche tombe sur ce groupe et l'éclairé généreusement, mais toujours de ce ton clair de la lune qui poétise le drame céleste apparu à l'esprit du peintre. Les carnations brunes du Bacchus font ressortir les chairs plus

tendres de la déesse endormie, dont les formes pleines, l'abandon voluptueux et la grâce me remettent en mémoire, sans lui ressembler en rien, YAntiope du Louvre. Il semble que ce groupe, placé le plus près du spectateur, a été exécuté avec complaisance, avec amour, et caressé par le pinceau ; Tart de ramener tous les reliefs et toutes les dépressions à de grands plans, y est poussé à ses limites, manié à ravir. C'est donc entre Corrége et Michel- Ange que Fauteur de la Divine Tragédie a cherché et trouvé sa voie, appliquant une peinture douce à des formes emprisonnées dans des contours résolus, modelant les unes avec énergie, les autres avec délicatesse, mais toujours sans touches, parce que les touches sQnt contraires au style. Et quand bien même il n'aurait pas aussi bien réussi à nous élever dans les régions du grand art , la seule ambition de marcher sur les traces de ces maîtres suprêmes, de faire revivre parmi nous la tradition des Corrége et des Michel- Ange, suffirait pour faire de son tableau un événement dans la peinture moderne, et, comme nous l'avons entendu dire à un de nos meilleurs critiques, un maître- tableau. Que la jeunesse le sache bien, au surplus : de pareilles œuvres ne se font pas en un jour, et ce n'est pas trop d'une vie entière pour acquérir l'audace de les entreprendre, et la puissance de les mener à bien. Chenavard a aujourd'hui soixante et un ans d'âge (1) , et plus de quarante ans d'études assidues et profondes. Ce sont ces longues études qui lui ont permis de se réveiller aujourd'hui, après vingt ans de recueillement et de silence. Mais pourquoi est-il resté si longtemps à l'écart? Il faut l'expliquer aux générations nouvelles ; et, puisqu'une occasion si heureuse s'en présente, il faut que nous leur racontions ici des faits qui honorent la République française, et qu'elles ne doivent pas ignorer.

(1) Ceci était écrit en 1869.

Il y a aujourd'hui trente-six ans, un concours fut ouvert par le ministre de l'intérieur, pour deux tableaux dont on voulait décorer la salle des séances de la Chambre , au Palais- Bourbon. L'un de ces tableaux devait représenter un épisode célèbre de la vie parlementaire, dans le sein de l'Assemblée Constituante; en 1789 : Mirabeau apostrophant le marquis de Dreux-Brézé. Parmi les esquisses envoyées au concours, celle d'un jeune peintre, M. Paul Chenavard, fit une grande sensation et fut admirée des artistes autant que du public. Eugène Delacroix, qui avait concouru, déclara hautement que cette esquisse méritait le prix, et le baron Gros en fut si frappé, qu'il s'arrêta longtemps devant la toile, en fit les honneurs aux personnes qui l'entouraient, et leur en signala les beautés, montrant du doigt combien c'était une heureuse idée que d'avoir exprimé la chute prochaine de la monarchie par l'action des tapissiers qui déclouent les tentures du trône, et observant, par dessus le marché, que tous les personnages du tableau ressemblaient à leurs portraits, tels que lui. Gros, les avait dessinés, en petit, dans sa jeunesse. L'esquisse tant admirée n'eut pas le prix. .

Quelques mois après, fut exposé dans l'atelier de l'artiste, un dessin de deux mètres de large : la Convention nationale^ qui appartient aujourd'hui au prince Napoléon. Il ne se peut rien voir de mieux conçu, de plus intelligemment construit, de mieux intrigué que cette vaste composition, où le dessin conserve de la dignité et du style, en dépit de la modernité des costumes. La Convention est représentée dans ce moment terrible et solennel oii elle vient de juger Louis XVL Le roi est absent, et il devait l'être, parce que sa présence eût divisé l'intérêt du tableau et en eût rompu l'équilibre. La séance est levée, mais avant de sortir, les conventionnels s'entretiennent avec animation du grand événement qui vient de s'accomplir. Les principaux Girondins sont là, les uns faisant de

vives réclamations au bureau, les autres dissimulant leur trouble ou raffermissant leur contenance. Dans le groupe des Jacobins, qui occupe le devant de la scène, on remarque Danton, en bottes de voyage — il revenait de Belgique ; — Robespierre, soigné dans sa mise ; le beau Saint-Just, au profil de camée ; David, Billaud-Varennes, Santerre et le duc d'Orléans, vers lequel s'avance Marat, bizarrement coiffé d'un méchant foulard, et vêtu d'une houppelande misérable ; au coin de la gauche, une chaise vide marque la place où. Louis XVI a comparu. Le fond représente une multitude confuse de députés émus, les tribunes agitées dans une demi-ombre, et, en haut, quelques lustres encore allumés, indiquant une séance de nuit. Ce dessin est à la fois anecdotique et historique; il a tout ensemble la tenue d'un tableau d'histoire et la saveur d'un document qui aurait été recueilli sur l'heure et sur place. Il ferait un digne pendant au Serment du Jeu de Paume^ de Louis David.

Par une singulière fatalité, Louis-Philippe, en visitant TExposition de 1833, entra dans la salle des dessins ou l'on n'entre guère, et il fut attiré par celui de Chenavard. Il le regarda longtemps, y reconnut l'effigie de son père, mais fut très mécontent de le voir placé entre Santerre et Marat. Il interdit l'exposition du dessin, et voulant sans doute le considérera loisir, il le fit transporter aux Tuileries. Ce fut quelques mois plus tard seulement que Chenavard retrouva son ouvrage dans le cabinet du ministre de l'intérieur qu'il voyait de près , M. Thiers.

Tels furent les débuts de l'artiste dont nous parlons. Peu encouragé , il se retira en Italie et s'y plongea dans l'étude, vivant là et travaillant, pour ainsi parler, sous l'œil des maîtres. A force de les regarder, à force d'interroger et d'analyser leurs œuvres, il se pénétra de leur esprit plus profondément que personne ne le fit jamais. Non, personne ne connaît. Michel-

Ange, Raphaël, Corrège, Léonard, Titien, André del Sarte, mieux* que Chenavard ni peut-être aussi bien que lui. Il les sait , il les voit par cœur. On peut dire que la plus grande partie de sa vie s'est passée dans la chapelle Sixtine , dans les chambres du Vatican , dans les galeries de Florence , sous la coupole de Parme, dans les musées, les églises et les palais de Venise et de Milan.

Pendant quinze années de travail et de voyages , il avait tout vu, tout remué, tout compris. Il avait exploré toutes les contrées de la peinture, étudiant Velazquez en Espagne, Albert Durer à Nuremberg, Holbein à Baie, Rubens à Anvers, Rembrandt en Hollande, Van Dyck à Windsor. A le voir amasser une telle provision de souvenirs , peindre d'innombrables études y prendre des copies innombrables et crayonner d'innombrables dessins, on eût dit qu'il avait formé secrètement quelque vaste entreprise, et qu'il s'armait de toutes pièces pour une croisade dans les lieux saints de l'art et de l'idéal. C'était bien là sa marotte, en effet ; il nourrissait une haute ambition, celle de décorer un édifice public, non pas seulement pour y trouver un prétexte à grande peinture, mais pour y développer une suite de pensées , pour y écrire en figures la philosophie de l'histoire humaine.

Chenavard est plus qu'un artiste , et je ne ferai qu'exprimer ici l'opinion de tous les hommes intelligents de Rome et de Paris, qui tous ou presque tous le connaissent, en disant qu'il est un esprit supérieur. L'abondance de ses idées en toute chose, son savoir étendu, ses contradictions ingénieuses, ses paradoxes , le tour particulier de son langage , sa manière de présenter les choses , son geste , font un véritable charme de sa conversation ; et la délicatesse de son esprit est d'autant plus remarquable qu'elle contraste avec le poids de son corps robuste. Son vaste front est celui d'un philosophe ; ses petits yeux gris bleus sont perçants et incertains, mais pleins de

franchise. Sa voix , déchirée par la rupture d'une des cordes vocales, se fait pardonner son éraillure. Il est éloquent à voix basse. C'est un de ces causeurs que la police secrète des sociétés choisies devrait faire suivre d'un sténographe.

Durant tout le règne de Louis-Philippe, Chenavard ne produisit rien ou parut ne rien produire. Il n'envoya au Salon que deux ouvrages : un grand et vigoureux tableau du Martyre de saint Polycarpe^ qui lui avait été commandé par le ministère, et qui est placé maintenant je ne sais où, et un Enfer dans le goût de Michel- Ange (1). Mais quand vint la révolution de 1848 , qui était selon son cœur, il sentit renaître ses ambitions et il fit part de ses projets au ministre de l'intérieur et au directeur des Beaux- Arts. Accablé de travaux, ayant une forte partie de la révolution sur les bras, M. Ledru-RoUin , qui connaissait Chenavard, ne put le recevoir que la nuit, dans une petite pièce du second étage , où il se cachait même des huissiers, pour s'appartenir quelques instants. L'artiste mit sur table une quantité de dessins qui étaient des compositions historiques et symboliques pour la décoration du Panthéon français. Il avait conçu le plan d'une palingénésie universelle, où il montrerait les transformations successives de l'humanité, les évolutions morales du monde. Les parois du Panthéon se prêtaient à merveille au développement de cette suite de pensées. Toute la partie gauche serait consacrée aux grandes phases de l'histoire antique; toute la partie droite serait réservée à l'ère chrétienne , et le fond du temple devait être occupé par une peinture représentant la prédication du Christ sur la montagne. L'Evangile se trouvait ainsi marquer la fin des temps antiques et le commencement des temps modernes, qui s'arrêteraient à la Révolution française. On voyait, il m'en souvient, sur cette table, tantôt en esquisses légères,

(1) Ce morceau, qui fut exposé au salon de 1844, est aujourd'hui au musée de Montpellier.

M. CHENAVAED. 203

tantôt en dessiBs achevés , une série de scènes héroïques ou historiques, les commencements de Rome, le siège de Carthage, la Mort de Socrate, qu'il avait fallu recommencer après la fameuse composition de David , et qui est différemment belle ; César passant le Rubicon , les temps d'Auguste ,

Les temps d'Aoguste. — Virgile,

l'étable de Bethléem, les chrétiens dans les Catacombes, morceau dont l'invention est snbh'me, et le pape Léon arrêtant Attila aux portes de Rome par la seule force de l'esprit. Puis viennent les poètes italiens de la Renaissance ; puis Luther à Wittemberg ; puis le siècle de Louis XIV dans les jardins de Versailles; ensuite l'époque des Encyclopédistes, figurée par l'Escalier de Voltaire, que montent et descendent les philoso-

phes de son siècle ; enfin , la Révolution françadse , telle qu'elle est représentée dans le tableau inachevé de Mirabeau apostrophant Dreux-Brézé, et dans le dessin de la Convention nationale , que possède maintenant le prince Napoléon.

Malgré la fatigue que lui causaient tant d'insomnies forcées, M. Ledru-RoUin écouta jusqu'au bout Chenayard, et considéra une à une les compositions projetées. L'artiste s'expliqua : il s'agissait de trouver à la peinture, c'est-à-dire à un art qui a parcouru le cycle entier de ses développements , qui a épuisé les styles et les manières, et qui n'ayant plus rien à découvrir, en fait de procédés, possède aujourd'hui tousses moyens d'éloquence , il s'agissait de trouver à la peinture un but élevé, un but moral et grand. Ce but, il le voyait clairement pour son compte , dans la philosophie de l'histoire , telle qu'il se proposait de la peindre sur les murailles du Panthéon. Le genre humain y devait figurer dans ses personnifications les plus illustres , dans ses actions les plus significatives , avec les diverses physionomies que lui avaient imprimées les climats et les religions , les idées et les choses.

Elève d'Ingres, dont il savait la force, ami de .Delacroix ' dont il admirait les poésies , il rendait justice à IHm et à l'autre; mais, pour lui, il préférait le dessin et le style aux opulences du coloris , aux éclatantes surprises de l'effet. Le dessin répond en effet à la pensée et la couleur aux sentiments et aux sensations. Cette préférence, dont il apportait tant de preuves, témoignait de son aptitude à entreprendre une décoration monumentale qu'il faut^ avant tout, penser fortement, et composer de figures choisies, de figures expressives, dignes de participer à la majesté de l'architecture et à sa durée. M. Ledru-RoUin, après deux jours de réflexion, et après avoir bien voulu nous consulter, confia la décoration du Panthéon à Paul Chenavard , et lui ouvrit un premier crédit de trente mille francs, au moyen duquel il pût entamer son immense travail.

Les choses allèrent au mieux durant quatre ans. Chenavard composa quarante compositions et environ dix-huit cartons de 6 mètres de haut sur 3 ou 4 mètres de large, et il les dessina en clair-obscur, assisté successivement de Papéty, de Bézard, de Brémond et de Comairas , anciens pensionnaires de Rome. Bien que ses collaborateurs fussent des hommes d'un mérite connu, éprouvé, on peut dire que leur collaboration n'a pas empêché Tuniformité absolue de ces dix-huit cartons, qui semblent sortir d'une seule main , et qui n'ont pas la moindre ressemblance avec ce que Papéty et Bézard, notamment, ont produit lorsqu'ils ont travaillé pour leur compte.

La peinture en camaïeu est souvent ce qui' convient le plus à l'expression des idées. Non-seulement elle en dit mieux la dignité austère et la grandeur, mais elle satisfait l'intelligence par une correspondance naturelle entre l'unité du ton et l'unité de la pensée. Plus un ouvrage intéresse l'esprit , moins la couleur y est nécessaire. A l'inverse, la grâce des couleurs est indispensable aux choses dont la raison se désintéresse. Le carton de Y École d'Athènes^ qu'on voit à Milan, est aussi beau que la fresque, et les couleurs que Raphaël y ajouta n'en ont pas augmenté le prix. Chacun sent au contraire qu'un Véronèse , un Rubens , un Velazquez perdent les trois quarts de leur charme dans la grisaille du graveur.

Les cartons en clair-obscur de Chenavard sont exécutés précieusement et très-finis. La suppression des teintes y est rachetée par un modelé sincère , mâle et plein de relief. La variété est un des caractères de ce vaste ensemble , et je ne parle pas uniquement de la variété des spectacles , des péripéties du drame humain ; je parle de la variété des formes et des idiomes dont l'artiste s'est servi pour raconter les temps antiques et les temps modernes. Il a observé à merveille le costume moral des époques et des nations qu'il voulait mettre en scène; il s'est fait barbare avec Attila , romain dans les temps d' Au-

gusté , grec avec Périclès , arabe avec Mahomet. On ne peut énumérer toutes les pensées qui sont traduites dans ces cartons, en images visibles et sensibles, exprimées par des moyens purement pittoresques. Ici , c'est Attila qui pousse devant lui ses hordes de bêtes à deux pieds , et qui va entrer dans Rome, comme une tempête vivante, lorsqu'un vieillard , le pape Léon, s'avance à sa rencontre, et protégé, pour toute cuirasse, par la force morale , par Tesprit de Dieu , arrête et paralyse cet animal élémentaire, qui ne connaît que la force brute, la vio- Ienx;e machinale et imbécile. Là , Jules César, laissant le camp des Romains endormi dans Tombre , sort de sa tente armé et à cheval , sous la lune voilée , et au sein de la nuit , favorable à toutes les trahisons, il franchit le Rubicon en- cherchant des yeux son étoile. Plus loin , ce sont les Chrétiens dans les Catacombes. Je l'ai dit : l'invention de ce tableau est admirable ; et, de plus, elle est essentiellement pittoresque. La scène est divisée en deux zones horizontales. Dans la zone supérieure , remplie de soleil, passe le pompeux et bruyant cortège d'un César triomphant, avec ses licteurs , ses officiers, ses trophées, ses rois vaincus , ses aigles , ses trompettes et ses éléphants. La zone inférieure , au contraire , subobscure et silencieuse , renferme les premiers chrétiens en prières dans les catacombes qu'ils ont creusées sous l'ancienne Rome : de sorte que, pour le spectateur, le paganisme , qui triomphe encore, n'est séparé que par une mince couche de terre, de l'abîme où il va s'effondrer. Il est impossible de raconter plus vivement, plus clairement l'histoire par le langage figuré de l'art. Mais l'abondance des inventions pittoresques n'est pas le seul mérite de ces cartons. Le dessin en est serré, ressenti et fort. Ils sont tantôt mystérieusement éclairés, tantôt modelés en pleine lumière ; et , à travers les transformations voulues de la physionomie ethnographique et morale des hommes et des choses, l'auteur est toujours le môme, toujours puissant et un peu pe-

saut, toujours robuste dans la forme, mais toujours élevé et délicat par le sentiment et le tour.

Indépendamment des dix-huit cartons dont nous venons de parler, Chenavard avait exposé une vingtaine de compositions en petit, très-terminées, qui étaient destinées à la décoration du temple. Parmi ces compositions il y en avait cinq plus importantes, représentant TEnfer, le Purgatoire, la Résurrection et le Paradis. On devait les reproduire sur lave et les placer en manière de pavement dans le chœur, la nef et les transsepts. Le cinquième, qui aurait occupé le centre, au-dessous de la coupole, résume la pensée générale de la philosophie de l'histoire depuis le commencement du monde jusqu'à nos jours, c'est-à-dire jusqu'à la Révolution française. Ce système de pavement, renouvelé de l'antique, eût aussi rappelé celui de la cathédrale de Sienne.

Aux quatre piliers qui soutiennent la coupole étaient adossées (dans le projet du décorateur) les statues de Moïse, d'Homère, de Platon et de Galilée, signifiant les âges religieux, poétique, philosophique et scientifique de l'humanité. Décrire ce vaste ensemble de décoration, ce serait en quelque sorte écrire un discours sur l'histoire universelle : il y faut renoncer.

En somme, dans la pensée de l'artiste, le Panthéon devenait une sorte de Westminster français. C'est là ce qui explique pourquoi les compositions de Chenavard étaient monochromes. L'austérité de la monochromie répondait mieux en effet au sentiment que doit éveiller la vue d'une nécropole. Cependant, comme l'absence de toute coloration pouvait faire dégénérer en tristesse l'austérité voulue, l'artiste, à l'imitation de ce qui s'est pratiqué souvent dans l'antiquité, prétendait appliquer des couleurs et des dorures sur l'architecture même, c'està-dire sur les moulures qui auraient encadré ses compositions. On aurait ainsi réalisé, sur des pensers nouveaux, un temple antique.

J'ajoute que ces dessins qu'oii regarde comme des cartons, et que nous avonsnous-mêmeappelésainsi, n'étaient pas autre chose que les originaux qui eussent été marouflés , c'est-à-dire collés sur les murailles, pour être ensuite recouverts d'une sorte de vernis, qui les eût garantis contre l'humidité, après quoi l'artiste, au moyen de légers glacis colorés, eût fait des raccords et eût harmonisé la monochromie de ses compositions avec la polychromie et la dorure des encadrements architectoniques.

Certains cléricaux influents , entre autres M. de .Montalembert, ne trouvaient pas suôisamment orthodoxes les compositions de M. Chenavard , et ils étaient offusqués de voir la religion mêlée à la philosophie. Trois jours après le coup d'État, l'un d'eux courut à l'Elysée montrer son visage. On crut à son adhésion, et on le combla de caresses. Lui, habilement, il profita de ce moment de surprise universelle pour enlever un décret qui rendait au culte le Panthéon français , ce Panthéon que décorent les grandes sculptures de David , et qui porte sur son frontispice les images de Voltaire et de Rousseau. Ainsi fut détruite en un jour l'œuvre de vingt années d'études, de travaux et de méditations. Sur le crédit de trente mille francs ouvert par M. Ledru-RoUin , seize mille seulement avaient été payés. Chenavard n'en laissait pas moins à l'Etat dix-huit cartons superbes, qui ne coûtèrent pas chacun mille francs , c'est-à-dire une somme moindre que celle affectée aux plus méchantes copies !

Et maintenant, la jeunesse comprendra pourquoi l'auteur de IdiDivme Tragédie est demeuré si longtemps à l'écart, et comment il a pu tout à coup reprendre sa place dans la peinture moderne avec tant d'énergie et d'autorité.

Il y a bien longtemps de cela, un journal de Paris, le Bon Sens^ nous envoyait à Bruxelles pour rendre compte d'une exposition de peinture qui venait de s'ouvrir dans cette ville. Les choses se passaient alors comme elles se passent aujourd'hui : ce sont presque toujours des novices qui font la besogne. Un jouvenceau qui s'est donné une première couche, très-légère, d'érudition, qui a ramassé quelques mots au hasard dans le langage des ateliers, et qui fait semblant d'avoir un système, ou tout au moins de nourrir un paradoxe, est choisi d'emblée pour écrire les articles Salon, J'étais alors ce jouvenceau, j'é* tais ce novice... Et, après tout, comment devenir forgeron, si ce n'est en forgeant ? Comment arriverait-on à être quelque peu expert, si ce n'est à force dé faire des écoles, de reconnaître ses étourderies , de réparer ses bévues ? La vérité est au fond du sac aux erreurs.

Donc, j'arrive à Bruxelles avec mon petit bagage d'instruction apparente, pour exercer Tauguste métier de critique, et me voilà en présence de deux hommes qui débutaient euxmêmes dans la peinture, mais avec beaucoup de distinction et

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d'éclat, M. de Keyser et M. Henri Leys. Le premier avait envoyé au salon la Bataille de Courtrai^ autrement dit la a bataille des éperons d'or, » qui était, ou qui me paraissait être, un magnifique morceau à la Rubens. Le second avait exposé une toile qui attirait la foule et faisait émeute, le Massacre des magistrats de Louvain^ en 1373. Ces deux ouvrages furent naturellement le sujet d'un premier article, avec une autre peinture fort remarquée, les Derniers moments de Charles P', par Gustaf Wappêrs, le Paul Delaroche de la Belgique. Qu'on nous pardonne de reproduire ici le fragment de cet article qui a rapport au tableau de Leys.

ce Si je n'avais jamais vu que des tableaux de l'Empire, et que tout à coup je vinsse à découvrir la Patrouille de Smyrne^ ou tel autre ouvrage de M. Decamps, je ne serais pas plus étourdi que je ne l'ai été par la composition de M. Leys (quoiqu'il n'y ait, du reste, aucune similitude entre M. Leys et M. Decamps). Figurez- vous une petite place de Louvain, telle qu'elle pouvait être au quatorzième siècle : cette place, remplie d'un peuple furieux qui veut venger la mort d'un de ses chefs, Gautier de Leudes, assassiné par les nobles ; 4e perron du palais de justice, auquel sont suspendues des grappes d'hommes armés jusqu'aux dents ; au haut de l'escalier, les magistrats de la ville allant à la mort, les uns aussi tranquilles que s'ils allaient rendre la justice, les autres pleurant sur des bourreaux qui ne savent plus ce qu'ils font; en bas, des paysans qui les attendent, le poignard à la main et le sourire sur les lèvres, çà et là des femmes évanouies, des cadavres que l'on dépouille, des mourants que l'on traîne, et puis une effroyable confusion de bourgeois, de chevaux, d'enfants, de moines et de soldats, et dans un coin, des citoyens qui se voilent la tête de désespoir; imaginez maintenant que cette toile est exécutée avec la chaleur et la fougue d'une esquisse de Tintoret ; qu'elle est peinte comme Victor Hugo

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l'aurait écrite, et vous aurez une idée du tableau de M. Leys. Quand la critique a tant de peine à rester dans le calme qui lui convient, on peut sans doute se défier de ses jugements, mais mon sentiment est, je crois, celui de tout le monde. Et qu'importe, d'ailleurs, l'opinion locale, à l'étranger qui arrive sans jalousie et sans prévention, qui reste en dehors de toute coterie et n'a d'autre mobile que l'intérêt de l'art? Assurément, il serait dangereux de prodiguer les éloges à un jeune homme dont les ailes peuvent se fondre au soleil ; mais quand on a, comme M. Leys, une connaissance si exacte des temps et des mœurs, quand on a tant de verve et d'énergie avec un sentiment si profond, il suffit de discipliner ses emportements, de modérer Tardeur par la réflexion, de mûrir l'inspiration par l'étude. i>

Il faut convenir que pour un apprenti connaisseur, cela n'était pas encore trop mal vu, et que, de toute façon, c'était avoir la main heureuse que de choisir pour coryphée de l'Exposition belge un jeune homme obscur, qui était destiné à conquérir une grande réputation. Combien de fois nous est-il arrivé, et nous arrive-t-il encore de consacrer les plus belles pages de notre écriture à des artistes qui, après un brillant début , sont restés ou pesteront des fruits secs !

Henry Leys avait alors vingt et un ans ; il était né à Anvers, le 18 février 1815, au moment où cette ville venait d'être

enlevée à la France pour être donnée au royaume des Pays- Bas. Son père était un marchand d'estampes de sainteté, et son maître fut un peintre de genre assez faible, Ferdinand de Braekeleer. Vers 1830, l'école belge était dirigée par quelques professeurs pseudo-classiques, qui appartenaient à la mauvaise queue de David, et qui croyaient. enseigner les vrais principes de ce maître illustre, sans avoir aucune de ses qualités supérieures. Un dessin froid, convenu et poncif, une couleur languissante et pâle, une peinture sans sève, sans vie et

sans ressort : tels étaient les caractères de l'école flamande à répoque oîi Leys y fit son apparition. Mais il est juste de dire qu'il ne fut pas des piremiers à rajeunir Tart de son pays. Cet honneur appartient surtout à MM. Wappers , Gallait , de Keyser, qui n'étaient au surplus que des réformateurs trèsmodérés, dont l'audace équivalait à celle de Paul Delaroche, de simples Casimir Delavigne, comme l'a dit avec justesse notre confrère Paul Mantz.

Longtemps indécis et devenu timide, confiné dans les petits tableaux de genre, où il recommençait de son mieux Ostade, Metsu , Pierre de Hooch , Leys demeura dix ans environ sans percer la foule, ou du moins sans se faire connaître en dehors de son pays ; toutefois, ses peintures n'étaient pas sans trouver des acheteurs, même en France, et M. Delessert, particulièrement, possédait dans sa galerie trois morceaux de Leys, notamment une Dentelure et une Pileuse, qui rappelaient les vieux maîtres hollandais, et qui n'ont point figuré dans la vente de cette collection célèbre. Chez son maître Ferdinand de Braekeleer, dont il était le beau-frère, il avait contracté l'habitude de certains tons jaunes, clairs et doucereux, qui ont affadi ses tableaux jusque vers 1846. Mais un jour vint oîi cette tisane débilitante se changea en jine liqueur généreuse , et 011 le peintre, jeune encore, voulut s'élever du genre tout pur au genre historique. C'est l'époque où il envoya au salon du Louvre la Fête bourgeoise^ Y Armurier^ la Partie de musique^ qui lui valurent une médaille de troisième classe et l'honneur d'être discuté par la presse parisienne. Thoré, entre autres écrivains qui s'occupèrent de lui, observa qu'il avait une touche grasse et facile, une couleur variée, des ombres transparentes, et il fit savoir que les œuvres de Leys, déjà très-recherchées en Belgique, y étaient prises souvent pour d'anciennes peintures.

Malgré tout, ce fut seulement à l'Exposition universelle

de 1855 que Lejs.fut connu du public, du grand public, et que nous-même, après l'avoir longtemps perdu de vue, nous le retrouvâmes grandi, transformé par le travail et par quel-

Marpoerite d'Autriche teccruit le aermeot des arqaebasi (Fnigmeat du tableau.)

ques explorations dans ie domaine de l'école française moderne, assagi (je ne dis pas refroidi) par les années, sérieux, recueilli et fort. Un sens nouveau s'était révélé en lui , le sens historique. Passant par-dessus Rubens, Van Dyck et Téniers, pour

remonter jusqu'aux Flamands et Allemands du seizième siècle, et même du quinzième, il s'était retrempé dans la contemplation des anciennes images , des enluminures de manuscrits et des peintures indigènes ou tudesques. Il avait étudié Van Eyck, Van der Weyden, Mabuse, Memling, Quentin Metsys, et aussi Lucas de Leyde , Holbein et Albert Durer, et enfin Breughel le Paysan , et jusqu'à Van Orley, dont il aimait les jolies figures de femmes, si délicates de peau, si fines de traits.

Dans le commerce de ces maîtres, Henry Leys, disionsnous, se transforma. D'une part, il se pénétra de leur esprit, au point qu'il crut se reconnaître de la même race qu'eux , et qu'on put le regarder bientôt, non-seulement comme leur compatriote et leur parent, mais comme leur contemporain. D'autre part, son dessin devint plus serré, plus curieux, et il comprit qu'on pouvait obtenir l'harmonie avec les colorations les plus intenses. La Promenade hors des murs^ le Nouvel an en Flandre , les Trentaines de Bertall de Haze , tels sont les trois tableaux oii ses nouvelles qualités se montrèrent avec une vigueur qui surprit tout le monde à l'Exposition universelle de 1855. Ceux qui regardent de près aux choses d'art, et qui s'en occupent avec prédilection, furent frappés de la métamorphose qui s'était opérée dans le- talent d'un artiste étranger que, par exception, ils connaissaient.

A voir ces trois ouvrages , on eût dit que l'auteur était né vers la fin du quinzième siècle et avait fleuri au commencement du seizième. Son intuition était si juste qu'elle ressuscitait les anciennes époques ; et il les faisait revivre, non pas à coups d'érudition et en vertu de la science archéologique, mais en les créant à nouveau, pour ainsi dire, en les restituant telles quelles, comme si les temps qui sont pour nous au passé, eussent été, pour lui, au présent.

Dans ses tableaux de la Promenade hors des murs^ du Nouvel an et des Trentaines ^ Leys n'imitait pas les anciens

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Flamands; il était lui-mêrae un Flamand des anciens jours. On aurait pu croire qu'en venant au monde dans le dix-neuvième siècle, il était en retard de trois cents ans. Aussi ne peut-on rien dire de mieux sur lui que ce qu'en a dît Théophile Gantier : « Leys n'est pas un imitateur : c'est un semblable, s Chacun de nous l'a remarqué, il est des moments dans la vie où, par un phénomène qui semble donner raison

Gronpe tiré des TrtHiaitué de Beriait dt Haut.

à Pythagore, l'on se rappelle clairement les circonstances d'une vie antérieure : on est replacé tout à coup dans un milieu où l'on retrouve , avec une précision effrayante , les détails d'un spectacle auquel on avait assisté plusieurs siècles auparavant. Mais ces clartés qui, de temps à autre, illuminent les profondeurs de l'âme humaine ne sont que des éclairs dans la nuit de son passé... Eh bien, chez Henri Leys, il semble que cer-

taines images d'une existence précédente ont persisté dans son esprit; de telle sorte qu'il a pu les reproduire, non pas de souvenir, mais comme d'après nature.

La Promenade hors des murs — je la vois encore — me parut être une véritable restitution des hommes et des choses de jadis. Le tableau représente les bourgeois et manants d'une ville allemande, au temps de l'empereur Maximilien et de Wolgemuth; ces braves gens sont sortis le jour de Pâques de leurs maisons basses et enfumées, de leurs rues sales, de leurs églises sombres , pour aller respirer le grand air et célébrer, vêtus de leurs habits de dimanche , la résurrection du Seigneur. Une ébauche de végétation commence à poindre sur les troncs noirs des allées* Le jour baisse et les rougeurs du couchant ont déjà pâli. Sur un ciel d'avril se détachent vaguement les pignons et les tourelles de la cité gothique, fermée de remparts. Deux hommes graves, qu'on peut prendre pour Faust et Wagner, se reposent sur un banc; ils regardent passer la file des promeneurs, et cela même invite les spectateurs à la regarder. Ici une jeune fille, la joue encadrée d'une mentonnière, répond avec embarras aux tendresses.de son amoureux ; là, un second couple, assis au pied d'un arbre, échange des propos de printemps. D'autres s'enfoncent graduellement dans la perspective, sont effacés par la vaguesse du ton, par l'indécision de la touche, et l'on devine leurs paroles à leurs bras enlacés, à leur tête qui penche, à leur abandon; sur le premier plan, au coin du tableau, s'avance un ménage respectable qui résume à lui seul toute la population bourgeoise. Un gros brasseur aux épaules hautes, et sa digne épouse, une femme assez délicate, dont le minois rappelle ceux de Memling, mènent avec eux leurs enfants, inégaux de taille et d'âge. Toutes ces figures sont parlantes, et toutes, on les entend parler allemand. On est ainsi transporté par la baguette du peintre à Té-r poque de la jeunesse d'Holbein, un peu avant la Réformation.

Mais ce n'est pas seulement par Textérieur des costumes, par Taspect des pignons, par la silhouette des tons dans la brume, que s'opère cette restitution du passé; elle résulte aussi de la résurrection des esprits qui animaient le peuple d'alors. Les bourgeois de Leys ne sont pas des modèles d'aujourd'hui sous les habits de la Renaissance : ce sont des âmes d'autrefois. Ils portent sur leur visage la trace de pensées qui ne sont plus les nôtres, et de certaines passions qui varient, suivant les climats et les croyances, suivant les évolutions de l'histoire. On aurait beau être consommé dans l'ar- ^chéologie, s'entourer des gravures en bois de Schauffelein, de Burgmair, de Griin, étudier les Simulachres de Holbein, pâlir sur les estampes de Lucas de Leyde, de Durer et de Cranach, on n'arrivera jamais qu'à d'ennuyeux pastiches, si l'on ne possède cette intuition morale, si étonnante dans l'œuvre de Leys, cette connaissance profonde, fouillée, intime, de ce qui se passait dans le cerveau et dans le cœur de nos aïeux. L'artiste d'Anvers a pénétré au fond de leur conscience ; il sent comme ils ont senti ; il croit ce qu'ils ont cru. Là est son originalité véritable ; là est sa supériorité. Ce qui, chez un autre, paraîtrait une froide marqueterie de figures empruntées, est chez lui une conception sincère, une sorte de révélation historique. Toute peinture rétrospective oîi l'artiste n'a pas compromis son cœur aura l'air d'une scène jouée par des comédiens.

Chaque siècle a ses figures, et ce n'est pas uniquement le tailleur qui les fait, ou le coiffeur ou le rasoir ; c'est l'idée dominante, l'ensemble des croyances d'une époque. La tournure des esprits détermine la physionomie des visages. Lorsque Henry Leys nous peint Albert Durer ^ à Anvers^ avec sa femme et sa servante, sous l'auvent d'une auberge, en compagnie d'Erasme et de Quentin Metsys,''on croit voir une page du manuscrit d'Albert Durer, illustrée par lui-même. Encore n'est-

ce là qu'une peinture d'apparat (si Ton peut user à ce propos d'un mot aussi voyant) et comme un prétexte pour faire défiler devant les spectateurs, qui sont ici les hôtes de l'aubergiste JoostPlanckfeld, la grande procession de Notre-Dame, qui avait lieu le dimanche après l'Assomption, les corps de métiers avec leurs bannières, les gildes d'arquebusiers, avec les tambours et les fifres, vêtus à la mode tudesque, ainsi que le remarque Albert Durer dans ses notes de voyage (1). Là oh Henry Leys est le plus fort, ou du moins le plus intéressant, c'est dans les ouvrages où il exprime des sentiments d'autrefois, ou même des sentiments d'aujourd'hui. Son tableau des Catholiques est touchant, et il l'est par l'éloquence du clair-obscur autant que par l'expression des figures qui viennent prier dans la nef latérale d'une église basse et mystérieuse. Deux femmes, dont l'une porte sur son sein une petite fille malade, se font allumer un cierge par l'enfant de chœur. Le recueillement et le silence qui régnent dans ce tableau, coloré de tristesse et voilé d'ombre, en font une peinture qui parle doucement au cœur, et qui cependant, par l'intensité du ton et celle du caract^e, entame la mémoire, et pour longtemps.

Si je ne me trompe , le tableau des Catholiques est une exception parmi les œuvres de Leys , car ce peintre — j'ignore s'il appartenait à la communion protestante — est essentiellement protestant par la physionomie morale de ses peintures, et du reste, c'est aux souvenirs et aux grands personnages de la réforme qu'il a consacré ses tableaux les plus attachants , le plus fortement sentis. Luther enfant dans les rues d!Eisenach^ voilà un morceau de lui qu'il est impossible d'oublier. Comme ses précurseurs flamands ou allemands, comme Holbein en particulier, Henry Leys a le talent de

(1) Elles ont été tradaîtes et publiées par M. Charles Narrey dans un beau et précieux livre : Albert Durera Venke et dans lee Pays-Bas^ Paris, Benouard, 1866.

nous montrer des figures difformes qui pourtant ne sont jamais laides, parce qu'elles sont éclairées, transfigurées par une flamme intérieure. Telle bourgeoise qui a le nez court , les pommettes saillantes, les lèvres épaisses formant une bouche aussi haute que large, est toutefois pleine de charme, parce que sa tête a une expression de naïveté, ou de douleur interne, ou d'amour. Tel échevin, dont la joue est couturée de rides précoces, dont le nez se casse et se retrousse, dont la bouche est poussée en avant par une dentition mal venue, attire nos regards, parce qu'il a un air avenant de bonhomie, de droiture et de fermeté.

Vous voyez un enfant qui est trapu et rougeaud, qui a le nez camard, des cheveux noirs et drus, qui fait une grosse moue et dont les traits communs ne sont pas encore débrouillés : eh bien, il vous intéresse autant que s'il était joli de figure, frais et rose, et couronné de cheveux blonds. Vous le considérez avec curiosité, vous. analysez sa laideur, sans en être offusqué le moins du monde. Il est debout , sur le pavé , avec trois ou quatre de ses jeunes compagnons, aussi laids que lui-même, et vous voilà retenu, englué par ces figures,, avant même de savoir qu'elles représentent Luther et ses camarades chantant des noëls dans les rues d'Eisenach, devant des bourgeois qui ne sont guère beaux non plus, à l'exception d'une gentille dame, richement vêtue, qui, assise sur un banc de pierre, regarde, avec un air charmant de compassion chrétienne et de tendresse, ces pauvres chanteurs ambulants, dont l'un troublera un jour sa conscience et peut-être convertira son cœur.

Le peintre anversois nous fait voir maintenant X Intérieur de Luther à Wtttenberg. L'enfant des rues a grandi; son nom n'est plus inconnu ; les petits garçons qui chantaient avec lui dans les rues sont devenus ses disciples : ils s'appellent Melanchton, Pomeranus, Œcolampade. Réunis dans la maison de Luther, ils sont assis autour d'une table, et ensemble ils

fiENRY LEYS. 221

commentent TEcriture , que le réformateur explique avec une passion contenue et un air d'autorité. La chambre est éclairée par une lumière qui se dore en traversant les vitraux jaunis, émaillés de plomb , et qui répandent une poésie pénétrante dans cet intérieur paisible, aux tons riches et mordorés, aux chaudes tentures. Contre la fenêtre, sous ce rayon de lumière, se tient la femme de Luther, Catherine Bora, tricotant sa laine, et cette douce figure, image du bonheur domestique, personnifie la vie de famille qui fut un trait caractéristique du protestantisme naissant. Au-dessus d'une porte, on aperçoit le portrait en pied de Frédéric de Saxe.

Qu'il soit, au surplus, protestant ou catholique, Henry Leys est un peintre chrétien, un peintre pur, je veux dire qu'il est placé au centre de son art, à mille lieues de la statuaire, aux antipodes du paganisme , comme un artiste qui ne saurait pas que l'antique a existé, car la prédominance de la peinture sur les autres arts est particulière aux époques chrétiennes , et cela tient justement à ce que la peinture n'excluant pas la laideur, a pu mettre en lumière une autre beauté que celle du corps, et embrasser ainsi toute la nature, sans condamner aucun modèle, pourvu qu'il eût une âme. Mais le sentiment chrétien, Henry Leys ne l'exprime pas avec dévotion, à la manière de Flandrin ; il l'exprime comme un respectueux chroniqueur. H a le sens historique autant et plus encore que le sens religieux.

Que si nous l'apprécions comme peintre, abstraction faite de son érudition archéologique et de sa fidélité à raconter les choses d'autrefois, Leys est un artiste qui tient le premier rang dans l'école belge moderne, et ce n'est pas pour rien que le jury de l'Exposition universelle lui a décerné deux fois la grande médaille d'honneur, en 1855 et en 1867. Les jugeg compétents ont admiré, comme nous les admirions, ses couleurs montées et opulentes, qui s'harmonisent sous un glacis

222 HENRY LETS.

de mystère , la chaleur de ses ombres, la puissance de ses effets, qui ne sont cependant pas concentrés, et Tattraî* de ses fonds, qui rappellent parfois ceux de Pierre de Hooch et de Rembrandt. Sa peinture appréhende le regard et mord sur Timagination. Les rouges somptueux y sont surexcités par des verts profonds ; les orangés et les jaunes y éclatent , exaltés par des bleus sombres ; mais ces violences vont se réconcilier, s'apaiser et se fondre dans un ensemble chaleureux et roussi, qui ressemble aux splendeurs étouffées des anciennes tapisseries façon de Flandre, ou du cuir de Cordoue.

Il va sans dire qu'après de tels honneurs reçus chez les nations étrangères, Leys devint prophète dans son pays. Il y fut de plus en plus respecté , consulté , applaudi. Le roi Léopold le combla de croix et de rubans, et lui donna le titre de baron. Mais , ce qui valait beaucoup mieux, on le chargea de décorer la grande salle de Thôtel de ville d'Anvers. Ce noble et important travail, entrepris en 1863, comportait nombre de portraits historiques, depuis Godefroy de Bouillon jusqu'à Philippe le Beau, et six grandes peintures principales destinées à glorifier, par des exemples pris dans l'histoire, les franchises communales de la ville d'Anvers et les libertés voulues par la loi. Voici les motifs de ces six peintures murales et les intentions de l'artiste. La Joyeuse entrée de V archiduc Charles en 1514 devait affirmer qu'avant de pénétrer dans la ville, tout souverain avait à prêter serment de respecter les lois ; \ Admission du Génois Pallavicini à^YdÀi montrer ce qu'était l'ancien droit de bourgeoisie. La Défense d! Anvers et la Duchesse de Parme remettant les clefs au bourgmestre^ rappelleraient que le magistrat avait seul le droit de convoquer la milice et le gouvernement de la cité. La Landjuweel^ de 1561, et Y Ouverture de la grande foire de 1562, étaient conçues dans le but de faire voir que les arts comme l'industrie vivaient et se développaient sous la protection des échevins.

Les six compositions qui décorent Thôtel de ville d'Anvers sont peintes à fresque, mais par un procédé particulier qui conserve la consistance et Tonction de la peinture à Thuile, sans en avoir les luisants. Toutes les qualités de Leys y sont à leur plus haut degré, en même temps que ses défauts, qui consistent à donner souvent à ses personnages de grosses têtes et de grands pieds, à ne pas observer la perspective aérienne (pour plus de ressemblance avec les anciens tableaux) et en général à ne pas tenir suffisamment compte des sacrifices nécessaires, indispensables dans Tart du peintre.

Ceux qui ont visité Leys, en sa maison d'Anvers, Victor Hugo, Théophile Gautier, Paul Mantz, Emile Galichon, Burty, parlent avec bonheur de la salle à manger de Tartiste, décorée par lui de peintures aimables, mais toujours archaïques par le caractère, et vieillies par le ton. Entre les lambris de la boiserie et le plafond, est ménagée une haute frise qui représente des personnages du seizième siècle en marche dans les rues d'Anvers pour se rendre à un diner, en hiver. Ils passent endimanchés, gantés, emmitouflés, et précédés d'un joueur de cornemuse ; ils font spectacle pour les habitants , qui regardent curieusement défiler le curieux cortège. Un joli page sonne à la porte de l'amphitryon, qui va ouvrir, et qui n'est autre que le peintre lui-même — il vivait dans ce temps-là! — le festin est prêt ; la table est dressée ; la lumière brille sur les mets et vibre dans les flacons. Mais voici que les vrais invités de Leys demeurent immobiles devant la muraille, et qu'ils oublient le festin réel pour se régaler de peinture.

La mort de Henry Leys, arrivée subitement dans la nuit du 24 au 25 août 1869 , va, dit-on, disperser toutes les œuvres qui remplissaient ou ornaient sa demeure : c'est grand dommage, car il n'est pas indifiérent pour les œuvres d'art de rester en leur milieu, ou d'être transplantées, dépaysées. Il n'appartient qu'à de rares ouvrages, à ceux, par exemple.

d'un Phidias et d'un Raphaël, qui possèdent la beauté absolue, la vérité typique, d'être également admirables dans tous les pays et dans tous les temps. Cette vérité générique, cette beauté parfaite, qui sont le style par excellence, semblent n'être pas accessibles à certains peuples septentrionaux, à qui la forme ne se montre jamais que recouverte d'un habit vulgaire ou tout au plus vêtue d'un costume élégant. Ces peuples sont confinés dans le relatif, dans l'ethnographie, dans l'histoire habillée, et cela fatalement, sans qu'on en puisse donner d'autre raison que le degré d'élévation du pôle, dont parlait Pascal, comme si la besogne humaine eut été répartie entre les divers groupes de nations pour être mieux accomplie en raison de la supériorité que donne à chacune d'elles, dans une branche, son insuffisance dans les autres. Heureusement qu'il est des génies du Nord, tels que Rembrandt, qui ont pu re- ■ trouver par un autre chemin la vérité typique et suppléer au style en faisant apparaître , dans la vérité accidentelle et relative, ce qu'il y a d'impérissable et d'étemel, — l'âme humaine.

(Septembre 1869.)

En Tan 1849 , si j'ai bonne mémoire , on voyait s'achever dans la rue Saint-Martin la belle porte d'entrée que Léon Vaudoyer venait de construire au Conservatoire des arts et métiers, et de l'épaisseur des pierres commençaient à se dessiner, en saillie , deux figures d'un caractère mâle et fier, qui devaient y faire l'ofiîce de cariatides.^ Un jour que je passais dans la rue au moment oîi un jeune sculpteur, M, Elias Robert, travaillait à ces figures, je remarquai avec quelque surprise que, loin de dissimuler les joints, il s'étudiait à laisser évidente la superposition des assises, de façon que la statue, coupée par les grandes horizontales de l'appareil , parût être , non pas un ornement additionnel apporté par la sculpture, pour tenir lieu de colonne, mais une évolution de la pierre elle-même, un relief énergique de la construction, et, pour ainsi dire, une parturition de l'édifice. Ne sachant alors de l'architecture que ce que tout le monde en sait ou croit en savoir, c'est-à-dire ne sachant rien, je fus frappé comme d'un trait de lumière, et dans ma naïveté profonde, je crus avoir découvert ,

à moi tout seul, un des grands principes de Tarchitecture, c'est-à-dire que la décoration doit être engendrée par la construction.

Le sculpteur m'expliqua que ses figures , bâties avec la porte et traversées par les lits des assises qu'il était occupé à dégrossir, répondaient aux intentions de Vaudoyer, qui l'avait expressément voulu ainsi. Cela me donna une excellente idée de l'architecte, et ne l'ayant encore jamais vu, je me le figurai à l'instant même comme un homme fort, robuste, entier dans ses convictions et maître dans son art. Ce portrait que mon imagination avait ébauché, se trouva être ressemblant, ce qui n'arrive pas toujours. Vaudoyer était, en effet, un artiste profondément sincère et convaincu , et au physique un homme de belle taille, bien bâti, ferme dans son assiette, ayant le regard assuré , les allures franches.

Il appartenait, du reste, à une forte race. Son père, né au milieu du dix-huitième siècle, était de ce tiers-état qui fit la Révolution de 1789. Après avoir servi quelque temps dans les dragons de Lambesc , il était entré à l'école de l'architecte Antoine Peyre. En 1783, il avait eu le grand prix et s'était trouvé à l'Académie de France à Rome, avec Percier et Fontaine. Son envoi le plus remarquable fut une restauration du théâtre de Marcellus, et c'était alors, le croirait-on, une nouveauté que l'étude des monuments antiques, car les pensionnaires ne portaient leur attention que sur les édifices de la Renaissance , c'est-à-dire sur des exemplaires renouvelés de l'art romain, qui était lui-même, au moins dans les ordres, une grave altération de l'art grec.

De retour en France, en 1787, Vaudoyer père épousa la fille de Lagrenée, son ancien directeur à l'Académie de Rome. Il traversa la Révolution en adoptant les idées qui auraient pu faire de lui un Constituant , et il devint l'ami de Lafayette. Sur la fin du consulat, il fut chargé d'installer l'Institut

dans le collège des Quatre-Nations , et vingt ans après, il était nommé de l'Académie des beaux-arts, à la place de son maître. L'ancien dragon de Lambesc était un homme tout d'une pièce, un pur bourgeois, un caractère droit, inflexible, un esprit sentencieux et réglé ; il faisait tout par compas et par mesijre, il numérotait ses lettres, il étiquetait ses devoirs. Il éleva son fils sous une discipline sévère,, et il lui enseigna si bien l'architecture, avec l'aide de son beau-frère, Hippolyte Lebas, que Léon Vaudoyer, simple élève encore, concourait pour le monument qu'on voulait élever par souscription au général Foy, et remportait le prix, en cette même année 1826 où il eut aussi le prix de Rome.

Tout le monde connaît ce monument que la lithographie et la gravure ont vingt fois reproduit. C'est un édicule composé d'une chambre sépulcrale, au-dessus de laquelle un stylobate, orné de bas-reliefs , porte quatre colonnes doriques , un entablement à triglyphes et un fronton. L'image consacrée d'un lit à baldaquin avec ses rideaux, était cette fois remplacée par celle d'un petit temple, et l'orateur, au lieu d'être couché sur son lit, devait être représenté debout, agité par l'éloquence, comme s'il eût été réveillé du sein de la mort par le souvenir et le retentissement de ses discours.

L'ordre dorique n'était plus ici cet ordre que les Romains avaient émasculé et corrompu, celui qu'enseigne Vitruve : c'est le vrai dorique sans base, aux cannelures aiguës, aux rainures incisives, à l'échiné comprimée par un tailloir lisse, avec sa haute architrave et des triglyphes à l'angle de la frise, et non cette maigre colonne , à la base molle et à l'astragale lâche, dont le fade quart-de-rond prend sa forme boudinée sous un abaque affaibli par des moulures. Ce fut Vaudoyer le père qui, pendant que son fils était à Rome, fit construire, au cimetière de l'Est, le tombeau du général Foy. La statue avait été confiée à David d'Angers qui, dans sa juvénile et

chaude ambition, voulait faire une figure plus grande que ne le comportaient les dessins de rarchitecte. Vaudoyer père s'en plaint dans ses lettres : <l C'est la manie de tous les statuaires , et David en convient. M. Lebas me dit que , par ce despotisme colossal, MM. les sculpteurs tuent notre architecture. Il reproche à Bosio d'avoir dépassé les mesure^ qui lui avaient été fixées pour le monument de Malesherbes. Les figures de Bosio ne sont plus en harmonie avec l'ordre* et font paraître la statue principale trop petite. ))

Ce furent de belles années pour la villa Médicis que celles oîi y vécurent ensemble Duban, Duc, Henri Labrouste et Vaudoyer, ces quatre hommes qui ont fait et qui font un si grand honneur à l'architecture française. Jamais caractères plus différents ne se trouvèrent réunis. Duban y représentait la poésie, une poésie concentrée et rêveuse. Il était disert et gracieux. Henri Labrouste étudiait en silence avec une sorte d'ascétisme protestant. Duc songeait à la gloire et travaillait ardemment pour elle. Vaudoyer, un peu plus positif que ses compagnons, leur lançait de temps à autre des railleries aimables , et les égayant par sa bonne humeur, les ramenait avec esprit au sentiment de la prose.

Chacun, du reste , accusait ses tendances par la nature de ses études. Duban avait restauré le portique d'Octavie, et son atticisme le portait vers le style de Pompéi. Labrouste se sentait attiré par les temples de Pœstum, dont la rudesse altière lui plaisait. Duc méditait un grand travail sur le Colisée ; Vaudoyer projetait une restauration du temple de Vénus et Rome, temple périptère, de la construction la plus robuste, qui avait été bâti sur les dessins de l'empereur Adrien, et qui présentait cette singularité que les sanctuaires des deux déesses, adossés l'un à l'autre , formaient deux temples réunis sous un seul et même toit, enveloppés par un seul et même péristyle. C'était le monument le plus magnifique, le plus original et un

LÉON VAUDOYÉR. 229

des plus vastes de Tancîenne Rome. Il avait, comme le Parthénon d'Athènes, deux files de colonnes sur chaque façade . et une sur les côtés. Le comble était en bronze. L'une et l'autre cella de ce temple double était couverte par une voûte en fituc doré ; elle était décorée de colonnes en porphyre ne portant que des bustes ou des aigles, et chaque cella se terminait par une grande niche où était placée la statue colossale de la déesse. La restauration de Vaudoyer fut un labeur considérable. Il y apporta une sagacité rare, un jugement sûr,- et il ne fit rien qui ne fût autorisé, ou par des textes anciens, ou par des substructions retrouvées, ou par la notion des usages antiques et des habitudes que la religion ou les lois mêmes de l'architecture avaient consacrées.

Pendant ce temps , Duc et Labrouste parcouraient la Sicile , et là le style grec leur apparaissait dans toute sa graïideur et toute sa nouveauté. Ce style, en effet, n'était connu alors que très-imparfaitement Malgré les ouvrages de Stuart et Revett, malgré les pérégrinations de Huyot en Orient, la connaissance des glorieux monuments d'Athènes n'avait pas encore pénétré dans l'Académie de France à Rome, et Blouet, qui était parti pour la Morée, n'était pas encore revenu de son expédition. Mais la bataille de Navarin venait d'ouvrir les portes de la Grèce, et nos pensionnaires allaient bientôt savoir combien était profonde la distinction entre l'art romain et l'art grec.

Une étroite amitié s'était nouée, à la villa Médicîs, entre Vaudoyer, Duc etDuban, tant il est vrai que la sympathie des humeurs n'est pas la même chose que leur conformité. Un beau jour, ils partirent de Rome, tous les trois à pied, pour Florence , et* ce voyage , dont le récit serait demeuré intime, a été sauvé de l'oubli par deux dessins merveilleux de Duban , qui en ont rendu le souvenir précieux aux amateurs et aux artistes. Tout ce que peuvent dire, tout ce

que peuvent penser trois jeunes architectes, épris de Tart et accompagnés des muées, fut dit et pensé dans ce voyage. Arrivés à Ronciglione, petite ville de Toscane, nos trois amis , firent halte dans une auberge , et là , sous Tinfluence du vin d'Orvieto, ils se livrèrent aux disputes esthétiques, ils s'abandonnèrent un instant aux illusions de la jeunesse, celui-ci anticipant sur la vie, celui-là escomptant la gloire et prévoyant l'avenir de Tarchitecture. Mais comme un voyage serait insipide sans les contradictions de l'esprit, Vaudoyer, facilement entraîné par sa verve gauloise, l'exerçait à plaisir sur ses compagnons, et voyant ou affectant de voir les choses par un côté plus positif et plus vrai , il leur prédisait le désenchantement qui les attendait quand il faudrait se heurter aux réalités de la vie, et passer, des temples majestueux de Rome ou de Sélinonte, aux vulgarités du mur mitoyen. Duban avait fini par être le juge des coups et il jouait à peu près le rôle du poëte entre Alceste et Philinte. Heureuses disputes qui nous ont valu deux morceaux admirables de Duban , deux dessins allégoriques pleins de grâce , de sentiment et de couleur, iZlustones Ronciglionenses ^ deux chefs-d'œuvre.

Les lettres écrites de Rome par Vaudoyer sont curieuses à lire , non-seulement à cause des personnages dont il parle , tels que Guérin, Chateaubriand, M. Artaud, M. de Montmorency, « qui, en fait de beaux-arts, n'aime que la noblesse et les jésuites » , mais aussi parce qu'on y trouve d'intéressants détails sur la vie cénobitique des pensionnaires , et que l'esprit critique de Vaudoyer s'y révèle à chaque page, à travers les naïves confessions de ses ennuis, de ses passagères nostalgies de jeune homme et a de je ne sais quelles émotions dont on ne peut se défendre quand on a un cœur. 2)

Arrivé à Rome le 1" janvier 1827, et logé dans la chambre de Blouet , il écrivait dès le 12 : « Il est bon de vous dire qu'à l'Académie^ avec toute l'apparence de liaison qui y règne ,

chacun garde son quant à soi , ce qui met un peu de froideur dans nos réunions ; elles n'ont lieu qu'au repas. Entre architectes, nous sommes très-unis : on nous trouve fiers, je ne sais pourquoi. Je suis souvent avec Duc, Labrouste et Duban , mais eux-mêmes qui voudraient être plus de temps avec moi, regrettent d'être retenus dans leurs chambres par leurs envois. Quand il fait beau , Duc et Labrouste me conduisent voir les antiquités. Duban m'a mené lundi au Vatican. M. Guérin a ses soirées le jeudi et le dimanche : rien n'est plus triste. Il n'y a que des hommes , et c'est à peine si on ose parler. Combien il est pénible, après avoir travaillé toute une journée, de ne pas trouver un motif de distraction!... Enfin, je dois croire ce que l'on me dit : je regretterai cette Rome qui m'attriste aujourd'hui; niais je n'en serai pas moins bien heureux le jour où je rentrerai au sein de ma famille et de mes amis. Hélas ! ce sera dans cinq ans ! Je compte les jours : en voilà déjà douze que je suis pensionnaire. y>

Une de ses observations touchant les concours pour le prix de Rome, mérite d'être remarquée. <c Dans le programme du grand prix, donné par l'Institut, il y a beaucoup trop de terrain , ce qui habitue les concurrents à faire lâche. Leurs compositions manquent de concision et de fermeté. Si chaque édifice eût occupé autrefois , à Rome, la place qu'occupe chaque année le grand prix , Rome et ses monuments auraient envahi toute l'Italie. Voyez les anciens : combien ils mettaient de choses dans un petit espace ! x>

Il n'est pas sans intérêt non plus, pour connaître l'esprit du temps , de lire les lettres de Vaudoyer père à son fils. Casimir Périer représentait alors l'extrême gauche, comme qui dirait la crête de la montagne. Le plus exalté des libéraux n'était guère plus avancé que le général Foy , et le tombeau du célèbre orateur, construit par Vaudoyer père sur les dessins de son fils, se voyait dans tous les passages, dans tous les

bazars, ici, réduit en bronze, là en cristal, ailleurs en albâtre. En apprenant ces détails , le jeune auteur écrivait de Rome : (L Mon monument de cristal -est trop fragile pour que je m'en occupe ; mais je ne désespère pas de le voir en chocolat ou en sucre. On en fera bien certainement une pendule! Oh ! Parisiens!... que d'écritures, que d'embarras pour un monument de deux liardsl Est-ce comme cela qu'on a fait le Colisée! 5>

De retour à Paris , Léon Vaudoyer demeura sans être employé par le gouvernement jusqu'en 1845. Il fut nomtné alors architecte du Conservatoire des arts et métiers. Il s'agissait dé convertir en une sorte d'École normale pour l'industrie le vieux prieuré de Saint-Martin-des-Champs , et il fallait pour cela le reprendre, le restaurer, y ajouter des bâtiments nouveaux, et approprier les anciens à une institution tout à fait dissemblable du monastère qu'elle devait remplacer. Quelle différence, en effet, d'une maison abbatiale à une haute Ecole des arts mécaniques ! Comment transformer une église en un musée de machines qui, à certaines heures, seraient mues par la vapeur, et, fonctionnant pour l'enseignement du public, feraient entendre, au lieu des notés graves et lentes du chant grégorien, le soufflenient des appareils hydrauliques et le bruit des roues tournantes!

Comme il est dans la nature d'un pareil établissement de s'ouvrir aux progrès successifs de la science, progrès journaliers, et conséquemment de s'élargir sans cesse et de s'étendre, on expropria les maisons sur la rue Saint-Martin , et Vaudoyer dut remplir l'espace de constructions additionnelles, en l'adaptant, par une apparence de symétrie, aux bâtiments monastiques.

Une chose bien curieuse à observer, quand on visite ce vaste édifice, c'est la marche qu'a suivie involontairement, ou pour mieux dire fatalement, l'esprit de l'architecte. A l'entrée, on reconnaît l'ancien pensionnaire de Rome, tout entier aux sou-

LÉON VAUDOYEB. 233

venirs de l'antique. La porte eo pleia-cintre est flanquée de deux cariatides et surmontée d'un fronton. Elle est fermée par une grille qui laisse voir la première cour et l'escalier d'honneur. La façade aur la rue Saint-Martin ne présente qu'une rangée de fenêtres à frontons triangulaires, séparés par des pilastres doriques sans cannelures. Dès que l'on a dépassé le seuil, on se trouve dans une cour limitée, à droite, par l'ancien

Forte du ConservatoLra dea at

réfectoire du prieuré^ à gauche, par les bâtiments nouveaux d'administration; en face, par un noble perron qu'il a fallu bâtir pour aller rejoindre le magnifique escalier à double révolution, construit par Antoine, et qui répondait à un autre plan , car l'entrée du Conservatoire était autrefois par la rue Vàucanson.

Il est clair que Vaudoyer, au fur et à mesure de l'ayancement de ses travaux, s'est laissé gagner par le goût de l'ar-

chitecture nationale du douzième et du treizième siècle. A force d'étudier les beaux restes de Tabbaye de Saint-Martin , il a ouvert les yeux sur les mérites du moyen âge. En commençant , il était Romain ; avant de finir, il était devenu Français.

Et comment n'être pas séduit par un art aussi varié dans ses combinaisons, aussi fécond en surprises, en effets inattendus et poétiques! Vaudoyer fut touché, comme tant d'autres, des beautés de Farchitecture ogivale, dont il avait devant les yeux un exemple sévère et pur. Le réfectoire qu'il eut à restaurer est une merveille. Il en fit une bibliothèque , c'est-à-dire un réfectoire de l'esprit. Divisé dans sa longueur par une épine de colonnes fines et grêles, qui le fait paraître encore plus long, il est couvert par deux rangs de voûtes dont les retombées sont reçues par ces supports d'une élégance hardie, mais aussi d'une gracilité inquiétante. Là se trouve cette admirable chaire du haut de laquelle on faisait la lecture pendant le repas des religieux, et dont l'escalier à claire-voie est pratiqué dans l'épaisseur de la construction. Portée, à l'intérieur, par un encorbellement en cul-de-lampe délicatement ouvré, à l'extérieur, par une saillie percée de fenêtres, cette chaire est pour ainsi dire à cheval sur la muraille.

Tant de charmants détails dans un édifice qui d'ailleurs est sobrement conçu, d'un dessin ferme et d'une belle tenue, firent perdre à Vaudoyer les idées qu'il avait rapportées de Rome, et le convertirent à un éclectisme qui se fortifia par la réflexion et se motiva par une étude persévérante du moyen âge.

L'église du prieuré était en ruines , le portail avait disparu et tout le frontispice n'était plus qu'un grand mur, d'une étendue menaçante ; l'abside où l'on remarque cette légère déviation de l'axe, qui était, selon toute apparence, une représentation mystique de la tête du Christ inclinée sur la croix , l'abside était dégradée et croulante. Vaudoyer la reprit avec

soîn , la reconstruisit avec plus de solidité et avec toute la perfection- désirable dans T appareil, sauvant ainsi un excellent morceau d'architecture auquel il ne manque aujourd'hui que le pavement et le fenêtrage.

Quant au portail , il le refit dans sa pureté primitive , flanqué de deux tours polygonales, avec une belle rosace dans le pignon , trois fenêtres et trois portes , séparées par des contreforts qui font un bon effet, bien qu'ils ne répondent pas aux dispositions intérieures de la nef. C'est toujours une faute en architecture que d'annoncer au dehors ce qu'on ne trouvera pas au dedans; mais les contreforts, ici, étaient nécessaires, non-seulement pour fortifier le mur, comme font les chaînes de pierre, mais aussi pour diviser et accidenter une surface aussi développée, en y répétant la ligne dominante du style gothique, la verticale, et en y ménageant avec résolution des saillies et des ombres.

Ainsi l'architecte en venait à légitimer son admiration pour le style français du treizième siècle. Arrivé dans les profondeurs de son édifice, il n'était déjà plus tel qu'il s'était montré sur le seuil, lorsqu'il avait construit, pour ce monument septentrional , une porte classique et un frontispice italien.

L'éclectisme qui , dans l'esprit de Vaudoyer, avait été le résultat de ses observations et de ses travaux, nous a valu un très-intéressant ouvrage de lui , ses Etudes sur l'architecture en France , publiées dans le Magasin pittoresque^ de 1839 à 1850. C'est une histoire concise et lumineuse, oîi les faits sont présentés simplement, sans pédantisme, et à la portée des innombrables lecteurs qu'avait suscités le plus estimable de nos recueils populaires. Chaque style y est jugé sans passion, avec ce bon sens ferme et clair qui est la première qualité de l'architecte. De même que son éducation romaine n'empêchait point Vaudoyer de sentir la sublimité de l'art chrétien, de même son admiration pour les poésies exprimées par la pierre

^36 LÉON VAUDOYÉR.

dans les monumehts du moyen âge ne lui faisait point fermer les yeux sur les défauts d'un système de construction qui ne maintenait pas suffisamment l'équilibre entre la raison et le sentiment, bien que tous les détails en fussent rigoureusement raisonnes. Il reconnaissait que les formes hardies et prodigieusement élancées qui produisent à Tintérieur une impression de recueillement et de terreur mystérieuse, on les a obtenues en rejetant au dehors la masse des constructions, dont Tordonnance est ainsi sacrifiée à l'effet du dedans. Il ne dissimulait point qu'une telle combinaison avait le tort grave d'exposer aux injures du temps les parties les plus indispensables à la solidité de l'édifice , et il répudiait les moyens factices qui ont servi à nous étonner, tels que tirants, cliaînes et armatures de fer, inutiles à toute construction saine et franche.

Au moment oh nous écrivons ceci , les dessins de Vaudoyer sont exposés à l'Ecole des beaux-arts et l'on peut voir, en suivant la marche de ses études,, combien sa doctrine était large, exempte de partialité et d'entêtement. Les dessins dont nous parlons ne sont pas , comme ceux de Duban , imprégnés de poésie , enveloppés de charme , et conduits avec une secrète émotion. La touche en est fort habile , le trait savant et sûr, ^t le ton juste : rien de plus ; mais cette vérité suffisait à Tarchitecte , et il la trouvait assez attrayante quand elle était la vérité vraie, quand elle était parfaite.

Dans ces dessins, où tout est écrit avec fermeté, oïl toutes les peintures murales sont reproduites avec une sincérité irréprochable, oîi revivent en miniature les fresques de Pompéi, de Rome et de Florence, l'imagination ne joue aucun rôle; rien n'est sacrifié à la grâce purement pittoresque. Jamais l'artiste n'invente, comme Duban, de ces vues idéales où l'architecte, évoquant le génie des civilisations de rantîquité et du moyen âge, nous donne l'essence de leur architecture dans une agglomération imaginaire de monuments réels.

Aujourd'hui que les pensionnaires de Rome en sont venus à exprimer par les délicatesses de Taquarelle des nuances qui réjouiraient un jfeintre consommé, aujourd'hui qu'ils savent faire d'un monument un tableau, les dessins de Vau* doyer, en dépit de leur perfection, peuvent paraître austères; mais les architectes de pur sang les en estimeront encore plus, et les jeunes gens qui se laisseraient entraîner par les séductions du pinceau , par le prestige du clair-obscur et de la couleur, apprendront en parcourant la série de ces mâles et tiers morceaux, que l'architecture est une chose sérieuse, que le dessin, dans ce grand art, est une loyale écriture qui , pour être attachante, n'a besoin ni d'atours ni de fard, et dans laquelle doivent dominer toujours l'expression des profils et les accents ressentis de la construction.

Esprit gaulois et romain tout ensemble , Vaudoyer préférait la force à la grâce, et les déductions rigoureuses de la logique aux raffinements de l'atticisme. L'architecture était pour lui l'art des beautés relatives , locales et climatériques. Il aimait l'ampleur, la rondeur romaines plus que la subtilité grecque , mais il professait pour Duban une admiration sans limites, et dans sa modestie il parlait de Dliban, non en camarade, mais en disciple, et cependant il était, lui Vaudoyer, plus constructeur, plus attaché aux pierres vives, comme on disait autrefois, vivis laptdtbus. Duban mariait à son architecture les qualités d'un peintre, l'âme émue d'un poëte. Il savait ménager le clair-obscur de son art et préparer par des effets mystérieux les effets éclatants. Vaudoyer se laissait conduire par une muse plus sévère. Il rencontrait la poésie et ne la cherchait point.

Bien qu'il, dessinât à merveille , il ne voulait pas que l'ar-» chitecte se complût à dessiner pour le plaisir d'enchanter les yeux, au risque de tromper l'esprit. A ce propos, Vaudoyer écrivant de Rome à son père, en 1827, lui disait : « Lorsqu'on

a une habitude d'exécution et que l'on copie avec une grande facilité, on ne se donne pas la peine de copier juste, et l'on imprime le même caractère à tout ce qu'x)n fait. Au contraire, lorsqu'on est obligé de se donner un peu de mal, on étudie les formes plus scrupuleusement, et la copie est plus fidèle et moins de convention. Ce défaut est évidemment celui auquel n'a pas échappé M. Percier, malgré tout son mérite, d

Pour ce qui est de l'exposition des œuvres de Vaudoyer, j'affirme qu'elle doit plaire aux architectes. Ils n'y auront pas vu , en effet', beaucoup de dessins à la manière surannée de tel ou tel, croquis de bas-reliefs, vues de treilles, de jardins, d'avenues, de tombeaux, de madones, mais de la vraie architecture, des études sérieuses. S'il y a de l'attrait dans les élégants dessins de Vaudoyer d'après les maisons d'Orléans, c'est par-dessus le marché. Le dessinateur, en lui, est toujours dominé par l'architecte. Pour nous, après avoir examiné les Édifices publics et habitations privées d'Orléans, tels que les a dessinés Léon Vaudoyer, nous demeurons convaincu de cette vérité : que la Renaissance française , en fait d'architecture civile, est égale, sinon supérieure, à la Renaissance italienne, dont elle n'est pourtant qu'une émanation. Pierre Lescot, Bullant, Trinqueau, Du Cerceau, Viart, sont des maîtres qui appliquent avec grâce aux bâtiments civils les pratiques vicieuses renouvelées de l'art romain par les architectes italiens les plus illustres. Les décorations d'applique, le mélange des colonnes et des entablements avec les arcades, la superposition des divers ordres, qui leur donne en dépit de leurs différents caractères, un seul et même entre-colonnement, les piédestaux inutiles , là où ils ne sont pas autorisés par une différence de niveau, l'inconvenance des plinthes à la chaussure des colonnes, l'abus des pilastres et des corniches sans motif, tous ces défauts qui déparent la Renaissance et qui n'ont rien à voir avec l'art antique , tous ces défauts sont rachetés , dans

les œuvres de Tarchitecture française au seizième siècle , par un tact, un goût, une bienséance, qui les font pardonner. Il y a dans l'esprit de nos artistes un sentiment de la mesure et du rhythme, une intelligence des proportions et une discrétion dans la richesse qui sont les qualités les plus propres à faire d'eux, non pas de grands peintres, parce qu'il faut à ceux-là ime vive imagination, mais des a,rchitectes , parce que ceux-ci ne doivent pas faire un pas sans être escortés, à droite et à gauche , par ces deux conseillers inséparables et qui l'un l'autre se corrigent, le sentiment et la raison.

Dans les études charmantes faites par Vaudoyer sur les maisons d'Orléans, il y a plaisir à voir ce qui a disparu maintenant des façades de nos habitations : la variété des ouvertures les pondérations habiles substituées aux froides symétries , et cette distribution ingénieuse des pleins et des vides, qui répond aux convenances de l'habitation intérieure autant qu'elle satisfait les regards du passant. Les ornements délicats y sont toujours suivis d'un repos qui les fait valoir.

Ce sont des œuvres élégantes et d'un excellent goût que l'hôtel de Diane de Poitiers, attribué à Du Cerceau, les maisons dites de François P' et d'Agnès Sorel, celles des rues de rOrmerie et Roche-aux-Juifs, de la rue Pierre-Percée et de la rue de Tabourg. A l'extérieur, la disposition des fenêtres indique l'escalier, et l'œil du spectateur y monte ; les croisées les plus larges sont réservées pour les appartements où l'abondance de l'air et du soleil est plus nécessaire que dans l'escalier. Les cours sont, en général , plus ornées que les façades extérieures, de sorte que la politesse due aux autres se concilie avec la charité que l'on a pour soi. Les pierres sont bien choisies, bien appareillées, les moulures sont fines, et aux parties lisses, qui appellent la lumière, succèdent des parties saillantes et fouillées, qui appellent l'ombre.

Tout parle dans ces maisons , tout nous apprend quelque

chose sur les mœurs et les habitudes d'esprit de nos ancêtres. Dans leur civilisation déjà raffinée, régnent encore, avec une apparente urbanité, le goût du mystère et la défiance. Les boutiques , par exemple , ne sont pas toujours ouvertes : il en est dans lesquelles le chaland n'entre pas ; c'est par-dessus le mur à hauteur d'appui qu'on passe les marchandises à l'acheteur et qu'on reçoit son argent. Les rez-de-chaussée sont éclairés au dehors par des fenêtres petites, très-élevées audessus du sol et du regard, toujours grillées. Quelquefois, on remarque au niveau du premier étage un petit cabinet en saillie sur la rue , et percé sur les côtés de barbacanes d'où l'on pouvait voir sans être vu. Ces petits judas sont évidemment ménagés non-seulement à la curiosité, mais à la prudence.

Les mêmes précautions sont accusées plus nettement encore dans les édifices publics. L'ancien hôtel de ville d'Orléans, et celui de Baugency, qui sont du même architecte, le célèbre Viart, avaient aux angles de leurs façades des guérites pour les guetteurs, et une corniche très-saillante avec sa balustrade , qui servait de chemin pour y parvenir, ce qui donnait.à ces moyens de défense un caractère décoratif. Toutes ces saillies, en effet, avaient encore un autre but, qui était de donner de la saveur aux surfaces , d'accidenter la construction. De là, les tourelles formant la cage des escaliers à vis; de là, les encorbellements de tout genre, échauguettes, lanternes, balcons, portés sur des assises profilées ou sur des trompes; de là aussi, les cartouches qui ornent les trumeaux, les niches à daîs, réminiscence du moyen âge, et ces arcatures sous les corniches , traduction adoucie des mâchicoulis militaires, qu'on aimait à rappeler à cause de leur signification féodale.

Quand il se livrait à ce travail sur les maisons d'Orléans, Léon Vaudoyer était membre de la Commission des monuments historiques, dont le promoteur fut M. Vitet, et il prenait ainsi une belle part aux travaux de cette commission qui,

242 LÉON VAUDOYEB.

avec de faibles ressources, a rendu au pays des services immenses, et qui, en arrachant à Toubli ou à la destruction les plus beaux exemplaires de Tarchitecture nationale, a opéré une révolution dans les études et créé où fomenté toute une école d'architectes.

Mais une occasion se présenta pour Vaudoyer de montrer rétendue de son talent, la clarté et l'élévation de son esprit robuste, et tout ce qu'il avait acquis de savoir et d'expérience dans une vie entièrement vouée au culte de l'art. Je veux parler ici de la cathédrale de Marseille , dont il jeta les fondements en 1855.

C'est le plus vaste monument religieux de ce siècle que la cathédrale de Marseille. Aussi grande, pour le moins, que Notre-Dame de Paris, — elle mesure 142 mètres de long sur 54 de large et 66 de hauteur sous la coupole , — si elle eût été construite dans les murs de cette capitale , elle eût fait à Vaudoyer une réputation bien autre que celle dont il a joui.

Et premièrement , la situation en est admirable : c'est en vue de la mer, sur les terrains élevés de la Joliette, qu'elle se dresse, imposante, colossale et mouvementée. C'est de là qu'elle fera briller de loin aux yeux des navigateurs ses quatre coupoles, ses campaniles , ses tourelles , et la diversité de ses matériaux, et le contraste de ses voûtes extradossées avec des couvertures à angles aigus.

Le plan est d'une beauté rare et il peut se résumer ainsi : en façade, un grand porche, haut de vingt mètres, et deux clochers presque aussi élevés que les tours de Notre-Dame de Paris; une grande nef à trois travées, avec contreforts intérieurs, et qui se distingue en ceci : qu'elle n'aura aucune chapelle latérale et qu'elle sera occupée uniquement par les fidèles. De cette manière, le culte est tout entier au-delà du transsept , dans le sanctuaire et autour du chœur. Mais une cathédrale étant un édifice à la fois diocésain, canonical et

paroissîal, doit répondre à ces trois destinations. C'est pour cela qu'à partir du transsept, la basilique est divisée en trois églises : celle de Tévêque au centre , celle de la paroisse à gauche , et à droite , celle du chapitre. Ces trois églises sont en même temps distinctes et réunies. Le chœur plus élevé de sept marches, se termine par le rond-point du sanctuaire autour duquel rayonnent des chapelles absidales, au nombre de six, et la septième, placée dans l'axe de la basilique et plus profonde que les autres, forme comme une petite église annexée au chevet de la grande.

Les voûtes de la nef sont sphériques et se marient aux pendentifs. Leur hauteur sous clef est de 27 mètres. Le chœur et chacun des bras du transsept sont couverts par une coupole à douze fenêtres, et le dôme central , qui est octogone, s'élève, sur quatre pendentifs, à l'intersection de la nef et du transsept. Il a quinze mètres de diamètre intérieur, .et soixante-dix mètres de hauteur, y compris la lanterne qui le surmonte.

Le style d'architecture adopté pour cette cathédrale de la cité phocéenne est le style byzantin. Ainsi l'origine orientale des Marseillais leur est rappelée par le principal et le plus beau monument de leur ville. Le navigateur qui a quitté naguère les ports de l'Asie Mineure ou le Bosphore, ou les eaux du Pirée , reconnaîtra de loin, de la pleine mer, une ville fondée par des voyageurs venus de l'Orient ; il se souviendra de Sainte- Sophie et reverra dans des proportions gigantesques les jolies églises d'Athènes.

Ce style byzantin , dont les trois caractères dominants sont l'arcade sur colonnes, la coupole sur pendentifs et la pluralité des coupoles , est bien celui qu'il convenait de choisir pour la cathédrale d'une ville placée au bord de la Méditerranée comme un point de communication entre la France et l'Orient. Vu du côté de l'abside, l'édifice ressemblera à une agglomération de monuments , et pour ainsi parler, à une montagne

(l'architecture. Vu de la mer, il présentera des lignes plus simples , des surfaces plus tranquilles, dominées par une coupole de 70 mètres d'élévation, et par les hautes tours qui flanquent la façade. Vue du côté de la ville, la cathédrale montrera ces deux tours, et à distance, dans l'intervalle qui les sépare, cette même coupole centrale qui rappellera le dôme florentin de Brunelleschi.

Toutes les qualités voulues par le sentinient et par la tradition sont réunies dans cette œuvre monumentale et immense. Et d'abord l'alternance des matériaux, qui est un des traits distinctifs de l'art oriental (les assises en pierre blanche alternent ici avec des assises de marbre verdâtre , venu de Toscane, et employé à Florence dans la charmante église de Santa-Maria-Novella). Puis, dans la disposition de la nef, c'est l'alternance des piliers massifs avec deux colonnes portant la retombée de trois arcades. Ensuite, dans la couverture, c'est l'alternance ou plutôt le contraste des coupoles latérales rondes avec des toitures en pavillon , des pignons avec les cintres , et des petites parties avec les grandes, les premières étant toujours enveloppées dans les secondes. Ainsi les fenêtres géminées sont inscrites dans une archivolte, qui elle-même est inscrite dans un fronton. De cette manière, l'impression que doit produire la forte unité de l'ensemble, est assaisonnée de variétés suffisantes pour retenir le spectateur après l'avoir saisi.

Enfin, sur le frontispice, l'arc plein-cintre du porche enveloppe dans sa courbe tout un vestibule ouvert et spacieux, au fond duquel est placée la porte de la basilique, surmontée de trois fenêtres et d'une rose. Par là se trouve conservée la tradition du narihex de la primitive église, c'est-à-dire de cette avant-nef, où les catéchumènes faisaient comme le stage de leur conversion. De la sorte, le temple a, pour ainsi dire, une porte idéale et une porte réelle , l'entrée de Dieu et celle des hommes.

En étudiant la cathédrale de Marseille, on y trouve à chacjiue pas la trace d'un sentiment toujours raisonné, ou d'une raison toujours bien sentie. Si parmi les six cent soixante colonnes qui supportent les tribunes de la nef et la retombée des arcs , au dedans et au dehors, il n'y en a pas une qui soit engagée, c'est parce que, entre autres raisons, l'architecte les ayant faites de marbres précieux, — granit rose, granit gris du lac Majeur, marbre griotte, vert de Corse, vert des Alpes, Levante — il eût été mal à propos de les mêler à l'empâtement de la construction, et que l'isolement d'une colonne, en lui donnant plus de grâce, lui laisse tout son prix comme matière, et tout son rôle comme support. C'est là du reste, l'esprit de l'art grec dans l'architecture byzantine.

Si une suite de frontons triangulaires se dessinent à la naissance des coupoles, ce n'est pas seulement pour opposer des formes anguleuses et des lignes droites à un ensemble de formes et de lignes rondes, c'est pour diviser la chute des eaux pluviales en les ramenant, à droite et à' gauche de chaque ouverture cintrée, sur un point où elles sont rejetées par des mufles de lion. Si la courbe de la grande coupole polygonale est ellipsoïde, c'est que la perspective devant dérober une partie de cette courbe, la coupole aurait paru d'en bas ramassée et déprimée.

On peut remarquer d'ailleurs, dans les dessins qui en représentent la coupe , que l'architecte n'a pas fait , comme Brunelleschi et Michel- Ange, sa coupole à deux voûtes séparées par un vide , l'une pour la vue intérieure , l'autre pour satisfaire le regard au dehors. La courbe de l'intrados ne diffère point oii diffère à peine de la courbe extérieure. Elle est , dans sa forme ovoïde, plus allongée que celle de Saint-Pierre de Rome , et moins surhaussée que celle de Florence.

Le parti pris pour la construction de cet énorme édifice est très-franc et très-simple : à l'intérieur, l'ossature, — c'est-à-

diç(3 toutes les piles et tous les arcs doubleaux , — est en pierre dure de Cassis et en marbre rouge du Var, disposés par assises alternées. Le marbre rouge est remplacé par du marbre jaune dans les grandes chapelles, et par du vert des Alpes dans la chapelle de la Vierge. Les voûtes sont en brique et seront revêtues de mosfidques ou de peintures, comme à Saint-Marc de Venise. La couverture des chapelles, du chœur, des bas-côtés et des clochers est en dalles de pierre : les coupoles et la grande nef seront couvertes en plomb.

L'aspect intérieur produira certainement une impression forte de grandeur et de puissance , due aux belles proportions, à la sobriété des lignes , à la richesse des matériaux et à la bonne disposition des fenêtres. Mais un effet imposant est celui du transsept, dans lequel s'ouvrent et se développent les trois grandes arcades du choeur, de la chapelle paroissiale et du chapitre. Cela est noble, majestueux et fier.

Pendant dix-sept ans, la cathédrale de Marseille fut presque l'unique pensée de Vaudoyer. Ne pouvant quitter Paris , oii il s'était bâti dans la rue Lesueur, sur le chemin du bois de Boulogne, une maison bien conçue, dont l'escalier est un petit chef-d'œuvre, il se reposait sur son très-habile élève, M. Espérandieu , du soin de conduire les travaux. Mais tr^s-souvent il y allait voir, et c'était pour lui une joie, car il adorait la Méditerranée parce qu'elle avait vu éclore sur ses rivages toutes les civilisations et tous les arts qu'il aimait. Lorsque du haut des tours de son monument il apercevait cette belle mer, il exprimait le désir violent de revoir la Sicile et de voir le Caire. Mais ces voyages ne furent que des rêves. Quoique en possession de toutes ses forces et de toutes ses facultés, il avait la conviction intime qu'il ne verrait point la fin de ce monument, où il avait mis son âme. La dernière fois qu'il monta au sommet des tours pour assister à la pose du couronnement, il eut le pressentiment qu'il n'y remonterait plus.

Cependant , de retour à Paris , il nous paraissait destiné à vivre longtemps encore. Il était , en effet , debout , plein de santé , plein de vie , et occupé avec ses confrères Duc et Lefuel à juger un concours à TEcole des beaux-arts (le 9 février 1872), lorsqu'il tomba foudroyé parla mort, sans avoir eu le temps de proférer une parole, de pousser un cri. Il ne faut pas l'en plaindre , mais au contraire, il faut se rappeler ce que dit Montaigne : a Heureuse la mort qui ôte le loisir aux apprêts d'un tel équipage ! y>

Fost'Scrtptum. — Après la mort de Léon Vaudoyer, l'achèvement de la cathédrale de Marseille avait été confié à son élève, M. Espérandieu, qui avait été son inspecteur des travaux, et son collaborateur dans la construction de Notre- Dame de la Garde. Mais M. Espérandieu est mort luimême dans la force de Tâge, et il a fallu lui choisir un successeur. On ne pouvait en trouver un plus capable et plus digne que M. Révoil, qui avait rendu tant et de si beaux services comme architecte des monuments historiques, et qui possède une connaissance si profonde de son art et en particulier de l'architecture byzantine, de celle que Vaudoyer avait imitée en maître dans la cathédrale de Marseille. Auteur du savant ouvrage sur Y Architecture romane du midi de la France^ M. Révoil était désigné au choix du ministre de l'instruction publique, non-seulement par la Commission des monuments historiques , instituée près la Direction des beaux-arts, mais par le comité qui préside aux travaux des architectes diocésains ; il a donc été nommé, à la grande satisfaction de tous les amis de l'art, et il ne dépendra pas de lui que la cathédrale de Marseille ne soit dans sa décoration intérieure ce qu'elle est dans ses plans et dans ses élévations, c'est-à-dire un monument marqué à l'empreinte de la durée , orné sur ses murailles et dans ses pavements de mosaïques indestructibles,

selon le caractère dea édifices élevés par les empereurs d'Orient. Déjà M. Révoil s'est procuré des copies d'une parfaite exactitude et de la plus fidèle coloration d'après les célèbres mosaïques de San-Vitale , de Ravenne (1) , et en passant naguère dans cette ville toute pleine encore des souvenirs de Justinîen, nous avons pu vérifier la perfection de ces copies desquelles pourront s'inspirer les mosaïstes qu'emploiera M. Révoil à la décoration du monument byzantin érigé par Vaudoyer.

(l)ElIeH Bont exécutées par un jeune architecte plein de talent et de goût, M. Charles Errarâ, celui qui a fait tous les deBsios d'architecture dans notre Grammaire de* arle du dessin.

Deux hommes se sont éteints dans la personne de M. Edouard Bertin, un journaliste et un peintre ; mais, de ces deux hommes, le public, depuis longtemps, n'en connaissait qu'un, le directeur du Journal des Débats.

Par sa seconde éducation , par le tour qu'avaient pris dès sa jeunesse toutes ses pensées , et par une inclination que rien n'a pu refroidir, Edouard Bertin aurait pu être jugé tout à fait impropre à diriger cette puissante machine qu'on appelle un grand journal, et cependant il n'y parut point lorsqu'à la mort de son frère Armand Bertin , il prit en main la direction des Débats^ car il y montra sur-le-champ un jugement ferme et une habileté qui n'était pas seulement une grâce d'état, mais une tradition de famille.

Lui qui depuis trente ans , amoureux de la peinture , avait voyagé dans toutes les contrées de l'art et du soleil , en Italie , en Sicile , en Grèce , en Asie Mineure , en Egypte , et y avait passé ses heures à dessiner et à peindre des arbres , des ruines, des montagnes jocheuses et de beaux ciels, il se trou-

vaît contraînt de se dédoubler tout à coup et de partager sa vie entre deux choses, en apparence inconciliables, Tart et la politique. Il s'y était du reste un peu préparé sans le vouloir et sans le savoir par d'immenses lectures , ayant, toujours mêlé à la passion de peindre la passion de lire. Durant sa vie entière , il s'était tenu au courant de toutes les publications du jour, il n'ignorait aucun ouvrage des littérateurs , des poètes , des historiens , des publicistes et des philosophes contemporains. De plus , il avait dévoré des bibliothèques entières de romans, mais plus gourmand qu'il n'était gourmet, bien qu'il fît une* distinction entre les auteurs exquis et les écrivains à la grosse, de plain-pied il passait de George Sand^à Marcof le Maloin^ ou de Cherbuliez à JRocambole. Sur sa table étaient entassés pêle-mêle les livres graves et les brochures frivoles. On y voyait se toucher les extrêmes , Proudhon et Veuillot, le Devoir, de Jules Simon , et le roman le plus grivois de Paul de Kock , About et Dupanloup, les Parjuras de Rome et YApologie d*un incrédule.

A l'école de son père, Bertin l'aîné, dit Bertin le Superbe^ sorte de lord-maire qui portait avec majesté les grands vices et les fortes qualités de la classe moyenne, il avait appris qu'un journal peut faire et défaire les ministres. Il ne voulait donc pas laisser tomber en des mains étrangères une feuille qui, fondée et conduite par son père , avait été pour lui un instrument de fortune et l'avait rendu si considérable dans l'État , où il n'était rien. Voilà donc un peintre, un paysagiste, à la tête du Journal des Débats : et pourtant, chose singulière, ce peintre saura mener à bien son entreprise; il saura tenir dignement une place qui semblait pour lui si difficile à remplir.

Imbu de l'esprit qui avait animé son père et son frère , Edouard Bertin demeura fidèle à leurs habitudes et il continua leurs pensées. Toutefois, il ne laissa point de marquer son journal à l'empreinte de son caractère personnel , qui était plus

porté encore vers Tautorité, que ne l'avait été celui d'Armand Bertin et de Bertin l'ainé. A ses yeux , le gouvernement était une force qu'on devait toujours fortifier, un soutien qu'on devait toujours soutenir, et il fallait que le pouvoir eût trois fois tort pour qu'il ne lui donnât pas raison. Mais lorsqu'il vit éclater l'horrible coup d'État de décembre, lorsqu'il vit tant de personnages, la plupart ses amis , les de Broglie, les Thiers, les Vitet, les Dufaure, passer entre deux rangs de fusiliers comme des malfaiteurs qu'on mène au Dépôt , il dut se rappe- 1er l'opposition courageuse faite par son père au commencement du premier Empire et sous la Restauration. Le soir même du 2 décembre, les colonnes an Journal des Débats s'ouvrirent, non sans péril , aux protestations de M. Mole , réclamant sa part dans l'outrage fait à ses collègues et dans leur malheur.

Néanmoins, tant que dura le second empire, Edouard Bertin fut prudent et mesuré. Il contint plus d'une fois l'indignation de ses collaborateurs ; il en vint même peu à peu à une espèce de tolérance à l'égard du gouvernement impérial, si bien que lorsque Prévost-Paradol , aiguisant la satire , résolut d'attaquer l'ennemi dans les oeuvres vives , il dut aller chercher un poste de combat au Courrier du Dimanche.

A l'exemple de ses devanciers, Edouard Bertin fut le directeur plutôt que le rédacteur en chef du Journal des Débats. Il savait que la meilleure condition pour conduire un journal est de n'y pas écrire, parce qu'on ne peut être à la fois l'accoucheur et l'accouchée, et que le plus habile est de faire exprimer par les autres les opinions que l'on a, en les induisant à penser ce que l'on pense soi-même. Entouré d'écrivains excellents et d'intelligences façonnées à peu près dans le même moule que la sienne, il leur avait fait accepter une discipline qu'il exerçait avec fermeté. Avant que le Journal des Débats fût mis sous presse , il le lisait depuis la première jusqu'à la dernière ligne, sans en excepter les réclames et les an-

nonces. Jamais de sa plume il n'ajoutait rien, mais souvent il effaçait, et toujours ses ratures étaient dictées par l'esprit qu'il avait hérité de son père et qui est, en France, celui de la haute bourgeoisie. Voltairieu irréconciliable et de pur sang , libéral , malgré son goût pour l'autorité, — qu'il voulait maniée par la classe moyenne, — il était hostile aux entreprises du clergé comme aux excès du pouvoir. Et si jamais sa pensée ne prit un vol bien hardi ni bien haut, jamais non plus elle ne descendit au-dessous des régions tempérées de l'esprit. Sous sa direction, le Journal des Débats fut sensible au talent, et bien qu'il mît quelquefois de la mauvaise grâce à le reconnaître dans les camps opposés, il n'entra jamais dans les basses conspirations du silence , bien différent en cela de certaii>es feuilles gourmées qui se défendent d'être touchées par l'éloquence de leurs adversaires , ou qui affectent d'ignorer quiconque n'est pas des leurs.

Mais le rôle politique d'Edouard Bertin n'est pas ce qu'il importe ici d'apprécier. Assez d'autres le feront, et bien mieux que nous. C'est du peintre surtout qu'on nous demande de parler.

Toutefois il serait difficile de comprendre ce que nous allons dire, sans jeter avec nous un coup d'œil préalable sur ce qu'était le paysage en France , au commencement du romantisme, quelques années après 1830. Et d'abord, il faut bien l'avouer, l'amour de la nature, de la simple et adorable nature, est un sentiment tout moderne , tout récent même, dans l'Ecole française. La Fontaine n'avait pas réussi à l'introduire dans notre littérature : ce fut Jean-Jacques qui eut cet honneur. De son temps florissaient quelques paysagistes sincères, tels que Lantara et Bruandet. L'un était le Claude Lorrain de la banlieue ; l'autre en était le Ruysdaël. Un jour Louis XVI, chassant dans la forêt de Fontainebleau, rencontra un artiste qui avait eu l'idée singulière de peindre en pleine forêt. Il de-

manda le nom de cet original, et au retour, il dit à Marie-Antoinette : « Nous n'avons rencontré que des sangliers et Bruandet d, tant il paraissait curieux de trouver un peintre parmi les demeures du sanglier. Aussi les quelques artistes amoureux de. la campagne ne firent-ils pas fortune. Ils vécurent dans les bois et moururent dans Tobscurîté.

Quand vint la réforme inexorable de David, l'École française, encombrée de héros, n'eut aucune place à donner aux sujets qui n'étaient pas héroïques. Le paysage fut enveloppé dans la disgrâce des petits genres ; Ton affecta un dédain superbe pour ce qui avait été la gloire des Hollandais, et le professeur ferma toutes les fenêtres qui donnaient sur la campagne. Si Demarne et Taunay furent tolérés , ce fut à' la condition d'assaisonner leurs paysages de quelques ruines augustes, et leurs fêtes villageoises d'une ou deux bergères au profil grec.

Bientôt parut Valenciennes , qui enseigna dans un docte livre comment le paysagiste se ferait pardonner son art en peignant des villas dignes d'être habitées non par des hommes, mais par des mortels ,

Si canimus sylvas, sylvœ sint consule dignœ.

« Le plus sûr moyen , disait-il , — je cite textuellement, — (c est de faire des études d'après Homère, Théocrite, Longus, « Virgile, le Tasse, Montesquieu, la Fontaine. Tous ces ce grands hommes, qui ont traité des sujets champêtres, s'é- « taient monté l'imagination à l'aspect de la nature ; mais en (( lui ôtant ses défauts pour ajouter à sa perfection, ils lui ont « donné une expression sentimentale, douce et simple, qui ce n'est entendue que par l'homme sensible. y>

Au risque de passer pour n'être pas un homme sensible, j'aimerais mieux , si je voulais devenir paysagiste , faire des études d'après nature que d'après Montesquieu; j'aimerais

mieux dessiner les hêtres de la forêt et les joncs du ruisseau que de lire Virgile ou Longus, et puisqu'il s'agit ici du bon la Fontaine, j'irais plutôt, comme Jeannot lapin, faire ma cour à l'aurore, parmi le thym et la rosée. On le voit bien, les doctrines en faveur dans l'école de David ne sauraient s'appliquer au paysage. C'était bien mal comprendre les ouvrages de Claude et de Poussin que de les croire conçus de propos délibéré, de parti pris, car le Poussin et Claude n'ont vu la nature si grande et si noble que parce qu'ils avaient eux-mêmes l'âme noble et grande, et l'un et l'autre ont été naïvement solennels, Valenciennes enseignait donc un sûr moyen d'arriver à la fausse grandeur, à la sensibilité fausse, et à ce qu'il y a de pire dans l'art, lac fausse naïveté, quand il recommandait d'évoquer tout exprès sous le ciel de Paris la pastorale de Longus, et de peindre les champs d'après Virgile,

Le paysage en était là, lorsqu'il se fit, dans l'école, un mouvement qui était une sorte de compromis entre la nature et le style. Aligny, Edouard Bertin et Corot, — ce dernier élève de Victor Bertin qui n'était point parent d'Edouard, — tentèrent de concilier la dignité classique avec un peu plus de franchise et d'émotion. Chacun s'y prit à sa manière. Aligny croyant voir que ce qui manquait aux paysagistes , c'était la conception de l'ensemble, poussa le sentiment de l'unité jusqu'au sacrifice violent du détail. Il employa les lignes, les rochers, les masses d'arbres, les plans de terrain, comme autant de signes algébriques, pour ainsi dire, au moyen desquels il espérait frapper fortement le spectateur. Mais, à force de dédaigner l'accident, il tomba dans l'abstraction ; à force d'être simple et d'abréger la poésie des campagnes , il perdit même le charme qu'aurait pu avoir sa peinture triste et farouche. Corot, qui était un paysan très-fin et plein d'âme, sacrifia aussi les accidents à l'ensemble. En jetant un voile sur la nature, il l'éloigna de la prose , et ainsi éloignée , elle put donner asile aux an-

tiques pasteurs et aux demi-dieux. Edouard Bertin, plus rapproché par ses goûts d'Aligny que de Corot, voyait noblement comme eux, mais il n'était pas homme à dégager le beau d'une nature ingrate. Il ne portait pas en lui la poésie; seulement il la comprenait dans les choses. Il aimait à la chercher et il comptait la trouver dans un heureux choix des sites, des végétations pittoresques, de la lumière et du ciel.

Assez riche pour se passer la fantaisie de voyager, alors plus coûteuse qu'aujourd'hui, Edouard Bertin alla d'abord se fixer en Italie , et il y dessina sans fin ni trêve tout ce qu'un paysagiste y peut dessiner. Les lignes sont là naturellement fières, les arbres naturellement épiques, et le style est tout fait ; mais encore faut-il des yeux pour le voir. Or , Edouard Bertin possédait une qualité précieuse , celle que les peintres appellent le talent de s'asseoir^ c'est-à-dire l'art de choisir le point de vue le plus favorable, et la meilleure place où l'on puisse planter son chevalet.

Une fois installé au bon endroit, il dessinait à merveille ce qu'il avait sous les yeux. Mais son caractère qui, dans le monde était un peu bourru, le portait, dans le paysage, à une certaine sauvagerie. Sa première jouissance avait été de peindre les grès austères de la forêt de Fontainebleau , et d'en faire le tableau qui est au musée du Luxembourg. Les sites familiers , les grâces rustiques, la douceur des coteaux modérés et des vallons tranquilles ne l'attiraient point. Il n'aimait que les arbres noueux et tourmentés , ceux qu'a tordus leur résistance aux tempêtes. Il lui fallait des terrains cahotés, des rochers âpres, des ravins, des précipices et, avec un enthousiasme concentré, il les retraçait sur le papier, d'un crayon ressenti, d'une écriture énergique.

Dessiner, c'était là son fort. Il excellait surtout à manier le fusain, et il le maniait avec aisance, non sans maestrie, produisant des effets pleins de résolution et de force et des

morceaux qui rappelaient parfois les mâles accents du Guaspre. Mais, dès qu'il voulait peindre, on sentait, à le voir opérer, qu'il n'y avait plus la main. Son énergie devenait de la pesanteur. L'effet qu'il avait obtenu dans son dessin, avec lé blanc du papier et le charbon, était, sur la toile, étouffé sous des ombres noires. La peinture d'Edouard Bertin semblait faite pour prouver, à l'encontre des affirmations d'Ingres, que dessiner et peindre sont deux. Partout oh pénètre im rayon de jour sur la terre^ il rencontre des corps colorés qui ne perdent pas complètement dans l'ombre la teinte qu'ils avaient dans la lumière; seulement, cette teinte se modifie, elle reçoit des reflets , et si obscure qu'elle soit, elle est encore une couleur. Ceux qui font de la peinture comme un dessin, se contentent de noircir leurs ombres et rompent ainsi l'accord entre les parties claires qui sont colorées et les parties sombres qui ne le sont plus. Edouard Bertin n'épargna ni peine, ni travaux, ni fatigues pour arriver à produire un bon tableau , une vraie peinture ; jamais il n'y parvint. Il ne fit que de bons dessins ; mais souvent , et le plus souvent, il les fit très-beaux.

A l'égard de Valenciennes, Edouard Bertin , à tout prendre, était un romantique, tant il est vrai que lorsqu'une école s'est égarée et le reconnaît , la vérité y rentre par toutes les portes à la fois. Oui, ce bourgeois fieffé, dont le journal raillait le romantisme de Delacroix et des autres, était lui-même relativement un romantique. Et, à ce propos, une chose qui n'a jamais été remarquée, je crois , et qui est bien digne de remarque, c'est que les premiers élans des novateurs se portèrent vers la Grèce. Avant de se plonger dans le moyen âge pour y évoquer la chevalerie et l'idéal gothique, les révolutionnaires de l'art s'éprirent d'amour pour la patrie de Phidias , de Périclès , de Platon , du grave Aristote et du sage Socrate. De là les poésies de Byron, les Orientales de Victor Hugo, le Massacre de Scio d'Eugène Delacroix, les Femmes souliotes^ d'Ary

Scheffer. Il se trouva que la terre classique par excellence , le pays du marbre , après avoir inspiré les dessinateurs les plus dévots, inspirait encore les coloristes les plus révoltés.

Saturé de ritalie et de la Sicile, Edouard Bertin partit pour la Grèce. Une telle contrée devait lui plaire : les plaines désolées de r Attique, avec leurs oasis de verdure et de lauriers-roses, ses oliviers au tronc rabougri , au feuillage pâle , ses montagnes dénudées, dont le squelette, encore superbe, montre des os d'ivoire, cela formait une nature conforme à son talent et à son humeur. Tout ce voyage en Grèce est comme résumé dans un magnifique dessin , dont Maxime Lalanne a gravé une eau-forte pour la Gazette des Beaux-Arts. On y voit des rochers qui rappellent ceux du Parnès et du Corydalle, des végétations intermittentes et généreuses comme celles qui colorent le mont Hymette, de sauvages arbrisseaux, et tout au fond, à la cime d'un précipice, un temple abandonné oîi conduisent sans doute des degrés taillés dans le roc ; et sur le premier plan , un palmier avec de nobles pans de murailles à la Thémistocle, fendus par des plantes qui ont pris racine au sein du pentélique. Chacun de ces éléments étant étudié sur nature avec Tamour du vrai et même avec naïveté, il en résulte que le paysage, tout composé qu'il est de pièces de rapport, est à la fois héroïque et vraisemblable, et qu'il retrouve son unité dans l'unité même de l'intention et du style.

D'Athènes , notre voyageur se rendit à Constantinople ; puis à Jérusalem, ensuite en Egypte , et de ses pérégrinations il rapporta non-seulement quelques tableaux, tels que le Christ au mont des Oliviers^ la Tentation de Jésus ^ et une Vue dJ anciens tombeaux sur les bords du Nil^ mais une provision, ou, pour mieux dire, une véritable cargaison de dessins, à défrayer l'illustration de cent volumes. Si l'on faisait un choix habile dans ces portefeuilles innombrables., il serait facile de publier, par les moyens que fournissent aujourd'hui la photographie et

la lithographie combinées, un ouvrage qui ferait grand honneur à la mémoire d'Edouard Bertin, un ouvrage rempli d'intérêt et de couleur, je dis bien, de cette couleur qui, en dessin, se nomme l'effet.

Que, si nous avions à diriger un tel choix, nous désignerions de préférence les paysages où il n'y a point de figures, et ceux oh, elles ne jouent qu'un rôle très-secondaire. L'art de mettre une figure sur ses pieds, notre paysagiste ne le posséda jamais bien, et pourtant on ne saurait croire tout ce qu'il usa de volonté et d'efforts pour s'en rendre maître. Il dessina longtemps des figures de moines, mais sans pouvoir atteindre à la tournure, à l'aplomb et au naturel excellent que savait y mettre un Granet. Quelquefois il empruntait ses figures du moyen âge, et il leur donnait alors des accoutrements d'une archéologie douteuse. Dans un de ses derniers tableaux, Inès de Gdstro^ il avait mis à contribution le vestiaire de Révoil et de Forbin , de façon à provoquer, j'imagine, le sourire d'un orthodoxe comme VioUet-le-Duc. En tout cas, il ne sut point présenter ses personnages avec cette intensité d'intérêt qui marque tout ensemble la supériorité du paysagiste historique et l'infériorité de 'ce paysage , car, il faut en convenir, pour peu que la figure humaine ait de l'importance, pour peu qu'elle ait un nom, que ce soit Diogène cassant son écuelle, ou Polyphème qui jette au vent ses amoureux soucis^ ou Giotto gardant ses moutons, il est impossible que la nature ne soit pas subordonnée par la seule présence d'un homme historique , ou tout au moins que l'intérêt ne se divise point, et l'on tombe alors dans un défaut auquel le grand Poussin lui-même n'a pas échappé.

On citerait peu d'artistes qui aient eu l'amour de l'art au point oh l'a eu jusqu'à son dernier jour Edouard Bertin. Chaque matin , en dépit de son infirmité , il montait péniblement à son atelier du quai Voltaire, — le même qu'ont occupé successivement Eugène Delacroix et Ingres, au sixième étage ,

— et nulle part il n'était plus heureux que là. Egalement ami de ces deux peintres illustres , il se plaisait dans leur compagnie, mais ne voulant pas • sacrifier Tun des deux à Tautre, il évitait soigneusement de les mettre en présence et il les invitait séparément. Le magistral portrait de Bertin Taîné , qu'il avait dans son salon, rue des Saints-Pères, était souvent Toccasion d'une dispute sur les choses d'art. Eugène Delacroix, quand on le lui montrait, disait en pinçant les lèvres et en clignant les yeux : « Cela est bien tendu. 7> Alors commençaient des discussions animées et interminables qui faisaient les délices de Bertin et qui étaient même pour lui une condition de bonne santé. Ce politique n'aimait rien tant, après le plaisir de peindre , que le plaisir de causer peinture , surtout avec Chenavard, dont il recherchait et redoutait la contradiction. Entre eux la causerie dégénérait bien vite en querelle , gi^e aux emportements des deux lutteurs qui se jetaient les arguments à la figure comme on se jetterait des carafes à la tête. Mais Chenavard, de sa voix sourde et voilée, se défendait à merveille, quelquefois avec une modération accablante. Il me souvient qu'un jour, le paysagiste critiquant YAntiope de Corrége : « Prenez garde, lui dit Chenavard doucement, ne dites pas de mal du Corrége , cela porterait malheur à votre peinture. y>

En effet , cela porta malheur à la peinture d'Edouard Bertin, sans l'empêcher pourtant de tenir un rang honorable dans le paysage, entre ceux qui avaient laissé vieillir cette branche de l'art et ceux qui l'ont renouvelée. Aujourd'hui, sans doute , les œuvres du journaliste-peintre nous paraissent un peu surannées. D'autres sont venus , qui ont dégagé de la nature un idéal nouveau, et depuis le jour oh Paul Huet, qui avait vu en Angleterre les ouvrages de Constable et de Bonington , commença en France la révolution du paysage, faisant frissonner les arbres dans ses tableaux et vibrer la lumière dans ses eaux-

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fortes, de jeunes novateurs, qui à leur tour deviendront classiques, Cabat, Decamps, Jules Dupré, Théodore Rousseau, transportèrent leur atelier en pleine campagne, se firent les élèves de la simple nature, et retrouvèrent au fond des bois la poésie du panthéisme, cette poésie agreste qui n'a pour draperie que l'écorce des chênes et pour asile que le creux des rochers et les grottes mystérieuses. On fut alors tout surpris de voir que les spectacles de la terre et du ciel pouvaient être touchants sans aucun épisode sensible; qu'ils pouvaient être héroïques sans héros, historiques, même sans trait d'histoire, parce qu'il suffit à la grandeur du paysage que le peintre, au «lieu de s'attacher à l'imitation rigoureuse des vérités accidentelles et des grâces locales, s'élève, comme firent Claude et Poussin, à l'expression des beautés génériques de la nature, et de ses vérités éternelles.