Vue d'une galerie précédant une naumachie

516. Destruction d'une église, style gothique, par le moyen du feu.

« Pour éviter les dangers d'une pareille opération, on pioche les piliers à leurs bases sur deux assises de hauteur ; et à mesure que l'on ôte la pierre, l'on y substitue la moitié en cubes de morceaux de bois sec, ainsi de suite. Dans les intervalles, l'on y met du petit bois, et ensuite le feu. Le bois, suffisamment brûlé, cède à la pesanteur ; et tout l'édifice croule sur lui-même en moins de dix minutes.

1 Membre de l'Institut; connu par ses travaux sur l'architecture pélasgique et par la construction de l'abattoir du Roule qu'il éleva sur les dessins de Bruyère. » Voir le Livret, p. 82. (Lan VIII, 1799).

XVII«, XVIIIe, XIXe SIÈCLES 425

»^ L'auteur a voulu présenter, dans ces trois tableaux, le parallèle des architectures romaine, égyptienne et gothique. »

Que dites-vous de ce parallèle ? n'a-t-il pas mérité à son intelligent auteur cette haute position d'inspecteur général des bâtiments civils? Les Arts n'ont-ils pas mauvais goût de se plaindre d'avoir de tels directeurs, inspecteurs et démolisseurs à leur tête? Et doit-on s'étonner après cela de trouver, sous le Directoire, qu'on a mis en adjudication la démolition de la cathédrale de Reims ■ ?

L'atelier de Percier fut ouvert en 1792; les fortes études et l'intelligence élevée de son chef, les succès des élèves *, donnèrent bientôt à la nouvelle école une immense célébrité : elle devint la première de l'Europe. Sous l'Empire et pendant la Restauration, Percier eut une autorité et une influence incontestées dans toute l'Europe : « Tout ce qu'il y a maintenant d'habiles architectes en Europe est sorti de cet entresol du Louvre où M. Percier a vécu ■ ». Parmi eux on peut citer Léon de Klenze, le célèbre architecte de Munich, et Zanth, architecte du roi de Wurtemberg.

Percier et Fontaine, son associé, ont élevé l'arc de triomphe du Carrousel et le monument expiatoire de Louis XVI. Ils ont restauré la Malmaison, Saint-Cloud, les Tuileries ; ils ont achevé le Louvre et commencé la rue de Rivoli. Deux recueils publiés par les deux amis ont exercé une action aussi considérable que leur enseignement : c'est le Recueil des palais et maisons de Rome et les Maisons de plaisance de l'Italie.

L'antique triompha, éleva la Madeleine et la Bourse, et l'architecture de la France cessa absolument d'être française.

« Aux monuments de notre religion et de nos mœurs, nous avons substitué, par une déplorable affectation de l'architecture bâtarde romaine, des monuments qui ne sont ni en harmonie avec notre ciel, ni appropriés à nos besoins; froide et servile copie, laquelle a porté le mensonge dans nos arts, comme le calque de la littérature latine a détruit dans notre littérature l'originalité du génie frank 4. »

Aux pastiches grecs et romains ont succédé de nos jours des pastiches romans, byzantins, gothiques, en style renaissance, en style Louis XIV et Louis XV. Tout le monde convient qu'il serait temps

Le ministre de l'Intérieur vient d'écrire au ministre des Finances pour l'inviter à

précieuse sous les rapports de l'antiquité espérons en conséquence que des adjudicataires barbares ne porteront pas la hache sur ce beau monument, que la faulx du vandalisme avait respecté, et n'ajouteront pas cette perte à toutes celles sur lesquelles gémissent les amis des arts. [Magasin encyclopédique, an VII, t. V, p. 239.) * Trente-sept prix, dont seize premiers grands prix.

3 Notice historique sur Percier, par Raoul Rocnette.

4 Ch&teaubriant, Etudes historiques.

d'avoir un style nouveau et national; mais la tendance à l'unité européenne en toutes choses, déjà si manifeste, est particulièrement visible en architecture. Il ne nous parait pas probable qu'il y ait dorénavant une architecture française, une architecture allemande ou italienne; il y aura, il y a déjà, une architecture européenne. Toute l'Europe fait aujourd'hui la même chose; elle a repris les vieux systèmes pour ses édifices religieux; elle restaure les vieux monuments avec la science et le respect nécessaires; partout l'histoire des arts a conduit les esprits à s'opposer aux actes de vandalisme qui ont déshonoré les temps passés; et, quand un besoin nouveau s'est produit, les architectes ont su y répondre et construire les gares de chemins de fer, qui sont jusqu'ici les seules créations originales de notre siècle '.

Considérations centrales.

La « glorieuse promotion de 1830 » avait obtenu à l'Exposition universelle de 1855 un triomphe complet. Ses œuvres avaient jeté un éclat devant lequel pâlissaient toutes les autres écoles qui découlent des mômes traditions que la nôtre, la Grèce et l'Italie. Seule, l'école anglaise, grâce à son originalité absolue, se maintenait à côté de l'école française; elle ne plaisait pas à tout le monde, mais elle existait et fiorissait.

Ce grand succès fortifia notre vieille suprématie. Les étrangers, Allemands,. Italiens, Russes, Américains, Suisses, etc , vinrent en foule s'inspirer chez nous et étudier dans nos ateliers. Plusieurs sont devenus célèbres chez eux : Henneberg, élève de Couture, Stefleck, élève de Paul Delaroche, Richter, élève de Léon Cogniet, et quelques autres. Tous envoyaient leurs œuvres à nos expositions pour obtenir nos récompenses, qui consacrent le talent et font la réputation, a Aussi, dit M. Maurice Cottier8, n'avons-nous pas entendu sans un légitime orgueil, à Vienne, un étranger d'un grand talent terminer le banquet du jury des Beaux-Arts, par ce toast : Je bois, Messieurs, aux artistes français et à la ville de Paris, dont nous avons tous reçu à un moment de notre carrière, les leçons et l'hospitalité. »

1 Nous devons à noire ami M. Ch. Questeî, bien de la reconnaissance pour les judicieux conseils et les excellents renseignements qu'il nous a donnés et qui nous ont aidé à rédiger ce chapitre.

9 Rapport svr l'exposition de Vienne, IV, 340.

Mais la fia de cette période approchait. Quelques années après l'exposition de 4853, Ingres, Delacroix, Horace Vernet, Paul Delaroche, Théodore Rousseau, Diaz, Troyon, Marilhat *, David d'Angers, Pradier, Rude, Duret, Gharlet, Raffet, avaient disparu. L'école de 18?0 était finie et une période nouvelle allait s'ouvrir. En même temps dans la littérature, nos grands poètes de 1830 avaient aussi disparu, les uns par la mort, les autres parla transformation déplorable de leur talent. Une littérature vulgaire, matérialiste, immorale, inondait le théâtre, les journaux et les boutiques de marchands de romans, dépravait le goût et dénaturait la langue. Le commun, le plat, le grossier s'étalaient partout: le réalisme, c'est-à-dire la représentation du laid, du trivial et de l'obscène, semblait devoir remplacer à toujours l'esprit, la délicatesse et l'élégance. Le public d'en haut et d'en bas se régalait de chansons telles que le Sapeur, la Vénus aux carottes, J'ai un pied qui r'mut.AW il a des bottes, Bastien, il a des bottes. Il sera difficile dans quelques années, de se rendre compte du développement énorme que la bêtise et l'ignorance avaient pris en France et de l'abaissement des esprits.

Que représenter ep peinture à un public si peu éclairé et si complètement dépourvu de goût? Les sujets sérieux, historiques, religieux, poétiques, l'ennuyaient; il neles comprenait plus, etd'ailleurs la masse des artistes, comme tout le monde, était atteinte de la même maladie. L'idéal était mis de côté ; le genre anecdotique, le paysage, la nature morte, le portrait, étaient pratiqués en grand, parce qu'ils trouvaient des acheteurs et que leur exécution était -facile et rapide. Le désir de s'enrichir * avait aussi gagné les artistes, et pour beaucoup, l'art n'est qu'un métier, une industrie. A voir nos expositions inondées de tableaux sans valeur, sans goût, sans poésie, on est amené à signaler la décadence de l'école ; mais en examinant sérieusement les choses, et en les étudiant sur un certain nombre d'années, il me semble qu'on se trompe. On a tort de tenir compte de cette peinture industrielle, on en a fait de tout temps; seulement autrefois on ne s'en occupait pas, on ne lui ouvrait pas les portes du salon, tandis qu'au-

1 Marilhat était mort en 1847, avant l'heure.

» Pendant ce temps, Paris devenait le grand marché de l'Europe pour les objets d'art ; tableaux, sculptures, ivoires, émaux, porcelaines françaises, chinoises et allemandes, bibelots et bric-à-brac, tout s'y vendait et atteignait des prix énormes. Quelques étrangers possesseurs d'immenses fortunes, lora Hertfort et Richard Wallaco entre autres, quelques amateurs plus spéculateurs qu'éclairés, poussaient les enchères à des limites insensées. D'abord, on acheta à des prix fabuleux les œuvres de maîtres français morts récemment, ensuite on acheta aux mômes conditions les œuvres des artistes vivants. Peu à peu, l'idée de fortune, de richesse, s'empara de nos peintres ; quelques-uns eurent bientôt pignon sur rue ; et pendant qu'il se formait parmi les artistes une aristocratie d'argent, il se formait aussi, parmi les pauvres, une démocratie d'autant plus envieuse, que son manque de talent lui enlevait la possibilité de s'enrichir.

jourdliui, on la traite d'égale avec la peinture sérieuse et on discute avec elle. C'est là où est le mal, et le remède consiste à séparer de nouveau les artistes des fabricants de tableaux, et à faire cesser les confusions qui résultent de la nouvelle organisation des salons d'exposition.

En effet, pendant que la peinture de métier prenait des proportions inconnues jusqu'ici, de profondes modifications étaient apportées aux anciens règlements des expositions, dont l'oganisation actuelle, suivant nous, égare et fausse l'opinion sur l'état des arts en France à notre époque.

On se plaint chaque année de la décadence de l'école française et de l'encombrement du salon par des œuvres sans valeur. On a raison, si toute toile peinte exposée est prise pour une œuvre d'art, si le salon d'aujourd'hui est encore le salon d'autrefois. Mais si le salon est devenu un marché de tableaux, il faut le considérer comme tel, et ne pas prendre pour œuvre d'art toute la marchandise qu'on y étale.

Si les salons actuels sont encore des expositions d'œuvres d'art véritables, il faut un jury compétent, impartial et bien choisi ; il faut que les objets exposés aient tous une valeur réelle, incontestable ; il faut que l'admission au salon soit un honneur et déjà une récompense; il faut que les expositions ne soient pas annuelles , afin de laisser aux véritables artistes le temps de préparer leurs œuvres et de les travailler ; il faut que les œuvres exposées soient peu nombreuses.Bref il faut que le salon soit un salon, une solennité, ce qu'il était jadis.

Mais les artistes, ceux qui font du métier surtout, ont voulu, et l'administration a malheureusement admis, que le salon fût annuel, qu'il fût ouvert aussi largement que possible, afin qu'il aidât à la vente, c'est-à-dire qu'on en a fait une sorte de marché. Ainsi compris, le marché n'est ni assez grand, ni assez ouvert. Quand on pense que l'Angleterre seule achète 50,000 tableaux français en une année ', sans compter ce que nous vendons à l'Amérique et aux autres pays, à cette industrie si active et si féconde, les Halles centrales seraient insuffisantes.

Le salon a conservé les mômes apparences qu'autrefois, le môme nom ; mais son organisation et son caractère ont complètement changé. Ce changement trompe le public et fausse l'opinion des critiques les plus compétents, parce que la marchandise et l'œuvre d'art sont absolument môlées, et que la seconde, beaucoup plus rare, est noyée dans la première.

Une réforme radicale est urgente. Si un marché de peinture est nécessaire, qu'on l'établisse ; mais que l'art ait son salon, ses exposi-

1 1856. — Chiffre ofûciel constaté par les états de la douane anglaise.

tions, ses arènes, et que Ton puisse, sans être écœuré au milieu de peintures destinées à M. Prud'homme, étudier comme autrefois l'art dans ses œuvres. Il faut en un mot, constituer les expositions pro famâ et non pro famé '.

Les pseudo-salons de notre temps, disions-nous tout-à-1'heure, trompent tout le monde et font croire à une décadence, qui heureusement est plus apparente que réelle. Quand on a visité ces milliers d'oeuvres ", admises démocratiquement par un jury composé d'inconnus, classées démocratiquement par ordre alphabétique, où le beau, je le répète, est englouti dans le médiocre et le vulgaire, on sort convaincu que l'école est en pleine déroute, on l'écrit dans les revues et les journaux, et on finit par le faire croire à tout le monde, au grand détriment de la vérité et de l'art. Ce qui est vrai, c'est qu'on a vu des milliers de toiles qu'on n'aurait pas vues autrefois à l'exposition, parce qu'elles auraient passé directement des ateliers dans les salons des Philistins. Le jury démocratique, jaloux du talent, favorise le nombre et la médiocrité ; il ne se montre sévère que pour les débutants, parce qu'il est bon de diminuer la concurrence. Aussi, le médiocre s'est-il multiplié dans une proportion fatigante pour le public d'élite, et beaucoup d'hommes de talent ont renoncé depuis longtemps à envoyer leurs œuvres dans ces foules. Ajoutons que l'on ne voit au salon ni l'art décoratif, ni l'art industriel, dans lesquels excelle l'école moderne, et l'on avouera que les salons actuels représentent bien incomplètement et bien mal l'art contemporain.

Au contraire, qu'une exposition s'ouvre à Paris (1867), à Londres (1871) ou à Vienne (1873), on fait un choix, on expose de véritables œuvres d'art, on dispose un vrai salon, comme ceux d'autrefois, et il se trouve alors que l'école française est la première de toutes, et que ses œuvres obtiennent les récompenses les plus enviées et les mieux méritées. Ce qui se passe ici est la condamnation de ce qui se fait ailleurs.

L'école contemporaine ne suit plus les mêmes errements que celle de 1830; elle s'est transformée, elle a pris d'autres allures. Cette transformation a produit une réaction, comme toujours. L'école romantique de 1830 avait lutté longtemps avant de faire disparaître l'école classique, c'est-à-dire les imitateurs de David. Elle aussi, à son tour, est devenue l'école ancienne, l'école classique, et les changements modernes la dérangent, contrarient ses habitudes. Les critiques appartenant à cette école crient aujourd'hui à la décadence, comme leurs ancêtres le faisaient il y a quarante ans, sans qu'ils aient

1 Au moment où nous imprimions ces lignes, l'administration des Beamx-Arts accomplissait une partie des réformes que nous demandions. » 6000 en ÏR70.

plus raison que leurs contradicteurs d'autrefois. Je ne crois pas me tromper en trouvant dans le domaine des lettres et des arts, au lieu des symptômes de la décadence, ceux d'une renaissance et d'un essor remarquable. Le goût littéraire est devenu meilleur ; la poésie compte aujourd'hui une pléiade dont on aime les œuvres ; on a pu jouer avec succès des pièces ' qui eussent fait bailler il y a quelques années; les chants du poêle Déroulède ont remplacé les idiotes chansonnettes d'il y a quinze ans ; les -anciens clichés parlementaires ont fait place à d'excellents discours d'affaires qui seuls se font écouter. L'esprit public est plus sérieux, plus patriote, et l'art ne peut que gagner à cet incontestable changement.

Peinture.

Parmi les critiques qui se renouvellent le plus fréquemment contre l'art contemporain, l'absence d'idéal et l'abandon de la peinture de style, sont celles que l'on répète le plus volontiers. C'est un thème qui prête à de faciles variations.

Ce n'est pas en France seulement que ce qu'on appelle la grande peinture a disparu ; elle est morte partout, en Italie, en Flandre et en Espagne depuis longtemps, en Allemagne comme en France, dans ces dernières années. Est-ce un mal ? A coup sûr, il est fâcheux de n'avoir plus de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Murillo, de Rubens, de Poussin et de Lesueur. Mais est-il bien certain que l'absence de Carrache et de leurs imitateurs, que la disparition des David et des fabricants de « grandes galettes historiques * », que la cessation de production des grandes images allemandes, dans lesquelles les enthousiastes du style et de la poésie découvraient des trésors de naïveté, quand il n'y avait réellement que des monceaux de niaiserie et des allégories incompréhensibles, est-il bien certain que la fin de toutes ces choses soit un mal irréparable et qu'on doive déplorer sur tous les modes? Nous ne le croyons pas ; nous osons dire même que c'est un bien. Nous ne voulions plus de pastiches ni de poncifs en 1830, et nous sommes restés fidèles aux idées de notre jeunesse. Nous aimons tout ce qui donne le style, l'inspiration, la poésie, le sentiment, quand ils sont sincères et spontanés ; le style cherché, voulu, copié, est détestable. Mais il faut voir les choses de plus haut.

L'évolution que subit Part français contemporain ne lui est pas spéciale. Les écoles d'Italie, de Flandre, de Hollande et d'Espagne l'ont subie il y a longtemps. La grande peinture a été remplacée par le genre, le paysage et la nature morte là où elle a été remplacée par

1 La Fille de Roland.

1 Comme on appelait en 1830 les clichés académiques.

quelque chose, en Hollande et en Flandre ; le néant s'est fait en Espagne, et lltalie n'a guère eu que des ouvriers plutôt môme que des artistes médiocres. Il en est de la vraie peinture, de style comme de la poésie épique; elle existe à une certaine période, et disparait avec les milieux dans lesquels elle peut naître et exister. Après l'épopée, le drame, Fode, l'élégie, la satire, l'épigramme. Après la peinture épique, le genre, le paysage, la fantaisie. Là où elle se conserve intacte, comme à Byzance et au mont Athos, elle ne dure qu'à la condition d'être fixée, réglementée, et de ne laisser aucune liberté aux peintres. L'Europe moderne a laissé aux artistes une liberté absolue, il en est résulté des transformations et des évolutions continuelles.

La France, Dieu merci, n'est pas tombée aux niveaux de l'Espagne ou de l'Italie. Si le genre et le paysage l'emportent aujourd'hui, la peinture décorative est encore assez brillante, la sculpture est toujours belle et forte. Ne jetons pas de cris inutiles et ne nous rabaissons pas. Il y a assez de gens en Europe qui font ce métier; soyons sévères, mais voyons juste.

On se plaint aussi qu'il n'y ait plus d'écoles; on regrette le bon temps où il y avait des maîtres, des élèves, des traditions, des caractères consacrés. C'était commode, je l'avoue, pour les rédacteurs de catalogues.

Mais ne se souvient-on donc plus des poncifs assommants qui se reproduisaient sans pitié et qui nous révoltaient par leur prétentieuse nullité? Il y avait alors des maîtres, du style, des caractères d'écoles, tout ce qu'on regrette; y avait-il de l'art? Non, dans ces écoles ; oui, chez les rebelles qui secouaient le joug de la tradition académique. David lui-même n'avait pas fait autre chose; il avait aussi secoué le joug de l'ancienne école. L'histoire de la peinture ne se compose réellement que d'écoles qui luttent, s'établissent et disparaissent.

On dit encore qu'il n'y a pas de style propre à notre époque et la caractérisant. En est-on bien sûr? Au lieu de copier ou d'imiter le maître, de mal peindre ou de mal dessiner comme lui, au lieu de n'avoir pas de couleur ici, ou de dessin par là, on reproduit ce qu'on voit : nature, modèle, animaux, fleurs, nature morte. On voit avec ses yeux, au lieu de regarder avec les lunettes du maître. Où est le mal? Dans l'exagération de quelques-uns, qui ont confondu la vérité, la réalité, qui peuvent être poétiques, qui peuvent reproduire le vrai et le beau, avec ce qu'ils ont appelé le réalisme, qui reproduit exclusivement le laid et l'ignoble. D'ailleurs, est-ce que cette grande liberté, cette reproduction vraie des choses, cette indépendance personnelle des artistes de notre temps ne serviront pas un jour à caractériser notre époque? Est-ce que l'école hollandaise nV pas précisément ces qualités, et n'estelle pas justement eélèbre à cause d'elles?

Certes, nous n'entendons pas faire une apologie systématique de

l'école de ce temps. Elle a des défauts graves contre lesquels il faut réagir, mais elle a de grandes et belles qualités auxquelles il faut applaudir. L'esprit industriel n'a pas envahi tous nos artistes ; tous ne sont pas préoccupés de faire vite pour s'enrichir plus vite encore; tous n'ont pas laissé de côté la tradition du beau pour faire de l'art réaliste, pour peindre des Eves, des Vénus, des Lédas, des nymphes, des baigneuses, des femmes quelconques, couchées, debout, assises ou penchées, mais nues, pour attirer l'amateur riche et sensuel. Chaque année, il se produit un petit nombre de belles œuvres, et c'est ce petit nombre qui compte seul, qui dure et qui caractérise l'époque. Il est facile de s'en convaincre en relisant la collection complète des livrets des Salons depuis deux siècles.

La peinture de style a abandonné heureusement les sujets de l'histoire grecque et romaine, qui vraiment ne sont pas'destinés à être représentés à perpétuité ; il me semble qu'on en usait depuis bien longtemps. La mythologie grecque fournit trop de thèmes favorables à la peinture pour renoncer jamais à les reproduire, mais on en use avec plus de sobriété qu'autrefois. La peinture religieuse se traite dans les églises, à sa place. La grâce, l'élégance, restent nos qualités maitresses, et la beauté française reste aussi le type préféré. Il y a un retour évident au xviii0 siècle, mais sans brusque réaction. Pour ma part, je me félicite de voir la fin absolue, complète de l'école de David, qui avait si violemment détruit nos traditions et notre goût français, pour y substituer, dans l'art comme dans ses applications à l'industrie, un faux goût antique, aussi laid que stérile.

La grande peinture est représentée aujourd'hui par MM. Baudry, le principal maître, — James Bertrand, un des peintres de notre vieille école de Lyon, toujours florissante et riche en artistes de talent, — F. Besson, charmant coloriste, — Bin, que l'on appelle à Vienne pour y décorer le grand opéra, — BonnaU quelquefois trop réaliste, mais ayant à coup sûr un vrai tempérament de peintre, — Bouguereau, — Cabanely — Chaplin, aimable, léger et gracieux comme ses maîtres du xviii6 siècle, — Cormon, — Couture, — Delaunay, — Henner, dont la couleur ne me plaît pas toujours autant que l'élégance, — Humbert, — Landelle, — Laurens, — Jules Lefeàvre, — Alphonse Legros, qui a été s'établir à Londres, — Hector Leroux, — Henri Lévy, — Luminais, — M atout, — Gustave Moreau, — Mu lier, — Timbal.

La peinture décorative, si florissante au siècle passé et si négligée depuis David, a repris avec Delacroix de grands développements. Le badigeon est décidément détrôné ; on décore aujourd'hui les églises anciennes et modernes, les palais, les édifices publics, les théâtres et les nombreux hôtels que l'en a" élevés à Paris. De ce qu'on ne la voit pas au Salon, il ne faiU pas conclure qu'elle n'existe pas. Ce qui n'existe plus heureusement, c'est la peinture religieuse banale, à tant

le mètre carré, faite pour être achetée aux protégés de la Direction des Beaux-Arts et distribuée aux églises des villages protégés par les députés bien pensants. Parmi nos décorateurs modernes, je citerai MM. Barrias (plafond du grand escalier du musée d'Amiens), — Baudry (Opéra et plafond des Heures à l'hôtel Païva), — Faustin Besson iMars et Vénus, plafond au palais de la Légion d'honneur, hôtels parisiens et à l'étranger), — Bézard (cathédrale d'Agen), —Bin (théâtre de Reims), — Bonnat (Palais de Justice de Paris), — Bouguereau (plafond de la salle de concert au théâtre de Bordeaux), — Cabanel, Chaplin (plafonds aux Tuileries), — Hippolyte Flandrin (peintures à Saint-Germain-des-Prés1 et à Saint- Vincent-de-Paul, — Sébastien Cornu, Jobbé-Duval, Oigoux, Charles Landelle, Langée, Jaequand, Matout, Mazerolle, Richomme, Signol, Timbah etc. (églises de Paris), — Oendran (plafond au Louvre), — Alexandre Hesse (églises de Paris et plafond pour le palais du Commerce à Lyon), — Jules Zefeàvre (plafond de Diane pour l'hôtel de Mmo de Gassin), — Antoine Sublet (peintures murales dans diverses églises de Lyon, Belley, Nancy, Alais et à Dublin, en Irlande).

Je suis bien incomplet dans cette énumération, maison me pardonnera de ne pas tout connaître et de ne pas pouvoir tout citer.

Je n'hésite pas à parler ici des beaux dessins d'il UxandreBida pour la Bible et les Evangiles. Leur grand style justifie la place que je leur assigne. Pour les composer, M. Bida * a abandonné les faux types de la Renaissance et de l'Académie; il est revenu aux traditions orientales * et aux types juifs et sémitiques sérieusement étudiés sur place. — Puisqu'il est question des dessinateurs, je terminerai ce que j'ai à en dire en parlant de M. Gustave Doré, dont les illustrations de Rabelais, Don Quichotte, Dante, etc., attestent la verve féconde.

Les guerres du second empire et la campagne de 1870 ont fourni de nombreux sujets auxpeintresde batailles, parmi lesquels nous nommerons : Hippolyte Bellangé et son fils Eugène Bellangé, Détaille, Dupray, de Neuville, Philippoteaux, Pils, Protais et Yvon.

Le genre anecdotique a été de tout temps la peinture la plus pratiquée; il l'est aujourd'hui plus que jamais. Les tableaux et les leçons de Paul Delaroche et de Léon Gogniêt, et la Stratonice de M. Ingres ont absolument entraîné les artistes et le public dans cette voie. L'invasion du genre ne s'est pas bornée à la France, elle s'est imposée à l'Europe entière, parce que partout l'intérêt du sujet exerce la môme influence, et que partout on était fatigué des Grecs et des Romains, et qu'on était bien aise de voir traiter des sujets modernes.

1 Où se trouve V Entrée du Christ à Jérusalem, l'un des meilleurs tableaux de sainteté que nous connaissions.

3 Ceci a été dit bien avant moi.

* Horace Vernet avait tenté l'entreprise sans réussir complètement, parce qu'il avait pris l'Algérie et les Arabes pour types et non pu la Terre-Sainte elle-même.

On peut reprocher au genre contemporain de remplacer trop souvent la composition et le goût par le soin excessif apporté à l'exactitude des costumes et des ameublements. Dans un temps où la critique historique ne permet plus de reproduire les vieux mensonges consacrés, il est nécessaire de tenir compte de l'archéologie et de ne pas choquer la vérité ; mais est-il bien sûr qu'on ne tombe pas souvent dans l'abus, en sacrifiant aux détails accessoires le principal, qui est le sujet et ses côtés poétiques ou élevés.

Le genre s'attaque aujourd'hui aux sujets les plus divers : l'anecdote, le conte, la fantaisie, les costumes, les mœurs populaires et rustiques, le grand monde, la rue, la campagne, les bois, les eaux, la nature vivante et la nature morte, les hommes, les bêtes, les fleurs, le bricà-brac, etc. Avec le paysage, c'est la peinture la plus populaire. Le genre compte de nombreux talents, à la tète desquels il faut mettre M. Meissonier, dont les œuvres sont déjà placées au rang des meilleures. Après lui nous citerons : MM. Aubert, Berne- Bellecour, Bonvin, Gust. Boulanger, Chenu, Comte, Cot de Curzon, Détaille, Carolus Duran, Ed. Frère, Gendron, Gérôme, Gigoux, Victor Giraud, Edm. Hédouin, Bug. Lami, Ad. et Arm. Lcleux, Emile Lévy, Luminais, Marchai, Perrault, Regnault, Tony Robert-Fleury, Saintin, Viberlf Worms et Mme Henriette Browne.

Les sujets rustiques, les paysanneries sont le domaine où excellent MM. Jules Breton, BHon, Ferrin-Perrin, Bug. Leroux et Millet. — Les sujets de l'Orient et de l'Algérie *, mœurs, costumes et paysage, sont traités par MM. Belly, Gust. Boulanger, Dauzals, Fromentin, Gérôme, Guillaumet, Mouchot, Tournemine. — M. Hébert reste fidèle aux sujets italiens, un peu abandonnés aujourd'hui. — Les scènes parisiennes ont trouvé dans MM. Toulmouche et Marchai d'élégants interprètes. — M. Chaplin excelle dans la fantaisie et la traite comme on le faisait au xviii- siècle. Après lui il faut nommer MM. Jourdan et Merle. — Hamon avait imaginé un genre néo-grec, qui a eu un moment de vogue, mais qui heureusement a été bientôt démodé. — La nature morte a atteint sa limite de perfection avec Ph. Rousseau; et M. Desgoffes reproduit avec un art infini les pièces d'orfèvrerie et de cristal, les bijoux et les camées.

C'est à propos du genre qu'il faut parler des réalistes. Se moquer du bon sens, du goût et du beau peut être un principe nouveau et engendrer des choses étranges et laides; mais à coup sûr ce principe ne produira ni une école, ni des œuvres d'art dignes de ce nom. Il est regrettable qu'en peinture, comme en littérature, le réalisme ait tellement occupé l'attention du public ; mais après le tapage fait par les

1 Marilhat, Décampa et Delacroix sont les premiers qui aient peint le genre oriental.

intéressés, le silence s'est fait autour de leur étrange tentative. J'insiste peu ici sur le chef de cette prétendue épole, M. Courbet, parce que j'aurai à parler de lui là où le place naturellement son vrai et beau talent.

La peinture contemporaine traite le portrait comme la peinture d'autrefois, c'est-à-dire d'une façon magistrale. Nos meilleures portraitistes sont : MM. Bonnat, Bonnegrûce, Cabanel, Chaplin, Dubu/ft, Carolus Duran, Amaury Dut al y Hipp. Flandrin, Giacomotti, Bug. Giraud. Henner, Jalabert, Landelle, Jules Zefebvre, lehmann, et Ml,ei Cécile Ferrère et Nélie Jacquemart.

Le paysage est le triomphe de l'école française contemporaine; depuis les maîtres hollandais du xvii0 siècle, c'est l'école de paysage la plus riche et la plus remarquable qui ait paru. Plus de deux cents paysagistes de talent marchent sur les données de l'école anglaise, de Cabat, Paul Huet, Jules Dupré et Th. Rousseau,» qui ont attaqué et fait disparaître le faux paysage, la nature de convention, la fausse poésie, « le paysage historique » en un mot. Ici, nous applaudissons de tout cœur au triomphe de la réalité, car l'école actuelle de paysage se propose de reproduire la nature avec fidélité, et elle y réussit. Je lui reproche seulement la banalité et le prosaïsme de quelques-uns de ses sujets, et de trop négliger quelquefois l'exécution. Les toiles de Claude et de Ruysdael transmettent à ceux qui les voient l'impression que ces grands observateurs de la nature avaient éprouvée euxmêmes, et cependant leur exécution est parfaite ; on peut voir ces tableaux de près comme de loin.

L'Italie n'occupe plus seule notre légion de paysagistes. La France, l'Algérie, l'Orient sont plus volontiers visités et étudiés aujourd'hui, grâce à la facilité des voyages. Nos principaux paysagistes sont. MM. AchardtAiguier, Anastasi, BercAire, Cam. Bernier, Bertkoud, Bli% Fabius Brest, Em. Breton, Chenu (de Lyon), Chintreuil, de Curzon, Daubigny, Dauzats, De faux, Desjoberts, Fiers, Français, Groiselliez, GuilUmet, Guillon, Eanoteau, Earpignies, Héreau, Zambinet. Zanoue, Zansyer, Bug. Lavieille, Magy, J.-F. Millet, Nawn, Orryy Ranvier et Paul Saint-Martin. — Corot, qu'il faut mettre à part, ne représentait pas la nature; il faisait de vagues esquisses, souvent d'une exécution inhabile, et cherchait à y mettre une pensée poétique à l'aida de quelques petites figures assez mal dessinées. Ses admirateurs lui avaient fait une réputation évidemment exagérée et soutenaient que lui Éeul pratiquait le grand art. La postérité, dont je n'ai pas la prétention d'influencer le jugement, décidera.

Les marines se rattachent au paysage. Aux noms que nous venons d'indiquer nous «goûterons donc ceux de MM. Bug. Jsabey, Jules MazureelZitm.

Comme les Hollandais du xvii0 siècle, nous aimons la nature dans

ses diverses manifestations. Aussi avons-nous des peintres d'animaux et de fleurs, dont le talent a toujours la vérité pour caractère principal. L'animal de fantaisie, j'allais dire l'animal de style, a heureusement disparu. Nos meilleurs animaliers sont MM. Balleroy, Brendel, Auguste Bonheur, Maxime Claude, Courbet, Richard Ooubie, Charles Jacque, Bug. Lambert, Ph. Rousseau, Schenk, Servin, Troyon, Veyrassat, Vollon et M11* Rosa Bonheur. — Les fleurs n'ont jamais été mieux traitées que par MM. Chabal, Kreyder, Maisiat, Méry, Perraehon (de Lyon), Bug. Petit, Quost, Ph. Rousseau, Vayson et Mesdames Escalier, de Oirardin, Lemaire, de Saint-Albin et Mélanie Paigné. — Les fruits de MM. Bug. Bidau, Oonaz et Claude ont enlevé l'approbation des connaisseurs à divers Salons.

L'aquarelle, le pastel et la miniature sont dans un état très-florisw sant, et la peinture en émail, une de nos vieilles gloires nationales, se relève depuis quelques années avec éclat. Je nommerai parmi les aquarellistes : M. Bellay, les graveurs Gaillard et Jacquemart, MM. Bug. Lami, Lièvre, Bdm. Morin, Victor Pollet, de Penne et Toumy; — parmi les pastellistes : MM. Escot, Oalbrund, Cfratia, Muraton et Vidal ; — parmi les miniaturistes : MM. Camino, Maxime Datid, MmM Herbelin et Parmeutier, et MUet Héloïse Leloir et Bug. Morin; — parmi les émailleurs : Claudius Popelin, Frédéric de Courcy, Meyer et Mlto Apoil.

On retrouvera plus loin une partie de ces artistes travaillant hors de France. Gomme par le passé, les étrangers sont friands des œuvres de nos peintres ; ils les attirent chez eux et envoient à Paris, comme autrefois, leurs sujets de talent pour s'y perfectionner. J'ai relevé sur les registres de l'école des Beaux-Arts les noms de 374 élèves étrangers qui ont suivi l'enseignement de l'école (peinture, sculpture et architecture), depuis le Î6 janvier 1864 jusqu'au 29 avril 1875; parmi eux on compte 94 élèves originaires des Etats-Unis '.

Pour terminer ce chapitre, il nous reste à parler des expositions universelles de Paris (1867), de Londres (1871) et de Vienne (1873).

A l'exposition de 1867, l'école française tenait incontestablement le premier rang, malgré la disparition des maîtres dont les œuvres lui avaient assuré le triomphe en 1855. Meissonier, Cabanel, Gérôme, Tliéod.Ilousseau, obtenaient les grandes médailles; puis après eux venaient : Aubert, Baudry, Bida, Rosa Bonheur, Breton, Brion, Cabat, Con^e, Corot, Daubigny, Delaunay, Français, Fromentin, Giaco-

1 Les autres sont des Suisses (57), des Anglais (41), des Espagnols (29), des Belges (18), des Russes (13), des Italiens (13), des Grecs (12), des Portugais (11), des Polonais (10), des Allemands (9), des Turks (9), des Moldo-Valaques (9), des Autrichiens (8), des Hongrois (6), des Hollandais (6), des Suédois (4), des Danois et Islandais (2), des Persans (2), des Mexicains, Brésiliens, Chiliens, Péruviens, Montevidéens, Colombiens, etc. (21).

motti, Hamon, Hébert, Henner, Paul Huet, Jalabert, Lanoue, Emile Lévy, Maisiat, Millet, Gustave Moreau, Tony Robert-Fleury, Timbal, Yvon. — La sculpture était représentée par MM. Guillaume et Perraud, auxquels on décernait les grandes médailles, et par MM. Carpeaux, Carrier-Belleuse, Cavelier, Grauk, Paul Dubois, Gumery, Iselin, Aimé Millet, Oliva et Thomas. Leurs œuvres constituaient un ensemble très-beau, et attestaient ce fait grave qu'il n'y a dëcole de sculpture qu'en France, et que l'Italie elle-même n'a plus que des praticiens, pourvus, il est vrai, d'une merveilleuse habileté de ciseau.

c Quand on visitait les nombreuses salles et les annexes qui contenaient les tableaux, dit un des rapporteurs de la Belgique *, on ne pouvait s'empêcher de constater la ressemblance, l'air de famille, qui régnait entre les différentes écoles. C'est là un fait nouveau, et qu'il faut signaler, puisqu'il est la conséquence du mouvement contemporain qui transforme les hommes et les choses ».

Il est facile d'expliquer cette ressemblance qui existe entre les diverses écoles. Tous les artistes voyagent, visitent les expositions de tous les pays, adoptent le genre, les procédés et le^oût à la mode. Tout prend ainsi un air de ressemblance, et, comme au fond c'est la mode et le goût français qui dominent, c'est à l'école française que ressemblent les autres, mais à une école française nouvelle, pénétrée elle-même, çà et là, par le goût et les idées de l'étranger.

Anglaise pur sang, comme la littérature, fantaisiste, étrange, quelquefois peu plaisante pour nous autres Parisiens, la peinture anglaise reste absolument en dehors des idées du continent. Il y a bien une école anglaise, si l'on emploie ce mot pour désigner l'ensemble des peintres anglais ; mais il n'y a pas de.chef d'école, il n'y a aucun maître dont on suive la direction ou la manière. Le caprice individuel est tout-puissant au-delà de la Manche, et chacun y peint à sa guise. Il est important de constater que les peintres français entrent dans la même voie, et que les deux grandes, les deux seules écoles européennes, suivent la même route, chacune avec son tempérament, ses qualités et ses défauts.

Le succès de 1867 s'est maintenu à l'exposition de Londres, en 1871 , malgré les obstacles que la guerre et la Commune avaient opposés à nos artistes. Le rapporteur, M. Viollet le Duc, écrivait en 1 87Î ; « On le voit, notre peinture française, si variée par la forme, qui manifeste des tendances si diverses, qui se transforme et se métamorphose, pour ainsi dire, tous les dix ans, mais qui reparaît plus vivante et plus vivace que jamais quand on la croit affaiblie, effacée ou éteinte ; cet art si précieux pour nous, puisqu'il répand l'influence et

1 Rapport* Mgts sur l 'Exposition de 4867, t. I, p, 266.

l'intelligence de notfe pays dans le monde entier, s'est senti renaître encore cette fois du milieu des ruines, et, après nos désastres, s'est vu revivre à cette fête où nous avait conviés l'Angleterre. »

Deux ans après, en 1873, la peinture et la sculpture françaises triomphaient encore à l'exposition de Vienne.

Sculpture.

On reproche quelquefois à la sculpture contemporaine d'avoir abandonné la grande tradition grecque, de ne pas assez se préoccuper de l'invention et de la composition, et de se réduire trop souvent à la reproduction pure et simple du modèle. Le fait est que la sculpture académique et pseudo-grecque est finie; j'en félicite l'école actuelle. L'étude de la nature, la reproduction du modèle et le peu de disposition à faire de l'idéal, caractères prononcés de ce temps, nous ont enfin délivrés de ces odieux bonshommes de marbre qui ont pu faire la joie de nos grands pères, mais qui faisaient le désespoir de notre jeunesse. Ici encore nous applaudissons au triomphe de nos idées de 1830, et nous ne craignons pas de dire qu'il est bon de voir notre école renoncer à recommencer sans cesse l'art antique, de la voir chercher à faire de l'art moderne, et surtout de la voir conserver précieusement la tradition bien française de l'élégance, de la grâce, de la légèreté et de la vie donnée au marbre. Sur ce point l'influence de Pradicr est encore toute puissante.

Que la poésie manque quelquefois, que le modèle soit souvent vulgaire, qu'à la suite de Rude le réalisme ait envahi la sculpture, que le genre et la statuette se multiplient un peu trop, que le mauvais goût décore les statues de vrais camées, de vrais bijoux et de vraies boucles d'oreilles, ou enlace Andromède de chaînes d'or, que pour frapper les yeux on fasse du bizarre !, on a raison de faire ces justes critiques et de vouloir empêcher la sculpture de s'égarer parmi les mauvais sentiers. Mais ces vulgarités ne se trouvent qu'aux étages inférieurs de l'école ; les artistes importants qui la composent sont à l'abri de ces reproches et sont encore, comme nous le disions tout à l'heure, les premiers de l'Europe par le bon goût et la solidité de leurs œuvres.

Gomme toujours, la sculpture contemporaine produit des statues de grands hommes pour les villes ou les musées, des statues de saints pour les églises, des sujets allégoriques et mythologiques, des bustes que nos artistes excellent encore à faire comme autrefois. Plus qu'aux époques précédentes, elle a eu à exécuter de la sculpture mo-

1 Tel qu'un faune dansant à la corde, 1© faune étant en l'air et s'appuyant sur la corde, qui est en acier.

ÉPOQUB CONTEMPORAINE 139

numentale et décorative, au Louvre, à l'Opéra, au Palais de Justice, au Tribunal de commerce, et dans les nombreuses églises construites à Paris et en province.

Nous omettons bien des noms que nous devrions citer, en ne par* lant parmi les sculpteurs qui font la réputation de notre école moderne, que de MM. Aizelin, Allasseur, Aube (la Sirène), Barrias (Spartacus), Barthélémy (Faune jouant avec un chevreau), Bartkoldi (le Vigneron, Vercingétorix), Bonnassieux, Cabet (le Réveil du printemps), Cambos, Carpeaux, qui représente dans la sculpture le principe de la vie môme et qui dès 1863 avait rompu violemment avec les traditions grecques de l'Ecole par son groupe d'Ugolin (Mater dolorosa, l'Amour blessé, la Rieuse, la Pêcheuse de vignots, Suzanne surprise, le groupe de Flore (au pavillon de Flore), le groupe de la Danse (à l'Opéra), Carrier-Belleuse (entre deux amours; Hébé endormie), Cavelier (Pénélope), Chapu (Jeanne d'Arc), Cordier (le Transtévérin), Crauk (la Victoire), Gros, talent poétique qui a retrouvé les procédés des anciens ciriers du xv° siècle, Léon Cugnot (la Fileuse de Procida), Paul Dubois (Narcisse, Eve), Prosper d'Epinay (Ceinture dorée), Falguièrt (Ophélie), Franceschi (le Réveil), Gautier (le Braconnier), Guillaume (les Gracques), Gumery, Hiolle (Arion), Leroux (la Somnolence), Loison (la Victoire), Marcellin (Léda), Maillet, Mercier (David, Gloria Victis), Aimé Millet (Ariane, Vercingétorix l), Mathurin Moreau (Studiosa, le Repos), Moulin (un Secret d'en haut), Perraud (le Désespoir, Galatée), Protheau (la Nourrice indienne, l'Innocence et l'Amour), Rocket, Schomewerh (Jeune fille à la fontaine), Thomas (Virgile) et Tournois (Bacchus).

L'école française a toujours exécuté le buste avec une si rare perfection, que ce genre, on peut le dire sans exagération, est spécial à la France. Nos sculpteurs contemporains ne sont pas moins habiles que leurs devanciers; parmi les sculpteurs portraitistes nous citerons: MM. Guillaume (buste de Mgr Darboy), Carpeauœ (buste d'Alexandre Dumas fils etdeGarnier), Cavelier, Crauk, Cugnot t Doublemard, Iselin, Leharivel et Oliva. — Nos principaux sculpteurs d'animaux sont : MM. Auguste Bonheur, Caint Jacquemart et Mène.

Gravure et lithographie.

La belle gravure, la gravure au burin, qui a fait tant d'honneur à la France des xvn° et xviii» siècles, est délaissée, malgré le talent de quelques artistes tels que Henriquel-DuponU Blanchard, Flameng, Alph. François, Perd. Gaillard, Martinet et Pollet, auxquels il faut

1 Statue colossale en cuivre repoussé, élevée à Alise, à la mémoire du défenseur de la nationalité gauloise contre la conquête romaine.

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ajouter Léon Qaucherel et Aug. Guillaumet, graveurs d'architecture. Attaqué successivement par la lithographie, la gravure sur bois, l'eau forte, la photographie et l'héliogravure, le burin lutte avec peine contre ses adversaires et disparaîtrait sans l'appui que lui donnent la Chalcographie et quelques amateurs éclairés. Cependant, il nous parait difficile d'admettre que la gravure au burin disparaisse complètement. L'eau-forte, trop longtemps méprisée et négligée, est aujourd'hui seule estimée et pratiquée; la gravure au burin à son tour est négligée et presque abandonnée. Il est probable que l'engouement pour l'eau-forte et l'abandon du burin auront un terme, quand la réaction sera finie, et que les deux procédés reprendront chacun leur place, étant donné surtout qu'ils sont aussi nécessaires l'un que l'autre.

Quoi qu'il arrive, la gravure à la mode aujourd'hui est l'eau-forte. Abandonnée, comme tant d'autres choses françaises, pendant la durée de l'école de David, elle fut reprise, vers 1830, par Célestin Nanteuil et les deux Johannot, puis par Eug. Delacroix, Decamps, Cabat, et bientôt après elle servit à Méryon à mettre au jour ses merveilleuses vues de Paris, trop tard appréciées, hélas, pour le malheureux artiste. De nos jours, la gravure à l'eau-forte est représentée par Boilvin, Bracquemond, Courtry, Flameng, Léon Gaucherel, Hédouin, Jacquemart, Lalanne, Millet, Rajon, Rochebrune et Waltner.

La lithographie se meurt après avoir donné à Géricault, Decamps, Delacroix, Charlet, Raflet, Gigoux, Daumier, Gavarni, Lemud, Mouilleron, Em. Vernier, Célestin Nanteuil, Eug. Leroux, le plus puissant moyen de créer et de reproduire mille chefe-d'œuvre. MM. Grévin et Sirouy sont les seuls qui savent encore manier le crayon avec verve et talent.

La gravure sur bois, destinée principalement à l'illustration des livres, a débuté en France par une détestable école de graveurs venus de Londres, Thompson en tète, lesquels ont « écharpé » la plupart des beaux dessins donnés parMeissonier, Daubigny, Raffet, Français Daumier, etc., à d'intelligents éditeurs. Après ces mauvais graveurs étrangers sont venus bientôt nos grands graveurs français : Porret, — Lavignat et Pollet, qui ont gravé Raflet et Meissonier, — Rouget, et Lamelle, qui ont gravé Ch. Jacque et Giacomelli, — Petdot, qui a gravé Daubigny, et Ptian, qui a fait les beaux bois de Gustave Doré.

Pendant ce temps, la photographie et l'héliogravure prenaient une importance de plus en plus grande, qu'elles doivent à l'exactitude absolue de leurs reproductions, ce qui leur assure certainement un rôle important dans l'avenir, quand les procédés actuels auront été encore perfectionnés.

Architecture.

L'architecture contemporaine, tout en suivant en partie les errements delà période précédente, se fait remarquer par les hôtels etles maisons qu'elle a élevés à Paris. Dans ce retour aux hôtels des xvip et xviii8 siècles, les architectes contemporains ont su trouver des plans et un style nouveaux, appropriés aux besoins actuels, tout en conservant le bon goût et l'élégance traditionnels. Sur ce point encore, il faut se féliciter de nous voir revenir à nos traditions françaises, si brusquement interrompues en toutes choses par la Révolution et l'école de David. Les auteurs des édifices dont nous parlons sont MM. Zesoufâché, Belle, Bowens, Destor, Roland, Sëdille.

En ' môme temps, à Marseille, M. Espérandieu élevait le palais de Longchamp, splendide édifice d'une conception neuve et du plus bel aspect. — A Paris, M. Oarnier construisait l'Opéra, dont le luxe ne doit pas empocher d'apprécier la beauté ; — M. Lefuel construisait le Louvre et M. Victor Baltard les Halles centrales, création bien moderne et bien originale. Ce sont là de belles œuvres et qui honorent une époque en la caractérisant.

Nous citerons ensuite parmi les architectes les plus distingués de ce temps ; MM. Abadie (églises à Bordeaux, Bergerac, Angoulême, Périgueux, etc.), — Ballu (église de la Trinité, à Paris, en style Renaissance ; église de Saint-Ambroise, à Paris, en style roman); —Pierre Bossan (Notre-Dame de Fourvières, à Lyon);— Dardel (palais du Commerce, à Lyon) ; — Honoré Daumet (château de Chantilly, en style Renaissance);— Ernest Desjardins (restauration de l'Hôtel-de-Ville de Lyon ; — Destailleurs (hôtel du prince de Pless, à Berlin); — Duban (restauration du château de Blois et du Vieux-Louvre) ; — Duc (nouvelles parties du Palais de Justice de Paris); — Lassus (restauration de la Sainte-Chapelle de Paris) ; — Olivier, architecte de Montauban (château de Saint-Roch, près de Moissac, en style Louis XIV1) ; — Questel (Préfecture, Bibliothèque et Musée de Grenoble, restauration de la galerie dorée de la Banque de France) ; — Léon Vaudoyer (cathédrale de Marseille, en roman byzantin); —Vaudremer (église de Montrouge, en style latin) ;— ViolleUle-Duc (restaurations de la basilique de Saint- Denis, des châteaux de Pierrefonds et d'Eu, et de Notre-Dame à Paris.

Cette dernière restauration me prouve que les architectes n'ont pas encore perdu la funeste habitude de détruire sous prétexte de reconstruire. Il y avait au chœur de Notre-Dame une superbe clôture en marbre, décorée de belles sculptures et élevée par Louis XIV ; sous prétexte que cette clôture était du xvn« siècle, M. Viollet-le-Duc l'a

1 Voir la GazHte des Béant- Arts, 1873, t. II, p. 1.

détruite et remplacée par la plus insignifiante de ses œuvres. Autrefois les architectes gréco-romains détruisaient le gothique ; si les architectes néo^gothiques se mettent à détruire tout ce qui n'est pas moyen âge, il n'y a plus de raison pour que les destructions finissent. Une autre destruction déplorable a été celle du bel escalier du Louvre, construit par Percier et Fontaine, et démoli par M. Lefuel. Singulier pays, dans lequel l'histoire de l'architecture ne peut s'écrire qu'en partie double : Chapitre des coHsiructionsf Chapitre des démolition*.

On remarque dans l'architecture contemporaine un retour manifeste à la décoration sculpturale pour les parties extérieures, et à la peinture murale, comme à la peinture décorative, pour les intérieurs1. Le nu fait pitié ; la pierre lisse et bien raclée a fait son temps comme système ornemental *. La décoration du Panthéon, ordonnée et commencée récemment, est un des signes du temps, ainsi que la renaissance de la sculpture ornementale, des dallages en faïences peintes *, en un mot de tout l'art décoratif de nos pères, auquel on revient heureusement, en abandonnant sur toutes choses les faux principes des Winckelmann et des David.

L'art des jardins a fait d'immenses progrès à Paris sous l'impulsion de M. Alphand et de Barillet, le jardinier favori de l'Empereur, le Lenôtre du xix* siècle. Les beaux parcs appelés les bois de Boulogne et de Vincennes, les parcs Monceaux, de Montsouris et des Buttes Ghaumont sont des chefs-d'œuvre si complètement originaux que les étrangers ont aussitôt demandé à leurs auteurs de venir orner leurs capitales. Aux noms de MM. Alphand et Barillet, déjà cités, il faut ajouter ceux <V Edouard André, Georges Aumont, Bûhler, François Dmillers et Bu$. lami, dont quelques-uns figurent à l'étranger avec honneur.

Les jeunes architectes étrangers fréquentent plus que jamais nos ateliers, soit ceux de l'école des Beaux- Arts, soit les ateliers particuliers. Je ne puis donner de détails que sur celui de M. Questel, mais ab ttno disce omnes. M. Questel a dirigé de 1852 à la fin de 1871 un atelier dans lequel il a formé un grand nombre d'étrangers, Allemands, Russes, Espagnols, Italiens, Valaques et Suisses. Parmi les meilleurs élèves de cette excellente école, quelques-uns ont déjà une position importante dans leur patrie. Nous citerons principalement MM. Beaumer (Guillaume), né à Stuttgart, aujourd'hui professeur et architecte à Vienne, — Phsne-Spiers (Richard), né à Oxford, établi

1 Parmi nos peintres décorateurs contemporains, je citerai surtout M. Denueîle

* Je ne veux pas dire que toutes les décorations architecturales do notro époque

soient belles et de bon goût. Je vois trop souvent la décoration mexicaine du vestibule

de la Bibliothèque nationale, pour oublier sa laideur. 3 Nous citerons principalement celui du salon du château de Saint-Roch.

à Londres, — Haller (Martin), fixé à Hambourg, sa patrie, — Lange (Emile), fixé à Munich, — Fréret (James), établi à la Nouvelle- Orléans. %

En môme temps, notre école des ponts et chaussées reçoit depuis 1853 un grand nombre d'élèves étrangers qui en suivent les cours comme externes. Il a fallu agrandir l'école, et M. Brame disait en 1858, en demandant les fonds au Corps législatif :

« Félicitons-nous des conséquences d'un enseignement aussi libéralement distribué. Depuis que l'école des ponts et chaussées reçoit des élèves étrangers, depuis que nos ingénieurs vont diriger ou dehors de grandes entreprises de chemins de fer, de canaux, de ports de mer, les commandes métallurgiques affluent chez nos constructeurs, et l'industrie anglaise a cessé de les monopoliser.

» Nous qui autrefois demandions à l'Angleterre nos rail?, nos machines, nos outils, nous les fournissons maintenant aux chemins russes, aux chemins lombardo-véni tiens, espagnols, aux canaux de l'Ebre et d'Alexandrie, au port de Livourne, aux chemins autrichiens, et nous fournissons des ponts en fer jusque dans la Hongrie.

» Si nos ingénieurs vont prendre en Grèce, en Turquie, en Russie, en Allemagne, en Espagne et en Italie, de hautes positions industrielles, songeons qu'ils vont y porter une influence dont profite la mère patrie, et y faire moisson pour nos usines ». .

Art ornemental.

Nous avons souvent parlé de la détestable influence exercée par l'école de David et la Révolution ; sous prétexte d'imiter l'antique, on avait rompu avec toutes nos traditions, et l'on put croire un insrtant que le goût français était détruit pour toujours. Si David a entraîné les peintres, les sculpteurs et les architectes dans une voie déplorable, son influence a été bien plus funeste encore sur l'art ornemental ; toute décoration disparut. On jie peut comprendre comment le môme pays, qui avait produit jusqu'alors tant de choses charmantes, qui appliquait aux objets de luxe fabriqués par l'industrie tant de goût et d'élégance, qui, à toutes les époques de son histoire, avait donné à l'art ornemental tant de développements gracieux, tout d'un coup, sous l'empire de la mode et de fausses théories, adopta, sans regimber, la ligne droite, l'angle droit, la surface plane, et se mit à fabriquer des objets d'un laid qui ne sera jamais dépassé. Ce régime dura jusqu'à l'heureuse victoire de l'école romantique dans le domaine de la peinture et de la sculpture. Aussitôt, l'art ornemental reparut. On se remit à décorer l'orfèvrerie, les meubles, les faïences, les appartements, etc. Malheureusement, chacun, ici, comme dans l'architecture et pour les mêmes causes, choisit

dans les styles des temps passés celui qui convenait le mieux à son tempérament, à ses préférences particulières. L'uû adopta la Renaissance, l'autre le style* Louis XV; personne ne créa le style xix« siècle. On ne coupe pas impunément en deux l'histoire et la tradition d'un peuple; il est difficile de rejoindre les tronçons, et c'est déjà beaucoup de s'être débarrassé du faux antique, d'avoir renversé les fausses théories, d'avoir renoué la tradition, d'être revenus au bon sens et de rendre aux artistes leur liberté d'allures et au pays son ancienne suprématie en matière d'ornementation.

Les hommes qui accomplirent cette heureuse réaction sont : Ziénard, sculpteur en bois, Chenavard, peintre, Diéterle, peintre décorateur, Fauconnier, Vechte, les frères Marrel et Morel, orfèvres. En 1851, à l'exposition universelle de Londres, le succès de nos artistes décorateurs fut éclatant. Il s'est augmenté depuis. En 1863, à l'exposition de Londres, MM. H. Fourdinois, Tahan, Janselme, fabricants de meubles, Delafontaine, Lerolle, fabricants de bronzes, Juin Des fossés y fabricant de papiers peints, Fanniêre, orfèvre, Muller, dessinateur pour tissus et papiers peints, Alexandre Braquenié et Chocquel, fabricants de tapis à Aubusson, Baudry, serrurier et fabricant de fer forgé, Carrier-Belleuse, sculpteur, Mauguin, architecte décorateur, Prignot, dessinateur pour meubles, etc., attestaient par leurs œuvres la supériorité de l'art ornemental et du goût français. L'exposition universelle de Paris, en 1867, adonné une nouvelle preuve de cette supériorité de Paris dans toutes les fabrications artistiques, et un Belge, M. Romberg, le constatait en écrivant ce qui suit :

« La France est toujours le pays du grand art industriel. Malgré les déviations et les débauches du goût, on rencontre encore en France, au suprême degré, le sentiment de la forme élégante, l'harmonie et la grâce dans les contours et la délicatesse de l'exécution. Lorsque d'autres pays, comme l'Angleterre et la Russie, par exemple, montrent des meubles qui brillent par la réunion de ces diverses qualités, on peut être certain d'y trouver l'invention de dessinateurs ou la main d'ouvriers français. C'est Paris qui est l'école souveraine du goût ; c'est dans ses ateliers, c'est par la vue de ses musées, de ses collections publiques, de ses monuments, c'est au contact de sa société élégante et polie que se forme cette multitude d'artistes et d'artisans, non-seulement français, mais venus de tous les pays du monde dans la grande capitale, et qui en rapportent partout les leçons et les impressions, lesquelles ne se conservent pures, cependant, qu'à Paris même, car l'effet s'en altère dès que l'on s'éloigne de cette source, où l'inspiration se rafraîchit et se retrempe sans cesse i. »

1 Documents et rapports belges sur l'Exposition universells de 4867. Bruxelles, 1868, 3 Toi. in-8% t. II, p. 3.

Aux expositions de Londres, en 1&71 et 1872, à celle de Vienne, en 1873, l'ornementation française a eu le même succès. « Là où la main, nous ne disons pas d'un artiste, mais seul^jpent d'un ouvrier français a touché, il demeure une empreinte que ne laissent pas les autres mains, un je ne sais quoi, sur la toile, sur la pierre, sur le bois ou sur les métaux, qui rappelle, comme disaient les anciens, le passage d'une Muse ou d'une Grâce, et qui ressemble à un rayon. C'est le goût *. »

On pourrait multiplier ces citations ; il est bien plus curieux et plus utile de savoir ce que pense l'Allemagne sur cette question, car ce pays, spirituel par excellence, a donné son avis avec cette délicatesse de goût qui le caractérise. La Gazette de la Croia, un des principaux journaux de la nouvelle capitale de l'Europe, Berlin, parlant du tunnel du Pas-de-Calais, s'écrie avec indignation :

« Ce projet rappelle les travaux monstrueux des anciens peuples de l'Orient et des derniers Césars romains, qui ne servaient qu'à cacher la pauvreté d'esprit, la barbarie et la corruption. C'est là la civilisation pour laquelle la nation française a toujours montré le plus de goût, et dont elle s'est toujours vantée avec un sentiment de mépris pour les autres nations : c'est la civilisation, tout-à-fait anti-allemande de l'art purement rationnel, extérieur, sensuel et brillant, en un mot, la civilisation de la gloire, la civilisation du matérialisme élégant. Nous ne voulons pas, en parlant ainsi, flatter les Français dans leur vaniteuse passion et réveiller l'arrogant orgueil de la France « marchant à la tète de la civilisation ». Nous ne voulons pas nous faire de nouveau les indignes porte-queue et les singes de cette civilisation de charlatans. Cette civilisation étroite et mensongère n'est déjà que trop développée chez nous *. »

On nous pardonnera d'avoir serti cette gemme au milieu des documents que nous avons cités déjà ; la mauvaise humeur contre un fait, prouve Tévidence de ce fait mieux encore que l'opinion des juges les plus enthousiastes.

Il ne faut pas cependant s'endormir sur ses lauriers. Nos drapeaux aussi, avant de capituler à Sedan et à Metz, se croyaient invincibles. Les étrangers font de grands efforts pour créer chez eux un art décoratif et donner à leur industrie ce qui lui manque. On fonde des musées où figurent toutes nos œuvres charmantes d'autrefois*, proscrites pendant le règne de David et vendues à vil prix chez nous,

1 Oct. Lacroix. Rapport sur l'Exposition universelle de Londres en 187M, p. 14.

* Journal des Débats du 22 août 1875.

3 Emaux de Limoges, faïences de Henri II, émaux de Palissy, faïences de Rouen, de Nevers, de Moustiers, meubles de Boule, bronzes ciselés de Gouttières, reliures de Derôme, Dusseuil, Padeïoup, Legascon, soieries brochées de Lyon, dentelles d'Alençon, etc.

recueillies avec soin par l'étranger qui mettait à profit notre extravagance. On fonde des écoles de dessin ; on cherche à faire l'éducation du public, des fabricants, des ouvriers et des décorateurs. On attire nos meilleurs dessinateurs. On entre résolument en lutte pour tâcher d'acquérir l'esprit créateur, l'harmonie de L'ornementation, la pureté du style, le bon goût du dessin de notre art industriel. C'est l'Angleterre qui a donné le signal. Humiliée de la grossière infériorité de ses produits à l'exposition universelle de 1851, elle a voulu changer cette Situation ; elle y a réussi en partie à l'aide des Français qu'elle fait venir cbes elle à prix d'or, et déjà elle a accompli de sérieux progrès. Les Anglais ont bien compris qu'en effet le goût, l'art et la science du dessin avaient une grande valeur commerciale, parce que la plupart des industries sont vassales de la peinture ou de la sculpture.

L'art industriel, ou si Ton aime mieux l'art décoratif, n'est qu'une application de la peinture et de la sculpture. Pour que l'art décoratif soit prospère, il faut que la peinture et la sculpture, d'où il procède, soient elles-mêmes prospères. Les Beaux-Arts ne sont pas seulement affaire de superflu, ils ont sur la richesse sociale une énorme influence, et notre école contemporaine fera bien d'y réfléchir, si tant est que dans le monde de l'imagination et de la fantaisie on réfléchit à quelque chose.

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