scène
Cette inspiration du poète par le peintre , — contrairement à ce qui arrive d'ordinaire, — amène presque forcément le parallèle déjà fait tant de fois , qu'on ne peut fuir parce qu'il s'impose , en effet, et que pourtant on a quelque honte à renouveler, tant il est devenu banal! Il est bien certain qu'entre Delaroche et Delavigne, tous deux de la classe bourgeoise et contemporains , — le poète avait quatre ans de plus à peine, — il y eut une certaine analogie de caractère et de rôle, qui s'accuse jusque dans celle de leur nom. Ces éclectiques se tinrent entre les deux écoles opposées , s'-^fforçant de rompre avec la routine, d'agrandir et de renouveler leur domaine, mois
ennemis des audaces sans frein et des révoltes violentes, gardant le respect du vieux goût, même en élargissant les vieilles règles et 1 habitude de la discipline jusqu'au milieu des innovations Le calcul se sent davantage dans les compromis de Casimir Delavigne qui a plus sacrifié aussi au succès fugitif de l'actualité. Il y a plus de dé sintéressement, et en même temps quelque chose de plus spontané dans la méthode de Paul Delaroche, très supérieur égaleme.it p-u' le style, même quand il ne dédaigne pas les petites adresses autant qu'on le voudrait. Le poète des Enfanls d'Edouard et des Messémennes s'est démodé, et maintes parties de son œuvre ont vieilli • on ne peut le relire avec quelque attention aujourd'hui sans remar- .luer la place énorme qu'y tiennent la rhétorique de convention, les procédés, les lieux communs, les images toutes faites, les périphrases, les apostrophes et les prosopopées banales. Les bons tableaux de Paul Delaroche n'ont aucunement vieilli, et ils font toujours le même plaisir.
Si c'était par coquetterie qu'il avait envoyé son Cromivell au Salon après l'ouverture, il faudrait lui pardonner un petit artifice si innocent et si bien justifié par le succès. Moins fait que le premier pour devenir populaire par son sujet, cet envoi tardif était bien supérieur par l'exécution. Il ne s'agit plus ici d'une vignette, mais d'une œuvre sobrement et fortement conçue, magistralement réalisée. Les difficultés étaient grandes, non pas seulement pour remplir la toile et faire un tableau avec un seul personnage vivant, mais pour exciter l'émotion sans exciter l'horreur, par ce spectacle doublement répugnant, — au point de vue moral comme au point de vue physique, — d'un homme ouvrant un cercueil pour regarder un cadavre, le cadavre d'un roi qu'il a tué lui-même. Tel est l'art merveilleux'du peintre en ce tableau, telles sont la sobriété, la mesure, la justesse qu'il a mises à traduire l'idée, qu'il a complètement réussi à résoudre le problème. Son Cromwell est vrai dans les moindres détails de la figure et du costume : le feutre à plume, les grandes bottes, le gant décousu, le justaucorps de buffle passé et à demi déboutonné. L'all'tude est la vérité même. Quelques-uns lui ont reproché d'avoir trop adouci l'expression de la physionomie de Cromwell , en se bornant à la faire vaguement pensive. Le reproche ne me semble pas fondé, et je la trouve aussi bien comprise que tout le reste : Gromvell n'est pas venu pour insulter le cadavre de son ennemi; il est venu, conduit par une curiosité sinistre, pour le voir, pour en re-
paître ses regards, pour s'assurer qu'il est bien mort. On pourrait lire sur ses lèvres la réflexion qui témoigne d'une sérénité d'àme si peu troublée : « C'était un corps parfaitement constitué et qui promettait une longue vie. » Et peut-être aussi qu'à ce moment je ne sais quelle pensée philosophique, quel mouvement confus de retour sur lui-même pénètre dans son âme. Le goût de Paul Delaroche l'a toujours éloigné de l'emphase et même de l'exaltation. Une expression de haine satisfaite et de triomphe sauvage eût abaissé la scène en la poussant au mélodrame. La juste mesure a été gardée dans la physionomie de Gromwell comme dans la peinture du cadavre, oii il s'est arrêté à temps pour ne point provoquer le dégoût.
A ces deux tragédies en succéda une troisième: le Supplice de Jane Grey. Qui ne connaît ce tableau, non moins populaire que les Enfants d'Edouard ? Entre les colonnes d'une salle gothique, un échafaud recouvert d'une draperie noire; sur cet échafaud, au premier plan, un billot ; derrière, la jeune victime à genoux, les yeux bandés, les mains légèrement tendues comme pour chercher à tâtons, soutenue par un vieillard; sur le côté, le bourreau debout, impassible, manches retroussées, tendant la main vers sa hache, cachant à demi le cercueil préparé. La mise en scène se complète par deux suivantes de Jane Grey, dont l'une tient encore les bijoux qui la paraient, et qui toutes deux s'abandonnent à la plus vive douleur. J'ai parlé de la mise en scène : c'est le mot qui vient naturellement à l'esprit devant cette composition d'un arrangement trop théâtral. On a critiqué aussi la tranquillité du bourreau, — qui peut se justifier, — et avec plus de raison l'exécution minutieuse de la paille destinée à boire le sang, comme en général de tout le tableau, qui se rapproche, à ce point de vue et à d'autres encore, des Enfants d'Edouard plus que du Cromiuell : c'est ce que le terrible Gustave Planche, qui fut toujours très dur et souvent d'une injustice criante envers Delaroche, appelait la coquetterie patiente des accessoires, et les figures toutes neuves de la composition. Chaque détail avait été soigneusement calculé pour toucher et attendrir le public, qui ne cessa de l'assiéger pendant toute la durée du Salon de 1834.
Strafford conduit au supplice et Charles 1"'' insulté par les soldats de Cromwell parurent tous deux à l'Exposition de 1837. Delaroche continuait à exploiter cette mine abondante de l'histoire d'Angleterre dans ses épisodes les plus connus, les plus palhétiques, et de pré-|< férence pendant la période que le livre de M. Guizot avait récem- |
PAUL DELAROCHE i65
ment popularisée parmi nous. C'étaient encore là des sujets faits à la fois pour séduire la foule et pour plaire aux esprits cultivés par leur intérêt général et leur clarté dramatique. On était, pour ainsi dire, déjà conquis, en dehors même de toute qualité d'exécution. Précisément la critique hostile lui reprochait de spéculer sur la fibre lacrymale , de choisir les thèmes qui pouvaient suppléer à l'insuffisance de son art, en leur demandant l'émotion qu'il se sentait incapable d'exciter par les seuls moyens artistiques. Il en était très capable, au contraire, quoiqu'il fût loin de mépriser la force que donne un sujet bien choisi , à la condition d'être traité avec convenance. Rien de plus judicieusement compris et combiné en son ensemble que la composition du Charles /•"" ; le souverain détrôné lisant la Bible avec sérénité entre deux soldats grossiers , dont l'un lui souffle la fumée de sa pipe au visage et l'autre élève son verre en riant pour lui porter un toast ironique; leur compagnon qui dort sur la table, abruti par l'ivresse; à l'arrière-plan le groupe que prêche un purilain exalté; ceux qui regardent avec un mélange de curiosité et de compassion, et le vieux serviteur qui pleure silencieusement , dans le fond , appuyé à la cheminée. Seulement la facture n'est pas également forte dans toutes les parties du tableau. Là, comme dans la Mort d'Elisabeth, comme dans la Jane Grey , comme dans le Richelieu, Delaroche a eu des défaillances d'exécution en arrivant aux personnages secondaires.
Le Slrafford est d'une facture plus soutenue. Il a mis tout son talent à bien peindre la noble figure du ministre qui s'arrête dans sa marche vers l'échafaud pour s'agenouiller sous la bénédiction du vieux Laud; mais, si les deux mains tremblantes qui passent par les barreaux de la prison sont d'un eff"et sûr au point de vue dramatique , elles ont le tort d'attirer toute l'attention à elles , en la détournant de celui sur qui elle devrait se concentrer tout entière, ce qui peut être considéré comme une faute de composition.
Nous avons voulu épuiser d'une traite les sujets britanniques traités par Delaroche. H nous faut maintenant revenir en arrière, pour reprendre non pas toutes les toiles dont il les avait entremêlés, mais du moins les œuvres qu'il n'est pas permis de passer sous silence. L'histoire d'Angleterre ne lui faisait pas oublier l'histoire de France, et celle-ci ne l'inspirait pas moins heureusement, comme le prouvent le Richelieu, le Mazarin, et surtout la Mort du duc de Guise.
166 LES ARTISTES FRANÇAIS COiNTEMPORAI NS
Les deux premiers avaient été exposés en même temps que les Enfants d'Edouard. Chacun nous montre l'un des deux cardinauxministres mourant d'une manière conforme à son caractère : Mazarin, assis dans son lit, d'où il préside à une partie de lansquenet, en déguisant ses soufTrances sous un sourire; Richelieu, traînant à la remorque du bateau où il est couché, dans les premières affres de l'agonie, Cinq-Mars et son ami de Thou, qu'il conduit au supplice. Vous y trouverez la même clarté d'exposition , la même habileté d'agencement, le même agrément d'exécution, ce qui est à la fois un éloge et une critique, car on ne peut s'empêcher, devant ces tableaux, de penser que Delacroix, par exemple, tout en restant bien loin de cette correction parfaite, eût su mieux assortir sa couleur et son style aux sujets, qu'il eût su faire passer un frisson dans l'âme des spectateurs. La curiosité du détail affaiblit l'impression de l'ensemble; tout cela est trop bien arrangé, disposé trop habilement, développé avec une trop belle rhétorique pour produire une sensation lugubre.
A ces deux ouvrages il faut préférer de beaucoup la Mort du duc de Guise, exposée au Salon de 1835. Si j'avais à indiquer quel est le vrai chef-d'œuvre de Paul Delaroche dans le genre historique, celui où ses qualités de conception et de composition se montrent le mieux en tout leur jour, celui enfin où il a porté sa manière au plus haut point d'expression et de perfection, c'est le Duc de Guise que je désignerais. A lui seul il suffirait à venger l'artiste penseur des épigrammes sous lesquelles les artistes qui ne pensent pas ont voulu enterrer une gloire si justement acquise. Pendant longtemps, ce fut une mode d'exiler Delaroche dans les provinces éloignées de l'art, sous prétexte qu'il était un peintre littéraire. Eh bien, qu'on examine la Mort du duc de Guise, et l'on verra si le soin et le sens do la composition, qu'il avait à un si haut degré, et dont il serait trop absurde de lui faire un reproche déguisé, nuisaient en rien dans ses œuvres à la science de nouer et d'équilibrer les groupes, de pondérer les lignes, même en violant hardiment la symétrie, de varier des attitudes semblables et des expressions uniformes, d'imprimer aux figures, sous les traits précis qui constituent leur personnalité propre, ce cachet général et caractéristique qui résume tout un règne et toute une époque ; s'il est possible enfin "de mêler dans des proportions plus justes, avec un art plus souple, plus délicat et plus ferme, la sobriété de l'ensemble à la finesse des détails.
PAIL UliLAROCHE I67
Paul Delai'oche est un chroniqueur : il y a en lui du Waller Scott. Toute sa vie il a cherché dans les vieux historiens des thèmes à la fois émouvants et pittoresques , tableaux et drames en même temps. Ce n'est pas un peintre de symboles et d'allégories, ce n'est même pas un peintre d'histoire, ou du moins il faut pour lui que l'histoire se condense et se résume en un épisode expressif; c'est quelquefois mieux . et il est tel cas où l'on pourrait dire de lui ce que Villemain a dit de Walter Scott, que son roman est plus vrai que l'histoire. Ceux-là mêmes qui l'ont dédaigneusement appelé un anecdotier doivent reconnaître, s'ils sont équitables, que ses anecdotes sont typiques, significatives, contées avec un art supérieur. Au lieu de l'accuser d'avoir fait descendre l'histoire jusqu'au genre, peutêtre serait-il plus juste de dire qu'il a souvent élevé le genre à la dignité de l'histoire.
C'est ici le lieu de placer une remarque déjà faite par différents critiques, en particulier par Charles Blanc, et sur laquelle Alexandre Dumas a beaucoup appuyé dans le chapitre de ses Mémoires consacré à Paul Delaroche. Tout en recherchant le drame avec une prédilection qui lui a été reprochée comme un calcul, Delaroche ne l'aborde jamais de front et en plein; il choisit toujours le moment qui précède ou qui suit le dénouement. Rappelez-vous la Scène de la Saint- Barthélémy , le Cromioell, les Enfants d'Edouard, Strafford, la Mort du duc de Guise, etc. Il en est de même aussi pour les tableaux qui appartiennent à la dernière moitié de sa carrière : Marie- Antoinette après sa condamnation, les Girondins, la Cenci marchant au supplice. Dans Jaiie Grey, par exception, il lève la toile sur l'échafaud même : le bourreau ne frappe pas encore, mais il va saisir la hache; la victime n'a pas encore le cou sur le billot, mais elle le cherche de la main. Jamais le peintre n'avait choisi une scène aussi rapprochée du dénouement. Il s'est dérobé en partie aux conséquences de cette détermination inaccoutumée en bandant les yeux de Jane, — comme dans Joas sauvé par Josabeth, dès ses débuts, il avait eu le soin ou l'instinct d'étendre une ombre propice sur la principale figure, et d'éluder ainsi la grande difficulté de la composition. En rendant compte du Salon de 1822, Thiers écrivait : « Il est fâcheux que le beau de ce tableau soit caché dans le fond. » Ce n'est pas seulement le beau, mais le difficile qui était caché. Paul Delaroche eût été homme à imaginer l'artifice ingénieux que les anciens nous racontent du peintre Timanthc , dans
son Sacrifice d'Iphigénie, où il avait voilé la figure d'Agamemnon , désespérant d'y dépasser l'expression de douleur savamment graduée sur les visages de Galchas, d'Ulysse et de Ménélas. Faut-il voir un calcul dans le trait que nous notons? Peut-être. Mais, à coup sûr, ce calcul tenait au tempérament même de l'artiste, qui haïssait le mélodrame autant qu'il aimait le pathétique; qui, tout en cherchant à émouvoir, craignait de faire mal aux nerfs; qui n'avait pas seulement peur de la convulsion et de la violence, qui en avait horreur; bref, qui était en tout l'homme des sentiments moyens et tempérés. Plutôt que de pousser jusqu'à la terreur, il préférait s'arrêter à l'attendrissement, à la pitié, et amener l'imagination du spectateur à achever elle-même la scène dont il lui montrait le prélude, ou à reconstituer celle dont il lui donnait l'épilogue.
Paul Delaroche avait été élu membre de l'Institut en 1832, puis nommé professeur à l'Ecole des beaux- arts. Peu de temps après, sa renommée croissante décida l'administration à jeter les yeux sur lui pour un grand travail décoratif. La Madeleine venait d'être achevée : on avait demandé à Ingres la décoration de l'abside ; on demanda à Paul Delaroche celle des six arcades de la nef. Il fut d'abord surpris et un peu effrayé : ce n'est pas précisément à ce genre de travaux que l'avaient préparé la direction de ses études et la nature de ses succès. 11 eut la tentation de refuser, puis il se ravisa, se disant qu'il devait à l'art, qu'il se devait à lui-même de ne point reculer, qu'un refus serait interprété comme un aveu d'impuissance, et bien résolu à tout faire pour ne pas rester au-dessous d'une telle tâche. Sans doute il avait abordé déjà la peinture religieuse avec Saint Vincent de Paul prêchant devant la cour de Louis XIII ^ un Saint Sébastien, un Christ descendu de la croix, et l'année même oià cette demande flatteuse lui était adressée, il exposait une Sainte Amélie, tableau gracieux, presque coquet, dont Mercuri a fait une très fine gravure et qui a servi de modèle pour le grand vitrail de la chapelle d'Eu. Mais la décoration d'une église et le voisinage d'Ingres demandaient des qualités d'un ordre plus élevé et plus sévère. Il fallait faire preuve de maîtrise par une œuvre où le pittoresque, le costume, l'ingéniosité de l'arrangement et l'habileté du détail n'eussent que faire. Delaroche résolut d'aller étudier les maîtres de l'art chrétien en Italie, ca'r il ne se faisait pas illusion : il jouait sa renommée dans cette entreprise, et ne l'eût-il pas jouée, il voulait faire un effort suprême et décisif pour monter
plus haut, prendre possession du grand art et justifier la confiance qu'on avait eue en lui. C'était Thomme de la conscience. Il partit donc et s'arrêta d'abord à Florence devant les maîtres primitifs, les austères précurseurs de la renaissance, devant les têtes de moines peintes par le bienheureux Fra Angelico sur les murailles du couvent de Saint-Marc; puis il alla s'enfermer pendant quelques mois chez les camaldules, au sommet des Apennins, et se dirigea enfin sur Rome.
De retour en France, Paul Delaroche apprend qu'Ingres a définitivement refusé de peindre l'abside de la Madeleine, et que, sans le consulter, sans môme lui en donner avis, malgré des conventions qu'il avait lieu de croire formelles, non seulement le ministre ne lui a pas transmis ce travail devenu libre, mais qu'il en a chargé Ziegler. Blessé par ce manque d'égards, jugeant d'ailleurs que, s'il pouvait et devait même se subordonner à Ingres, les choses étaient maintenant bien changées au point de vue non seulement de sa dignité personnelle, mais de la coordination et de l'unité du travail, il courut chez le ministre, lui rendit fièrement les vingt-cinq mille francs qu'il avait reçus pour ses travaux préparatoires et donna sa démission. Personne ne fut tenté de croire qu'il avait cherché un prétexte pour se dérober au dernier moment. Ceux mômes qui attaquaient son talent n'ont point méconnu son caractère.
C'est ainsi que Paul Delaroche a manqué l'occasion de démontrer qu'il était capable de faire de la grande peinture. Si l'on en juge par les belles esquisses qu'il avait rapportées d'Italie et par les études qu'on a vendues après sa mort, nul doute qu'il n'eiit réussi dans cette démonstration, sans toutefois fermer la bouche à &es critiques. Et d'ailleurs ne l'a-t-il pas démontré plus tard, sur un autre terrain, lorsque, pour le dédommager, on lui confia l'hémicycle des Beaux- Arts?
Mais l'objet le plus précieux qu'il ramenait d'Italie, c'était cette charmante femme dont la beauté, la grâce, l'intelligence et la distinction ont été unanimement célébrées par tous ceux qui l'ont connue. Si peu de place que tienne la biographie dans cette étude, il est impossible de ne pas nous arrêter un moment à son mariage avec la fille du peintre illustre qui dirigeait alors l'école de France à Rome. EntreHoraceVernet, l'improvisateur brillant, fougueux et superficiel, et Paul Delaroche, l'artiste penseur, calme et réfléchi, qui ne livrait rien au hasard, il semble qu'il n'y eut aucun rapport
et qu'ils étaient assez peu faits pour s'entendre. Mais tous deux du moins se ressemblaient en ce point qu'ils étaient bien Français l'un et l'autre, ne fût-ce que par une clarté égale, par un certain équilibre et un certain ensemble de facultés moyennes qui faisaient leurs succès devant la bourgeoisie. Paul Delaroche était déjà en 183;) le peintre le plus populaire de la France après Horace Vernet. On peut dire qu'il y avait entre eux le môme rapport qu'entre Alexandre Dumas et Walter Scott, si dissemblables et pourtant de familles très proches. Et puis surtout il y avait entre eux M"° Louise Vernet. Elle eiit suffi pour créer le lien. Paul Delaroche trouva une consolation dans son bonheur domestique, qui devait être trop court (M""" Delaroche mourut en 1845). La maison tranquille et retirée (ju'il habitait rue de la Tour-des-Dames devint le rendez-vous d'une société choisie, composée des artistes et des écrivains qui unissaient au talent la décence et la dignité de la vie. Parfois il y venait quelques hommes dEtat, en compagnie desquels le maître de la maison ne semblait nullement déplacé, avec son savoir-vivre, sa distinction naturelle, ses manières correctes et froides, sous lesquelles il cachait un âme généreuse, un cœur loyal et chaud, et cette figure de diplomate qui n'était pas sans quelques rapports avec celle d'Emile de Girardin, y compris la mèche légendaire. La grâce et la douceur de M""* Delaroche étaient le charme de ces réunions, dont il reste encore plus d'un habitué. Souvent elle se mettait au piano et jouait quelque morceau de Mozart ou de Chopin. Parfois aussi elle se mêlait à ceux qui avaient pris un crayon, car elle cultivait elle-même, non sans talent, les arts du dessin, et son mari a peint une tête d'ange d'après une de ses compositions. 11 en eut deux enfants, dont il a laissé de beaux portraits, notamment celui d'Horace à cinq ans, accoudé sur une table, sous laquelle son chien accroupi regarde le spectateur en face.
Le dernier Salon où Paul Delaroche ait figuré est celui de 1837. L'abstention qu'il garda depuis lors fut attribuée, non sans raison, à l'injuste violence des critiques qui accueillirent son gracieux tableau de Sainte Cécile. Il avait exposé en même temps les Vainqueurs de la Bastille entrant à l'hôtel de ville. Ils portent en triomphe Elie, qui d'une main brandit une épée, de l'autre la clef de la forteresse. Le tableau a du mouvement, et l'on y remarque quelques beaux groupes, comme celui de la jeune fille blessée qui s'appuie sur l'épaule de l'un des porteurs. 11 avait été commandé 'pour le
musée de Versailles; mais il n'y figure pas. A-t-il été brûlé dans les magasins de Thôtel de ville, où on l'avait relégué? Si je ne me trompe, Versailles ne possède de notre peintre, outre la Prise du Trocadero et deux autres toiles secondaires qui en sont des épisodes détachés, que Charlemagne traversant les Alpes , composition vigoureuse et nourrie, exécutée dix ans plus tard, et un beau portrait de Grégoire XVI.
L'insuccès de la Sainte Cécile ne le dégoûta point de la peinture religieuse. On a pu remarquer, au contraire, que, dans la dernière partie de sa vie, il se tourna de plus en plus vers Fart chrétien, soit par Teffet de l'âge et des graves pensées qu'il amène à sa suite, soit pour y chercher une consolation à sa douleur domestique. Son séjour en Italie lui avait d'ailleurs ouvert de nouveaux horizons. Il y retourna tout exprès pour se préparer à l'évolution qui occupa sa pleine maturité. Parmi ses tableaux chrétiens ou l)ibliques, nous nous bornerons à mentionner la Vierge à la vigne, qui a été brûlée à Londres, mais qui est heureusement conservée par la gravure; le Christ à Gethsémani, qu'il ne faut pas confondre avec le Christ aux Oliviers; la Vierge au pied de la croix, V Ensevelissement du Christ, le Christ espoir et soutien des affligés, une H érodiade, composition noble et élégante; une Fuite en Egypte, un Moise sur le Nil, et de beaux dessins ou des esquisses qu'il serait trop aride d'énumérer et trop long de décrire. Mais nous nous arrêterons à sa Jeune martyre du temps de Dioctétien, le plus poétique et le plus touchant de ses tableaux, dont l'idée lui fut, dit-on, suggérée par un rêve. Le corps charmant, jeté au Tibre, surnage, les deux mains liées, les cheveux dénoués et flottants, désigné aux regards et à la vénération par la lueur surnaturelle qui éclaire sa tête. La lumière de l'auréole se répand et se joue en reflets mystérieux à la surface du fleuve. La figure est d'une grâce angélique et virginale. C'est Ophélie, c'est Atala, et en même temps c'est une sainte, une martyre, dont l'âme exquise et vaillante semble flotter avec elle sur les eaux. La vue de cette toile évoque le souvenir du Corrège et de Prud'hon, mais en y ajoutant une tendresse pudique, un charme de mélancolie pénétrante qu'ils n'ont point connus , qu'il ne connaissait pas lui-même avant que le coup dont son cœur était déchiré eût livré passage à la foi. Ce sentiment si nouveau dans ses œuvres, nous le retrouverons, plus prononcé encore, dans les tableaux religieux de la dernière année de sa vie, où il a représenté divers épi-
socles de la Passion , en s'efforçant de suppléer aux lacunes du récit évang'élique.
Paul Delaroche voulait faire pour T histoire sacrée ^e qu'il avait fait pour Tliistoire profane , en prenant ce grand drame de la Passion, surtout de la passion de Marie, par ses côtés intimes, dans les proportions et aussi, peut-on dire, avec les moyens de la peinture anecdotique, au sens le plus élevé du mot. Sur ce nouveau terrain, Tentreprise était bien autrement délicate et périlleuse, non seulement parce qu'il lui fallait inventer les situations et les cadres, mais encore et surtout à cause du caractère surnaturel de Phistoire qu'il osait chercher à compléter, et de la disproportion qu'il y a entre la petite imagination de l'homme et la grandeur d'un sujet divin. Il fallait bien prendre garde de créer une sorte de nouvel Évangile apocryphe et romanesque; de gâter, en la rabaissant par Tintroduction d'une sentimentalité fausse, la simplicité auguste du récit inspiré. On ne pouvait échapper à ce péril imminent qu'à force de goiit, de mesure et de tact : c'étaient justement les qualités dominantes de Paul Delaroche, et jamais il n'en a mieux fait preuve. Nous avons vu en 1873, à l'exposition d'Alsace-Lorraine, le seul de ces tableaux que la mort lui ait permis d' achever :laVier g e chez les saintes femmes , regardant défiler le cortège qui suit le chemin douloureux du Calvaire. « Quand je pense à ce qui a dû se passer alors, écrivait-il à un ami, la tète me tourne et je suis prêt à crever ma toile. » Ces paroles suffiraient à indiquer avec quel respect et quel sentiment profond il a abordé son sujet. Par la fenêtre de l'humble réduit, on n'aperçoit que les pointes des piques et l'écriteau INRI, et cette simple indication est d'un effet plus saisissant que n'eût été la vue du cortège. Les nuances de douleur, de respect et d'adoration sont rendues avec un art infini chez les divers personnages, mais s'effacent devant l'expression pathétique et sublime de Marie, en qui le peintre a su rendre à la fois l'angoisse et le déchirement de la mère, la pureté immaculée de la vierge, l'adoration de la créature devant la divinité de son Fils. Qu'on s'aperçût de ce qu'il y a d'ingénieux dans la conception et l'arrangement de cette scène, et le but était manqué : on n'y songe pas, tant on est saisi par la vérité du sentiment !
Les mêmes réflexions s'appliquent aux trois autres petites toiles inachevées qui complètent cette épopée de la Mère de douleur : V Évanouissement de la Vierge, le Retour du GolgoUia, la Vierge en
IT'i LES ARTISTES FRANÇAIS CONTEMPORAINS
contemplation devant la couronne d'épines. Dans toutes trois, l'accent est sobreetdramatique, juste et pénétrant. Un goût ferme et sûr n'a laissé passer aucun détail faux, convenu, banal. Une poésie lugubre, une émotion qui n'a rien d'artificiel planent sur ces trois scènes. Il semblerait que le peintre les a vues. C'est une gradation admirable dans l'expression de la douleur que celle qui va de la Vierge, — entre saint Jean, tout prêt à chanceler s'il ne se soutenait au mur par un geste qui pouvait devenir aisément ridicule faute d'être rendu avec une convenance, avec un art parfaits, et Madeleine, affaissée dans ses larmes sur l'épaule de Marie, — à l'humble disciple qui ouvre silencieusement la porte devant eux. Dans ces divers tableaux, la souplesse, la finesse et la fermeté de la facture sont à la hauteur de l'idée, et dans quelques-uns l'habile distribution du clair-obscur ajoute singulièrement à l'effet. Les scrupules d'un goût sévère, alarmé par ce mélange de l'humain au divin, doivent s'effacer devant un tel résultat.
C'est également dans ses dernières années qu'il peignit Napoléon à Sainte-Hélène, la Cenci, Marie-Antoinette , les Girondins. Avant de représenter Napoléon assis et rêvant sur le rebord d'un immense rocher qui s'élève au-dessus de sa tête et remplit tout le fond du tableau, il l'avait déjà représenté dans son cabinet, puis à Fontainebleau, enfin gravissant les Alpes sur un mulet que dirige un guide du pays et absorbé dans sa pensée au milieu des passages les plus difficiles et les plus dangereux. De la Cenci il existe une première pensée où la jeune parricide était représentée descendant les marches de la chapelle ou de la prison et dominant le cortège ; dans le tableau, il Ta mêlée aux religieuses qui portent des cierges : la pâleur de ce visage virginal et la pureté de ses traits suffisent à fixer sur elle les yeux du spectateur, qui ne s'en détachent plus. Chacune des vingt tètes de ses Girondins a été l'objet d'une étude profonde pour y rendre, avec le caractère individuel, le mélange d'exaltation et d'austérité, de fanatisme et de douceur, de résignation et de révolte dont l'idée s'attache à leur nom. L'intensité grave des expressions, le mouvement et la variété des attitudes donnent un prix particulier à cette toile. La révolution, et particulièrement le sort de la famille royale, ont plus d'une fois tenté le pinceau de Paul Delaroche. Il a fait un dessin représentant Madame Elisabeth séparée de sa famille, et un autre, au fusain, très étudié, sur une toile qu'il n'a pas eu le temps de remplir et où il voulait peindre Madame Elisabeth conduite
au supplice. En définitive, le seul tableau qu'il ait exécuté dans celte dernière série, c'est Marie- Antoinelie après sa condamnation au moment où, la tète haule, elle passe sans dire un mot, sans regarder personne, avec un mélange indéfinissable, sur sa figure toujours royale, de tristesse, dMndiff-érence et de dédain, comme si elle n'.Hait déjà plus de ce monde.
Voilà les sujets qu'il faut à Paul Delaroche. Nul ne sait mieux laire parler l'ame humaine, sans déclamation, avec une éloquence sobre et contenue. Sur les traits d'un visage nul ne s'entend mieux a rendre sans emphase les expressions pathétiques et douloureuses Les tableaux purement pittoresques sont rares dans son œuvre Ou en citerait tout au plus une demi-douzaine : les Pèlerins sur la place Saint-Pierre à Rome, le Petit mendiant, la Jeune fille à la vasque, la Jeune fille à la balançoire. Ce dernier est de 1845, et depuis cette époque jusqu'à la fin de sa vie on aurait peine à en'rencontrer un nouveau.
Le genre qui domine dans la seconde partie de sa carrière, en dehors de la peinture religieuse, c'est le portrait. Paul Delaroche est un excellent portraitiste, et même, suivant plusieurs critiques la serait le meilleur de sa gloire. Il a peint bien des hommes célèbres et en des genres très divers : le Dauphin, le général Bertrand, M. de Salvandy, le duc de Noailles, le prince Adam Gzartonsky, le marquis de Fitz -James, Fr. Delessert, Emile Péreire M. Pourtalès, M. Schneider, le docteur Chomel, sans parler de ses portraits aux deux crayons d'Horace Vernet, d'Achille Fould de Lamartine, de Grégoire XVI, etc. L'exposition des portraits du si'ècle dans les salles du palais des Beaux- Arts, au mois de mai 1883, nous a montré quatre de ses meilleurs : ceux de M. de Saucède père, de M. de Rémusat, de Guizot et de Thiers. La physionomie de M. de Rémusat est éclairée par un demi-sourire presque aussi enigmatique que celui de la Joconde. Guizot, strictement boulonne dans sa redingote puritaine, le cou caché sous une ample cravate, le profil austère, api)uyé légèrement du coude au marbre de la tribune, une main ramenée dans son gilet, semble encore planer sur ses adversaires de toute la hauteur de son dédain. Un semblable portrait est un véritable document historique. Celui de Thiers est, je crois, le dernier qu'il ait fait. Il l'a représenté mon- •ant à la tribune comme s'il voulait la prendre d'assaut. M. Ch. Lenormant traite ce portrait de chef-d'œuvre. « On ne saurait, dit-il,
imaginer un meilleur exemple d'une peinture vraie et serrée : les yeux parlent, la forme est réelle, le choix de Texpression merveilleux. » Nous avouons ne point partager cet enthousiasme. Il nous semble que la peinture, trop claire et comme lavée, manque de vie et de saveur, que la physionomie elle-même, trop ramenée à un type régulier, a été dépouillée en partie de ses éléments les plus originaux. Mais ces observations sont toutes relatives, bien entendu, et c'est surtout le voisinage du portrait de Guizot qui nous a rendu difficile pour celui de son rival. En règle générale, personne ne sait mieux accuser sous la ressemblance matérielle la ressemblance morale, en dégageant le trait essentiel qui met le caractère en relief.
Telle est aussi Tune des qualités principales de Thémicycle du palais des Beaux-Arts, l'œuvre la plus importante de Paul Delaroche et que nous avons réservée pour la conclusion de cette étude, quoiqu'elle ait été exécutée de 1837 à 1841. C'est la seule peinture murale qu'il ait faite. Il s'agissait de couvrir, dans le fond de la salle des prix, une surface concave de 27 mètres de longueur. Pour cela, il a imaginé une assemblée des plus grands artistes, présidée par les maîtres les plus illustres de l'antiquité dans les trois arts du dessin. Un peintre ambitieux ou habitué à la peinture historique et monumentale aurait pu combiner quelque allégorie de haut style, pour répondre à la nature et à la destination du lieu. Delaroche a compris le sujet à sa manière et l'a mesuré à ses forces. Tel qu'il l'a conçu, il convenait mieux à son talent, sans moins convenir au but, en traduisant sous une forme plus matérielle, plus familière, plus vivante, l'idée d'émulation et de gloire qu'il fallait faire ressortir avant tout ; en convoquant, pour assister au triomphe des jeunes artistes, tous ceux dont on leur enseigne à vénérer les noms et les œuvres.
Le fond de la scène est occupé par un portique à colonnes. Au centre , sur une espèce de trône , siègent les trois génies immortels de la Grèce : le peintre Apelle entre l'architecte Ictinus et le statuaire Phidias. Ce sont les juges et les modèles. Ils ont la sérénité olympienne d'Homère dans le tableau d'Ingres. De chaque côté du trône se tiennent d'abord l'Art grec et l'Art romain, personnifiés en deux femmes dont les types rappellent, l'un celui des belles médailles helléniques, l'autre celui des tètes impériales; puis le Moyen âge, à l'œil rêveur et mystique, aux mains jointes, aux longs cho-
veux flottant sur le manteau qui Tenveloppe tout entière, et la Renaissance, denii-nuc, étalant sa beauté éclatante et sensuelle. En avant, une figure à demi agenouillée près d'un monceau de couronnes, la Gloire, en saisit une, qu'elle se prépare à tendre au vainqueur invisible. Ces quatre figures symboliques de l'Art et celle de la Gloire sont les seules allégories du tableau, dont le reste n'est plus qu'une réunion d'environ soixante- dix portraits historiques en pied, traités d'après les documents dans toute l'exactitude de leur physionomie, comme dans toutes les convenances de l'expression, du costume, de l'attitude et du geste, enfin groupés suivant les nécessités d'un ensemble pittoresque et d'une conception logique, sinon d'une action commune.
Dans VApothéose d'Homère, que Delaroche avait certainement présente à l'esprit quand il a composé sa figure, les poètes et les artistes groupés autour du grand rapsode ont tous les yeux tournés vers lui; ils le contemplent et lui rendent hommage. Ici, lespeintres, distribués des deux côtés du groupe central, avec les architectes à droite du spectateur, et avec les sculpteurs à gauche, ne prêtent pas plus d'attention au trio des demi -dieux qu'à la distribution des couronnes. Ils tournent le dos et causent entre eux, les uns debout, les autres assis ou accoudés au banc de marbre qui s'étend en avant du portique. En réalité, le centre de cette vaste composition forme une partie indépendante du reste, isolée. Elle s'en sépare môme par la facture. Comme l'a remarqué M. Vitet, elle est exécutée dans une manière plus sévère, d'après la méthode qui cherche le côté élevé des choses, le grand style, tandis que les personnages distribués à droite et à gauche sont exécutés d'apros la méthode pittoresque, qui se plie à toutes les variétés de la nature. Cette différence est logique, étant donnée la conception du tableau, mais elle en accuse le manque d'unité. « Par leur voisinage immédiat, ces deux styles s'exagèrent l'un l'autre : le naturel de l'un semble descendre à la familiarité ; l'idéal de l'autre prend un aspect de raideur. »
Lorsqu'on examine attentivement V Hémicycle, après avoir constaté du premier coup la grande division générale en trois parties, ou ne tarde pas à y apercevoir des subdivisions. Dans cette assemblée, les sculpteurs se sont naturellement réunis entre eux, comme les architectes, en laissant aux peintres les deux extrémités de la composition. Parmi ceux-ci, les Grands dessinateurs se trouvent à
droite, les grands coloristes à gauche. En poursuivant Tcxamen- on distingue des épisodes, des groupements où se rencontrent et discutent les artistes de même famille : ainsi , pour nous borner à ces exemples, à gauche, le groupe du Titien debout, écoute par Van Eyck, Murillo, Rembrandt, Velasquez, Van Dyck, Rubens, qui ne Teussent peut-être pas tous, à vrai dire, écouté si docilement dans la réalité; à droite, le groupe de Léonard de Vinci, autour duquel se pressent silencieux Lesueur, Orcagna, Albert Diirer, Fra Bar tolomeo, le Dominiquin, Raphaël même, tandis que Michel-Ange se tient à Fécart, plongé dans une sombre rêverie.
Mais VHémicyclc a eu des commentateurs qui ont voulu y voir, je le crains, plus d'intentions qu'il n'y en a. Après avoir décrit ce dernier groupe, M. Vitet ajoute : « Plus loin, le Giotto, Cimabuë, Masaccio sont aussi dans une sorte d'isolement; ils écoutent à peine Léonard, et leur regard étonné semble dire qu'ils ne peuvent s'accoutumer aux étranges déviations dans lesquelles l'art est tombé depuis ces jours où ils essayaient de lui frayer son chemin. » Dans la Galerie des contemporains illustres, par un Homme de rien, M. de Loménie s'est approprié cette observation, comme toutes celles de M. Vitet, Parvenu à ce point, le commentaire touche à la subtilité et prête véritablement trop d'esprit à l'auteur. Avec la meilleure volonté du monde, et quelle que soit l'autorité de M. Vitet, cette idée n'est pas visible à l'œil nu dans l'œuvre. Delaroche, je le sais, était un lettré, un érudit, un raisonneur; mais je doute fort qu'il ait prétendu pousser la logique de sa composition à ce degré de raffinement où pas une position occupée par un personnage et pas une attitude n'aient leur signification précise, sans parler do ce que l'idée prêtée à Masaccio et aux deux précurseurs offre de discutable en elle-même. Il faut se borner à croire que, une fois son idée générale et son plan trouvés, il n'a plus guère pensé qu'à distribuer ses personnages, en se préoccupant surtout du rythme des lignes, de l'enchaînement des groupes, de la pondération harmonieuse des diverses parties, de la variété des costumes, des airs de tête, des gestes et des poses. Si l'on appuyait plus que de raison sur la philosophie de chaque détail, on pourrait inspirer à certains esprits récalcitrants l'envie de démontrer que çà et là, au contraire, les personnages semblent rapprochés sans grand souci non seulement de la diversité des époques, mais de la diversité des génies.
Que d'intentions, i)ar exemple, AL Vitet ne voit-il pas dans la
figure du Poussin, qui termine la composition ! Lui aussi il s'écarte de la foule, parce que c'est un penseur sublime et un esprit solitaire ; mais ses yeux se tournent avec une tendresse sévère sur la salle où se trouvent réunies toutes les espérances de la peinture française, et ce regard est en quelque sorte le résumé, la pensée morale de tout le tableau. Je le veux bien. Mais si Delaroche a eu une telle intention en choisissant le personnage qui termine le défilé, laquelle a-t-il eue en choisissant celui qui l'ouvre : le Corrège? Quelle intention aussi peut avoir présidé, parmi les architectes, au rapprochement d'Erwin de Steinbach et du Sansovino, tandis que Robert de Luzarche, qu'il semblerait plus rationnel d'avoir rapproché du premier, se détourne de lui, côte à côte avec Palladio, qui n'est ni de son siècle, ni de son pays, ni de sa parenté artistique? Pourquoi Giotto touche-t-il au Poussin? Pourquoi, en passant des sculpteurs aux peintres coloristes, est-ce le petit groupe des paysagistes qui sert de transition, quoique le paysage soit bien plus que la figure éloigné de la statuaire?
Sans doute il serait puéril d'insister sur des observations pareilles, auxquelles on répondrait qu'il faut laisser au peintre une certaine latitude pour se mouvoir à l'aise dans le sujet qu'il a choisi, pourvu qu'il reste fidèle aux lignes générales. C'est précisément là que j'en voulais venir. La puérilité de cette démonstration entraîne celle de la démonstration contraire. Il n'est pas moins excessif de vouloir chercher une raison profonde à chaque détail pour en faire un sujet d'éloge que pour y trouver des sujets de critique. Le grand mérite de VHémicycle résulte surtout d'abord de l'idée générale, puis de la belle ordonnance, de la variété et de la souplesse de la composition, de l'heureux choix des costumes, de la beauté et du caractère des figures, de l'harmonie ferme et grave qui règne dans l'ensemble.
Au fond, VHémicycle, comme toutes les œuvres de Paul Delaroche, est encore un tableau anecdotique, un tableau de genre élevé à la dignité d'un tableau d'histoire, mais dans des proportions plus vastes et avec un plus vigoureux effort. L'impression en est véritablement forte et grande ; elle peut même faire illusion d'abord sur le vice fondamental de la conception, qui mêle à des abstractions et à des allégories des réalités si précises, des détails- si étudiés, non seulement dans les physionomies, mais jusque dans les moindres particularités du costume.
PAUL DELAROCHE 18i
Quoique la critique, et en particulier M. Vitet, eût demandé qu'on ne laissât pas Delaroche en si beau chemin, et qu'on lui fournît quelque autre monument plus vaste et plus important encore à décorer, Toccasion ne lui fut point donnée de prouver ses progrès dans la peinture monumentale, comme il avait pu le faire dans le tableau de chevalet, dans la peinture religieuse, dans le portrait. Il aimait la gloire, mais il aimait aussi son art, et il était homme à acheter, s'il le fallait, au prix d'une popularité qui lui était chère, des qualités plus nobles, plus sévères, moins séduisantes pour la foule. Il avait de grandes ambitions. A mesure qu'il avançait, il mettait son idéal plus haut. Non seulement cette occasion qu'il souhaitait sans doute lui-même ne lui fut pas fournie, mais encore il eut la douleur de voir sa plus belle œuvre compromise par le feu, qui avait déjà détruit sa Vierge à la vigne. Un moment on la crut perdue ; par bonheur, il fut possible de la restaurer. Mais l'incendie avait eu lieu le 16 décembre 1853, et le 4 novembre 1856 Paul Delaroche mourait subitement, dans toute la force du talent et de l'intelligence, sans avoir goûté la consolation de revoir son chef-d'œuvre rétabli dans son intégrité primitive.
EUGETSE DEL\CROI\
L'école française, si cruellement éprouvée depuis quelques années, a reçu un nouveau coup, plus sensible encore que les précédents, par la perte d'Eugène Delacroix (1863). Ce n'est pas seulement un nom illustre qui s'est éteint avec lui , c'est le souvenir vivant et prolongé d'une grande révolution artistique, qui s'était incarnée en lui comme en son principal représentant. Ce que le nom de Victor Hugo rappelle dans la poésie, celui d'Eugène Delacroix le rappelait dans les arts. Gomme Victor Hugo, et sans vouloir d'ailleurs l'égaler à lui, Eugène Delacroix était un de ces génies dont l'essence est d'être contesté, de soulever autant de dénigrements passionnés que d'admirations enthousiastes, et qui, du premier au dernier jour, marchent escortés de bruit, entre deux haies de clameurs contraires. Comme lui encore, quels que soient le jugement définitif que la postérité portera sur ses œuvres et la sévérité avec laquelle on doit dès à présent en apprécier un grand nombre, il occupera un rang élevé dans l'histoire de l'art, ne fût-ce (juc pour l'idée qui se résume en son nom et pour le mouvement qu'il a imprimé. Un tel homme mérite mieux qu'une de ces banales oraisons funèbres prodiguées atout mort fameux : il mérite une étude sérieuse et sincère. La sincérité est un hommage de la critique.
Ferdinand- Victor- Eugène Delacroix était né près de Paris, le 26 avril 1799. Il entra à dix-huit ans dans l'atelier de Guérin, cette école classique entre toutes, à laquelle était réservée la bizarre for-
tune d'élever les trois hommes qui allaient presque en même temps, sur des points divers, assurer le triomphe du romantisme : Géricault, Ary Schefîer et Eugène Delacroix. Son début remonte au Salon de 1822. Daîite et Virgile produisit sensation : il choqua la foule, comme il avait épouvanté Guérin, qui lui conseillait de ne pas l'exposer, mais il excita de nombreux enthousiasmes et ne laissa personne inattentif; c'est là le grand point. Dès son premier pas, Delacroix avait trouvé le privilège des natures vigoureuses et richement douées : de soulever autour de son nom ces luttes ardentes qui sont la marque et la condition ordinaire de la gloire , de n'exciter que des sentiments extrêmes et de passionner tous ses juges. Même après le Naufrage de la Méduse, il y avait là quelque chose de neuf qui se faisait jour. Le jeune débutant transportait dans la poésie le drame que Géricault avait mis dans la réalité. Sur deux lignes parallèles, c'était l'idéal moderne, l'expression et la vie, que tous deux cherchaient à substituer à l'idéal classique. Dès lors Delacroix fut considéré, d'un accord unanime, comme le lieutenant de l'armée romantique, et après la mort prématurée de Géricault, en 1824, il se trouva naturellement porté à la tête du mouvement et vit son nom acclamé par le cénacle des novateurs, à qui il fallait un chef, ou du moins un drapeau, pour achever de vaincre.
Pendant les quarante années qui séparèrent son début de sa mort , on sait avec quelle infatigable fécondité Eugène Delacroix multiplia ses travaux, intrépide, convaincu, rebelle à tout compromis, ne reculant pas d'une semelle, et maintenant sa personnalité artistique au-dessus ou en dehors des plus furieuses attaques. Il n'y a pas ei; de vie plus active et plus militante que la sienne. La résistance aiguillonnait son courage. A toutes les négations il répondait en s'affirmant par des œuvres nouvelles , qui ne faisaient que fournir de nouveaux aliments aux hostilités. Dévoré par une fièvre de production incessante , qui forme un absolu contraste avec la sobriété un peu dédaigneuse et la profonde conscience artistique de Géricault, il se gaspilla parfois en improvisations faciles, où. il se contentait trop aisément d'à peu près, et qui eurent le tort d'affaiblir, d'égarer et même de compromettre un mouvement légitime, dont l'auteur de la Méduse eût su affermir et concentrer le .développement régulier. Il dut forcer toutes les portes, et ravir laborieusement toutes ses récompenses à la pointe du pinceau , j'allais-dire de l'épée. Souvent repoussé par les sentinelles incorruptibles du jury, ce n'est
qu'à l'Exposition libre de 1848 qu'il obtint une première médaille, et il ne parvint à l'Institut que dix ans après. On peut dire qu'il ne commença à être quelque peu compris de la foule, — et encore avec combien de restrictions et de répulsions persistantes! — qu'à partir de l'Exposition universelle de 1S55, où il avait réuni dans une salle spéciale un ensemble éclatant de trente- cinq tableaux, triés avec le plus grand art dans son œuvre entière, de manière à représenter son talent sous toutes les faces, et qui, ainsi rapprochés et s'appuyant l'un l'autre, en dehors de tout rapprochement dangereux, firent brèche sur plus d'un point et forcèrent, non sans l'inquiéter encore, l'admiration d'un grand nombre de ses adversaires.
Du reste, il faut bien le dire, ce n'était pas seulement de la foule que venaient les résistances, c'était de la critique et d'une notable partie des artistes eux-mêmes : les classiques d'abord; puis les délicats, ceux pour qui l'art est une épuration et une transfiguration. Il y avait de ce côté tout un public, fort compétent d'ailleurs, passionné d'esthétique et affamé de beau, qui restait obstinément fermé à Delacroix. Il n'est pas de ceux qui s'adaptent à toutes les intelligences : son tempérament particulier de peintre, très riche et très énergique, mais très incomplet, demande une organisation analogue pour être parfaitement apprécié. Du moins cette exposition, si elle ne convertit pas tout le monde, ferma la bouche à ceux qui ne craignaient pas de refuser à Delacroix jusqu'au titre de peintre.
L'unité persévérante de l'œuvre que nous voulons étudier est un fait qui a frappé les esprits même les plus superficiels : il est donc inutile de dérouler chronologiquement la série de ses productions , pour y étudier un développement progressif et des transformations qu'on n'y trouverait pas. C'est un de ces génies de prime saut dont les ouvrages ne sont que les manifestations diverses d'une même nature. Au commencement comme à la fin de sa carrière, dans la peinture sacrée comme dans la profane, dans l'histoire comme dans le genre, Eugène Delacroix, toujours identique à lui-même, ne cesse pas un moment d'être cet artiste profondément personnel qui, au lieu de se plier aux sujets qu'il traite, les plie, pour ainsi dire, à lui, et les empreint à un égal degré de son originalité propre.
Quelle est au juste cette originalité, et où faut-il chercher le caractère essentiel de son talent, tant au point de vue général et purement esthétique qu'au point de vue spécial du métier? Eugène Delacroix est au plus haut degré un peintre moderne, plein des
EUGÈNE DELAf.ROlX 187
Iroiibles et des inquiétudes, des fièvres et des passions de ce temps, dont il reproduit, jusque dans ses erreurs et ses lacunes , l'idéal tourmenté. Il ne se rattache à aucune tradition; il n'a nul souci des conventions les plus enracinées. Sans doute il admettait et il a même prêché plus d'une fois la nécessité de la règle et le respect des modèles; mais, entre la théorie et la pratique, il y avait toute la distance de son esprit à son tempérament, et, dès qu'il prenait le pinceau, il se laissait emporter jusqu'au bout sur la ponte de son inaliénable originalité.
Peintre moderne, ce n'était pourtant en aucune façon un peintre réaliste, et Ton peut même dire que son imagination le rendait impropre à voir et à rendre la réalité. En passant par son cerveau, la vision de la nature se colorait et se transformait. Il serait facile de démontrer qu'il fut moins réaliste, en somme, que l'école académique dont il se constitua l'adversaire. Dieu sait le nombre de brocards qu'on a prodigués à ses chevaux verts et à ses arbres bleus. Il lui arrive de dépasser systématiquement la réalité pour mieux l'atteindre. Ses plus belles œuvres sont vraies , mais d'une vérité autre que la ressemblance matérielle des détails; elles le sont par l'accent général et la physionomie dominante, par l'expression surtout.
Mais l'expression chez Eugène Delacroix n'affecte pas la forme surnaturelle et quasi-métaphysique qu'elle a, par exemple, chez Ary SchefTer : elle reste toujours subordonnée au tableau. Avant tout, il est peintre, dans l'acception étymologique du mot, c'est-àdire épris de la lumière et de la couleur, doué d'invention dans l'ensemble et les détails, mais subordonnant tout à l'effet pittoresque. Tous ces caractères réunis le détachaient en môme temps de la tradition classique et de la tradition française, non seulement de celle que représentent Poussin et les autres grands noms de notre ancienne école, mais encore de celle qui avait été remise en honneur par David et continuée par ses disciples, spécialement par Guérin, le maître de Delacroix. La nature de son rôle était donc nettement indiquée par celle de son esprit. Il avait tout ce qu'il faut pour trancher vivement, par le relief de sa personnalité artistique, sur le fond de la tradition nationale, et, sinon pour devenir un chef d'école proprement dit, du moins pour devenir le chef d'une révolution.
Eugène Delacroix est bien certainement l'un des peintres les moins antiques de notre époque. On ne trouve en lui aucuu senti-
ment de Tidéal classique; il n'a ni la sûreté, ni le calme et la noblesse du goût grec : c'est à d'autres sources qu'il a puisé le sentiment de l'art. Et cependant il a abordé plus d'une fois l'antiquité, qu'il aimait, qu'il comprenait, et qu'il a su expliquer en maître dans quelques-uns de ses écrits, par une de ces contradictions piquantes qu'il y avait en lui entre la pensée et l'action. C'est même sur ce terrain qu'il a le mieux donné sa mesure. Je ne parle pas, bien entendu, des ébauches confuses et hâtives qu'il se laissa trop souvent aller, sur la fin de sa vie, à exposer comme des tableaux, mais des peintures qu'il exécuta dans les bibliothèques de la chambre des députés et du sénat. Seulement il interprétait l'antiquité avec le sentiment moderne, et quand il n'y cherchait pas simplement des thèmes décoratifs, comme dans le plafond de la galerie d'Apollon, au Louvre, il y mêlait, au risque de l'anachronisme, des tendances symboliques, à l'aide desquelles il trouvait moyen de rajeunir des motifs devenus banals , et de prêter un accent nouveau à des sujets usés.
Il aime le symbolisme, mais il a pour Fallégorie classique le même dédain que pour toutes les conventions rebattues et les froides abstractions. A la bibliothèque de la chambre des députés, un peintre comme M. Abel de Pujol n'eût pas manqué de nous montrer les figures de la Science, de la Philosophie, de l'Histoire, de la Poésie, avec leurs attributs, pour représenter les diverses faces du mouvement de la civilisation antique entre son berceau et sa tombe : Orphée et Attila. Eugène Delacroix a incarné chacune de ces idées dans un nom historique et dans une scène vivante, et c'est ainsi qu'il a mis dans son œuvre infiniment plus de drame, d'intérêt et de vie qu'on n'en trouve dans les peintures décoratives ordinaires. Il a déployé toutes les richesses d'une composition abondante et facile, toutes les splendeurs d'un coloris éclatant et superbe dans ce vaste cycle, surtout dans V Orphée, où revit, avec la grandeur sauvage du monde primitif, quelque chose des paysages héroïques, de l'atmosphère lumineuse et même de la beauté noble et vigoureuse à la fois de l'ancienne Grèce. Mais je suppose qu'un Athénien du temps de Périclès se trouverait dérouté devant cette libre interprétation de ses dieux et de ses héros, faite par un peintre qui a étudié lUibens plus que Phidias, et appris l'esthétique dans les théories du cénacle et non dans celles de Platon.
S'il peut sembler étonnant que cet artiste essentiellement moderne
ait maiiiles fois abordé les sujets antiques, il le semble beaucoup plus encore qu'il ait rarement abordé les sujets modernes, et qu'il n'y ait jamais complètement réussi. Il y manque de franchise et d'aisance; on dirait que son imagination s'y trouve à l'étroit et gênée
de toutes parts entre les bornes de la réalité positive. Le S8 Juillet 1830 est une composition bizarre, où le mélange de Pallégorie et du réel, inadmissible à l'esprit, choque également l'œil comme une dissonance. Malgré son incomparable vigueur, ce tableau , oiî
Ton voit la Liberté nue gaidaiit sur les barricades un homme du peuple en paletot et armé d'un fusil, confirme ce que nous avons dit de l'impuissance fondamentale d'Eugène Delacroix dans les sujets contemporains et la peinture d'actualité. Une remarque de plus à l'appui de cette observation, c'est le très petit nombre de ses portraits ^ On dirait que son intelligence et sa main, impatientes de tout joug, ne peuvent pas plus supporter la tyrannie de la réalité matérielle que les exigences de la règle et de la tradition. C'est pourquoi, sauf deux ou trois exceptions au plus, toutes les fois qu'il lui arrive d'aborder un sujet moderne, c'est du moins en compensant la distance des temps par celle des lieux, de manière à se réserver toujours, d'un côté ou de l'autre, le libre espace dont sa fantaisie a besoin pour se déployer à Taise. A ce point de vue, comme aussi au point de vue pittoresque , le Midi , et surtout l'Orient , avaient de quoi le séduire. Il fit en 1832 un voyage au Maroc, moins pour en rapporter ces croquis et ces minutieuses esquisses à l'aide desquelles les peintres exacts donnent à leurs tableaux une sorte de précision mathématique, que pour y prendre la note dominante et l'accent du pays.
Ce fut depuis ce moment surtout que Delacroix multiplia ses tableaux sur l'Orient. Il est impossible de les énumérer tous ici. On connaît ses Femmes d'Alger, qui sont peut-être, de toutes ses œuvres, la plus incontestée, celle où il a approché le plus près de la perfection : une merveille de composition et de couleur, où il a rendu avec une poésie étrange les attitudes et les expressions alanguies de ces femmes demi-naïves et demi -sauvages, qui ressemblent aux gazelles du désert; les Conviilsionnaircs de Tanger, dont la couleur est une harmonie parfaite qui chante aux regards , et l'un de ceux qu'il a dessinés avec le plus de soin, quoique le sujet semblât autoriser bien des licences; la Noce juiue, toile lumineuse et charmante, reproduisant dans un cadre étroit l'aisance et l'ampleur souveraines de son talent, et qui porte, avec la magnifique coupole du Luxembourg et VOrphée de la chambre des députés , un caractère de sérénité et de joie à peu près unique dans son œuvre; les Massacres de Scio, épisode saisissant, d'une belle ordonnance, et où l'on trouve
' On en avait réuni quatre ou i-in([ à YExposilion des portraits f.lu su-cle (avril 1883), tous d'un intérêt médiocre comme œuvres d'art , sans en excepter la George Sand de 1832, en habit d'homme, et qu'on ne peut guère considérer que comme des ébauches ou des études curieuses.
quatre ou cinq lètcs admirables par le cai-acLère typique des physionomies et par la sombre et mystérieuse profondeur de Texpression.
Ainsi, soit qu'il traite des sujets historiques, soit qu'il traite des sujets poétiques ou romanesques, Eugène Delacroix tend toujours à luir répoque ou tout au moins le lieu présent, pour mieux se dérober aux étreintes de la réalité positive et mathématique. Pendant que Paul Delaroche se faisait le peintre de Marie-Antoinette et des Girondins, pendant qu'Horace Vernet illustrait l'épopée impériale et traçait de son alerte pinceau d'innombrables suppléments aux bulletins du Moniteur, Eugène Delacroix, dédaigneux du présent, restait confiné dans les temps ou les pays lointains, et peignait la Bataille de Taillehourg ou celle de Nancy , V Assassinat de l'éoêque de Liège, V Entrée des croisés à Constantinople , la Mort de Sardanopale , les Deux Foscari, et d'autres sujets analogues, accommodés à la nature spéciale de son talent, tour à tour âpre et dur, fougueux et passionné, mais toujours dramatique, et laissant libre carrière à l'essor d'une imagination qui ne voulait pas être gênée.
Delacroix ne sait pas copier, il faut toujours qu'il invente; môme quand il croit traduire, il interprète. S'attaque-t-il aux créations consacrées par le génie des poètes, loin de s'effacer devant eux et de dépouiller sa personnalité pour revêtir la leur, on peut dire qu'il crée de nouveau à côté d'eux, sur une ligne parallèle et par des procédés différents, en y ajoutant ce qui est en lui. Qu'il s'inspire de Dante ou de Byron, de Shakespeare ou de Gœthe, c'est toujours Delacroix que nous voyons , et s'il nous a laissé des œuvres si frappantes en ce genre, c'est parce qu'il se connaissait bien et qu'il eut soin de ne jamais s'en prendre qu'à des modèles qu'il sentait homogènes à son propre génie, à des types qu'il avait entrevus lui-même, et qu'il retrouvait dans son esprit en même temps que dans leurs livres.
Il en est ainsi du Naufrage de don Juan, cette admirable toile, où le peintre, égalant le poète, a atteint la dernière limite de l'émotion dans l'horreur, et secoué sur nous tous les frissons de l'abîme, en nous montrant le déchaînement sauvage de la férocité humaine dans cette frêle barque, jetée comme un atome entre la foudre et l'abîme. Le ciel est noir; les flots, d'uu vert opaque et lourd, s'allongent sans fin à l'horizon; le sentiment d'une immensité morne et implacable pèse sur la scène : cette barque est écrasée entre deux
infinis, Tinfini du ciel et Tinfini de la mer. Il y a là de magnifiques aç^encements de tons, dans cette harmonie sombre qui s'adapte si bien au sujet. Pressés, entassés, corps et pensées convergeant vers le centre , la plupart regardent furne terrible d'où va sortir le nom de la victime, avec une slupide expression d'attente, ou, comme dit le poète, dans une silencieuse horreur. Quelques-uns n'ont même plus la force d'aller jusqu'à la curiosité, et rêvent je ne sais quels songes lugubres dans une indifférence voisine de la folie. Tout cela est étudié, fouillé, rendu, avec une largeur de lignes, une vigueur d'expression et une réalité saisissantes.
Il en est ainsi également du Prisonnier de Chillon, de la Barque du Dante, et particulièrement à'Hamlet, dont la figure étrange et complexe , si réelle et pourtant si indéfinissable, l'a séduit à tel point, par une sorte de mystérieuse parenté, qu'il a reproduit sur la pierre lithographique et sur la toile toutes les scènes du drame, et qu'il s'est complu à multiplier les variantes, comme s'il ne pouvait s'arracher au charme du sujet et en épuiser toutes les profondeurs. — Personne, d'ailleurs, ne s'est répété plus souvent que Delacroix. Un motif qui lui avait plu obsédait son imagination, s'installait dans son esprit et n'en partait qu'après avoir été pressuré en tous sens et épuisé jusqu'à la lie. L'artiste avait à son service, pour varier ses innombrables répliques, une subtilité d'esprit égale à sa fécondité, et un sentiment des nuances qui n'est pas la moindre singularité de cette nature artistique, à la fois violente et raffinée.
Il aimait à emprunter ainsi des thèmes aux poètes et à les transposer dans une traduction libre et vivante. Il n'a pas oublié vion plus la Jérusalem délivrée, mais les tableaux sans grande importance qu'elle lui a inspirés s'effacent devant celui qu'il a consacré au Tasse dans la prison des fous: l'auteur de la Jérusalem, accoudé, absorbé, et les yeux poursuivant le rêve de son esprit dans le vide, est entouré de fous ricanants et grimaçants, qui semblent près de s'élancer sur lui, et dont l'un lève déjà la main comme pour le frapper. Le contraste entre ces physionomies et ces expressions, entre cette pensée qui se dévore elle-même et cette matière brute que ne contient plus aucun frein moral, est rendu vivement sans être forcé.
Pour examiner Eugène Delacroix sous les diverses faces de son talent et dans les voies, en apparence très différentes, qu'il a tentées, il resterait beaucoup à dire encore. 11 n'est ^^as un genre où
il ..'ait essayé de marque.- sa trace, depuis les plas lu.mbles lus qu'aux plus élevés. On sait qu'il se fit même peintre d'animaux, de
"^^^ ^tvtlf^f^
