MEISSONIER, CABANEL, GÉRÔME

On se plaindra peut-être que nous ayons consacré jusqu'à présent trop peu d'écriture à l'Exposition universelle, et que nous n'ayons encore touché qu'aux idées d'ensemble, aux considérations purement générales , et l'on nous demandera de parler un peu des peintres et des sculpteurs à qui le jury international a décerné les plus hautes récompenses et les plus éclatantes, de donner notre avis sur ce qui a valu la médaille d'honneur à MM. Meissonier, Gérôme, Cabanel, Théodore Rousseau ; à MM. Perraud et Guillaume , et aux étrangers dé-

sonnaîs illustres qui sont les Allemands Knaus, Kaulbach et Drake, le Flamand Leys, les Italiens Ussi et Dupré. Entrons donc en matière, sans autre préambule.

L'exposition de Meissonier n'a pas d'égale en son genre, ni en France, ni ailleurs. Il semblait que le peintre de la Rice^ desBram^ des Joueurs de houle n'eût aucun progrès à faire, et cependant, parmi les tableaux qui lui ont valu cette année , pour la seconde fois , la médaille d'honneur, il en est quelques-uns qui nous paraissent supérieurs encore, s'il est possible, aux peintures déjà couronnées. Ce sont les cavaliers à la porte d'une auberge, ou la Halte ^ ce délicieux morceau dont Flameng a fait une si délicieuse eau-forte, le Général Besaix^ à l'armée deRhin-et-Moselle, \ Ordonnance^ V Empereur à Solferino^ la Campagne de 1814.

Autrefois , Meissonier peignait le plus souvent des intérieurs meublés dans le goût Louis XV , avec des tables à colonnes torses et des fonds de vieilles tapisseries de haute lisse. Maintenant, il aborde plus volontiers les effets en plein air, qui sont infiniment plus difficiles, surtout quand, au lieu d'être observés sous un franc rayon de soleil, ils sont étudiés à cette lumière diffuse qui, en apparence, confond les valeurs, et qui exige un œil si pénétrant et si vif, du peintre qui veut enlever les objets les uns sur les autres, par le discernement du plus clair pinni le» cto, et du pta Lb« parmi les rigueur». C'est une petite merveille que les Cavaliers à la porte d'une auberge. Il va sans dire que ces cavaliers ont le costume du dernier siècle, tricornes légèrement déformés par l'usure , grands gilets à ramages, culottes courtes , bottes fortes à genouillères, grands habits aux tons voyants, tels que rouge cerise, vert céladon, bleu de roi, car Meissonier possède une garde-robe parfaitement montée ; mais ce qu'il ne trouve point chez le costumier, ce sont les airs de tête, les mines, les allures de tous ces personnages d'un autre siècle. Leurs physionomies ne sont

plus de notre temps : d'autres pensées les agitent, et ont creusé d'autres plis sur leurs visages. Ils sont parlants, et leur langage est bien différent de ce qu'il serait aujourd'hui.

Les propos que leur tient la fille d'auberge, en leur servant le coup de l'étrier, la manière dont ils vont lui dire bonjour en reprenant leur chemin, l'attitude de l'aubergiste qui les regarde, impassible, en fumant sa pipe : tout cela appartient à une époque déjà bien éloignée de nous, mais qui avait laissé quelques traces encore au fond de nos vieilles provinces, quand nous étions enfant, et qu'il nous arrivait de voyager en patache ou en diligence. On voyait s'arrêter, à la porte des anciennes hôtelleries, des cavaliers qui, sauf l'habillement, ressemblaient quelque peu à ceux de Meissonier, et qui conservaient les idées et les tournures du temps jadis. Les chevaux eux-mêmes, Dieu me pardonne! semblaient avoir une autre physionomie, d'autres tempéraments, d'autres instincts; leurs gros yeux ombragés de ces longs cils que Meissonier accuse d'une touche superfine, paraissaient exprimer d'autres sentiments, s'il est permis d'employer ce mot pour les simples bêtes du bon Dieu, Ce spectacle ne durait que quelques moments ; mais le voilà fixé sur la toile, et devenu inefiaçable sur le cuivre du graveur.

Toutes ces choses sont dites au bout des poils du pinceau , avec une délicatesse inénarrable, mais sans trahir la moindre peine. Et combien sont charmants tous les détails : le vieux perron de l'auberge, les vitraux à petits châssis, les corbeaux en bois sculpté qui portent un étage en surplomb , la croisée aux meneaux de pierre , et la charrette dételée , et les poules qui picorent dans la basse-cour! Une qualité admirable de Meissonier, et capitale dans son art, c'est la finesse de l'observateur, la perspicacité étonnante du physionomiste. J'ignore si son geste est longtemps cherché ; mais il est toujours trouvé juste et d'une expression décisive. Ajoutez que ce qui est vrai,

avec lui , du geste animé , est vrai aussi de l'attitude , qui est le geste de rhomme au repos. Oii en trouve de nombreux exem-

L' Ordonnance.

pies dans son tieuvre, particulièrement si l'on examine, sous ce rapport, sa Lecture chez Diderot et son tableau de l' Ordonnance.

i24 EXPOSITION UNIVERSELLE.

Un vieux général de la République, qui n'a pas encore quitté' la queue pour les cheveux courts, et qui porte l'uniforme vert et blanc des dragons, lit un papier que vient de lui remettre un hussard. Il est debout, les jambes écartées, devant une cheminée où brillent quelques tisons, tournant le dos à l'âtre, et tenant dans ses doigts une grosse pipe. Sa posture sans gêne est celle d'un homme habitué au commandt^ment, et son sourire est celui d'un troupier accoutumé à vaincre. Il a le. teint haut en couleurs, le nez rouge, l'œil ferme et vif, mais baissé en ce moment, et tempéré par une certaine bonhomie.

Le hussard qui a porté le pli est aussi debout, les jambes un peu fléchies, comme un soldat qui passe sa vie à cheval, et il attend, sans penser à rien, l'instant de remonter en selle. La chambre où la scène se passe est meublée dans le goût Louis XVL A une' table où l'on a servi du café , est assis, avec aisance et nonchaloir, l'aide de camp du général, un jeune officier rougeaud, qui, le pied droit sur la jambe gauche observe la figure de son chef, et cherche à deviner dans ses yeux le sens du papier lu.

Quand on possède à ce point les qualités qui s'adressent à l'intelligence du spectateur, et qui sont après tout les qualités essentielles, il est permis de pousser aussi loin qu'on le veut l'imitation des accessoires, et d'entrer dans les menus détails qui achèvent de caractériser, les intentions du peintre et la signification de son tableau. Ces jolis détails, qui intéressent le regard à force de perfection dans le rendu , qui sont d'ailleurs toujours à leur place, et qui remplissent le tableau sans l'encombrer, il faut renoncer à les décrire. La plume de Théophile Gautier y suffirait à peine, tant ils sont fins, ténus, subtils, poursuivis délicatement et légèrement, à l'extrémité du pinceau et à la pointe de l'esprit.

On écrirait facilement un volume sur les tableaux de Meîs-

sonier, car ils sont pleins de choses, et ils renferment un monde d'observations. Sur une toile de quelques centimètres , représentant une Lecture chez Diderot^ il vient à bout de nous montrer, dans un cabinet de travail , tout un groupe de philosophes du dix-huitième siècle, parmi lesquels on croit reconnaître le baron d'Holbach, Grimm, d'Alembert; et Ton reconnaît Diderot lui-même avec sa figure' sympathique, son œil prompt à s'allumer et plein de génie. Elles sont trouvées à merveille et comme prises sur le fait , la physionomie du liseur et la mimique de ceux qui l'écoutent. Les nuances de l'attention y sont marquées clairement et finement. Diderot est debout sur le premier plan, tenant une chaise qu'il balance; un autre est penché vers le manuscrit et semble dévorer le discours qu'il entend; un troisième, distrait, se renverse sur son siège, en se mettant le petit doigt dans l'oreille. Un quatrième, placé derrière la table, s'appuie sur les rayons de la bibliothèque, où l'on distingue diverses reliures fatiguées et fanées, et une série de petits volumes, brochés en rouge, avec pièces d'un blanc écru, légèrement sali par l'usage. Ces intimités du logis, ces accessoires qui ailleurs seraient peut-être insignifiants, mais qui chez lui sont toujours significatifs, Meissonier excelle à les rendre, et comme il opère sur de très-petites surfaces, il n'a pas besoin de sacrifier la couleur générale, c'est-à-dire l'effet d'ensemble, à la justesse exquise du ton local.

Mais il y a, dans l'exposition de Meissonier, deux morceaux surprenants par leurs dimensions relatives : la Campagne de 1814 et r Empereur à Solferino.

La première de ces grandes toiles, qui ont environ soixantedix centimètres de large sur quarante de hauteur, est celle qui fit tant de sensation au Salon de 1864. Dans un chemin raboteux, défoncé, sillonné d'ornières et tout détrempé de neige à moitié fondue. Napoléon s'avance au pas de son cheval

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blanc, suivi de son état-major. Ils marcliènt tous lentement, se dirigeant vers le spectateur et vus de face, ils marchent abattus et vaincus, sous un ciel lugubre. Pâle, Tœil cerné, la bouche contractée, le regard fixe, Napoléon tient à la main une cravache. Son menton bleuâtre témoigne qu'il n'a pas eu le temps de se raser. Il est fermé tristement dans sa redingote grise, et il porte dans toute sa personne le sceau de la fatalité qui récrase. Ses maréchaux, cepnedant, le suivent toujours, avec une patience qui bientôt, peut-être, se lassera. Ney fait encore bonne contenance ; mais Berthier est morfondu de froid et de stupeur; d'autres sont transis de honte et se traînent, conduits par la routine de l'obéissance. Il en est un qui s'endort sur sa selle, comme bercé par la marche cadencée de son cheval.

, Au loin, une colonne bat en retraite et se perd dans un fond plein de tristesse ; mais le spectateur, après avoir regardé une à une ces figures, dont chacune exprime une situation de l'âme, le spectateur, dis-je, en revient à la tête de Napoléon, qui résume à elle seule tout un grand désastre. Voilà un tableau d'histoire, s'il en fut, et Meissonier y a fait voir qu'il savait au besoin s'élever de l'imitation rigoureuse du réel à l'interprétation poétique du vrai, à la beauté idéale. Il a prouvé que la grandeur n'est pas une mesure dimensionnelle ^ mais une qualité de Uesprit.

Par une exception singulière , ce tableau présente quelques défauts de perspective, quelques inégalités datis le dessin de chevaux, ordinairement si juste, et même dans l'exécution; mais si l'on veut retrouver le peintre revenu à ses habitudes d'observation pure, il faut étudier de préférence le tableau de Solferino.

Il représente l'empereur et son état-major en vedette sur un tertre , au bas duquel on aperçoit des Canonniers à leurs pièces. Le génie de l'infiniment petit n'est jamais allé plus

loin. Sur des têtes qui sont moins grandes qu'une lentille^ Meissonier a su exprimer, sans minutie , les creux et les reliefs de la forme, les méplats imperceptibles de la joue, du nez^ du front, de la bouche, les plis de la peau, les verrues, les poils bruns ou grisonnants, blonds ou roux, de chaque personnage; il a rendu sans petitesse, dans chaque cheval, les plus délicates nuances de la robe; il a fait sentir les os, les tendons et les veines ; il a su frapper juste le point lumineux de Tœil aussi bien que le luisant de Tétrier ; il a touché avec une finesse inouïe les boucles de la têtière de cuir, aussi bien que les soutaches de Tuniforme et les passementeries du képi.

Il a tout dit : les aiguillettes, les gants et leurs coutures et leurs déchirures, et les moindres plis du pantalon garance, fatigué par la marche et crotté par la victoire. Pas un bouton, aperçu à un quart de lieue , qui ne soit en perspective, pas un bout de courroie qui ne soit tout ensemble parfaitement rendu et à son plan. Les Hollandais les plus illustres n'ont pas eu cette ténuité de touche, cette religion du petit morceau, ce scrupule microscopique, cette perfection de l'invisible. Et ce qu'il y a de plus surprenant en vérité, c'est qu'une peinture aussi serrée est faite librement, avec facilité, avec largeur, oui, je dis bien, avec largeur. Tout ce que le peintre a vu de si loin , par un œil qui semble à la fois presbyte et myope, l'air ambiant l'éloigné, le sentiment des distances l'atténue, le confond et le noie dans l'ensemble. Tout se mêle dans la masse et cependant tout s'en distingue. C'est le dernier mot de l'art de peindre grandement en petit.

Tout autre est la peinture de M. Cabanel. Distinguée par l'intention , remarquable par la noblesse de ses tendances , elle est, dans l'exécution en grand, faible et inconsistante. Elle manque de corps et de saveur. Si David voyait la Nymphe enle-

vée par un faune ^ il diraît sans doute : a En voilà encore un qui fait français. î> Ces êtres mythologiques^ dont les formes sont d'ailleurs choisies et les tons délicats , n'ont pas été élevés dans les forêts de la fable ; ils viennent de la ville, ils sont de Paris. Par le caractère du dessin, ils appartiennent à Técole française du siècle dernier; par sa coloration blonde et rose, mais pâle et délavée, la nymphe a quelque parenté avec celles de Natoire.

On peut dire aussi, de la Naissance de Vénus^ que ce tableau, d'ailleurs charmant, rappelle, par certains côtés, les Amphitrite et les Galatée de Noël-Nicolas Coypel. Ce n'en est pas moins une heureuse échappée de vue sur le monde idéal. La déesse est encore couchée sur son lit flottant , frangé d'écume. Les vagues la soulèvent et la bercent doucement. Son premier regard est un sourire , sa bouche promet un baiser. Ses cheveux ruissellent; son corps se balance et s'abandonne, enfermé dans des courbes harmonieuses. Elle est déesse , et , toutefois, un certain accent d'individualité trahit en elle une femme ; elle est vierge et voluptueuse, chaste et provoquante. Au dessus d'elle, voltigent un groupe d'amours, qui sont comme les images de ses pensées. Les uns soufflent dans des conques marines, annonçant au monde que la beauté vient de naître ; les autres l'admirent, l'adorent et s'approchent pour la caresser; mais repliant son bras sur sa tête, elle cache à demi son visage par ce mouvement gracieux, et n'en laisse que mieux voir son sein jeune, sa poitrine frémissante. On a trouvé que ces amours étaient une redite inutile, et que la figure principale, qui était, tout dans le sujet, devait être tout dans le tableau. Il nous semble, en effet, que Vénus couchée sur la mer blonde, et s'é veillant sous un beau ciel, pouvait remplir à elle seule tout le spectacle, spectacle délicieux, s'il était rehaussé, et comme épicé par la présence de quelques vigueurs.

M. Cabanel aime son art. Il en a conçu une haute idée, une idée juste. Il pense que l'art est avant tout la manifestation du beau, que sa mission est de nous révéler l'essence des choses, leur caractère primitif, leur beauté originelle et impérissable ; que, loin d'être la redite du réel, la peinture, dans son acception la plus élevée, doit être le mirage de l'idéal.

Cette manière d'envisager l'art est la plus noble, la plus vraie, mais elle veut être servie par une puissance énergique d'imitation. Chez M. Cabanel , le tempérament du peintre est au dessous des ambitions du poëte, au moins dans les grandes toiles. Témoin le Paradis perdu , qui a été peint pour le roi de Bavière. Sous couleur de renouveler les attitudes contrastées et les grandes tournures de Michel- Ange , sous prétexte de rappeler aussi la Vision de Raphaël, ce tableau conserve un parfum du dix-huitième siècle, et reste français par le fond du style. Et, à ce sujet, que M. Cabanel nous permette de lui présenter quelques observations qui, du reste, ne s'adressent pas à lui seul. Les artistes en général , ceux-là même qui ont l'esprit cultivé et le goût des lettres , dédaignent les livres de philosophie , et sont disposés à croire que toute science est infuse , que toute œuvre d'art doit sortir complète de leur cerveau. Aussi accueillent-ils volontiers avec un sourire supérieur ceux qui leur parlent d'esthétique. Il est cependant des circonstances oîi il serait bon de consulter ces parents de l'art qu'on appelle les critiques et les dilettantes, et de les admettre dans les conseils du génie, pour tirer quelque profit de leurs études désintéressées, de leurs lumières. Voyez, par exemple, dans le Paradis perdu de M. Cabanel, combien lui a manqué le sens esthétique des grandes lignes et la connaissance de ces termes irréductibles qui constituent la philosophie de l'art , et qui en sont les signes inconditionnels.

Les idées de calme , de sérénit é , de fatalité , de durée sans fin s'expriment, dans la composition, par la prédominance

bien marquée des lignes horizontales et verticales , qui ont un rapport direct avec la signification des architectures les plus imposantes , de celles qui touchent au sublime. En peignant FÉtemel, qui apparaît dans TÉden pour en chasser Adam et Eve, le peintre du Paradis perdu n'a pas songé au mauvais effet que devait produire, surtout en grand, l'obliquité des lignes de la jambe pliée, obliquité qui caractérise un mouvement humain , familier et variable , le mouvement d'un danseur. Un peu de réflexion lui aurait appris, lui aurait du moins rappelé qu'il n'est pas indifférent de faire dominer dans telle ordonnance les perpendiculaires , dans telle autre les horizontales , dans celle-ci les courbes qui se continuent et se marient entre elles, dans celle-là, au contraire, les lignes brisées, ou les lignes expansives , ou les convergentes.

Ces notions primordiales, elles n'existent chez les peintres d'aujourd'hui qu'à l'état d'instinct non défini, de vague intuition, et c'est le plus souvent par hasard qu'on en trouve les traces dans les ouvrages bien inspirés et réussis.

En poursuivant l'analyse du grand tableau de M. Cabanel, nous pourrions y relever encore d'autres défaillances, et même une faute contre le goût, qui est justement la qualité dont l'artiste est le plus doué, — je veux dire l'idée malheureuse de représenter sur le premier plan cette colossale figure de démon qui, avec ses griffes obligées et ses yeux injectés de sang, rappelle un peu trop les diables dont l'apparition est machinée sur les scènes de nos boulevards. Pour ce qui est de l'exécution, elle est facile, souple, d'une ampleur convenable , et ferme par morceaux ; mais l'ensemble manque de plénitude , de concentration ; de sorte que le tableau est plutôt une composition agrandie qu'une œuvre vraiment grande.

Resserré dans le cadre d'un portrait, M. Cabanel reprend tous ses avantages. Encore est-il plus habile, plus maître, quand il s'agit d'un portrait à mi-corps. Celui de M*"^ de Clermont-

Tonnerre est excellent. Une robe de velours noir, un fond sobre et à peu près neutre, font valoir à merveille une tête qui £st vivante, intelligente, et des mains qui sont d'une par- . faite distinction. La distinction, c'est le trait dominant chez M. Cabanel ; mais ce don , qui le rend propre à réussir certains portraits de femmes élégantes, selon l'élégance du temps, ce don lui ôte une vertu précieuse, la naïveté, et l'empêche d'entrer dans le vif du caractère. Une sorte de convenance mondaine et d'urbanité lui fait laisser dans le vague des accents qu'un maître aurait accusés avec énergie. Là oîi le pinceau d'Iligres eût buriné une médaille de bronze, celui de M. Cabanel ne nous donne qu'une effigie pâte tendre. Son dessin manque de résolution et sa touche de fierté. Dans le portrait de l'empereur, comme dans celui de M. Rouher, la tête est peu formulée, mollement écrite. Le personnage semble avoir pris sa physionomie du dimanche , celle qu'arrangent le •cosmétique, la politesse et le cold cream. Les angles sont oblitérés, les reliefs adoucis, les défauts dissimulés et perdus; de sorte que la franchise de la nature s'efface sous le compliment de la peinture.

J'arrive à l'exposition de M. Gérôme , qui se compose de treize tableaux, tous connus, quelques-uns célèbres.

Au commencement de sa carrière , M. Gérôme appartenait à la phalange des néo-grecs, et il débuta par un Combat de <x)qs^ dont la scène se passait quelque part aux environs de l'Acropole. Il y a vingt ans, il envoyait à l'Exposition universelle le Siècle â^ Auguste^ vaste et noble machine, où se pressaient, au pied du trône d'Auguste divinisé, des centaines de figures de tous les états et de toutes les nations, caractériaées au plus vif par le geste et le costume. Cet effort soutenu pour s'élever et se maintenir dans la région du style fut récompensé par la croix et par la renommée. Mais , au lieu de

persévérer dans cette voie qu'il aurait pu suivre, puisqu'il possédait quelques-unes des qualités requises , la distinction d'un esprit orné et le sentiment du style, M. Gérôme ne fit plus que des tableaux de chevalet. Il descendit des hauteurs de l'histoire dans les familiarités de l'anecdote, et des peintures héroïques à l'ethnographie.

L'ethnographie, c'est là qu'il excelle. Autant Meissonier est capable de particulariser toute une époque dans une figure , autant M. Gérôme est habile à particulariser telle ou telle race dans un seul personnage, surtout en petit, car sa peinture, qui est trop mince pour une grande composition, devient plus serrée, plus précise et plus précieuse à mesure que sa toile se rétrécit. Lui-même, voyageur intrépide, tempérament sec et nerveux, caractère mobile, esprit ouvert, avisé, fin, et prompt à saisir le fait au passage, il a l'air d'un palikare, et l'on est tout surpris de ne pas lui voir porter le bonnet grec et la fustanelle. Personne n'est entré plus avant que lui dans l'observation des mœurs , de l'extérieur et des allures qui distinguent les Égyptiens du Caire, les Juifs de Palestine, les Russes de Crimée, les Grecs modernes. Il les a étudiés avec une sagacité , une conscience rares , et tout en regardant les choses par le petit côté , -il a su voir les traits essentiels des familles orientales.

Son Boucher turc^ un peu trop fini à la façon de Miéris, n'en est pas moins un morceau de nature à plaire à tous les raffinés. Son Prisonnier est un petit chef-d'œuvre. Couché et garrotté en travers d'une barque égyptienne, le captif est porté sur le Nil à sa destination dernière , qui est sans doute la décollation par le sabre. Lancée par deux rameurs , dont un Nubien aux bras vigoureux , la barque glisse comme une flèche sur le flot tranquille , aux lueurs du soir. Le maître , cousu de poignards et de pistolets , rumine sa vengeance, et regarde devant lui d'un œil à demi fermé, où perce un éclair de joie féroce,

Sif'

sousles longs sourcils qui le couvrent. lime rappelle Richelieu traînant Cinq-Mars à Téchafaud, sur un bateau du Rhône. Pendant ce temps , un jeune gars au regard mourant, à la mine équivoque , un éphèbe efféminé de bas étage , chante en raclant sa mandoline, comme si, pour insulter aux douleurs du prisonnier, il lui récitait par ordre une chanson de mort. Le ciel est pur, la nature calme et heureuse; des temples pharaoniques décorent la rive éloignée du fleuve, et dessinent sur un fond de crépuscule encore clair, leur silhouette solennelle , éternelle... Oui, ce tableau est un petit chef-d'œuvre. Il n'y faut rien changer, absolument rien : ne varietur.

Mais dès qu'il aborde les données antiques, M. Gérôme les comprend avec un esprit essentiellement moderne, trop moderne. Veut-il peindre la Mortde César, les passions qu'il s'agissait d'exprimer sont étouffées sous la science archéologique. La distribution des lieux , les détails d'architecture et d'ameublement, les accessoires qui intéressent la curiosité historique, et qui appartiennent à la mise en scène telle que la concevrait un directeur de théâtre , tout cela usurpe une trop grande place dans la préoccupation du peintre. L'événement est représenté comme il le serait par un narrateur qui l'aurait vu de ses yeux et qui se souviendrait surtout des petits accidents de la tragédie. La grandeur de la scène est altérée par ces menus détails, qui rapetissent, en le rapprochant de nous, ce drame qu'il aurait fallu tenir à distance, dans la perspective de l'histoire, en lui conservant le prestige des choses qui ont été vues seulement par les yeux de la pensée.*

Combien il est moderne aussi l'esprit du peintre qui nous montre Phryné devant V Aréopage ! Quelle idée scandaleuse que celle de nous faire voir de vieux juges ragaillardis par la vue d'une beauté jeune, quand ces juges sont ceux de l'Aréopage! N'est-îil pas scandaleux, en effet, de voir un tribunal aussi auguste oublier sa dignité jusqu'au point de regarder, avec un

sourire de concupiscence , non pas une déesse nue , mais une courtisane déshabillée? Tourner en ridicule la majesté de Tantique, c'est là un vice dirimant, une erreur de conception que ne rachètent suffisamment ni la grâce de Phryné, ni la vénusté de ses formes, ni l'élégance du dessin dans les autres figures, ni l'intelligence de l'effet général. Elle est d'autant plus déplorable, cette erreur, que le talent renommé de M. Grérôme se trouve consacrer ainsi en quelque manière les infêmes railleries de nos vaudevillistes à l'endroit des héros et

des héroïnes d'Homère. Le peintre de Phryné^ et plus encore celui des Augures^ qui les représente à peu près comme Offenbach a mis en scène les Deux Aveugles^ donne raison, sans le vouloir, assurément, à ces plates boufTonneries par lesquelles on a voulu dégrader ce qu'il y a de plus vénérable au monde et de plus beau. L'antique est sacré : malheur à qui le profane!