LES OEHB DE PARIS

coup d'œil comme étant la ruine d'une ancienne élégance. Du reste , la série des Invalides du sentiment marque la décadence de Gavarni , ainsi que les propos de Thomas Vireloque, les Lorettes vieillies, le Paris-Journal, les Androgynes. L'esprit du mot y est encore , un peu recherché quelquefois, et presque toujours bien trouvé; mais on sent, à la marche du crayon , tantôt la lassitude du maître, tantôt une hâte excessive. Un certain mépris de son œuvre se trahit dans sa manière lâchée et strapassée , qui brutalise la pierre et y promène des plis sans motifs ou des parafes insignifiants. Toutefois, là même oh Tart décline , la littérature persiste. Sous des images qui ne sont plus qu'une sorte de phraséologie crayonnée , on admire encore la ciselure du teite, et quand le dessin devient diffus, la parole reste concise.

La décadence que nous signalons se produisit un peu avant le voyage de Gavarni en Angleterre, qui eut lieu en 1848. Arrivé à Londres, il y reçut la visite du célèbre romancier Thackeray, qui s'empressa de l'inviter chez lui et ailleurs, et lui proposa de le présenter dans les salons de l'aristocratie. Le croiraiton? cette démarche, inspirée par un bon cœur, fut mal jugée et mal accueillie. Gavarni était alors susceptible au dernier point, et irritable parce qu'il était irrité. Toute sa vie , au surplus , il avait été réservé et fier jusqu'à la raideur, et à ses manières distinguées il avait manqué ce qui en eût achevé la distinction : le naturel. Mais depuis qu'il avait mis le pied sur la terre anglaise, il était plus ombrageux que jamais. L'idée d'être montré lui faisait horreur, et surtout l'idée que les Anglais pourraient soupçonner sa gêne et deviner les motifs de son voyage.

Un jour il se rencontra chez un rédacteur du Times ^ Cork Street, Burlington arcade, avec l'un des anciens membres du gouvernement provisoire, Louis Blanc ; et comme il lui faisait, sans mot dire, un salut gourmé : <c Monsieur Gavarni, lui dit son

compatriote, j'ai bien peur de n'être pas dans vosbonnes grâces,. •

— Vous l'avez dit, répondit-il froidement. — Eh bien, monsieur, aidez-moi, je vous prie, à m'en consoler, en me disant pourquoi? — Pourquoi? n'étiez-vous pas membre du gouvernement provisoire, et ce gouvernement n'a-t-il pas aboli l'emprisonnement pour dettes? — Es^-ce donc là un si grand crime ?

— C'est un acte de tyrannie abominable. Je voudrais bien savoir de quel droit on m'ôterait la liberté d'engager ma liberté pour me procurer de l'argent. — Ah! je comprends : vous ne voulez pas qu'on vous 6te d'avance l'occasion d'un voyage à Londres, d Cette réplique, loin d'offenser Gavarni, l'amusa. « Parlons d'autre chose, dit-il, avec un commencement de sourire. Après tout , on tire en général ses opinions de son expérience. Vous ignorez , je le vois , combien il est parfois nécessaire... et difficile d'avoir des créanciers... je vous en fais mon compliment, d La glace était enfin rompue ; Gavarni devint très-aimable.

Durant son séjour à Londres, il y eut dans son talent une recrudescence brillante et momentanée. Les scènes de mœurs qu'il publia dans Vlllustrated London News^ les dessins sur bois qu'il composa pour illustrer une Physiologie de la coquette , par Albert Smith , ceux qu'il fit pour le journal Puppet' Show ^ et surtout les tableaux — je dis bien — les tableaux qu'il dessina de la misère anglaise, la plus horrible de toutes les misères de ce bas monde , sont des morceaux de grand prix, non-seulement parce qu'ils sont fort rares, mais parce que l'artiste, un instant retrempé, y a mis un accent, un caractère, une coloration, une énergie et en même temps une délicatesse dont il avait déjà perdu le secret.

De retour en France, il y fonda le Paris-Journal^ oîi forent publiés <L les Messieurs du feuilleton, d c'est-à-dire les portraits, en général assez faibles, de Henri Monnier, de Louis Leroy, des frères Goncourt, d'Alphonse Karr et du très-

spirituel Old-Nyck (M. Forgues). A cet écrivain, qui fut rami intime de l'artiste , il appartiendrait plus qu'atout autre d'écrire la biographie que nous avons seulement esquissée , une biographie qui grouperait autour de Gavarni tout ce qui , durant quelque trente années, a passé sous ses yeux et a relevé de son crayon.

Sur la fin de sa vie, retiré au Point-du-Jour, il s'y livrait avec passion à l'horticulture, et il y avait arrangé un joli bosquet d'arbres verts. En ses moments de belle humeur, il se moquait volontiers Je lui-même et de ses manies d'arboriculteur. On connaît le dessin où. il a représenté un propriétaire montrant à son ami un cèdre dans un petit pot. Faisant allusion à ce dessin, il disait à Bracquemond, le peintre-graveur : « Mon cèdre du Liban! y> Et il lui montrait un cèdre pas plus haut que la main. Exproprié par la ville de Paris, Gavarni en ressentit un grand chagrin, malgré les avantages qui devaient lui en revenir. La somme de cent cinquante mille francs (je crois) qui lui fut allouée, il ne put jamais la toucher, faute d'avoir des titres de propriété bien en règle. Cette somme , chose singulière , resta fort longtemps déposée à la Caisse des consignations. Ce qu'était Gavarni, en ses derniers jours, un de nos confrères, M. Jules Claretie, l'a peint en. vives couleurs dans le Figaro. Enveloppé d'une vaste houppelande de velours noir, cloué à son fauteuil et triste même dans son sourire , Gavarni avait l'air, sous ses cheveux blanchis, de quelque rabbin de Rembrandt. Mais laissons là l'image de Gavarni devenu vieux. Il est des artistes, comme lui, et des poètes, comme Alfred de Musset, qu'on ne peut se figurer autrement que jeunes.

Aussi bien que Henri Monnier, Gavarni a l'oreille fine. Il écoute les menus propos de Paris. L'esprit des autres vient naturellement à lui ; mais en y mettant sa frappe, il le fait sien. Il n'est pas jusqu'aux petites hérésies de la prononciation ou de l'orthographe qui ne tournent au profit de son art. S'il dessine

une virago qui prend un chinois sur le comptoir, il Tappelie une brune à V eau-de-vie. Si la langue a fourché à une lorette des quartiers savants , il lui entend dire : a Oh ! combien je le regrette, ce monsieur qui a traduit les Orgies de Virgile, d

Inutile de dire que le dessinateur qui a formulé tant et tant de légendes, si mordantes, si finement sculptées, fut à certains moments un homme de lettres, un écrivain délicat. M. Sainte-Beuve, dans ses Lundis ^d^ cité de Gavami des vers charmants, et il a mis en lumière un roman que l'artiste avait écrit en secret, et qui n'a jamais été fini. La littérature de l'auteur ressemble à son dessin ; elle est élégante, recherchée, assaisonnée de fantaisies, semée de traits voulus et calculés. Sa phrase est bien mise; elle s'adapte avec bonheur aux sentiments nuancés qu'elle exprime; elle convient aux menues analyses du cœur où se complaisent le héros et l'héroïne du roman , Michel et Marie ; mais en somme , ces amoureux me semblent plutôt des curieux d'amour, qui se chauffent à l'alambic. Pour ce qui est des tirades philosophiques auxquelles s'abandonne l'auteur, elles ne sont ni bien neuves, ni marquées au coin d'un esprit transcendant. Dire que le bien n'est qu'un fait, la morale un mot, le devoir une mesure, le beau une mode, ce n'est pas là précisément un trait de lumière philosophique.

Par malheur, ce sentiment de mépris continuel se retrouve constamment dans l'œuvre de Gavami. Si par hasard il rencontre la morale sur son chemin , il la regarde passer comme une des mille manières d'être de la société humaine. Il a même consacré une série de lithographies , la plupart bien venues , à venger la morale dans la personne de Messieurs les maris, tout comme Scribe avait mis en scène les Malheurs d!un amant heureux. Parmi les braconniers du mariage, il en est un qui est particulièrement comique : c'est le jeune homme qui , pour justifier sa présence chez la femme d'un dentiste, se fait ar-

racher une dent. Il faut voir avec quelle énergie le mari soupçonneux opère luî-même l'extraction d'une superbe molaire, en renonçant pour cette fois à Tarracher sans douleur. Ce n'est pas que les maris intéressent autrement notre satirique , mais il lui a plu d'intervertir les rôles dans le personnel de sa troupe et de changer de victimes : voilà tout. De quel côté seront les rieurs, il lui importe peu, pourvu qu'il y en ait, et que lui-même ait sujet de rire , ou plutôt de sourire.

C'est une chose nouvelle en France que l'indifférence en matière de morale dans les manifestations de l'art, particulièrement de l'art populaire. Callot, Abraham Bosse, Duplessis- Bertaux, Charlet, Raffet, Traviès, Daumier, Cham, tous ces artistes d'une inégale valeur, qui avec le crayon, la pointe , le burin, ont écrit la chronique ou le journal de leur temps, ils ont tous révélé dans leurs œuvres une intention, une philosophie, une foi politique , une espérance ou une indignation.

Callot a rempli de moralités naïves ses Misères de la guerre^ ses histoires de bohémiens, ses Supplices. De nos jourff, la lithographie a été dans les mains de Charlet une arme aussi redoutable que pouvait l'être alors une chanson de Béranger, un discours du général Foy ou de Manuel. Raffet a eu le qpeur d'un troupier. Daumier a mordu jusqu'au sang les corrompus, et il y a un fond sérieux dans les fantaisies Ibs plus grotesques de Cham. Seul, Gavarni a regardé avec une dédaigneuse indifférence les vices et les travers de son temps. Aucun cri ne lui est échappé du fond des entrailles ; aucune émotion ne s'est trahie dans ses froides satires. Quand on a feuilleté les lithographies de Charlet, on se croit meilleur ; on aime quelqu'un ; on sympathise avec le gamin, avec le grognard et l'on rit franchement parce que l'on a conservé une croyance au bien, une foi quelconque dans une vertu quelconque.

Au contraire, quand on a parcouru l'œuvre de Gavarni, quand on a vu défiler cette longue procession de jolies rouées,

deniftisincorables, d'invalideB piteux, et delorettes vieilles, devenues les servantes de leurs fîlles jeunes, il n'en reste qu'une impression pénible. On est désillusionné, désenchanté; on ne rit plus que d'un rire jaune , d'un rire amer. On se sent gagner par le froid. Après avoir rendu hommage à la supériorité du talent de Gavarnî, on lui en veut d'être par lui si constamment désabusé , déconsolé. Il faut en effet une force de réaction peu commune pour croire encore, malgré lui, que toutes les tendresses ne sont pas postiches, que tous les amours ne sont pas en carton; que tous les visages ne sont pas des masques, tons les serments des mensonges, et toutes les grâces des ironies.

Le jour même de la capitulation de Paris, jour à jamais néfaste, nous assistions aux funérailles de Henri Régnault. Nous n'avions pas alors et nous n'avons pas encore aujourd'hui le courage et la présence d'esprit nécessaires pour écrire autre chose qu'une simple notice nécrologique sur ce jeune peintre qui a eu la fleur de tous les talents, sur ce jeune citoyen qui fut plein de patriotisme et de cœur.

De tous les artistes éminents, parmi nos contemporains, Henri Régnault est le seul peut-être que nous n'ayons pas personnellement connu, mais nous connaissons le meilleur de lui-même, ses ouvrages, et c'en est assez pour que nous pleurions sa mort. Jamais carrière ne fut annoncée avec plus d'éclat. Jamais peut-être un peintre de notre école n'eut à ce degré le don de la vision, je veux dire la faculté de tout voir juste et vite, de tout appréhender, de tout pénétrer par un regard sûr, perçant et ferme. Les reliefs et les contours, les formes et les couleurs, les jeux francs ou délicats de la lumière

sur les corps et dans l'espace, Régnault les saisissait avec une égale puissance , les rendait avec une égale énergie. Il excellait à faire le portrait des hommes et des choses. Il réunissait en lui à la sensibilité de Tinstrument photographique la volonté de choisir et la volonté d'exprimer l'objet vu, sans y attacher encore une pensée, mais selon son tempérament, selon l'humeur de son esprit, si l'on peut associer de pareils mots. L'imitation était pour lui tout ensemble le moyen et le but.

Ce qui est surprenant en vérité et, je crois, sans exemple, c'est le parfait équilibre de toutes les qualités de Régnault. On a toujours vu les peintres incliner, soit par naturel, soit par une préférence conseillée et réfléchie , les uns vers le dessin, les autres vers le coloris. Celui-ci est plutôt frappé de la silhouette , comme Ingres ; celui-là est entraîné par les vibrations de la couleur, comme Delacroix ; un autre recherche les effets de la lumière comprimée, des jours de souffrance, comme Granet, ou perçoit le relief des milieux, comme Prud'hon; un autre, à la manière de Decamps ou de Troyon, se préoccupe du matériel de son art et poursuit l'expression par le maniement de la brosse, par la touche, par le rendu.

Lui, Régnault, il est à la fois, et aux mêmes doses, un coloriste extraordinaire et un dessinateur excellent. Il met tout en œuvre avec une supériorité qui étonne , la mine de plomb , le fusain , le crayon ferme ou gras , le pastel , la peinture à l'huile, et il est impossible desavoir si c'est la forme ou le ton qui triomphe dans son œuvre , car si l'on ne regarde qu'à ses dessins, on le trouve de première force, et si l'on ne voit que sa couleur, on est forcé de convenir qu'elle réalise l'harmonie dans la plus vive intensité, et le charme de l'ensemble dans l'exaltation des teintes qui le composent, ce qui est le dernier mot du coloriste et l'art suprême des Orientaux. Aussi jamais plus magnifique avenir ne fut assuré à un jeune artiste. La

nature avait accablé celui-là de ses bienfaits. Il avait apporté dans le monde tout ce qui peut exciter l'envie et tout ce qui la désarme , car il savait , par la grâce de ses manières et de son esprit, se faire pardonner l'universalité de ses aptitudes et sa supériorité facile. Au collège Henri IV, maintenant lycée Corneille , il n'était pas seulement un brillant élève , il laissa voir un goût précoce pour la peinture en improvisant des compositions remplies d'une verve surprenante; et pour la sculpture, en modelant, d'instinct, des motifs semblables à ceux qui avaient occupé la première jeunesse de G^ricault. Comme ce maître, qui fut sitôt enlevé lui aussi, Henri Régnault avait la passion des animaux en général, surtout des chevaux ; il prenait plaisir à les dessiner ; il les aimait en futur peintre, et il les faisait entrer presque toujours dans les inventions dont il charbonnait les murs du collège ou qu'il écrivait sur le papier.

Ses dispositions étaient si heureuses, si connues, que ses camarades lui apportaient . leurs cahiers pour qu'il dessinât sur les marges tout ce qu'il imaginerait, et l'on m'a cité un lycéen , fort en thème et en coups de poing , qui avait fait interfolier ses livres de classe , et qui forçait le petit Régnault , sous peine de recevoir une roulée^ à illustrer les fables de La Fontaine ou le De Vtris.

Au sortir du lycée Corneille, Henri Régnault entra dans les ateliers de M. Lamothe, élève et ami d'Hippolyte Flandrin ; mais il ne reçut là que des préceptes froids et un enseignement de nature à décourager son instinctive audace. Il apprit dans ce milieu à mépriser ce qu'il devait adorer plus tard, la couleur; à ne jurer que par Ingres; à passer, en se voilant la face , devant les Rubens ; à regarder Paul Véronèse comme un génie dangereux, et Delacroix comme un talent empoisonné. Il était encore sous cette impression lors de son premier concours d'entrée en loge. Aussi ce concours n'offre-t-il

rien de remarquable, si ce n'est qu'il témoigne de la violence faite à l'humeur du concurrent.

Par bonheur, Troyon , qui était , pour ainsi dire , un enfant de la manufacture de Sèvres, y avait connu le jeune Régnault — dont le père était, comme on sait, directeur de l'établissement — et s'était efforcé de réagir contre l'influence de Flandrin. Je dis par bonheur, parce que le style , en sa rigoureuse dignité , ne convient pas atout le monde, ni l'austérité à tous les tempéraments; cependant, les avertissements et les conseils de Troyon furent d'abord tolérés plutôt qu'ils ne furent écoutés; ils ne portèrent leurs fruits que plus tard. L'éducation, d'ailleurs, n'est-elle pas impuissante à refaire les tempéraments que la nature a marqués de sa plus chaude empreinte, ceux qu'elle a prévus, ceux qu'elle a voulus! Delacroix, sorti de chez Guérin, ou Voltaire, élevé parles Jésuites , ne sont pas plus singuliers que Régnault , ayant d'abord pour maître un disciple de Flandrin, Régnault enfanté par l'école du gris ! Ce n'est pas tout : la transformation qui s'est opérée dans son talent, elle correspond à une transfiguration de sa personne.

Le portrait de Henri Régnault, tel qu'il était quand il sortit du collège, à l'âge de seize ou de dix-sept ans, c'est celui que, dans le beau buste en bronze de Barrias, nous retrouvons tel qu'on le vit à Buzenval , quand les Prussiens nous le tuèrent , l'œil fier et même assez dur, les cheveux crépus et rebelles, la face accidentée de méplats et déjà modelée par la vie, ressemblant un peu à Lucius Verus et un peu à Caracalla. Une fois devenu lui-même, Régnault n'est plus reconnaissable. Il saisit la nature, il l'étreint avec une vigueur sans pareille. Grand prix de Rome , il est aussi Romain à l'Académie que l'ait jamais été aucun pensionnaire , témoin ces dessins d'un tour si vrai, d'un trait si incisif: les Domestiques des cardïnaux^ le Défilé des séminaristes^ les Joueurs de boules.

En Espagne, il est autant et plus Espagnol, peut-être, que ne le furent les Riberaet les Zurbaran, témoin les aquarelles à outrance et les peintures si furieusement touchées qui représentent de rudes Aragonais, des muletiers de la Manche, des Andalous basanés , des Madrilènes , des Basques. Au Maroc, il est plus Africain encore que Delacroix, plus Arabe, plus Bédouin, plus Maure.

Mais puisque le nom de Delacroix revient si souvent et de lui-même quand on parle de Régnault, il faut bien dire en quoi diffèrent ces deux artistes et combien sont profondes les différences qui les séparent. Ce qui se passe chez Régnault est à la surface, sa compréhension est toute en dehors ; son âme est constamment aux fenêtres. Chez Delacroix, au contraire, le travail du peintre s'accomplit intérieurement, dans l'intimité de son être , intus et in cute. Il ne fait son tableau que lorsqu'il l'a longtemps senti et ressenti, lorsque « il le sait par cœur, 2> comme il nous disait. Régnault est plein de sérénité et de santé ; Delacroix est toujours conseillé par la fièvre , toujours conduit par la passion. L'un peint pour reproduire les phénomènes de la création extérieure, et comme pour lutter avec la nature éclairée, modelée et colorée par le soleil; l'autre peint pour . exprimer ce qui est au fond de luimême, ce qu'il a vu dans son imagination échauffée par la lecture des poëtes , émue par le récit des tragédies antiques ou des drames modernes. Celui-là possède, au plus haut degré, la vision de l'œil ; celui-ci est possédé, à la plus haute puissance , par les visions de l'esprit.

Ce n'est pas à dire pourtant que Henri Régnault fût un pur matérialiste. Il a, lui aussi, de l'imagination dans la façon de voir la nature et de la présenter ; l'on sent qu'on a devant soi un homme cultivé, un artiste dans la plus noble acception du mot. Il y a de l'invention, par exemple, dans la figure de Thétis apparaissant à l'entrée de la tente d'Achille, et d'une main

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écartant le rideau qui laîsse voir la mer... figure fière, élégante et svelte; telle que l'auraient conçue le Parmesan ou le Primatice. Il y a des intentions de poésie et comme un renouveau de romantisme dans ces deux tableaux : V Arrivée du maréchal Prim à Madrid et une JExécuiion sans jugement sous les rois Maures.

Henri Régnault ayant quitté M, Lamothe pour s'adresser à Cabanel, les leçons du nouveau msdtre devinrent, pour l'élève, comme une transition entre les sévérités de l'école ingriste et les franchises d'une complète émancipation.

Semblable à tous ceux qui trouvent inaccessibles ou ennuyeuses à gravir les hauteurs du style, Henri Régnault se jeta éperdument dans le sein de la nature, de celle que nous appellerons extérieure, parce qu'elle ne possède point la pensée. Il avait loué , sur le boulevard Saint-Michel , un vaste atelier, d'oîi il faisait de fréquentes excursions, tantôt au Jardin des Plantes pour y dessiner les plantes exotiques dans les serres, ou les animaux devant les grilles de la ménagerie, tantôt à Meudon pour y faire des études peintes dans les chenils du château.

C'est, en effet, la tendance commune à tous les coloristes que de rechercher les animaux et le paysage , parce que la nature , prodigue de sa couleur dans ses créations végétales ou animales , en a été beaucoup plus sobre à mesure qu'elle s'élevait à des créations plus nobles et plus fières. Elles étaient, au surplus , fort remarquables les études dessinées ou peintes par Henri Régnault au Muséum d'histoire naturelle. Tous les artistes en furent frappés ; ils crurent y reconnaître la griflFe du maître, et lorsqu'il entra en loges pour la seconde fois, en 1865 , chacun s'attendit à le voir triompher. Mais il n'eut le prix de Rome que l'année suivante, à l'âge de vingt-trois ans, sur le sujet de Thétis apportant les armes d! Achille. C'est une œuvre assez originale , dont la composition avait été vingt

fois tournée et retournée, mais qui fut peinte en dix jours. Au moment où il aurait fallu partir pour Rome , Henri Régnault s'attarda quelque temps ici à brosser de grandes natures mortes, qui figurèrent à l'exposition, et qui trahissaient dans toute son intensité sa nouvelle passion pour la couleur et pour l'effet. Une fois arrivé en Italie, il fut fort surpris de n'être pas étonné. L'austère Florence le séduisit peu , et Rome ne lui plut jamais. La ville éternelle lui parut triste , et il ne fut pas averti de ce qu'il y avait de solennel dans cette tristesse. Lui, si vivant, si remuant et si jaloux d'être nouveau, il trouva la campagne romaine banale; il trouva surannés ces types , ces costumes , qui avaient eu pour nous tant de saveur, lorsqu'ils nous furent apportés par Schnetz, Léopold Robert etBodinier, mais qui, à force d'être exploités, commençaient à devenir aussi poncifs que les Grecs de David.

C'est à Venise qu'il aurait voulu , qu'il aurait dû aller, mais il n'y alla point, et, s'étant rendu à Naples , il tourna ses yeux vers le Maroc. Possédé qu'il était du besoin de rajeunir la peinture, et persuadé que l'ethnographie était un excellent moyen de renouveler son art, il songeait à visiter des pays inexplorés. Le Maroc n'avait été, pour ainsi dire, qu'effleuré par Eugène Delacroix, tandis que l'Espagne, la Sicile, les Abruzzes, la Grèce moderne, l' Asie-Mineure, l'Egypte avaient été pour l'école française, depuis Decamps jusqu'à Gérome, une mine pittoresque, qui allait bientôt s'épuiser.

Mais , non content de rechercher des côtés inattendus de la vie arabe , Henri Régnault projetait de pousser jusque dans l'Inde, de parcourir la Chine, de porter ses pas à travers le monde entier, pour faire provision de souvenirs et d'impressions, et pour revenir ensuite avec une cargaison d'études à défrayer toute une vie de peintre. « J'ai bien le temps , 7> disait-il , et il avait bien le temps , en effet. Jeune , vigoureux , plein de gaieté et de santé, il pouvait, à loisir, prolonger ses

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préparatifs, il pouvait ajourner ses grandes conceptions. Comment prévoir qu'une balle stupide viendrait en un seconde détruire tant de facultés , trancher une vie si abondante et si belle?

Ce fut par l'Espagne que Régnault prit le chemin du Maroc. Madrid lui sembla une ville plus curieuse que Florence , plus amusante que Rome , et il va sans dire que Vélazquez et Goya le fascinèrent, l'un par le caractère de sa couleur et de sa touche, l'autre par son étrangeté, son humeur sombre et fantasque, son extravagance. Il en fut grisé tout d'abord ; mais il ne tarda pas à se désenivrer, nous allons dire pourquoi. Il est impossible assurément que Vélazquez ne séduise pas un peintre par la seule puissance de la vérité. Au premier abord, on doit se dire et l'on se dit : a Quel incomparable coloriste! y> Et cette exclamation est échappée sans aucun doute à Régnault comme aux autres. Pourtant , à y regarder de près, Vélazquez n'est pas précisément un grand coloriste, en ce sens qu'il ne possède pas la qualité essentielle au coloris , la variété. C'est un gourmet qui ne mange guère que d'un plat, mais qui le veut exquis. Sur sa sobre palette, les principaux tons sont le blanc d'argent et le noir d'ivoire , et sa peinture, dont un gris délicieux forme la base, serait presque monochrome, s'il ne la réveillait, çà et là, par quelques accessoires d'un rouge léger, par quelques touches d'un bleu évanoui.

Tant de sobriété n'était pas pour plaire longtemps à un artiste comme Henri Régnault, qui, naturellement épris de la couleur, y cherchait des tons curieux et précieux , des nuances rares, des valeurs superfines, et rêvait d'y introduire des harmonies à grand orchestre. Il ne tarda pas à revenir sur le compte de Vélazquez , et il alla même jusqu'à se demander ce qui l'avait tant séduit chez le peintre espagnol. Mais pendant qu'il était encore sous l'empire de son admiration pour cet

admirable maître , il peignit le Portrait équestre de Prira , qui parut au Balon de 1869, et qui a mordu sur notre mémoire comme ferait une eau- forte de Goya.

Juan Prim, petit homme au visage pâle, aux yeux escarbouclés, est représenté tête nue, monté sur un cheval noir, grand, trop grand , qu'il retient fortement par la bride , en se rejetant en arrière, pour jouir du triomphe que lui font les habitants de Madrid, accourus sur son passage. Le masque du maréchal, injecté de bile, jauni par l'ambition, a quelque chose d'épique dans sa pâleur, et, comme pour mieux faire triompher la figure de son maître, le cheval de Prim, cheval à tous crins, assez semblable aux chevaux héroïquement vrais de Vélazquez , s'arrête brusquement et baisse la tête en repliant son encolure. A quelque distance, la soie des drapeaux agités et la foule, bigarrée de vives couleurs, qui acclame son héros, forment un entourage brillant au triomphateur, dont l'uniforme, sali par la poussière, et la monture noire, s'enlèvent en vigueur sur l'éclat du fond. En voyant cet ouvrage, inspiré par une sorte de fièvre pittoresque, nous fîmes observer que l'Académie de France à Rome n'était pas toujours coupable de refroidir les génies remuants, ni toujours mortelle aux coloristes.

Après quelques mois de séjour à Madrid, le pensionnaire, déjà bien émancipé, de l'Ecole de Rome, se dirigea vers le Maroc, en passant par l'Andalousie. Ce fut un continuel ravissement que ce voyage. L'Alhambra de Grenade le rendit fou. Il y vit tout de suite une source inépuisable de motifs pittoresques et le théâtre possible des scènes les plus voluptueuses et les plus tragiques. C'est là qu'il conçut le tableau d'une exécution sous les rois de Grenade. Ici, la beauté de l'horrible tient lieu d'idéal et la couleur est poussée jusqu'au lyrisme. Les rayons orangés qui embrasent l'intérieur du palais des Abencerrages , l'opulence infinie de l'ornementation arabe, compliquée de lotus, de triangles, de trapèzes, decer-

des brisés, de polygones rompus, degauffrures, de fleurons, d'entrelacs et de mille autres signes abstraits d'où l'image de la vie est absente , ces innombrables détails , dispersés avec symétrie, embrouillés avec un méthodique désordre, enfin l'indifférence du soleil , qui verse des torrents de lumière sur le théâtre du supplice, tout cela rehausse le spectacle et en rachète l'horreur. Il se dégage même une sorte de poésie sauvage de l'extrême réalité des choses, du sang qui jaillit, de la tête coupée et convulsée , et de la lame du yatagan que l'exécuteur essuie avec tranquillité, d'un geste majestueux et dédaigneux.

Un critique à l'œil perçant, Paul de Saint-Victor, a remarqué, chose remarquable en effet, que Henri Régnault, ce jeune homme dont le caractère était affectueux et dont la bonté fut chère à tous ses amis, avait une prédilection singulière pour les sujets de meurtre. D'un pinceau délicat jusqu'au raffinement le plus subtil, il aimait à peindre des drames pleins de sang, et l'éclair des épées tranchantes et le hideux des têtes tranchées. D'un coloris triomphant et gai, acide et savoureux tout ensemble, il représentait à plaisir le bourreau more, essuyant son cimeterre après l'exécution de sa victime , et la danseuse Salomé attendant avec un sourire lascif la décapitation de Saint-Jean.

Par malheur, les modernes ne peuvent pas se guérir d'un goût pour l'étrange, et ceux de nos jeunes peintres qui déjà regardaient Régnault comme leur chef de file, préfèrent de beaucoup la bizarrerie à toute sagesse qui passerait pour banale. Régnault, séduit par ce côté , se préoccupe le plus souvent d'étonner le spectateur. Plutôt que d'obéir ici à la loi des complémentaires qui voulait en opposition avec les fonds orangés de l'Alhambra, une tache bleue sur le devant, Régnault s'est plu cette fois à juxtaposer des couleurs similaires, à revêtir son bourreau d'une longue robe dont la teinte feuille-

morte, ou à peu près, se confond comme valeur avec la couleur générale de Tarchitecture moresque.

J'oubliais de dire qu'avant de quitter Madrid, Henri Régnault qui, dans la quatrième année de son pensionnat, devait fournir une copie peinte d'après un tableau de grand maître, à son choix, Henri Régnault choisit, pour le copier, un fameux morceau de Vélazquez, las Lanças^ les Lances. C'est le tableau qui représente le marquis de Spinola au moment oh il met pied à terre devant le front de ses troupes pour recevoir les clefs de Bréda, que lui remet le général assiégé. En vrai gentilhomme, — il y en avait dans ce tempslà, — en vainqueur généreux, qui veut épargner au vaincu, par une familiarité courtoise, l'humiliation de la défaite, il semble le féliciter de s'être bravement défendu. D'un côté, sont rangés les Brabançons, bien nçurris, blonds, grands de stature et hauts en couleur; de l'autre, les Espagnols, au teint bilieux, aux formes grêles , mais rachetant par la dignité de leur contenance la petitesse de leur taille. Parmi eux, sous un large feutre, on distingue une tête de caractère, celle de Vélazquez lui-même. Les deux groupes se détachent sur le fond lumineux d'un paysage qui fuit à perte de vue.

Régnault enleva sa copie avec un entrain extraordinaire. Profondément imbu alors de l'esprit qui avait animé le peintre espagnol, il exécuta cette copie de verve ; il la peignit d'une touche résolue et d'un ton qui était, si je ne me trompe, plus robuste et moins fin. L'original fut reproduit tel qu'il avait dû être au moment où il sortit des mains de Vélazquez, c'està-dire quand il n'avait encore rien perdu de sa verdeur, de sa fraîcheur.

Le ciel du Maroc avait enchanté Delacroix : Régnault fut ébloui à son tour de cette splendide lumière. Il en eut un coup de soleil. Tout ce qu'il aimait , il le trouvait là, porté à la plus haute puissance. Il avait chaque jour sous les yeux les pre-

miers cavaliers du monde , des chevaux de pure race, des costumes aux harmonies voyantes, du mouvement, des jeux d'ombre et de couleur, et ces caractères de plein relief qui tiennent lieu de style dans les contrées romantiques. Pour mieux étudier le Maroc, il s'y établit. Il acheta un terrain à Tanger, s'y fit construire un atelier immense, et prit ses dispositions pour fondre toutes ses études et résumer toutes ses émotions de voyage dans un seul grand tableau.

Mais ici devait se vérifier le proverbe arabe : <r Quand la maison est bâtie la mort arrive. y> La mort alla chercher Régnault, sous les traits de la patrie. En apprenant nos premiers revers, le jeune peintre revint en toute hâte à Paris, C'était quelques jours avant le désastre de Sedan, Bien décidé à défendre son pays, quoiqu'il fut exempté par la loi de tout service de guerre , il s'engagea dans les francs-tireurs et choisit une certaine compagnie, uniquement parce que le capitaine avait une jolie tête, une figure énergique et à peindre. Au commencement, son humeur aventureuse s'accommodait à merveille des combats d'avant-postes et de la vie des irréguliers. Mais bientôt il s'aperçut qu'il s'était glissé parmi ces partisans, des hommes d'une tout autre éducation que la sienne, et même quelques gens tarés. Un jour, il entendit un de ses compagnons dire un mot cruellement ignoble sur le corps d'un camarade qui venait d'être tué ; il en ressentit un tel dégoût qu'il rompit brusquement avec les francs-tireurs.

Justement, on s'occupait alors de former les compagnies de marche. Régnault s'y engagea volontairement. Il partit avec Baudry, avec Boulanger et quelques autres anciens pensionnaires de Rome, plus âgés que lui. Eux aussi étaient exemptés par la loi ; mais chacun voulait faire son devoir, et Régnault ne fut certes pas le moins méritant, car ce qu'il allait risquer dans la première rencontre, ce n'était pas seulement la vie, c'était le bonheur. Fiancé à une jeune fille dont nous avons vu

au salon un charmant portrait, peint par IVP* Jacquemart, il était promis à Tamour et à la gloire. Il nourrissait Fespoir d'être un grand peintre, et tous ses amis lui avaient persuadé qu'il le deviendrait. Par sa fortune , ses relations , son talent inné et la grâce attachée à sa personne, on pouvait croire que tous les genres de succès lui seraient faciles. Mais il semble qu'il y ait un fond d'ironie dans le caractère de cette divinité obscure que nous appelons la Destinée.

Le 19 janvier 1871 — date cruelle — Régnault fut un de ceux qui s'élancèrent bravement, à Buzenval, contre l'ennemi qui se retranchait derrière des murs crénelés. Jusqu'au soir, il se battit avec son ami Clairin, qui ne le quittait point. Quand la retraite eut sonné, il voulut brûler ses dernières cartouches, et entraîné par une témérité fatale, il retourna vers une des murailles conquises du parc de Buzenval , tira deux coups de fusil au-delà, et, comme sa tête dépassait la hauteur du mur, il reçut la mort, une mort sans agonie, une mort foudroyante, et, par cela même, heureuse. On le trouva le surlendemain étendu sur la face au milieu des feuilles mortes. Il portait sur sa poitrine une petite médaille bénite que lui avait donnée sa fiancée , et qui constata l'identité de son corps parmi tant de cadavres.

Henri Régnault serait-il devenu un grand peintre? Il est permis de le croire. Toutefois, ses tendances décidées vers le réalisme et le colorisme auraient pu l'égarer, ou l'empêcher du moins d'atteindre aux plus hauts sommets. Il faut le dire, Régnault était bien de son temps. Il appartenait à cette génération d'artistes qui, follement éprise de la nature extérieure, s'arrête au vêtement de l'homme, au costume des diverses nations, àlafaçade des palais, au premier aspect des choses. Comme si l'âme humaine n'avait plus rien qui fût digne d'intéresser notre art, on aime mieux rendre la superbe défroque d'un Arabe ou la guenille voyante d'un Espagnol, que d'exprimer un sentiment quelconque.

Ah ! ce n'est pas aînsi que Tont entendu les grands maîtres, je dis les plus grands. Chez eux, que voyons-nous? Un dessin fier, un effet tranquille , un procédé simple. Les formes , empreintes du caractère voulu sont choisies dans leur galbe et dans leur mouvement, et dignes d'appartenir à des héros où à des dieux. Le coloris dont ces formes sont revêtues ne sert qu'à les faire mieux voir. Tout au contraire, l'école qui poussait Régnault et dont il allait être le chef brillant et célébré , préconisait un art semblable à ces littératures de décadence dans lesquelles la dignité du fond disparaît sous les paillettes du style.

Voué à une peinture qui avait été jusqu'à ce jour purement descriptive, et qu'il maniait avec une habileté incomparable, Régnault peignait avec un égal amour une créature vivante ou un lambeau d'étoffe , un modèle de femme ou une faïence asiatique. Je vois d'ici comment il dut faire son tableau de Salomé^ qui fut exposé au salon de 1869 et dont raffolait tout Paris. J'imagine qu'il rencontra sur son chemin au Maroc une charmante fille, à la beauté singulière, une aimée dont la peau claire et fine formait un contraste imprévu avec une chevelure violente, d'un noir sauvage. D'abord, il la peint en buste avec une souplesse, une sûreté de pinceau prodigieuses et d'une exquise couleur. Puis, ayant agrandi sa toile pour faire sa figure en pied, il la représente assise sur un coffret de nacre tenant dans ses belles mains un bassin de cuivre. A la muraille de l'atelier est pendu un yatagan : le peintre l'en détache et le place en travers sur le bassin. Il se donne alors le régalant plaisir de rendre, comme personne peut-être ne les eût rendus , le luxe des carnations, la nacre du coffret, les reflets chatoyants du bassin de cuivre, et les ciselures du yatagan, et Ja jupe de gaze rayée d'or, dont il a fallu revêtir la jeune fille, du moment qu'on voulait substituer à un simple buste une figure entière.

Maintenant que signifiera cette figure et de quel nom l'appeler? C'est la dernière préoccupation de l'artiste. Grâce au bassin de cuivre, il pense à faire une Salomé de sa danseuse, et à nous donner son yatagan, ciselé à Tanger, comme ayant coupé la tête de saint Jean-Baptiste. C'est ainsi que Régnault et ses amis, amoureux de tout ce qui reluit et se colore au soleil , fous de la nature , étaient conduits à considérer le sentiment comme secondaire, et à reléguer la pensée au rang des accessoires qu'on peut indifféremment tolérer ou exclure.

Il y a là une sorte d'affectation de renverser les problèmes de la peinture , en faisant de la personne humaine une superbe chose, une plante aimable et splendide, un bijou comme un autre dans l'écrin universel. Un expert dans l'art de juger en peinture, mon confrère Paul Mantz, a écrit au sujet de cette Salomé , assise sur un coffre aux incrustations d'ivoire : a: Bien qu'elle tienne sur ses genoux des instruments de mort, bien que sa main distraite joue avec la poignée d'un cimeterre, elle est sans pensée, comme un animal plein d'une grâce farouche qui ne sait pas qu'il est redoutable et charmant. 7>

Rien de plus juste, et c'est précisément le sacrifice de la pensée, la subordination de l'être vivant à la nature inférieure et la prédominance de la sensation sur le sentiment qui constituent le travers et le danger de l'école dont Régnault eût été le chef involontaire. La même observation s'applique aux resplendissantes aquarelles représentant des tapis de Caramanîe, des mousselines rayées, des étoffes de soie, des armes, des plateaux , des babouches et, par-dessus le marché , des Arabes et des aimées. Car s'il est vrai que la plus robuste des peintures à l'huile, la plus corsée, la plus montée en couleurs, n'atteindrait pas à la consistance , à la solidité de ces aquarelles, n'en égalerait pas l'intensité inouïe, le prodigieux éclat, il faut reconnaître aussi que la figure humaine, malgré son

expression et sa tournure, n'est ici que Toccasion d'un riche intérieur, le prétexte d'un splendide tapis.

Cependant une chose me frappe et me fait croire que Régnault aurait pu devenir un peintre de premier ordre : c'est qu'après tout, la plus belle de ses qualités était encore le dessin, le dessin qui est la vraie pierre de touche des maîtres. A mes yeux, le dessinateur le dispute au coloriste , et peut-être même l'emporte sur lui. Il faut voir Régnault dessiner les falaises du Finistère, le panorama d'Alicante, les montagnes de Guadix, les bancs de rochers qu'ont soulevés les catastrophes du globe, accusant tout d'un crayon sobre, éloquent à peu de frais , et magistral en son laconisme ! Il faut le voir aux prises avec les lions et les tigres, dont il écrit les formes et les mouvements , non pas d'un trait violent, ému et irrité comme les écrivait Delacroix, mais avec la placidité d'un belluaire accoutumé à ces mines féroces !

Il faut suivre le jeune peintre dans les cours et les chambres de l'Alhambra, dans la mosquée de Cordoue, dans l'Alcazar de Séville, dessinant, au pied levé, ce que personne, je crois, n'oserait attaquer sans équerre ni compas, les colonnettes si grêles et si fermes de l'architecture moresque, avec leurs chapiteaux cubiques et brodés , les arcs en fer à cheval , les voûtes arabes, avec leurs triangles sphériques , leurs sections de coupoles et de berceaux, leurs pendentifs en miniature, à l'imitation des stalactites naturelles. Non-seulement Régnault les assied, les construit avec la sûreté d'un géomètre, avec le coup d'œil d'un architecte , mais il parvient à procurer au spectateur, sans se donner beaucoup de peine et par le seul prestige du crayon, l'idée d'une richesse profonde, d'une complication infinie, d'une confusion apparente et secrètement pondérée, qui produit l'effet d'un mirage , d'un éblouissement , d'un rêve.

Mais le triomphe de Régnault, c'est le portrait, non pas tant le portrait peint que le portrait dessiné. Celui de Bida, ap-

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puyé sur une chaise,et le même en uniforme de garde national, sont des chefs-d'œuvre qu'on peut mettre à côté de ce qu'on voudra. J'imagine que les artistes les plus difficiles en ces matières, àcommencer par Ingres, eussent été charmés des portraits de la famille Duparc; qu'ils eussent admiré sans réserve le portrait de femme âgée , au crayon noir, daté de 1867, le spirituel croquis d'après M"* Nélie Jacquemart, et l'effigie parlante de M. Breton et celle de sa charmante fille , qui fut la fiancée du peintre, et dont l'image traverse le papier, légère et un peu vague comme un songe.

De même qu'à l'ongle on connaît le lion , de même au dessin Ton reconnaît les élus de la muse. Régnault entrait dans la lutte, armé de toutes pièces, et il ne lui manquait, pour monter aux cimes, qu'une émotion douloureuse, une rude épreuve du sort, car les fortes âmes n'achèvent de se tremper que dans les pleurs amers. Doué comme il l'était, une fois le cœur atteint par quelque blessure , Régnault eût peint autre chose que des spectacles pour le plaisir des yeux, autre chose que les fêtes du soleil. Il aurait 6iii par comprendre que, selon le mot de Michel- Ange, il est absurde de préférer le soulier d'un homme à son pied; et non content de parader magnifiquement à la porte du temple, il aurait voulu, il aurait su pénétrer dans le sanctuaire.

Peu de jours avant de mourir, et comme averti de sa fin prochaine , Corot disait à Français : <si En vérité , si mon heure est venue, je n'aurai pas à me plaindre. Depuis cinquantetrois ans, je fais de la peinture ; j'ai donc pu être tout entier à ce que j'aimais le plus au monde ; je n'ai jamais souffert de la pauvreté : j'ai eu de bons parents, d'excellents amis ; je n'ai qu'à remercier Dieu, d C'est en effet une bien belle existence que celle de Corot, et quoiqu'on dise souvent que la lutte contre les difficultés de la vie est une épreuve salutaire qui rend les hommes plus forts , et dans laquelle se trempent les âmes , il est certain que l'artiste qui a senti « du ciel l'influence secrète y> peut se passer parfaitement des étreintes de la misère et se consoler de n'avoir pas été malheureux.

Fils d'honnêtes bourgeois que le commerce et le travail avaient enrichis , Camille Corot serait devenu facilement riche lui-même s'il avait voulu s'adonner au négoce; mais il avait grandi avec d'autres pensées et il ne fut pas contrarié dans sa

vocation. Sa mère était sous le Directoire une marchande de modes fort achalandée : elle possédait et habitait la maison qui fait face au Pont-Royal , sur le quai Voltaire , au coin de la rue du Bac, et dont le mur portait encore, il y a quelque trente ans, l'enseigne Mme Corot ^ marchande de modes ^ peinte en lettres jaunes, sur fond noir. Élevé dans cette maison, entre son père, homme positif, assez froid, et sa mère dont la tendresse était contenue et grave, Corot fut de bonne heure façonné au respect de ses parents, si bien que jusqu'à rage de cinquante ans et plus, il avait conservé chez eux la timidité et la soumission de son enfance. On le traita toujours comme un petit garçon.

Au sortir du collège de Rouen , oîi il acheva peut-être ses humanités , il fut placé à Paris chez M. Delalain, marchand de draps, rue Saint-Honoré ; mais il n'y gagna point les goûts que son père aurait voulu lui inspirer. Tout en remplissant ses devoirs de commis au rayon, il ne se cachait point de son penchant irrésistible pour la peinture, même en présence de ses parents, qui s'en affligeaient et en ressentaient, je crois, un peu de honte. Un jour, son père lui dit avec solennité : « Camille, si tu veux t'établir marchand de draps, je te mets dans la main cent mille francs. Si tu ne veux pas, tu seras peintre, puisque c'est ton idée, et tu t'amuseras, mais je ne te ferai qu'une pension de deux mille francs. Du reste, tu auras ici le vivre et le couvert. » Il va sans dire que M. Corot père fut à l'instant pris au mot. Être peintre et s'amuser, c'était là le double rêve de son fils , ou plutôt son rêve unique, puisqu'il regardait la peinture comme inséparable du bonheur.

En ce temps- là, justement, Camille avait lié connaissance avec un jeune paysagiste du même âge que lui, — ils étaient nés l'un et l'autre en 1796, — et qui s'appelait Michallon. Prix de Rome, Michallon était revenu de la villa Médicis avec une âme ardente, et avec un sentiment de la nature quelque

peu gâté par les conventions du paysage académique ; mais, à peine de retour, il s'était improvisé une réputation considérable. Devenu son élève au commencement de 1822, Corot eut la douleur de voir mourir subitement, en cette même année, le camarade qu'il avait choisi pour maître.

Bien qu'il fût lui-même assez peu naïf, Michallon conseilla d'abord la naïveté à son élève. L'ayant mené avec lui à la campagne, il lui recommanda de regarder avec attention et de copier fidèlement ce qu'il voyait, comme il le voyait. Toutefois , chemin faisant , il lui parlait de l'Italie , il lui racontait ses excursions pittoresques dans le royaume de Naples et dans les États de l'Église, il lui montrait des vues d'Amalfi, des études qu'il avait peintes à Castellamare et sur le doux rivage de Sorrente , puis dans la belle vallée de la Cava, ensuite aux cascades de Terni. Pendant qu'ils allaient ensemble dessiner les plus beaux arbres du parc de Neuilly ou du bois de Meudon , la conversation portait sur les contrées historiques ou arcadiennes qu'avaient tant de fois parcourues le Poussin et Claude, et sur les sites désolés de la Calabre qu'avait aimés Salvator.

Avec Michallon, Corot avait entrevu le paysage romantique. Dressé par Valenciennes , le pensionnaire de Rome était resté fidèle à la tradition académique. Ce n'était pas pour rien qu'il avait reçu au baptême ces deux prénoms, l'un homérique, l'autre volcanique : Achille-Etna! mais, du moins, il avait changé de héros. Il avait cherché des arbres tels qu'on pût les croire du temps de Gharlemagne , des gorges sinistres où il convînt de représenter les exploits de Durandal et la mort de Roland, et, bien qu'on l'appelât le Poussin moderne, il s'était aimoncé comme un Salvator Rosa.

Michallon mort, Corot se sentit trop faible encore pour n'avoir plus besoin de conseils : il en alla demander à Victor Bertin. C'était retomber en plein dans le paysage historique, je

veux dire dans ce paysage oïl la nature, servant de cadre aux actions humaines , se prête aux enseignements de l'histoire et à révocation des grands souvenirs. Victor Bertin ne connaissait que la terre classique de Minerve. Il composait avec des morceaux vrais une nature factice. Lui, Bidault et ceux qui leur ressemblaient, ils avaient une qualité : ils étaient studieux, consciencieux ; ils dessinaient avec fermeté ; ils se préparaient par de belles études à faire de mauvais tableaux : mais ils ne montraient que leurs tableaux et cachaient pudiquement leurs études. On peut juger maintenant quelle fut l'éducation de Corot, entre Michallon et Victor Bertin, surtout quand on sait qu'il demeura jusqu'à trente ans un écolier chez ses maîtres, comme il était toujours un petit garçon dans la maison paternelle.

Enfin, en 1826, il s'émancipa et il partit pour l'Italie, fort de ses deux mille francs de pension qui, en ce temps-là, il est vrai, en valaient bien quatre mille d'aujourd'hui. A Rome, il trouva toute une pléiade d'artistes dont quelques-uns étaient déjà renommés : Schnetz, Léopold Robert, l'Allemand Reinart , Bodinier, Paul Chenavard , Dupré , Pierre Guérin, qui était alors directeur de l'Académie de France; mais lui, Corot , modeste au possible , il ne fraya guère qu'avec les paysagistes. Ceux qui étaient sur le bon pied s'appelaient Aligny, Reinart, Edouard Bertin (du Journal des Débats)^ qui n'était pas sans ressembler à son homonyme Victor Bertin. Il n'est certainement pas de compagnie plus gaie , plus amusante , il n'en est pas où il se dépense plus d'esprit qu'une société d'artistes, surtout quand ces artistes sont des peintres, surtout quand ce sont des peintres français , surtout quand ils sont loin de leur pays. Corot, bien que Parisien de pur sang, était un homme simple, un peu rustique, d'ailleurs très-vivant et trèsbruyant. On l'aimait pour sa bonhomie , sa bonne humeur et ses chansons, mais on le raillait volontiers, et personne ne

faisait la moindre attention à sa peinture. Alîgny, qui tenait le haut bout, affectait envers le nouveau venu une politesse ironique; il le saluait toujours avec un air de respect, et Corot en était facilement décontenancé. Ce Parisien qui entendait la plaisanterie sans savoir y répondre , il se troublait pour peu, il était gauche, non pas faute d'esprit, mais parce qu'il était amoureux.

Il était amoureux de la nature. Il trouvait un bonheur ineffable à s'en aller tout seul de grand matin , avec sa boîte à couleurs, dans quelque endroit désert, au milieu des ruines en végétation. L'architecture occupe une si grande place dans la campagne de Rome qu'il fallut apprendre à la dessiner, et Corot la dessinait bien , avec l'exactitude et la sûreté d'un architecte, corrigées par la liberté d'un peintre. Un jour, Alîgny l'aperçut qui s'était installé sur le mont Palatin, dans les jardins de César, et qui de là prenait une vue du Colisée. Ayant demandé la permission de regarder, Aligny fut frappé d'admiration et, plus encore, d'étonnement. Quoi! ce brave jeune homme, qui passait," chez le traiteur Lèpre ^ pour un Roger-Bontemps et un mauvais peintre, c'était lui qui avait peint ce beau ciel profond, ces ruines si bien senties, ce paysage plein d'air, ce tableau qui avait à la fois le caractère de la naïveté et l'accent d'un maître! Aligny n'en revenait pas, et il exprimait sa surprise dans les termes les plus flatteurs, les plus vifs. Corot, qui de sa vie n'avait reçu un compliment , crut d'abord que de tels éloges n'étaient qu'une nouvelle forme donnée par Aligny à ses plaisanteries ordinaires. Mais quand il vit qu'il était pris au sérieux, il fut fort étonné à son tour de s'entendre dire : a Si cela vous plaît, monsieur Corot, nous travaillerons quelquefois ensemble; j'ai peut-être quelque chose à vous apprendre, et j'aurai certainement à gagner, moi aussi, dans votre fréquentation, d

A partir de ce jour, en effet, les deux paysagistes se virent

plus souvent et de près; ils se communiquèrent leurs observations, leurs impressions, et si Corot n'eut pas d'influence sur Aligny, celui-ci en revanche exerça sur son camarade un ascendant dont les marques ont été longtemps visibles dans

les œuvres de Corot. Pendant quinze ans et plus, il rechercha le style par le dessin , par de grandes lignes résolument écrites, par une sobriété voulue dans les détails; il choisissait des arbres bienvenus, peu tourmentés, des rochers simples, aux cassures continuées; il opposait aux troncs dépouillés, des bouquets gracieusement arrondis, et aux feuillages minces, des frondaisons touffues. Il faisait contraster la rigidité des pins droits et lisses comme des colonnes, avec les courbes des plantes souples et grimpantes, les contours planes ou tranquilles qui asseoient Thorizon avec des premiers plans cahotés et ravinés. Toutefois, ce qui était rude, solennel et un peu emphatique dans les dessins d' Aligny et dans ses peintures mâles, austères, hardiment mais sommairement modelées, se présentait, chez Corot, moins abrupte, plus enveloppé, plus pénétré par la chaleur de la vie , non pas de la vie qui circule en chaque plante et lui imprime son mouvement, ses allures, mais de la vie universelle, qui transpire mystérieusement sous les larges colorations de la grande nature , quand la lumière l'anime , Tembrase et la féconde. Corot avait quelques chose de plus qu' Aligny et Victor Bertin : c'était l'amour. Dans son âme émue, tout se peignait avec harmonie. Ses yeux humides, attendris, voyaient les accidents noyés dans l'ensemble. Adoucissant l'âpreté des sites les plus sauvages, il les humanisait du regard.

La Vue du Colisée rappelait à Corot la circonstance la plus heureuse de son séjour à Rome; il ne voulut jamais s'en séparer, la considérant d'ailleurs comme une étude finie. Ses premiers paysages , sous les titres de Vue prise à Narnt\ Campa/jne de Borne ^ furent envoyés au Salon de

1827. Ils y passèrent presque inaperçus, et cela s'explique par deux raisons. Corot ne différait point assez de ses maîtres et des autres peintres de son temps pour faire sensation, et puis , le vrai sentiment de la nature agreste n'était pas encore éveillé dans l'école française. Notre littérature le possédait depuis Jean- Jacques Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, mais la peinture n'avait pas contribué, sous ce rapport, à l'éducation du public. Les vrais amants de la campagne étaient rares, et ce qu'il y avait déjà de vérité et de charme dans la Vue de -AVrm', dans la Campagne de liome^ ne pouvait séduire des spectateurs et des écrivains qui n'avaient pas vu Tltalie. Au fond, les toiles de Corot appartenaient toujours au paysage historique ou idyllique. L'influence d'Aligny et des deux Bertin persistait dans son œuvre et l'empêchait de porter les grands coups que frappent seuls les novateurs.

Du reste, quelques années plus tard, au moment où l'on commençait à parler de Corot, il parut un jeune homme de seize à dix-sept ans , appelé Cabat, qui allait renouveler de fond en comble le paysage. Lui , Jules Dupré et Rousseau firent éclater à Timproviste des peintures qui causèrent un saisissement. Le voile de gaze et de poésie que l'aimable Corot avait jeté sur la nature fut déchiré par cette brillante jeunesse. On fut tout à coup transporté en pleins champs. On voyait les arbres frissonner, on entendait coasser les grenouilles, on sentait la fraîcheur de ces terrains humides et gras où le pied enfonce; on respirait la senteur des bois, on touchait du doigt les écorces grisonnantes , les feuilles lustrées et les feuilles rugueuses ; on était surpris de s'intéresser à un filet d'eau brisé par des cailloux, à un petit ourlet de verdure courant au bord des sentiers. Il se trouva que la nature , même prise au hasard, portait en elle-même sa poésie, une poésie intime, familière, touchante, une poésie que la peinture pouvait faire passer dans nos cœurs par le langage naturel de la

prose, sans avoir besoin de ces arbres majestueux, de ces rochers sublimes, qui sont comme les alexandrins du paysage.

Il faut en convenir, à côté de ces toiles imbibées de lumière, où la vérité était vivante et vibrante, à côté de ces prés verts, de ces broussailles épineuses, emmêlées et fouillées, de ces arbres traversés par le fond du ciel et frémissants, les peintures de Corot semblaient pâles, grises, et dans leur délicatesse, elles ne pouvaient attirer que les délicats. Ceux-ci du moins étaient touchés de ses tableaux parce qu'on y sentait une âme , une âme de poëte. Là où ses jeunes confrères nous charmaient par la saveur pénétrante du détail, il triomphait, lui, par Tensemble. Là où ils ne peignaient aux arrière-plans qu'une gardeuse de moutons, un pêcheur à la ligne ou un braconnier, il évoquait les souvenirs de la Bible, les personnages de la fable ou de la légende. Un lieu désert qu'il avait jadis parcouru dans le Tyrol italien et dont il avait fait une vive étude, lui paraissait propre à rappeler l'histoire d'Agar. Un site sévère, dans l'île volcanique d'Ischia, lui semblait digne d'avoir été la retraite d'un saint Jérôme. S'il entendait sourdre une fontaine dans quelque endroit rocheux, solitaire et boisé, il imaginait que les nymphes de Diane avaient pu s'y baigner sans crainte d'être vues par les chasseurs, et il rehaussait son tableau de ces mythologîes, comme s'il eût voulu concilier eon respect pour ses maîtres avec sa passion pour la nature agreste.

' Par là, Corot se distinguait des chefs de la nouvelle école, Cabat, Rousseau et Jules Dupré, qui, rompant avec le paysage académique , disaient dans leur cœur : « Soyons vrais : la nature se chargera d'être belle, sans avoir besoin de naïades ni de héros. » Et comme le courant du monde et de l'opinion allait maintenant de leur côté, les ouvrages de Corot ne se vendaient point ou se vendaient peu. A vrai dire, quoiqu'il çût des prétentions à bien dessiner les figures, il y apportait

une certaine gaucherie, des traits sans finesse, un modelé gros. Lui qui s'entendait si bien à idéaliser la campagne, il ne savait pas se défendre de la vulgarité que présentent les modèles nus ou à demi nus, qui posent à l'atelier, du moins quand il leur donnait des proportions inusitées sur le devant de la toile. Il avait beau s'en tenii: aux grands plans , n'exprimer aucun de ces détails qui sont le plus souvent des pauvretés , on sentait toujours dans ses figures d'apôtres le modèle à barbe. Les nymphes qui dansaient en chœur et les Grâces décentes qui se joignaient à elles , junctœque nymphis gratiœ décentes^ trahissaient quelque chose de la jeune paysanne qui ne serait admise à Orchomène que le dimanche. Tout cela heureusement se trouvait racheté par une harmonie à la fois optique et morale , par un admirable accord entre le paysage et les figures qui l'habitent. Jamais, au grand jamais, Corot n'aurait . commis en ce genre une invraisemblance ; jamais il n'aurait . placé les personnages de la Bible dans une contrée virgilienne, ni les pasteurs de Théocrite dans les États de l'Eglise. Il savait par cœur ou plutôt il devinait par son cœur cette géographie du sentiment que l'on n'enseigne point, et il se doutait bien, sans l'avoir lu dans les livres, que Daphnis et Chloé avaient dû s'aimer quelque part, dans une île de la mer Egée, non loin de Mitylène.

Qui aurait dit, cependant, que tant de vénération pour l'antique et d'aussi délicates préférences se rencontreraient chez un homme si peu fait, en apparence, pour les sentir? Grand et fort, Corot était taillé comme un Hercule. Aie voir vêtu d'une blouse, coiffé d'un bonnet de coton, sa pipe de terre à la bouche, on l'eût pris pour un roulier bon enfant qui aurait fait de son fouet un appui- main. Plus vieux de vingt ans que tous les paysagistes en renom, il avait parmi la jeunesse ce double privilège de lui parler sa langue familière et de garder avec cela l'autorité de l'âge. Il était aimé comme un camarade et respecté comme

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un maître. Ajoutez qu'il chantait agréablement les airs du Calife de Bagdad et des Rendez-vous bourgeois^ et qu'il y avait plaisir à entendre, au dessert, cet EUeviou athlétique roucouler avec sentiment, et entraîner les applaudissements des convives par des appoggiatures de son invention, à faire pâmer de rire.

Un jour vint toutefois où Corot prit le dessus. Le succès se déclara, les marchands l'adoptèrent. Il vit se quintupler le prix de ses œuvres, mais ce fut à l'âge d'environ soixante ans, justement lorsque, étant devenu riche par héritage, il aurait pu se passer de vendre sa peinture. Le nombre des paysages, toujours pleins de charme, quelquefois adorables, qu'il envoyait au Salon depuis quarante ans , avait rendu son nom populaire. Du reste, on ne sait point assez de combien de choses se composait la popularité de Corot. Sa droiture, sa bonne humeur y étaient pour beaucoup, et son air rustique, sa physionomie franche, au regard fin et tendre, et la jovialité de ses propos. Nous lui disions : <r Vous, Corot, bâti comme vous l'êtes. Vous vivrez cent ans. — Moi, cent quatre ans, disait-il, cent quatre ans... J'espère obtenir du bon Dieu les quatre au cent. » Il ne les obtint point, mais n'importe, il fut aimé jusqu'à la fin, surtout pour sa libéralité inépuisable, connue de tous les artistes. Prompt et ingénieux à faire le bien, il avait pour cela des stratagèmes qu'invente seule l'industrie du cœur. Il feignait parfois de trouver sublime le tableau d'un camarade malheureux et de l'acheter par entraînement, afin de cacher une assistance généreuse sous la forme d'une admiration qui relevait le moral. Il faisait des pensions qu'il croyait secrètes. Il alla jusqu'à payer une maison de campagne à un dessinateur de génie. Corot eut d'ailleurs, comme Ingres, les avantages que procure une longue vie. Il lui arriva ce qui arrive à ces femmes prudentes qui conservent dans leur garde-robe les costumes démodés, et qui, un beau jour, par suite des variations du

goût et de ses retours prévus ou imprévus, ge retrouvent à la mode. Voué durant un demi-siècle au paysage historique, il traversa une époque où l'on n'en voulait plus, mais, chose étrange! il fut aimé, il fut prôné par l'école réaliste, lui qui en était si peu, lui dont les peintures exquises n'étaient guère que l'aurore d'un tableau ou le crépuscule d'un autre.

Corot, le père Corot, comme on l'appelait, quoique inimitable, a eu des imitateurs. A son exemple, beaucoup de jeunes gens ont mis l'impression à la place du rendu; ils ont oublié que les œuvres des maîtres, un buisson de Ruisdael, un bocage de Claude, nous procurent le sentiment de l'idéal par la sensation du vrai. Des masses légèrement frottées de brun ou de gris, un ciel fin, qui semble toujours rare , quelques touches claires et clair-semées pour exprimer le tremblé des feuilles, l'écorce d'un bouleau mince, le bord d'un nuage, c'est là ce qui caractérise presque tous les paysages de Corot. Les variétés de la couleur y tiennent si peu de place qu'on peut en jouir pleinement encore dans les belles lithographies de son ami Français. Ah! s'il a pu se contenter, l'aimable maître , d'une exécution sous-entendue, c'est sans doute parce que la nature et lui se comprenaient à demi-mot. II n'y a, dit-on, qu'un souffle dans ses ouvrages — oui, mais c'est le souffle de la muse. Heureux le paysagiste qui n'a jamais voyagé à travers les champs et les bois, sans avoir pour compagne la poésie !

, La vie d' Antoine-Louis Barye peut se raconter en quinze lignes; mais il faudrait un livre pour rendre compte de son œuvre, qui est immense. Ceux qui visitaient Fartiste dans sa demeure du quai des Célestins, traversaient un vaste magasin d(3 bronzes, et ils devaient être grandement surpris en reconnaissant ou en apprenant que tous ces bronzes étaient des ouvrages de Barye. On y voyait des figures mythologiques, des amazones, des héros grecs, des chevaliers du moyen âge, des cavaliers modernes, Thésée, 'Charles VI, Charles VII, Gaston de Foix, le général Bonaparte, toutes figures perdues <ians une grande ménagerie d'animaux fabuleux ou familiers, domestiques ou féroces. C'étaient des centaures, des lions, des tigres, des éléphants d'Asie, des panthères, des léopards, des chevaux terrassés, des crocodiles dévorés, des chiens dévorants, des chevreuils ou des cerfs aux abois, et quantité de betes qui jamais encore n'avaient été admises aux honneurs de la sculpture : des ours, des lynx, des boas, des lièvres.

des lapins, des hérons. Ordinairement, quand on entre dans Tatelier d'un sculpteur, on est saisi d'une sorte de recueillement; on n'y voit que des statues tranquilles et bltoches, des fantômes; on n'y entend que le silence. Chez Barye, au contraire, on était comme arrêté à la porte par un grand bruit; on croyait entendre rugir les lions et les chevaux hennir, les hardes glapir : tout paraissait vivre et remuer. Puis , lorsqu'on pénétrait dans l'appartement du sculpteur, on se trouvait en présence d'un homme profondément calme, avare de ses paroles et de ses gestes, mais d'une figure expressive et légèrement animée d'un fin sourire.

Nous n'avons guère connu Barye d'un peu près que dans sa vieillesse ; mais ceux qui l'ont connu jeune nous assurent qu'il était à vingt-cinq ans aussi réservé , aussi peu expansif, aussi fermé qu'à soixante. Né à Paris en 1796, Barye fut destiné d'abord à n'être qu'un ouvrier, et à quatorze ans, il commença son apprentissage chez un graveur sur métaux, nommé Fourier, qui avait obtenu au ministère de la guerre la fourniture des coins dont on se servait pour estamper tous les ornements en .métal des équipements militaires, plaques de ceinturons, hausse-cols, aigles, boutons, grenades.

L'apprentissage de Barye n'était pas fini en 1813, lorsqu'un sénatus-consulte mit à la disposition du ministre de la guerre cent soixante mille hommes à prendre parmi les Français nés en 1796. Barye, attaché à fa brigade topographique du génie, fut employé à modeler quelques-uns des plans en reUef qui sont aujourd'hui conservés, du moins en partie, dans les dépôts de la guerre, notamment les plans du mont Cenis, de Cherbourg, de Coblentz. Il fut ensuite incorporé dans le deuxième bataillon des sapeurs du génie, mais il fut licencié en 1814 et il reprit ce métier de ciseleur qui, dans ses mains, allait bientôt devenir un art.

Ses premières études et ses goûts le portaient à la sculp-

ture. Cependant, après avoir été pendant six mois Télève de Bosio, il se sentit découragé, attristé, refroidi, et comme pour tenter autrement la fortune, il entra chez Gros au printemps de 1817. Il se trouvait là dans un milieu plus conforme à sa manière de sentir. La vie, le mouvement, l'expression étaient les qualités qu'il aimait et qu'il voulait dans la sculpture, et peut-être avait-il compris instinctivement qu'il était bon de passer par un atelier de peintre pour se rendre propre à réchauffer l'art statuaire qu'il avait abandonné un instant parce qu'il le trouvait compassé et glacé ; car au fond du cœur il n'avait pas renoncé à la sculpture, ni à la glyptique, et il y parut bien lorsqu'en 1819 , il concourut pour le prix de Rome comme gcaveur en médailles. Le sujet du concours était Milon de Crotone dévoré par un lion. Trois prix furent décernés : Barye n'eut que le troisième. L'année suivante, il se présenta au concours de sculpture et il n'eut que le second prix : on lui préféra M. Jacquot comme ayant mieux rempli le programme, Caïn maudit par V Eternel. L'année d'après, Barye n'eut pas même une mention honorable.

Tels furent les commencements de Barye. Quelques-uns pensent que s'il avait eu le prix de Rome, il eût ajouté à ses qualités natives quelque chose qui lui a toujours manqué, je veux dire une plus grande pureté de goût dans le choix des formes humaines et une recherche de la beauté qui ne risquait pas de le conduire au poncif, lui, trempé comme il l'était, mais qui l'eût élevé plus encore au-dessus du naturalisme, sans lui faire abandonner la nature. Peut-être aussi est-il permis de croire qu'il aurait perdu à Rome une partie de cette originalité puissante, de cet air peuple, mais robuste, passionné et fier, qui ont fait de lui le Géricault de la sculpture.

Redevenu ouvrier ciseleur, il se mit au service de l'orfèvre Fauconnier, établi rue du Bac, un de ces hommes dont tout le savoir consiste à discerner les aptitudes et à travailler par

l'esprit et îa main des autres. Barye inventait des bijoux, gravait des pierres dures, ciselait des colliers, des pendants d'oreilles, des breloques, et ses petits ouvrages, toujours finis avec soin, étaient vendus par Fauconnier à la duchesse de Berry, qui les montrait et les vantait à la cour. Marié , et installé avec sa famille dans une maison du passage Sainte-Marie, rue du Bac, Barye ne perdait pas un instant pour achever son éducation d'artiste. II dessinait chez Suisse d'après nature, il peignait au Louvre d'après les maîtres, il s'essayait au portrait en commençant par celui de ses deux filles, et de plus, familier avec les dissections de l'amphithéâtre , il étudiait l'anatomie de l'homme et celle des animaux, mesurait les longueurs invariables, comparait les proportions, et accomplissait ainsi patiemment et obscurément les travaux qu'avait accomplis Michel-Ange avant de peindre la Sixtine. Enfin il s'informait curieusement des meilleurs procédés de moulages, des meilleures méthodes à suivre pour la fonte au sable et pour la fonte d'un sepl jet, à cire perdue, laquelle, soit dit en passant, fut remise en pratique et en faveur par lui et par Honoré Gonon.

La vie des artistes n'était pas* alors ce qu'elle est aujourd'hui. Loin de rechercher le monde, ils s'en éloignaient, et on les recherchait d'autant plus. Aussi étaient-ils moins préoccupés de leur bien-ctre, moins esclaves du luxe et plus inquiets de leur art. Ils se réunissaient volontiers dans des cabarets dont ils faisaient, sans y songer, la célébrité et la fortune. Charlet, Poterlet, Paul Chenavard, Abel Hugo et le capitaine Bilioux, le plus gros et le plus fin des hommes, — celui que les lithographies de Charlet ont immortalisé, — avaient fondé à la barrière du Maine, chez la mère Saguet-Bourdon , un dîner qui devait se composer d'artistes et de gens de lettres. Barye et Sainte-Beuve y furent admis des premiers. Vinrent ensuite le vaudevilliste Van der Burch, Alexandre Dumas, Villemarest,

l'auteur des Mémoires de Bourtenne^ Denne-Baron, traducteur de Properce, Tédîteur Charpentier, et un homme froid, pincé et mordant, un « Neveu de Rameau 3> qui s'appelait La Halle. Charlet avait introduit là un de ses amis les plus proches , le général de Rigny, qui amenait quelquefois l'amiral son frère, mais il fallait de grandes protections pour être reçu quand on n'était ni artiste ni littérateur. Béranger y venait aussi, à de rares intervalles, restant fidèle à la société du Caveau. 11 va sans dire qu'à une table ainsi composée, il se faisait une grande consommation d'esprit : c'est là que fut préparée la grande bataille des romantiques pour le triomphe de Victor Hugo dans Hemani.

Barye parlait peu , toujours discrètement et toujours bien. Il écoutait, il observait , il saisissait le profil des convives et il s'en servait pour modeler des médailles dans le goût des Pisans. Sous des dehors flegmatiques , il cachait un cœur ardent, passionné, et il paraissait froid parce qu'il était à la fois modeste et fier. Ses grands yeux , pleins d'attention et de franchise, révélaient son âme et pénétraient celle des autres. Son nez légèrement retroussé lui donnait un air futé et spirituel; tout ce qui s'échappait de sa lèvre mince était plein de finesse et de bon sens. On peut se faire une idée de Barye jeune, de sa physionomie, de sa tournure, de sa mise soignée d'après une excellente lithographie de Gigoux, qui fut publiée par \ Artiste quelques années plus tard, lorsque déjà Barye avait un nom.

Les premiers morceaux qui commencèrent sa renommée furent le Tigre dévorant un crocodile^ le Ldon étouffant une vipère^ le Cerf terrassé par deux lévriers de grande race, le C%6val terrassé par un lion. Je ne sais ce que pensa de ces morceaux le bon public ; mais toute la jeune école en fut étonnée et ravie. Les artistes retrouvaient là ce qu'ils reprochaient tant à leurs aînés de ne plus avoir, le sentiment de la vie, l'accent

de la vérité, de la liberté. Depuis des siècles, on n'avait pas vu des animaux, en marbre ou en bronze , qui ne fussent de pure convention, qui eussent même la moindre vraisemblance. Je parle des animaux féroces. Les tigres étaient inconnus aux sculpteurs. Les lions étaient modelés d'après des copies, de plus en plus boudinées, du Lion de Florence^ jamais d'après le vif. L'idée bizarre d'étudier les animaux à la ménagerie n'était venue à personne.

Il ne fallait rien moins que l'apparition dès ouvrages de Barye pour ouvrir les yeux de la jeunesse. Elle sentit alors toute Tétrangeté des lions de la sculpture officielle, de ces lions bénins , niais et empaillés , dont la crinière lui parut avoir une vague ressemblance avec la perruque de Boileau. On imagine sans peine quel dut être le saisissement des jeunes artistes quand ils virent le Tigre dévorant un crocodile^ ce tigre souple, frémissant, au crâne aplati, aux babines sensuelles, faisant craquer sous ses dents les écailles et les vertèbres du reptile qu'il tient sous son ongle. On voyait pour la première fois le style se dégager de la vérité même, de la vérité bien vue , fortement sentie , fièrement exprimée. Il a quelque chose d'héroïque, en effet, le caractère de cet animal cruel avec élégance et voluptueux dans le carnage. Peintre en même temps que sculpteur, Barye avait cru devoir exprimer non-seulement les principales aspérités, mais les colorations du pelage ; il avait indiqué par des stries les rayures de la robe, et c'était là pour les vieux classiques une nouveauté qui touchait au scandale.

Quand je dis que la nature était bien vue, je veux dire qu'elle était vue par le côté oii elle présentait une grande ligne, un sens clair, de sorte que ce groupe d'animaux était aussi beau par la grandeur de la silhouette que par les détails poursuivis avec résolution, rendus avec énergie.

6'est une loi de la sculpture que tous ses motifs doivent se

débrouiller facilement, et ne laisser, de loin comme de près, aucune incertitude sur leur siguification. Barye n'avait pas observé cette loi dans le modèle du lion qui est maintenant placé aux Tuileries, sur la terrasse du bord de l'eau. A quelque dis-

Le Ceotancs et le laplthe .

tance, l'animal ne se distingue pas bien, on ne sait si c'est un être vivant que l'on aperçoit ou un rocher ; mais dès qu'on s'approche, on adevant soi un animal pantelant, à l'échiné recourbée, qui, ouvrant sa gueule et secouant sa crinière avec fureur, va écraser une vipère comme le génie écrase ses envieux.

Il est probable que Barye sentit lui-même que son Liœi se débrouillait mal pour qui le regardait d'un peu loin, car il ne tomba plus dans ce défaut, qui eût été plus choquant encore dans une sculpture monumentale. Le lion qu'on lui demanda de modeler pour le piédestal de la belle colonne élevée par M. Duc sur la place de la Bastille, et si bien couronnée par la Liberté de M. Dumont, ce lion, dis-je, ne présente que des lignes simples , nettes, des plans larges, écrits avec une fermeté qui les fait voir à cent pas comme à dix. Sculpté en haut relief, presque de ronde-bosse, il marche avec lenteur, d'un pas pesant et puissant, comme la sentinelle d'un monument dont il semble qu'il va faire continuellement le tour. Image du peuple gardant ses morts.

Il faut remonter bien haut dans l'histoire de l'art pour retrouver des animaux qui aient à la fois autant de naturel et autant de style. Dix ans avant qu'on eût apporté en France les moulages des étonnants bas-reliefs découverts par Layard sur l'emplacement de Ninive, de ces bas-reliefs où. palpitent des animaux si fiers, où bondissent des lions si héroïques , Barye avait eu le secret de retremper le style dans la nature , de réconcilier l'idéal avec la vie, de s'élever au-dessus du vrai sans jamais être en dehors de la vérité.

Barye n'aurait pas été de son temps s'il n'avait pas évoqué des figures du moyen âge, telles que Charles VI dans la forêt du Mans, un cavalier du quinzième siècle, autrement dit Charles VII. Ces morceaux témoignaient de son attention à étudier tout ce qui touchait à son art : l'ethnographie, le costume, le caractère moral des diverses époques, les divers masques de l'histoire. Il arrivait alors (comme il arrive bien souvent encore) que les héros d'un autre âge étaient représentés dans la peinture ou dans la statuaire sous les traits d'un homme de nos jours , grimant le personnage voulu et n'ayant d'ancien que le pourpoint ou le haubert, le casque ou le cha-

BABYE. 387

pel. Barye, qui n'observait rien superficiellement, qui scrutait toute chose, ne s'en tenait pas au vêtement, à l'extérieur. Ses airs de tète sont du temps oit vivaient ses héros. Charles VI, saisi de la frayeur qui le rendit fou, n'est pas le moins du monde un acteur jouant le rôle de ce roi ; c'est un prince dont le masque porte l'empreinte des pensées du moyen âge outre qu'il exprime la terreur d'un esprit faible. En son attitude impérieuse, Charles VII, monté sur un cheval caparaçonné et piaffant, semble modelé en petit d'après un monument du quinzième siècle , et le cheval lui-même appartient à une époque où la monture des hommes d'armes , choisie dans les fortes races, aurait pu, moins stylée , tramer le camion d'un brasseur. Enfin , le masque de Gaston de Foix n'a rien de commun non plus avec la physionomie générale de nos contemporains.

C'est là une qualité rare, et Barye la montre partout, même dans les sujets antiques, bien qu'il les traite avec une liberté, un mouvement et un sentiment que n'y mettaient point ses devanciers. Chose remarquable, ce sculpteur d'abord si romantique, si impétueux dans ses chasses, dans ses combats d'hotnmes et de bêtes , il a su exprimer aussi sans froideur la sérénité des demi-dieux, le calme des héros antiques lorsqu'ils sont aux prises avec les chimères, les brigands, les barbares. Je ne connais rien de plus beau en ce genre que le Thésée cornhdttani le Mtnotaure. Le type grec y est respecté, non pas un type copié sur d'autres statues, mais un type vivant. Le fils d'Egée a déjà vaincu Scinnis, Scyron et Procuste, quand il s'attaque corps à corps avec le monstre de l'île de Crète. Debout, ferme, opposant la résistance de ses membres agiles et athlétiques à l'étreinte du Minotaure qui s'efforce de le supplanter, il le regarde d'un air de mépris ; et avec quelle confiance en lui-même il saisit la tête du taureau par une oreille! avec quelle sûreté il va lui plonger l'épée dans la gorge! Et comme elle est frémissante de fureur, la tête de ce taureau

388 BARYB.

humain qui , repliée violemment sur le fanon, se prête aux accents les plus énergiques et à tous les ressentiments du ciseau !

Les anciens faisaient une distinction qui s'est perdue dans V imprécision de notre langue, entre le statuaire et le sculpteur. Le premier est celui qui modèle ses figures pour les couler en bronze ; le second est celui qui taille le marbre, qui le sculpte avec Tacier. Pour les anciens, Barye eût été un statuaire. Il excellait, du reste, dans Tart de composer les fontes, de les jeter en moule, de les réparer. Il s'entendait mieux que personne à faire disparaître par la ciselure les accidents du moulage, les traces de la coulée, à purger le métal des croûtes que peut y laisser le contact de la fonte avec le sable. Il savait aussi à merveille modeler en vue du bronze : cela veut dire mettre à profit la densité , la légèreté du métal, pour se permettre plus d'élan dans l'action , plus d'écart dans les membres, plus d'indépendance dans la manière de représenter le drame conçu. Cela veut dire aussi prévoir la couleur que donneront les évidements , et profiter de l'extrême finesse de grain que présente le bronze (car ses molécules sont plus contractées que ceux du cuivre et de l'étain qui le composent) pour serrer l'exécution, affirmer les plans, acérer les arêtes, creuser plus vivement les sillons, pousser jusqu'au bout la rigueur des formes, le rendu, le fini.

On dit quelquefois que les bronzes de Barye pourraient être exécutés en grand. Presque toujours ils y gagneraient ; mais il en est plusieurs qui ne sont pas traduisibles en marbre, et c'est une erreur de croire que le Centaure et le Lapithe^ mis au point dans un bloc de Carrare , aurait pu figurer de grandeur naturelle au milieu d'un de nos jardins. Des mouvements aussi violents ne sont pas possibles avec une matière aussi pesante que le marbre. Un tel groupe ne serait solide ni en réalité ni en apparence. Mais si les modèles de Barye conservent leur beauté dans des proportions accrues, en revanche

BâRYE. 399

ils la perdent souvent dans les réductions. Les habitants de Paris peuvent s'en convaincre en allant voir au quai des Célestins, ou plus facilement chez Barbedienne, le groupe du Centaure et du Lapithe^ qui, composé d'abord de la hauteur d'un mètre et demi, tel qu'il fut exposé en 1851, a été réduit, avec quelques changements, aux dimensions des statuettes. Ce qui n'était en grand que de l'énergie, affecte, en petit, un caractère d'exubérance et d'exagération. Le modelé devient montueux, la musculature cahotée. Au surplus c'est un coup de génie que la conception de ce groupe. Le Lapithe qu'on peut prendre pour un Thésée, a bondi sur la croupe du Centaure , de sorte que le poursuivant va marcher maintenant de la même vitesse que le poursuivi. De ses jambes repliées à angle aigu, le héros serre les flancs du cheval humain, et ramenant à lui , de la main gauche , la tête de son ennemi ', rejetée en arrière, il va le tuer d'un coup de massue. Cependant le vainqueur est calme et son impassible visage contraste avec la force irrésistible de son mouvement.

Bien que mal vu des sculpteurs ancien régime , Barye était devenu si populaire qu'il fallait compter avec lui. Le duc d'Orléans, dont il avait modelé le buste, lui commanda, vers

1832, un surtout de table qu'il eut à composer en collaboration avec un ornemaniste, Aimé Chenavard, — celui-ci n'avait rien de commun avec Paul Chenavard, l'auteur des cartons pour le Panthéon. — Ce surtout est demeuré célèbre ; il faudrait cent pages pour en écrire la curieuse histoire. Barye fit les modèles de quatre groupes d'hommes et d'animaux et de cinq chasses qui devaient y figurer : chasses au tigre, au lion, au taureau, à l'élan et à l'ours, et il les fit d'un pouce fiévreux, avec une animation, une ardeur qui rappelaient en sculpture la furie de Rubens. Mais l'architecture encombrante d'Aimé Chenavard, ses colonnades, ses arcades, ses tours, dans lesquelles il prétendait encadrer les groupes de Barye , rendirent impossible l'accom-

plissement de cette œuvre énorme pour laquelle il aurait fellu construire une salle tout exprès et une table pouvant porter neuf mille kilogrammes. Inachevé encore en 1848 , le surtout du duc d'Orléans fut vendu par morceaux. Heureux qui possède les chdsses de Barye !

Cependant, M. Thiers, «.lors ministre des beaux-arts, songeait à employer le talent de Barye, pour lequel il avtiit un goût très- vif. Il se fit fondre pour lui-même à cîre perdue le modèle d'un tigre que Tartiste avait exécuté en pierre, et qui est aujourd'hui à Lyon. Il lui demanda, vers 1840, de présenter un projet pour le couronnement de TArc de triomphe de rÉtoile.

Barye ébaucha une aigle aux ailes éployées qui aurait eu vingt-trois mètres d'envergure ; mais les événements politiques mirent obstacle à l'ex^écution de ce projet. Gros fit observer en plaisantant que cette aigle n'était pas regrettable parce qu'elle aurait eu l'air d'un immense presse-papier. L'artiste reçut en dédommagement la commande d'un lion monumental, et il modela ce lion accroupi, si calme, si puissant, si superbe, si terrible dans son repos, et d'un si grand aspect, qui est placé maintenant sur le quai des Tuileries, à la porte du palais, ayant pour pendant un moulage de ce même lion, habilement inversé.

Ceux qui ont dit souvent que Barye n'était, après tout, qu'un sculpteur d'animaux, sont de bonne foi sans doute , mais ils se trompent. On peut le certifier depuis que l'architecte du Louvre, M. Lefuel, a eu l'heureuse idée de confier au sculpteur ordinaire des bêtes fauves, les groupes de la Force et de l'Ordre, de la Paix et de la Guerre, qui décorent les pavillons Denon et Richelieu. Bien que placés sur des entablements profilés à une grande hauteur, ces groupes se font voir de loin et tranchent sur la décoration générale par l'ampleur des formes, par l'importance donnée aux grandes divisions du

corps, par le gras du modelé et par une certaine autorité de style qui fait paraître d'autres figures jolies, mesquines et cartonnées. Je tiens d'un sculpteur éminent, arbitre-expert dans son art, qu'ayant vu les groupes de Barye, lorsqu'ils étaient encore sur le chantier, il fut si frappé du caractère qu'il y trouva, que son impression le reporta en pensée aux sculptures du Parthénon,

Quoi qu'on en dise, Barye n'eut pas trop à se plaindre de son temps. La justice qu'on lui a rendue à l'Institut, comme partout, a été tardive, sans doute, mais éclatante. Ce fut seulement en 1848, sous le ministère de M. Dufaure (quand j'avais l'honneur d'être directeur des beaux-arts), que le Tigre dévorant un crocodile fut acheté par l'État. Ce fut seulement lorsque Barye avait environ soixante-cinq ans, que deux statues équestres lui furent commandées , l'une pour la ville d' Ajaccio, statue dont nous ne parlons pas, faute de la connaître; l'autre, pour le Louvre, et celle-là n'était pas un des meilleurs ouvrages de l'artiste. H disait lui-même : « J'ai attendu les chalands toute ma vie, et ils m'arrivent au moment où je ferme les volets! »

Bref, tôt ou tard, la gloire lui est venue, et la fortune. Populaire en France, et même en Europe , Barye est le premier, le plus savant, le plus fier des sculpteurs d'animaux qui aient paru depuis les temps antiques. L'art égyptien, dans son langage solennel, algébrique, souvent sublime, avait élevé les animaux féroces jusqu'au symbole. Les Assyriens en avaient énergiquement ressenti le caractère; Barye, en simplifiant les formes sans diminuer les accents de la vie , a trouvé la vérité typique dans la vérité individuelle.

Ce que nous disons ici de Barye s'est vérifié dans l'Exposition posthume que l'on a faite de ses œuvres au mois de novembre 1875. Elle était imposante, cette exposition des œuvres de Barye, autant par le nombre que parla qualité des morceaux qui

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la composaient. Elle était touchante aussi parce qu'elle témoignait d'un labeur immense et de cette conscience infatigable qui est la probité de Fart. L'éminent artiste s'y révéla d'ailleurs sous de nouveaux aspects , et ceux qui ne connaissaient Barye que comme un statuaire furent bien surpris de voir avec quelle énergie , quelle volonté , quel sentiment il maniait la peinture. Ils apprirent aussi que ce fougueux sculpteur était un patient anatomiste ; que ce romantique hardi était un classique plein de savoir ; qu'il avait étudié à fond les proportions de l'homme et celles des animaux ; que les mouvements de ses figures, même les plus violents, étaient calculés sur la connaissance parfaite des lois de la pondération et de toutes les divisions du squelette; qu'il avait mesuré tous les os en longueur et en largeur, disséqué un grand nombre d'animaux, moulé séparément tous leurs membres, et coté minutieusement les rapports des parties entre elles et de chaque partie avec l'ensemble. Ainsi, de cette exhibition, ressortit cet enseignement précieux : que même dans les arts oii l'imagination joue un si grand rôle, le génie, c'est le travail.

Barye n'avait jamais montré, que nous sachions, ses peintures à l'huile. Elles étaient empilées à Barbizon dans une armoire. Il n'avouait que ses aquarelles , et encore en voyait-on très-rarement aux vitrines des marchands de tableaux. Ces peintures, du reste, ne représentent que des animaux et des paysages. Tout sculpteur qu'il était , Barye aimait la couleur autant que la forme. La robe des animaux , leurs taches , leurs mouchetures, leurs rayures, lui paraissaient sans doute une expression harmonique de leur caractère. Dans la panthère, par exemple, des anneaux noirs sur un ton fauve présentent cette opposition du noir au jaune qui est la couleur distinctive des animaux dangereux ou féroces, et que l'on remarque aussi dans le tigre, le jaguar, le léopard, le guépard, la hyène, la guêpe. Le milieu dans lequel vivent les animaux, le fond sur lequel ils se

détachent par la teinte de leur^pelage ou avec lequel ils se confondent quelquefois , au moins par places , la physionomie des contrées qu'ils habitent, les terrains qu'ils affectionnent et qu'ils recherchent, les cavernes oîi ils se retirent, les broussailles où ils se cachent, les forêts ou le creux des montagnes qui leur servent de repaire, tout cela intéressait Barye au plus haut degré. Il n'était pas seulement le sculpteur attitré des animaux, il en était le peîntre d'affection, et il semblait croire qu'on ne peut les bien connaître et même les bien modeler, si l'on n'est capable de les peindre.

Mais, pour les peindre, il lui fallait être aussi paysagiste, car il fallait bien trouver dans la nature des sites qui eussent un rapport vrai ou vraisemblable avec les animaux qu'il y voulait représenter, et comme il n'était pas d'humeur à voyager dans les déserts de l'Afrique ou dans la presqu'île du Gange, encore moins dans les savanes de l'Amérique, Barye avait pensé que la seule forêt de Fontainebleau lui offrirait de quoi suppléer à d'impossibles voyages. Il fut un de ceux qui allèrent s'établir pour un temps à Barbizon et y fondèrent une école de paysagistes en donnant le goût de la vraie campagne à cetle peinture française qui, depuis Lantara et Bruandet, s'était tenue renfermée dans les villes, sans prendre un seul jour de vacances. Alors que florissaient en plein bois les meilleurs élèves de Jules Dupré, de Decamps, de Diaz, de Rousseau, Barye, comme s'il eût été le plus obscur et le plus jeune d'entre eux , s'en allait, sans mot dire, dessiner à l'aquarelle des arbres, des rochers , des fouillis de buissons , des coins de bois, et ses études naïves , mais robustes, étaient faites pour servir de cadres aux animaux qu'il voulait peindre en les plaçant au milieu d'un paysage convenable à l'humeur naturelle de chacun d'eux.

Dans cette vaste forêt de Fontainebleau, la plus belle peutêtre qui soit au monde , sont réunis tous les genres de beauté : des lieux austères et des ombrages frais ; des gorges d'un as-

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pect grandiose et sinistre, et des terrains unis, richement boisés ; des grès bouleversés , déchirés par les cataclysmes du globe, sur une colline découverte, et des parties dont le sol rocailleux se couvre de genêts et de genévriers ; des chênes rigides, solennels, druidiques, et des bouleaux à Técorce blanche et lisse , aux branches inclinées , au léger feuillage ; des clairières et des labyrinthes ; des massifs d'épines et de ronces, et des sentiers doux , tapissés de sable. Après des landes , des fondrières, des vallons obscurs, viennent des .passages secrets conduisant à des grottes mystérieuses ou aboutissant tout à coup à un désert.

C'est là que Barye aimait à se promener seul et à s'égarer. Plongé au sein d'une nature agreste et primitive, dans les endroits oîi nul pied d'homme n'est marqué , il se plaisait à rencontrer des bêtes fauves, à trouver au milieu d'une solitude la trace du lièvre en fuite ou de la biche poursuivie par un loup. Il apercevait des chevreuils, il entendait bramer les cerfs. Quelquefois il les surprenait à la reposée, au milieu de leur sérail endormi. Quant aux animaux féroces qui vivent sous d'autres latitudes que les nôtres, il se les figurait volontiers dans les lieux sauvages de la forêt. Avec les yeux de la pensée, il y voyait une panthère noire à l'afiÛt, un lion endormi sur le dos, au pied d'un rocher, ou bien tapi en embuscade, parmi les hautes herbes , sur les bords d'un ruisseau oit les antilopes viennent boire. Ces bêtes de l'espèce féline qu'il connaissait si bien, les tigres d'Asie et d'Amérique, les couguards, les léopards, les guépards et les loups-cerviers, dont il savait les allures, les habitudes, les mœurs, il les voyait, je dis bien, il les voyait passer dans les déserts de Franchart, souples, cauteleux, perfides, marchant sans bruit sur les tubercules élastiques dont le dessous de leurs pattes est garni , se dirigeant vers quelque proie aperçue de loin et déjà, peut-être, fascinée par leur regard.

En parcourant cette suite d'animaux que Barye a peints dans ses paysages et pour lesquels il s'est fait paysagiste, on se demande si la nature n'est pas autre chose qu'une grande scène de carnage, ou si c'est le tempérament de l'artiste qui l'a porté à étudier les combats que se livrent les bêtes féroces et rborrîble spectacle de l'extermination des faibles par les forts. Le fut est que, des trois cents peintures de Barye qui furent exposées dans la salle de Melpomène , h l'Ecole des

beaux-arts, il en est fort peu qui ne représentent des épisodes de guerre, des festins sanglants, des massacres. Un cbevrenil enlacé par im boa, un gnou saisi à la gorge par un serpent python, un tigre dévorant une antilope avec un frisson de jouissance, une lionne mangeant une gazelle, un caracal qui dépèce un faisan, un jaguar qui s'élance sur une biche, un couguard qui guette un oiseau, un lion qui fait craquer sous ses dents les vertèbres d'un sanglier..., tels sont les sujets ordinaires des tableaux de Barye et de ses aquarelles. Et lorsque l'animaî camivore est tranquille et seul, lors-

qu'il n'est pas aux prises avec son semblable, ou en train de s'acharner sur un lièvre mort, sur un chamois expirant, son attitude, son mouvement, sa posture indiquent le carnage qui va commencer ou le carnage qui vient de finir. Quand la bête se repose, c'est qu'elle est assouvie ; elle cuve le sang qu'elle a bu, elle digère sa proie dans un état de somnolence délicieuse. Si elle est couchée sur le ventre, les yeux ouverts, c'est qu'elle épie sa victime et s'apprête à la broyer. Mais pourquoi la nature a-t-elle mis dans les animaux des idées innées de destruction? Pourquoi leur a-t-elle inspiré des rages sans cause, des haines sans offense, des industries de mort sans apprentissage? Le sentiment qu'on éprouve devant les paysages de Barye est un sentiment d'horreur, mitigé, il est vrai, par le prestige de l'art. Aussi trouve- t-on un singulier plaisir au spectale de certaines revanches de ce que l'on croit être la justice , lorsque, par exemple, on s'arrête à une grande aquarelle qui représente le tigre saisi à son tour par la trompe de l'éléphant qui va l'écraser sous ses pieds, pendant que les Indiens, montés sur le pachyderme, ont le courage de combattre à coups de lance une bête qui , d'un coup de griffe, peut

les mettre en pièces.

Assurément, les peintures de Barye ne sont point parfaites — je parle de ses peintures à l'huile — mais elles ont beaucoup de vigueur, de caractère et de vérité. A distance, on pourrait les prendre , tantôt pour des études de Diaz , tantôt pour des morceaux de Decamps , de Dupré , de Rousseau. Cependant son exécution n'est pas aussi habile, il s'en faut, que celle de ces maîtres du paysage moderne. Elle est un peu lourde, uniforme, d'une force égale partout et d'un empâtement monotone qui détruit la perspective aérienne et laisse à désirer la finesse des transitions. L'artifice qui consiste à superposer le ciel en épaisseur sur les feuilles à travers lesquels on est censé le voir, n'est pas suffisamment dissimulé et

sauvé. Mais comme Timpression est juste! comme elle est sincère, profonde et variée!

En présence de ces robustes tableaux de Barye, on respire la senteur des forêts , Tâcre parftim des genévriers ; on sent la fraîcheur du brouillard sur les bois jaunis , et le désir d'errer à Taventure parmi les accidents d'une terre libre. On savoure la mélancolie des solitudes. Il est à remarquer d'ailleurs que presque tous les paysages de Barye sont empreints de tristesse , et d'une couleur qui attire. Il a une prédilection pour les arbres roux , les feuillages fanés , les intermittences de végétation dans les sables. Ses verts sont profonds, jamais tendres. Il réusait à merveille le gris ferrugineux des rochers et quelquefois , au lieu d'opposer le pelage de la bête au fond du terrain ou de la montagne , il fait ce fond de la même valeur, ou à peu près, que la robe de l'animal, et il obtient alors un effet pâle et froid, plus saisissant peut-être que les contrastes déci lés de couleur.

A vrai dire , c'est dans les aquarelles seulement que Barye excelle en tant que peintre. Il y montre les finesses et les souplesses qui lui manquent dans la peinture à l'huile. Toutefois, il les veut nourries, corsées, un peu comme Decamps les voulait, et il lui arrive même de les pousser trop loin. Je veux dire que, pour obtenir cette consistance, cette fermeté, il vaudrait mieux, à tant faire, employer un autre procédé que le lavis. L'aquarelle est en elle-même un commencement, un prélude. Elle annonce seulement ce qu'une autre peinture réalisera. Si l'on y met une vigueur tout à fait inusitée , on lui fait perdre son caractère de légèreté , de délicatesse , de douceur. Ou peut dire que Barye en savait trop pour peindre à l'aquarelle et pas assez pour peindre à l'huile. Les qualités que demande ce dernier genre de peinture, il les apportait dans le premier, et à mon sens il eût mieux fait de s'en tenir là. J'estime que ces aquarelles plairont beaucoup aux artistes et aux

amateurs et qu'elles plairont plus que ses toiles , dont quelquesunes sont toutefois d'une fière beauté, notamment celles qui contiennent des lions et des tigres. Tous ses dessins lavés en couleurs, le sont à plusieurs couches, et souvent avec des rehauts de clair obtenus au grattoir ; ils ont tous la saveur d'une exécution généreuse et d'une belle couleur, d'une couleur qui, par moments, rappelle Delacroix. Les animaux y sont chacun dans leur élément. Ils semblent être , comme les plantes et les rochers, une parturition de la nature environnante.

Il faut convenir, cependant, qu'une chose fait défaut dans les paysages de Barye : c'est la qualité juste du ciel par rapport à la terre où il représente des animaux qui n'habitent point nos climats. Les ciels qui dominent les zones torrides , patrie des éléphants, des tigres et des lions, Barye ne les a point vus, et il n'était pas de ceux qui inventent ce qu'ils ne savent point. Il lui est donc arrivé de placer quelques-uns de ces grands animaux sous des ciels chargés de pluie, semblables à ceux que Troyon peignait si bien dans les gras pâturages de la Normandie ou du Nivernais. Ayant passé toute sa vie à Paris et à Fontainebleau , Barye ne connaissait pas d'autre ciel que celui qu'on peut voir en allant du Jardin des Plantes à Barbizon. Faute d'avoir une idée du soleil d'Afrique, des nuits d'Orient et de ces merveilleuses transparences de l'air qui, dans ces contrées , dévorent les distances et rapprochent de l'œil ce qui en est loin , il n'a pas su donner à sa couleur le degré de cuisson qu'il y faudrait pour peindre les régions tropicales où vivent les panthères et les crocodiles , et lorsqu'il a estompé ses lointains pour les faire fuir, il n'y a pas suffisamment accusé la présence de l'air.

Depuis que M. Edmond Fremy et M. Joseph Decaisne avaient eu l'excellente idée de faire nommer Barye professeur de dessin au Muséum d'histoire naturelle — on m'assure qu'ils eurent beaucoup de peine à y parvenir, — l'artiste avait

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sans cesse dessiné , modelé et moulé sur nature des quadrupèdes, des oiseaux, des reptiles, qui jamais encore n'avaient eu les honneurs du bronze, tels que la girafe, l'ours, le singe, le rattel, lagenette, le zibet ou civette d'Asie, l'ocelot ou chat-tigre , la grue , la cigogne , le marabout , la perruche , le pélican , le cormoran , le vautour, le caïman , le python , le gavial , la tortue. Ces animaux , il ne se contentait pas de les dessiner, de les modeler, il en disséquait la beauté, il les mesurait à l'état d'écorchés et à l'état de squelette, et avec toutes ces notions il faisait de l'anatomie comparée.

Nous avons passé une demi-journée à regarder les dessins intimes où il se rendait compte à lui-même des proportions, et qui sont presque tous accompagnés de notes et de chifires, dont l'ensemble formait une règle, ou, comme l'on dit, un canon à son usage. Rien de plus curieux que ces croquis au crayon, finement repris et corrigés à la plume et sillonnés de lignes droites avec des divisions et des nombres. Les mesures sont prises, non pas en mètres et en centimètres, mais en pieds et pouces. Or cette méthode n'est point philosophique, parce que dans un corps proportionné , il doit y avoir un membre qui sert de commune mesure à tous les autres, sans quoi le corps, au lieu d'avoir des proportions, n'aurait que des dimensions. Barye, en choisissant son échelle de mesure en dehors de l'animal , a trouvé des règles qui ne pouvaient être utiles qu'à lui-même.

Quelquefois, pourtant, il a mesuré l'animal comme il faut le mesurer, c'est-à-dire en comparant une certaine partie, la tête ou le pied, par exemple, avec les autres parties et avec le tout. En étudiant les proportions du bœuf, Barye constate qu'il y a trois longueurs de tête, de l'épaule à la pointe de l'os coxal, deux largeurs de tête dans la largeur de la croupe et deux dans celle du poitrail. C'est aussi en prenant la tête comme terme de comparaison , et en rapprochant des crânes, qu'il re-

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marque dans les variétés du genre chat ce que produit la différence des grandeurs. La tête du chat domestique mesure le cinquième de la tête du lion , le quart de celle du tigre , le tiers de celle du jaguar, les deux cinquièmes de celle de la panthère. Sur un dessin de la plus fine précision d'après la statue antique du Disœhole^ Barye a marqué en pieds et pouces les proportions de rhomme, et je remarque dans ce dessin quelques particularités intéressantes , à savoir que l'épaisseur du cou, au-dessous du menton et au-dessus de la pomme d'Adam, est égale à la distance, en ligne droite, du bas de l'oreille à la racine du nez ; qu'elle est égale aussi à l'épaisseur du mollet vu de profil , et qu'elle est comprise deux fois dans la longueur du pied.

Plus de cinquante dessins cotés et annotés sont là qui témoignent des patientes et constantes études de Barye , et qui disent combien il était jaloux de savoir à fond tout ce qui pouvait le rendre plus habile , plus vrai , plus sûr de lui-même , plus maître des ressources de son art. Je lis dans ces papiers intimes qui n'étaient pas destinés à voir le jour, ce que l'artiste écrivait en marge de ses croquis pour se rappeler les observations faites par d'autres ou par lui sur le caractère physique des animaux. Voici une petite page tracée d'une écriture cursive et que je transcris sans y rien changer :

« Le cheval de race a les oreilles courtes et mobiles, les os lourds et minces, les joues dépourvues de chair, les naseaux larges, les yeux beaux, noirs et à fleur de tête , l'encolure longue, le poitrail avancé, le garrot sortant, les reins ramassés, les hanches fortes, les côtes de devant et celles de derrière courtes, le ventre évidé, la croupe arrondie, les rayons supérieurs longs comme ceux du chameau , les saphènes peu apparentes, la corne noire d'une seule couleur, les crins fins et fournis, la chair dure, et la queue très-grosse à sa naissance, déliée à son extrémité.

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« Il doit avoîr en résumé quatre choses larges : le front, le poitrail , la croupe , les membres ; — quatre choses longues : l'encolure, les rayons supérieurs, le ventre et les hanches ; — quatre courtes : les reins, le paturon, les oreilles et la queue. »

Les travaux incessants de Barye, ses continuelles vérifications, sur le réel, des formes qu'il avait conçues, nous expliquent pourquoi sa sculpture est si facile en apparence et si remuante. Le savoir est, dans les arts du dessin, le prix de la liberté. On n'y devient un maître qu'à force d'avoir été l'esclave du travail. Autant l'ignorant est embarrassé et timide devant son œuvre commencée , autant l'artiste qui connaît les plans de la nature, la construction des êtres qu'elle enfante, les conditions de leur existence et de leur mouvement, autant, dis-je, celui-là est hardi dans ses pensées et libre dans son exécution. Michel- Ange avait acheté par douze années d'études anatomiques le droit d'avoir un dessin fier et la faculté d'être sublime. C'est aussi par la connaissance péniblement acquise de la proportion des animaux vertébrés et de leur myologie , étudiée sur le mort, observée sur le vif, que Barye a pu mettre tant d'animation dans ses groupes , tant de chaleur dans l'action de ses figures.

Lorsqu'il modèle ce tigre qui se tord comme un serpent autour du cheval qu'il va terrasser, le sculpteur n'est si violent, si fougueux, que parce qu'il a mesuré les membres de ce quadrupède élastique , parce qu'il a compté les os du squelette et les a vus jouer dans leurs emboîtures , parce qu'il sait toute la souplesse que peuvent avoir les vertèbres cervicales et lombaires, et toute la fermeté que les vertèbres dorsales conservent au corps de l'animal dans ses mouvements les plus prononcés. Aussi voit-on dans les dessins cotés de l'artiste plusieurs squelettes de tigre dessinés avec beaucoup de soin et avec un tel sentiment des intentions finales de la nature que, niême dans son ossature, la bête paraît déjà construite pour l'é-

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lancement, organisée pour la tuerie et faite pour dévorer.

De la liberté qu'il avait conquise à force de patience, est résulté chez Barye un modelé qui, dans ses petits bronzes, semble parfois montueux et cahoté, un modelé qui a souvent effarouché les classiques , parce qu'ils le trouvaient entaché de l'hérésie pittoresque. Mais les sculptures de cet artiste supérieur ont cela de particulier qu'elles peuvent supporter l'agrandissement, et même devenir meilleures sur une autre échelle, en devenant plus calmes. A l'inverse des grandes statues antiques lesquelles perdent de leur dignité et de leur valeur, quand on les réduit à des proportions moindres, surtout lorsqu'on en fait des statuettes, les petites sculptures de Barye gagneraient considérablement à être agrandies, par la raison que les détails en seraient tranquillisés, et que les touches fiévreuses de l'ébauchoir ou du pouce n'auraient, dans l'amplification de la figure, que la vigueur désirable. Ce qui, sur un bronze de cheminée ou sur un serre-papier^ comme disent quelques-uns avec dédain, est maintenant tourmenté, serait seulement accusé avec résolution; ce qui est frémissant sous la main, n'aurait plus en grand que le caractère de la vie.

Le style ici n6 résulte pas d'une convention' épurée de longue main, d'un raffinement des formes les plus choisies ou les plus châtiées , il sort tout uniment du caractère. Il tient à une vérité fortement voulue et vivement sentie. Un simple laboureur appuyé sur un bâton, avec une dignité dont il n'a pas conscience , un petit pâtre qui joue de la flûte avec une grâce involontaire, et un bœuf couché, lui suffisent à exprimer une de ces froides allégories que dans les écoles on apprend par cœur. Un homme vigoureux et nerveux, qui fait le geste de tirer l'épée, un bel enfant du faubourg qui sonne du clairon, un cheval qui hennit, se trouvent caractériser la guerre avec plus de nouveauté qu'une Pallas drapée et casquée, renouvelée

de l'antique ou empruntée d'une médïiille. Ah! sans doute, Barye n'est pas un Grec d'Athènes : c'est un Eginète, de Paris. La noblesse de ses figures porte l'empreinte populaire et leur beauté a quelque chose de celle que l'on voit se déployer parmi les travailleuTB de la campagne et de la cité. Son Olympe n'élève pas ses cimes jusque dans la nue ; ses dieux sont sur la terre. C'est surtout dans ses animaux féroces qu'il a imprimé un sentiment héroïque. Ses tigres pourraient sortir de la ménagerie pour s'atteler au char du conquérant de l'Inde, et figurer dans les fêtes dyonisiaques. Barye est, comme statuaire, ce que Géricault fut comme peintre. L'un et l'autre, ils savent relever tout ce qu'ils touchent par un accent fier. L'un et l'autre, pour peindre ou pour sculpter un héros, ils n'auraient eu besoin que d'un cuirassier.