ALIGNY — PAUL HUET — FLERS — CHINTREUIL BRASCASSAT — TROYON

Tout le monde sait que la nature est, en France, de création moderne. C'est le romantisme qui Ta découverte un beau jour en se promenant dans les ballades allemandes, et qui Ta rapportée en triomphe, avec le soleil, la lune, les étoiles, l'herbe, les bois, la brise et les fleurs. Il y avait bien quelques centaines d'années que tout cela existait, mais personne n'y avait jamais fait attention, à ce qu'il paraît. C'est au plus si quelques artistes plus avisés que les autres, comme le Poussin et Claude Gelée, la Fontaine et Fénelon, daignaient s'en occuper quelquefois, mais presque toujours en subordonnant cette pauvre nature à l'homme, qu'ils avaient l'audace de considérer comme le roi de la création, et en la prenant non pour sujet unique, mais pour cadre de leurs ouvrages. Ces gens-là n'avaient pas le sentiment du grand panthéisme moderne; ils ne sentaient pas l'âme de la terre au printemps; ils n'entendaient point, le soir, les conversations rêveuses du bluet avec le coquelicot, et du ver luisant avec le brin d'herbe. Le romantisme a émancipé la nature, en renvoyant au garde-meuble le petit joujou en carton peint que l'abbé Delille avait dérobé au fond des serres chaudes du parc de Versailles, et, dans Tardeur de sa réaction, il s'est pris à détrôner l'homme pour mettre la nature à sa place.

Depuis lors, en avons-nous vu des dithyrambes à cette divinité

nouvelle, et des descriptions sans fin de ses charmes, dans les romans, dans les odes, dans les poèmes, dans les livres de mathématiques, dans les ouvrages de philosophie, dans les gazettes, dans la musique et dans les tableaux! Aimez- vous la nature? on en a mis partout. Mais gare à la satiété, qui amènera la réaction à sa suite! Du reste, la plupart des paysagistes, qui autrefois ne demandaient qu'à la nature seule de remplir leurs toiles, semblent sentir maintenant le besoin de la variété, et ils appellent à leur aide, pour peupler leurs compositions, les hommes et les animaux. Ils reviennent ainsi, en principe et dans une certaine mesure, aux traditions du paysage historique; seulement ils s'en éloignent toujours parleur manière de comprendre et de reproduire les effets qu'ils étudient.

Les deux grandes écoles de paysagistes ne sont rien autre, au fond, que celles qu'on trouve éternellement en présence dans toutes les branches de la peinture: celle de la ligne et celle de la couleur. L'école de la ligne, qui reconnaît surtout pour maître le Poussin, et qui par lui se rattache au paysage italien, se préoccupe avant tout de la beauté du site , de la grandeur et de la variété des plans , de la combinaison des contours, du style en un mot; l'école de la couleur, marchant sur les traces des Flamands, s'inquiète d'abord de la vérité du rendu, wss effets de la lumière, de la délicatesse des nuances.

La première semble à peu près morte, avec Bidault, Bodinier, les deux Berlin, Victor et Edouard, frères par le talent '"omme par le nom, sinon par le sang; mais on y reviendra, ne fût-ce que par réaction. Corot en était à demi; Français en a été plus d'une fois, et M. Cabat souvent. Dans ces dernières années, elle ne comptait plus guère parmi les vivants, en fait de disciples convaincus et exclusifs, que MM. Paul Flandrin et Alexandre Desgoffe; mais ce dernier est mort récemment. Elle eut surtout, jusqu'à la fin du second empire, Aligny, ou plutôt Claude-Félix-Théodore-Caruelle d'Aligny, né en 1798, mort en 1871 , et qui exposait encore au Salon de 1869 un tableau et deux dessins à la mine de plomb.

Elève de Watelet et de Begnault, Aligny fut un pur, auquel on ne peut reprocher l'ombre d'un compromis et d'une concession. Il s'est efforcé de régénérer un genre illustré jadis par le Poussin, en le sauvant des banalités du poncif, en recherchant les sites les plus nobles, les lignes les plus belles, et en les rendant, avec une préoccupation constante du style.

Tous les tableaux d'Aligny sont pleins d'intentions académiques : un mauvais plaisant dirait qu'ils en sont pavés. Il a Tinstinct du beau, mais gâté par le tort, assez bizarre pour un paysagiste, de se délier vraiment trop de la nature. Aligny était le patriarche de cette petite école arcadienne, où il n'y a que des vétérans et pas une recrue, qui n'a jamais songé à ouvrir sa fenêtre du côté des champs , et qui, ne trouvant pas la nature assez propre, assez correcte, assez rangée, telle f le le bon Dieu l'a faite, commence par l'émonder, l'éplucher et la peigner sur toutes ses faces, comme ces rustauds qu'on décrasse avant de les laisser entrer dans un salon. Les pierres des tableaux d' Aligny ont le poli du marbre; ses rocs ressemblent aux énormes morceaux de savon d'amande douce qui se voient à la vitre des parfumeurs; même à la loupe, on ne trouverait pas une ride à ses terrains, pas une rugosité à ses troncs d'arbres, huilés comme des mâts de cocagne. Tout cela était fait de pratique, devant une gravure du Poussin ou du baron Regnault. Après quoi Aligny brossait en deux mouvements une bergère mythologique ou un guerrier avec sa chlamyde, jetait une amphore sur le gazon (pas une cruche, une amphore); puis il écrivait au bas : Paysage antique.

Ce n'est jamais sans un certain étonnement, mêlé d'une considération respectueuse, que nous rencontrions, aux Salons de 1859, de 1861, de 1863, de 1865, etc., cette peinture abstraite, où la ligne exclut la couleur, où la recherche du style et de l'idéal efface celle de la réalité vivante; ces paysages de marbre, ces architectures d'arbres et de terrain, le contre-pied le plus absolu de la manière aujourd'hui dominante. On a prétendu qu'il cirait ses troncs d'arbres , qu'il vernissait ses rochers , qu'il balayait et grattait ses terrains. Un jury, composé de critique joviaux, lui décerna un jour unanimement le premier grand prix de propreté. Aligny laissait dire, et il poursuivait son chemin : c'était un homme de foi , et Vimpavidum ferient ruinœ avait été écrit pour lui comme pour Ingres. Il avait vu passer sous ses yeux Théodore Rousseau, Daubigny, Corot, toutes les grâces et tous les charmes du paysage intime, étudié dans ses nuances, et poursuivi avec amour jusque dans ses moindres effets d'air, de lumière , de fraîcheur et de mobilité , sans s'émouvoir dans son culte exclusif pour la ligne. 11 vivait avec la nature comme un anachorète; il la peignait d'une façon ascétique et austère, incapable de séduire nos sens blasés. La peinture contempo-

raine nous a tellement accoutumés aux ragoûts, aux sauces, aux patines, à tous ces ingrédients pimentés à l'aide desquels elle cuisine une toile, que les œuvres frugales d'Aligny nous faisaient l'efTet du brouet noir des Spartiates. Il ne faudrait pourtant pas que cela nous rendît injustes sur leurs éminentes qualités. — Cela est lourd, sans doute, cela manque de souplesse et de vie, graves défauts, surtout dans un paysage; mais cela nous offre un beau choix de lignes, un goût d'ordonnance et de composition qui font parfois songer au Poussin. A ces qualités, qu'on ne pouvait refuser à Aligny, s'il eût joint plus de vérité dans le rendu , plus de souplesse , de moelleux et de légèreté dans la touche, il se serait fait une place plus durable dans les bons rangs des paysagistes modernes. Ses tableaux m'ont inspiré bien des fois une variante au vers de Boileau sur Chapelain : « 11 se tue à peindre; que ne se borne-t-il à dessiner! » Quelques amateurs possèdent de lui des dessins superbes, d'une belle tournure et d'un grand style.

Théophile Gautier, malgré son amour excessif pour la couleur, garda toujours un faible pour ce peintre à l'idéal sévère qui élaguait le détail afin d'arriver à la beauté, et qui, dans sa haute conception de l'art, dédaigneux de la réalité et se dépouillant comme à plaisir des moyens de communication avec le public, en était arrivé, pour ainsi dire, à la recherche de l'absolu. Il le considérait comme un sculpteur plutôt que comme un peintre, et ses paysages, dans la sobre et austère fermeté de leurs lignes, lui faisaient l'effet de basreliefs antiques. Il l'a même un jour chanté en beaux vers :

... C'est Aligny, qui, le crayon en mahi, Gomme Ingres le ferait pour un profil humain , Recherche Tidéal et la beauté d'un arbre, Et cisèle au pinceau sa peinture de marbre. Il sait, dans la prison d'un rigide contour. Enfermer des flots d'air et des torrents de jour. Et dans tous ses tableaux, fidèle au nom qu'il signe, Sculpteur athénien, il caresse la ligne.

Paul Huet fut un des premiers, avec Gabat et Jules Dupré, qui vivent encore, avec Diaz et Decamps, avec Corot et Théodore Rousseau, qui ont leurs notices particulières, parmi ceiLx.qui s'avisèrent un jour d'aller découvrir la nature dans la forêt de Fontainebleau.

Cette nature sauvage et tourmentée, avec ses gorges pittoresques, ses chaos de rocs arides ou moussus, ses cavernes ténébreuses.

ses aspects convulsifs, ses chênes titaniques et tourmentés, semblait faite à souliait pour un talent comme le sien. Paul Huet a du sang de Salvator Rosa dans les veines. Dans le concert universel il donne sa note bien à part. Tandis qu'autour de lui Diaz peint les allées sombres, les fraîches profondeurs, la mystérieuse poésie des dessous de bois, que dore le soleil d'une lumière égale et douce ou qu'il perce de ses traits étincelants; que Camille Fiers traduit avec autant de sincérité que de charme, avec finesse et naïveté à la fois, les sites jolis et gracieux, coquets et pimpants, égayés par le printemps en fleur, éclairés par le soleil en belle humeur, joyeusement épanouis en pleine vie, qui le séduisent de préférence; que Corot s'applique à rendre le calme et la sérénité des choses avec une gravité attendrie; Huet recherche les aspects dramatiques et les effets violents. Il peint de préférence les torrents, les rochers, les falaises, les orages, les gaves débordés, les grandes marées d'équinoxe, dans une manière âpre, rude et heurtée qui donne souvent à ses tableaux la physionomie de pochades, et l'on s'attend toujours à voir sortir, du fond de ses sites ravagés , des brigands calabrais aux chapeaux pointus, à la barbe farouche et le poignard passé à la ceinture.

Ce n'est pas pourtant qu'il ne reproduise aussi, par contraste, des paysages coquets ou calmes, dans lesquels sa manière semble vouloir s'égayer et se détendre; mais presque toujours il les transforme à son image, il trouve moyen de leur donner un aspect pathétique et tourmenté. S'il peint le Bas-Meudon (18G3), il imprimera je ne sais quel cachet romantique au Bas-Meudon, sans peutêtre s'en douter, de même que le château de Pierrefonds prendra sous son pinceau (1868) l'aspect d'un manoir fantastique d'Anne Radcliffe.

Huet n'a pas seulement des qualités de facture, un coloris ferme, un éclat sobre, une touche large, une vigoureuse harmonie dans ses bonnes toiles, il a aussi des qualités d'invention, de sentiment et de composition. Il s'attache à mettre en relief la physionomie générale d'un paysage, à en dégager l'expression, à l'associer aux émotions de l'homme. Son talent avait de la fécondité et de la souplesse. Depuis 1827 jusqu'en 1868, la veille de sa mort, il exposa presque sans interruption. Au Salon de 1859, alors que le nombre des envois n'était pas limité, on vit de lui quinze tableaux, dans les genres les plus divers et les manières les plus variées. Mais sa noie dominante était toujours celle que nous avons dite, et vers la fin

même elle avait à peu près éliminé toutes les autres. A soixante quatre ans comme à trente, c'était encore le romantique de la fin de

LA CATHÉDHALE NORMANDE (hUET)

la restauration, poursuivant dans Part la révolution inaugurée dans la littérature par des noms plus éclatants que le sien.

« Les peintres novateurs étaient nos frères, a écrit Sainte-Beuve,

PAYSAGES ET PAYSAGISTES ,,,.g

et la lutte que nous engagions pour nous-mêmes nous la soutenions aussi pour eux. » C'est pourquoi il a consacré à Paul Huet Tun de ses articles du Globe et lui a fait une place dans les Portraits contempormns,, entre Auguste Barbier et Jules Lefèvre. C'est à propo« d'une vue de Rouen prise des hauteurs du Mont-des-Malades et d'une vue du château d'Arqués, exposées par lui au Diorama Montesquieu en 1830, qu'il a affirmé, d'une manière bien flatteuse pour l'artiste cette solidarité entre la peinture et la poésie. Sainte-Beuve loue vi' vement en Paul Huet l'intelligence sympathique et l'interprétation animée de la nature, embrassée et saisie en elle-même, indépendamment de l'homme, sans adjonction d'aucune scène ni d'aucun décor de convention, dans l'harmonie de ses couleurs, dans toutes ses variétés d'accidents, enfin dans le « symbole confus « et le « sens flottant de cette pensée universelle qu'il interroge et qu'il traduit. .) Il ne loue pas moins son exécution large et pleine. Mais surtout il appuie, non sans quelque tintamarre et brouillamini panthéiste, sur ses dons de paysagiste expressif, cet esprit d'ensemble qui respire dans ses tableaux , et la faculté dont il a été doué d'entendre les voix de la végétation et de comprendre le génie des lieux.

Malgré la théorie de Sainte-Beuve sur la fraternité d'armes des artistes et des poètes dans la bataille romantique, Paul Huet si je ne me trompe, est le seul auquel il ait fait l'honneur de l'associer aux grands écrivains contemporains dans une notice à part. Mais cette étroite fraternité, qui faisait d'Eugène Delacroix, des deux Devéria, de Louis et de Clément Boulanger, de Célestin Nanteuil, de Tony et d'Alfred Johannot les jumeaux, pour ainsi dire, des romanciers, des poètes, des auteurs dramatiques de 1830, est visible dans presque tous les écrivains de l'époque, depuis les Feuilles d'automne, les livres et articles de Théophile Gautier, les Mémoires d'Alexandre Dumas, jusqu'à ces innombrables volumes à vignettes ou la plume et le crayon s'unissaient pour mettre au jour des jeunes hommes au regard fatal, des femmes pâles et échevelées, des scènes de la fantaisie la plus excentrique, et pour stupéfier le bourgeois.

^ Antoine Chintreuil se disait, sur les livrets du Salon, élève de Corot, et c'est, en effet, l'un des maîtres dont la trace est demeurée la plus visible dans son œuvre; mais il eût pu se dire plus justement encore élève de la nature. La passion du paysage vint le saisir dans

la librairie du quai des Grands-Aiigustins, où il exerçait sans nul enthousiasme la profession de commis, côte à côte avec le futur auteur des Bourgeois de Molincharl, qui avait la vocation de faire des livres, mais n'avait pas plus que lui la vocation d'en vendre. Ces deux déplorables commis ne pouvaient que s'encourager réciproquement dans leur vice. Celui de Chintreuil ne tarda pas à prendre des développements tout à fait inquiétants pour son patron, quand Cliampfleury, donnant le signal de la désertion, eut loué dans la rue des Beaux-Arts une chambrette, où le jeune commis courait s'escrimer du pinceau dès qu'il pouvait s'échapper, tandis que son ami s'escrimait de la plume.

Il paraît que ses premières ébauches, fruit d'un amour de la nature impuissant à s'exprimer et dépourvu d'études sérieuses, étaient peu pi'opres à inspirer confiance en l'avenir du peintre. Leur sécheresse et leur pauvreté désespéraient les yeux les plus bienveillants. Tous les camarades qui les voyaient se sentaient découragés pour lui; lui seul ne se découragea pas. Il cherchait sa voie de tous les côtés, mêlant à ses tentatives de paysages, dit un de ses biographes, « des compositions michel-angesques où s'entassaient d'incohérentes légions de personnages aux proportions surhumaines. » Un beau jour il eut l'heureuse idée d'aller trouver Corot. L'excellent homme lui donna de bienveillants conseils, et lui ])rèta des liasses d'études, (ju'il se mit à copier avec acharnement Après quoi, il osa enfin aborder la nature face à face. Et enfin, en 1847, à l'oge de trente et un ans, il réussit à faire admettre au Salon une Vue des bulles Monlmarlre, car il n'avait pu étudier encore que le paysage parisien.

Ce fut un grand jour, mais les épreuves étaient loin d'être finies. H se passa plusieurs autres années avant qu'il parvint à vendre quelques-uns de ses tableaux. Le jury des expositions lui était 'Levé re : en 18G3 encore, il repoussait en bloc ses trois envois, qui figurèrent au Salon des refusés. Chintreuil fut contesté jusqu'au bout, et jamais son nom n'arriva jusqu'au public proprement dit. Son talent sincère et discret, sans fracas, sans tapage, rendu limidc et un peu triste par la vie de privations et de déceptions qu'il avait menée , mais toutefois recherchant de préférence les aspects particuliers de la nature, ses effets les moins connus et les moins banals, ne pouvait être bien apprécié que d'un petit cercle d'amateurs. Il a quelque chose d'élégiaque, de délicat, j'allais dire de souffreteux. Les formes sont maigres, les indications man(|uent parfois de ne!-

télé, toujours de relief et d'accent. Mais, s'il n'a pas la vigueur et réclal, il a la vérité, l'ingénuité, le sentiment, un charme sobre et naïf qui s'insinue peu à peu.

Chintrcuil aimait d'ailleurs à peindre la nature dans ses pliysionomics les plus diverses. On a pu voir rapprochées, à son exposition posthume, les trois toiles qu'il avait exposées en 1859, représentant: l'une le Soleil couché , l'autre la Pluie, une troisième la Mare aux biches, par un jour plein de lumière. Toutes trois montrent un sens intime du paysage qui suffirait à le classer parmi les meilleurs diseiiiles de Corot. La pesanteur du ciel est rendue avec une grande réalité dans la dernière toile; et comme elle court, haletante et effarée, cette biche qui fuit l'orage! Le Soir d'automne, V Allée de pommiers, les Genêts en /leur, le Crépuscule, les Vapeurs du soir, etc., font voir encore son talent sous son plus beau jour et dans ses notes les plus caractéristiques. En 1873, il exposa P/uîc et soleil, où, si je puis ainsi dire, la nature s'évapore comme une bulle de savon : il ne demeure qu'une sorte de mince écume, sous laquelle se devinent plutôt que ne se dessinent de vagues indications. Pas de plans, pas même de lignes; quelques maigres silhouettes dans une profondeur indécise, avec des jeux d'ombre et de lumière. Mais cette façon de peindie l'insaisissable plaît aux âmes rêveuses, qui peuvent s'y promener à l'aise, comme dans l'infini, sans qu'aucune barrière les arrête, et que rien, pour ainsi dire, les rappelle à la réalité.

Oui , toute cette n'ouvre porte la trace visible d'une tristesse un peu maladive : même sous les rayons du soleil, il se dégage de ces grands horizons silencieux, peu variés de lignes et rarement égayés par la présence de l'homme, je ne sais quelle poésie mélancolique ! Api'ès avoir mené l'existence d'un anachorète de l'art, avoir longtemps lutté pour se faire accepter aux Salons, plus longtemps pour s'y faire remarquer, plus longtemps encore pour attirer l'avare attention des marchands; après avoir vécu de peu, sobrement, chastement, au milieu d'un mobilier dont une chambrettc d'étudiant se fût contentée à grand'pcine, Chintreuil est mort pauvre, le 9 août 1873, au moment oi^i son talent commençait enfin à n'être plus contesté. Dans les premiers mois de l'année 1875, la vente des tableaux et études de son atelier produisait en deux jour-s jirès de 140,000 francs. Chintreuil n'en avait jamais autant touclié durant toute sa vie. Ah! si la moitié seulement de cette pluie d'or fût lom-

bée dans le petit atelier du sixième étage de la rue de Seine, où il restait quelquefois enfermé des mois entiers, en tète-à-tète avec sa toile, attendant que la renaissance des beaux jours lui permît d'aller renouveler aux champs sa provision d'études!... Quelques mois auparavant, le directeur des beaux-arts avait acheté pour le Luxembourg une des toiles de son exposition posthume. C'est un grand point d'être mort.

D'autres paysagistes non seulement ont associé les animaux à la nature, mais leur ont donné la première place. La nature n'est pour eux qu'un cadre; le vrai sujet, c'est le bœuf, le mouton, le chien, le cheval, le cerf, le chevreuil. Ils sont des animaliers avant d'être des paysagistes. Telle est l'illustre artiste dont le nom est resté populaire, bien qu'aucune œuvre d'elle n'ait paru en public depuis l'Exposition universelle de 1867, Rosa Bonheur.

Sous le règne de Louis-Philippe, Vanimalier en vogue fut Raymond Brascassat (1805-1867), bien dépassé et bien oublié depuis. Vers 1840, Brascassat était regardé couramment comme le Paul Potter de la France, malgré les protestations de plusieurs critiques, comme Gustave Planche et Théophile Thoré, qui lui reprochaient une exécution froide et timide, l'absence d'originalité et de vie. Séduite par la finesse des détails, la vérité de la couleur, la précision du dessin, la foule courait à la Lutte de taureaux, à la Vache attaquée par des loups, au Repos d'animaux, qui, en reparaissant à l'Exposition universelle de 1855, n'obtinrent plus qu'une attention distraite et presque dédaigneuse, tant le goût public avait changé dans l'intervalle.

M. Marionneau a publié en 1872, sur la vie et l'œuvre de Brascassat, un volume où sont réunis tous les documents propres t. éclairer l'une et l'autre. On est tenté d'abord de trouver le volume un peu gros, le récit un peu lent, les reproductions du- Journal enfantin de Brascassat et de ses premières lettres un peu longues; peu à peu on se laisse prendre à l'intérêt progressif de ce consciencieux ouvrage , qui , en retraçant surtout pour ses amis et ses compatriotes la biographie d'un artiste distingué, nous enseigne en môme temps comment le talent se forme et à quel prix on devient un maître.

Dans l'histoire des arts, si féconde pourtant en exemples de ce genre, peu d'hommes sont partis de plus bas que Brascassat. Pru-

d'hon étail le dixième eiifanl d'un tailleur de pierres; Brascassat naquit dans l'échoppe d'un ouvrier tonnelier, et c'est probablement la faiblesse de sa constitution, sa nature chétive et timide qui, en le rendant impropre à continuer le métier paternel, ont doté la peinture contemporaine d'un de ses artistes les plus distingués.

Brascassat fit ses premières études chez un peintre local sans réputation et sans talent, puis à l'école publique de dessin et de peinture de sa ville natale. Grâce à un généreux protecteur, ami des arts, qui avait su deviner les dispositions de cet enfant timide, chétif et ignorant, M. Théodore Bichard, il prit part en 1825 au concours de paysage historique pour le prix de Bome. Le premier prix fut remporté par André Giroux; Brascassat n'obtint que le second, mais l'opinion générale lui avait décerné le premier, et elle s'exprima avec une telle chaleur et une telle unanimité dans la presse, dans les salons et par la triple salve d'applaudissements dont ses camarades de l'École des beaux-arts couvrirent son nom , le jour de la distribution des prix, qu'il reçut une pension par ordonnance royale pour aller lui -môme à Bome,

C'est par le Taureau se froUant contre un arbre que Brascassat se révéla véritablement, au Salon de 1833, comme le Paul Potter français. 11 obtint son succès le plus populaire à son exposition suivante, avec la Lutte de taureaux, qui eut les honneurs du Salon de 1837. Neuf ans après, au moment même où l'auteur de la Vache attaquée par les loups était en butte aux critiques les plus impitoyables, l'Institut le dédonunageait hautement en le choisissant, à une forte majorité, comme successeur de Bidauld.

Les premiers ouvrages de Brascassat ({ui me tombèrent jadis sous les yeux furent précisément cette Lullc de taureaux , reproduite dans une revue illustrée, et le Loup, autre drame champêtre. Comme l'esprit est porté à se figurer l'artiste d'après son œuvre, ces tableaux pleins de vigueur et de mouvement m'avaient donné de Brascassat l'idée d'un tempérament robuste et d'une nature énergique. C'était, au contraire, un caractère craintif, inquiet, irrésolu, mélancolique et rêveur, dans un corps maladif, que le travail et la souffrance épuisèrent de bonne heure, et déjà vieux avant d'avoir atteint cincpiantc ans. De là sa précoce retraite. A l'heure où l'on attendait de lui de nouvelles productions cpii eussent soutenu sa renommée, (jui l'eussent accrue peut-être, Brascassat, las de corps et d'esprit, découragé par la criti([uc, send)lait ne songer qu'à se

PAYSAGES ET TAYSAGISTES loi

faire oublier : il y était presque })arvenu quand il est mort. Même au temps de sa plus grande activité, on Paccusait volontiers de paresse; on ne devait accuser que son indécision, sa délîance de soi et son penchant à la rêverie. 11 lui fallait une observation patiente, une méditation prolongée pour se préparera produire. Il était arrivé au rang qu'il occupait par l'étude scrupuleuse et méthodique de la nature, en s'alTranchissant de toutes les conventions académiques, pour s'attacher avant tout à la vérité. Son talent fut toujours sincère et personnel, même lorsque, glacé |)ar l'àgo, il tomba dans les miiuities d'une exécution froide et mince : « Je leur laisserai faire de la peinture comme ils l'entendront, écrivait-il de Rome, en parlant de Guérin et de quelques-uns de ses condisciples, tpii reprochaient à ses paysages de manquer de style, et je ferai la nature comme je la vois et comme je la sens. »

L'homme, en Brascassat, était aussi honorable que l'artiste. La modestie, la simplicité, le désintéressement, toutes les nobles qualités de l'un égalaient la science et l'habileté de l'autre. Brascassat n'est pas seulement un dessinateur qui sait modeler et construire un animal avec la précision d'un anatomisle; il fut aussi en son beau temps, comme on l'a dit, un poète qui joint le sentiment dramatique au sentiment pittoresque, et fait de ses moutons ou de ses bœufs des héros de tragédie, agités par la passion, la colère ou la peur. Sa manière est d'une loyauté parfaite : il ne cherche ni à tromper l'œil, ni à esquiver les obstacles; mais sa touche de paysagiste, dans la Vache qui se gratte, du musée du Louvre, d'une couleur si belle et si lumineuse, comme dans le petit Taureau brun, de forme à la fois élégante et robuste, et si parfaitement peint, qui faisait partie de la collection Narischkine, était un peu maigre et méticuleuse. 11 serait monté plus haut s'il ne s'était épuisé si vite, s'il avait autant de relief et d'éclat dans la couleur (pie de fermeté dans le dessin, si sa manière était plus large et plus hardie, et s'il n'eût peu à peu exclu le paysage de ses toiles, en se restreignant à n'être qu'un i)eintre d'animaux.

Si Brascassat ne retrouva pas à l'exposition universelle de 1855 le succès populaire qui avait accueilli ses œuvres dix à quinze années auparavant, la faute en était surtout à iUjsa Bonheur et à Troyon, qui avaient rendu le goût public plus difficile. Constant Troyon, né à Sèvres en 1813, était paili à \\o,u près d'aussi bas qno

Brascassat, cl il avait commencé par être ouvrier décorateur à la manufacture de porcelaine. C'est là qu'il compléta ses études artistiques, restreintes d'abord à sa spécialité. Quand il se sentit entraîné par sa vocation de paysagiste, il demanda à son métier les ressources nécessaires pour pratiquer son art. Le jeune Troyon fit son tour de France à pied, le bâton à la main , à la recherche des beaux

sites, croquant tout le long du chemin les arbres, les animaux, les vues, les horizons qui le frappaient, ramassant ainsi une énorme provision d'études et se faisant comme un arsenal où il devait puiser jusqu'à la fin de ses jours. La première partie de sa vie ne fut qu'une longue lutte contre la misère. Son nom ne perça que lentement. Il avait débuté au Salon de 1833; en 1848, il était encore peu connu, et il avait peine à vendre ses meilleures toiles pour quelques centaines de francs.

Durant la première partie de sa carrière, Troyon avait été un paysagiste pur; ce fut seulement à partir de 1848 que le peintre d'animaux se dégagea et prit le dessus. Nul n'a été moins gâté que

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lui par un succès précoce et n'a plus laborieusement conquis , par des efforts incessants et des progrès continus, l'éclatante renommée qui couronna les dernières années de sa vie et qui n'a fait que s'accroître depuis sa mort. Des vues de Sèvres et de Saint-Cloud, qu'il

exposait lors de ses débuts, aux Vaches à l'abreuvoir, à la Vache qui se gratte ^ aux Bœufs partant pour le labour, au Passage du gué, la distance est telle, qu'elle ne semble pas, à première vue, avoir été franchie par un seul homme.

Le Salon de 1839 fut le dernier de Troyon. Il avait envoyé six ta-

bleaux où son talent, alors en pleine possession de Ini-mcme, s'affirmait dans toute la force et tout l'éclat de sa maturité. Ils suffiraient pour le résumer sous ses aspects principaux et avec ses qualités les plus éclatantes. Dans le Retour à la ferme, c'est le soir : tout est calme, tout s'est apaisé, la couleur du peintre comme le bruit de la terre et la lumière du ciel ; les animaux rentrent nonchalamment à retable; leur allure est pleine de quiétude et de calme. Dans le Départ pour le marché, la scène a changé d'aspect : au milieu d'une atmosphère encore imprégnée des humides vapeurs de la nuit, sur un gazon où la rosée étincelle, le soleil, qui se lève, projette ses rayons soyeux. L'épithète n'est pas classique, je lésais, mais nulle autre ne pourrait mieux rendre cette caresse encore indécise et moelleuse de « l'astre du jour», qui, dans deux heures, va darder sur la terre ses flèches d'or aiguës et brûlantes. Le rayon glisse d'aplomb, tremblote et miroite sur le dos des vaches, les oreilles des ânes, les toisons des brebis, qui partent en compagnie du fermier robuste. 11 y a là un effet charmant, rendu avec beaucoup de délicatesse : la lumière sème de flocons de neige, absorbés à demi par le brouillard et l'humidité, les contours de chaque corps qu'elle rencontre. C'est la vie qui s'éveille; c'est la nature, encore engourdie par les vapeurs nocturnes, qui commence à rentrer en possession d'elle-même. Dans la Vue prise des hauteurs de Suresne, il y a de l'air, de l'espace, quelque chose de vaste, de frais et de mobile comme dans une vraie campagne, un ciel excellent, une parfaite entente du clair-obscur, des vaches à l'encolure superbe, à la tête pensive et ruminante.

Tels sont bien, en effet, les vrais caractères du talent de Troyon parvenu à son apogée : les animaux qu'il peint sont vivants; il les groupe et les distribue avec un art de mise en scène qui ne scni, point l'apprêt; sa peinture fine et large à la fois, sa touche franche, la fermeté, l'agrément et la justesse de sa couleur, ses beaux effets de lumière charment le regard. Il sait à merveille distribuer ses plans, dégrader ses terrains, pénétrer d'un rayon de soleil les horizons embrumés. Aussi le prix des Troyons n'a- 1- il fait que hausser, depuis sa mort, dans les ventes publiques. Le 5 avril dernier, son charmant tableau de ï Abreuvoir, une de ses œuvres les plus fines, avec un bel effet de soleil à travers un ciel orageux, a été poussé, à la vente Narischkinc, jus(pr;'i (piatre-viiigt milh; fr-a^ics.

Parvenu à la renommée et à la forlunc, Troyon n'oublia pas les

VACHES ALLANT AU Cil AMI' ( T H O Y <) N ,

difficultés de ses débuts : il fonda par testament, à Técole des beauxarts, un prix de paysage qui porte son nom et qui chaque année encourage un jeune artiste pauvre à marcher sur ses traces, en lui fournissant les moyens d'achever ses études et de mûrir son talent.

PAUL DELAKOCHE

Voici un peintre pour lequel les critiques transcendants ont souvent affecté de se montrer dédaigneux, mais que leurs injustes rigueurs ne parviendront jamais à bannir du rang légitime qu'il a conquis, parce qu'il représente les qualités essentielles et fondamentales de l'école française : la clarté, la mesure, le goût, l'harmonie des qualités moyennes; parce qu'il sait être sage et correct sans être froid, intéresser la foule tout en satisfaisant l'élite, joindre l'attrait du sujet et de la composition à une facture d'une habileté et d'un soin extrêmes, enfin parce qu'il donne en chacun de ses tableaux tout ce quHl peut donner et qu'il n'a jamais sacrifié sa conscience à sa popularité. Dans son art aussi bien que dans sa

158 LES ARTISTES FRANÇAIS COxNTEMPORAlNS

vie, Delarochc fut la probité môme. 11 compte parmi ceux qui ont le plus honoré notre école nationale par leur caractère comme par leur talent.

Paul Delaroche naquit en 1797, dans un milieu modeste, mais artistique. Son père, estimateur des objets d'art présentés au montde-i)iété, a dirigé, comme ex]>ort, beaucoup des plus belles ventes de son temps, pour lesquelles il rédigea des catalogues que recherchent les amateurs. Son oncle maternel était conservateur au Cabinet des estampes, et son frère aîné., élève de David, exposa en 1819 et en 1822, avant de renoncer au pinceau pour reprendre la profession paternelle, Paul devait persévérer, heureusement pour lui et pour nous.

Entré d'abord dans l'atelier de Watelet, il concourut en 1817 pour le grand prix de paysage. 11 est bien probable qu'il se trompait alors sur sa véritable vocation de peintre : le paysage, en effet, ne joue, pour ainsi dire, aucun rôle dans son œuvre, et on peut même s'étonner qu'il se soit si peu souvenu de ses premières études. Qui sait pourtant? Avec son intelligence compréhensive, son esprit de suite, son aptitude à tout s'assimiler, peut-être eut- il marqué sa place dans le paysage moderne. On a dit de lui qu'il donnait, par l'ensemble et l'équilibre de ses qualités, l'idée d'un homme qui eût pu réussir dans toutes les carrières libérales. Paul Delaroche n'est pas un de ces peintres-nés, si l'on peut s'exprimer de la sorte, qui sont dominés devant la vision des choses par une attraction impérieuse et irrésistible, et qu'on ne saurait s'imaginer dans une autre fonction, comme un Titien, un Rubens, un Véronèse, un Henri Hegnault. Bien qu'il rende admirablement sa pensée dans la forme quMl a choisie, on se le figure sans peine la traduisant dans une autre langue, et c'est pour cela que les peintres purs ne l'admettront jamais sans réserve.

Quoi ({u'il en soit, à n'en juger que par les résultats, il réparait une erreur et trouvait sa vocation véritable en passant de l'atelier de Walelet à celui de Gros, pour se consacrer à la peinture d'histoire. Paul Delaroche n'a jamais été élève de l'école de Rome : c'est une lacune, presque une invraisemblance dans sa carrière. Sa première exposition, en 1819 {Nephiali dans le désert), ne produisit aucune sensation; mais dès la deuxième il commença à se faire remarquer : elle comprenait une Descente de croix, peinte pour le Palais-Royal, avec lequel il nouait dès lors des relations qui

allaient devenir de plus en plus ëlroiles el suivies, et surtout le Joas dérobé aux bourreaux par Josabclh, (pii donnait déjà, non sans quelque excès juvénile, une idée de ses dispositions pour la peinture dramatique. Le succès de Joas eut une triple sanction : Thiers en parla avec synqiathie dans son Salon du Conslilulionnel ; il mil r)elaroclie en rapport avec Géricault, qui avait remarqué l'œuvre du débutant; enlin son tableau l'ut acheté par TEtat.

Ainsi encouragé, le jeune peintre afîermit et accrut au Salon de 1824 sa réputation naissante par trois toiles d'histoire, dont deux furent gravées : Saint Vincent de Paul prêchant devant la cour de Louis Xm pour les enfants abandonnés et Jeanne d'Arc interrogée par le cardinal de ]Vineliestcr dans sa prison. Déjà commençait pour lui cette vulgarisation par le burin qui a tant fait pour sa populal'ilé : de tous les peintres contemporains, il est certainement, sans excepter Ingres, celui qui a été le plus gravé. Quoique bien éloigné encore du point où il devait parvenir, il était traité en maître, dès ce moment, par une partie de la critique. On est moins diflicile pour un débutant que pour un artiste depuis longtemps arrivé, qu'on se lasse, sans môme s'en rendre compte, d'entendre appeler le juste et auquel on est toujours tenté de faire payer sa gloire.

On peut regarder l'année 1827 comme celle où s'établit délinilivement la réputation de Paul Delaroche. La liste civile lui avait commandé la Piise du Trocadero, qui est à Versailles et cpii fut l'objet de beaucoup de critiques, — ■ car Delaroche n'est pas un peintre de batailles, cl il est bien rare, d'ailleurs, malgré rexenq)le du Sacre de David, qu'un tableau officiel échappe aux inconvénients du genre, — mais (pii eut aussi ses défenseurs, dont le groupe du Dauphin et de son état-major, impassible au milieu du feu, excitait l'admiration. En outre, il avait envoyé des portraits et cinq tableaux, parmi lesquels le Président Duranli, Miss Macdonald et la Mort d' Elisabeth . Le premier a été détruit, sous la Commune, dans l'incendie du conseil d'État, et nous ne connaissons plus que par la gravure cette excellente composition, où le mouvement des figures, la pantomime, la justesse et la mesure dans la variété des expressions i)athéti(pies sont tout à fait dignes déloge.

Mais son capo d'opéra était la Mort d'Elisabeth. Jusque-là, et même en son Duranti encore, Delaroche, sans se mettre en Iravers du courant romantique, semblait vouloir garder dans la bataille

des deux écoles une sorte de neutralité. Il tenait le milieu entre Ingres et Delacroix. Celui-ci avait déjà donné la Barque du Dante, le Massacre de Scio, le Tasse chez les fous, et à ce même Salon de 1827 il avait une douzaine d'ouvrages devant lesquels se croisaient furieusement les imprécations des classiques et les bravos enthousiastes des romantiques. Nul n'était moins que Delaroche l'homme des folies superbes. Mais combien en est-il qui, en ces jours de fièvre, n'aient pas euleur heure d'entraînement et leur coup de soleil ? Ary Schefîer avait le sien, juste en même temps, avec ses Femmes souHotes. Ne nous étonnons donc pas que lui, le sage et le tempéré, il ait succombé à la tentation d'entasser dans la Mort d'Elisabeth les étoffes à ramage, le velours et l'hermine, la soie et le brocart, les rideaux, les tentures, les coussins brochés d'or, bref, d'y faire cet étalage immodéré de luxe tapissier qui usurpe une trop large part de l'attention au détriment de la scène vivante.

Mais Paul Delaroche, qui n'était pas homme à commettre une erreur sans excuse et sans compensations, eût répondu, j'imagine, que, si le cadre paraît d'abord étouffer le tableau, il ne laisse pas ensuite de le faire valoir à sa manière et par le contraste ; que non seulement cette magnificence est ici à sa place et commandée par l'histoire, mais qu'elle a sa signification morale, qu'elle sert à souligner de son antithèse les misères de l'agonie et l'égalité de tous devant la mort. La figure énergique , hautaine et dure d'Elisabeth, qui, déjà envahie en quelque sorte par la décomposition, garde encore son expression impérieuse et demeure redoutable jusqu'au dernier soupir, domine tout ce faste et le refoule dans l'ombre. V( ilà ce qu'il aurait pu dire, et cette défense n'est point sans une bonne part de vérité. Mais il ne s'est pas borné à indiquer le contraste, il y a tellement appuyé que la vérité vraie, il faut le croire, est qu'i' a été bien aise de saisir un prétexte pour suivre un moment sur leur terrain les coloristes à outrance de la nouvelle école. Entraînement ou calcul, il a prouvé ce jour-là qu'il pouvait lutter avec ces virtuoses du pinceau et que, s'il suivait une autre voie, c'était par le choix d'une volonté libre et non par impuissance. Soit qu'il fût satisfait d'avoir donné cette preuve, soit qu'il se fût convaincu, même en réussissant, que ce n'était point là sa voie, il ne renouvela plus pareille passe d'armes.

La Mort d'Elisabeth ouvrait définitivement, avec Miss Macdonald (qu'on désigne parfois aussi sous le nom à' Edouard en Ecosse), la

longue série de sujets empruntés à Thisloire anglaise, qui comprend presque tous ses ouvrages les plus populaires. Le Salon de 1831 fut celui où il se montra de la façon la plus éclatante et la plus souveraine; il semblait que son règne fût venu, en même temps que celui de cette maison d'Orléans qui avait protégé ses débuts , et de cette bourgeoisie dont il était naturellement, lui le peintre de juste milieu, l'artiste favori. En même temps que le Richelieu et le Mazarin, auxquels nous reviendrons, il y avait exposé d'abord les Enfants d'Edouard; quelque temps après l'ouverture, alors que son succès était déjà établi avec éclat, il le changea en triomphe par l'envoi de Cromwell ouvrant le cercueil de Charles I". Le règlement de cette époque , plus tolérant pour les grands artistes et moins jalousement égalitaire que celui de nos jours, n'opposait pas une barrière infranchissable à ces retardataires qui parfois étaient l'honneur du Salon.

Peu de tableaux ont plus passionné et ému la curiosité publique que l'attendrissante vignette des Enfants d'Edouard, où le danger imminent qui plane sur ces deux têtes blondes, le dénouement cruel encore caché dans la coulisse, a été si ingénieusement indiqué par le peintre à l'aide du petit chien qui va japper à la porte sous laquelle la lanterne des assassins dessi-ne une raie lumineuse. La touche y manque de largeur et de puissance, mais l'arrangement est exquis. La popularité du tableau fut si grande, qu'elle inspira à Casimir Delavigne, toujours à l'affût de la mode et de l'actualité, sa tragédie du même nom , jouée deux ans après et dédiée au peintr-i. Le succès du drame fut dû en grande partie au souvenir toujours présent de la toile de Paul Delaroche et au soin qu'avaient pris l'auteur et les comédiens de la reproduire en tableau vivant à la dernière