HAMLET

fruits et de fleurs. C'est dans ces moindres sujets qu'il réussit le moins. Il n'a nullement les qualités indispensables pour des ouvrages destinés à être vus à la loupe, et où la finesse, la patience, la pré-

cision mi nu lieuse doivent primer la verve et l'éclat. Peintre de nature morte , Delacroix déborde ses sujets , et il y paraît insuffisant par excès de force. Toulefois il a marqué sa supériorité habituelle dans le paysage, mais en le prenant pour accessoire ou pour cadre de ses tableaux et en Tanimant par l'action. Il comprend largement la nature et en rend les effets grandioses; mais elle ne joue chez lui que le rôle de comparse et n'est qu'un des éléments subalternes du drame. Il l'associe à l'émotion qu'il a pour but de produire ; il la remue, la tord, la bouleverse en tous sens, lorsqu'il veut pousser à outrance l'effet du tableau.

Delacroix a peint très souvent aussi des sujets religieux, et c'est la partie de son œuvre qui offre la plus large prise aux restrictions , bien qu'elle ait été peut-être la plus exaltée par ses admirateurs. Certains critiques d'art ont le tort de ne rien comprendre aux conditions particulières de la peinture religieuse, ou de n'en pas tenir compte. Eugène Delacroix n'était rien moins qu'un esprit mystique. Ni les tendances générales de son intelligence, ni le caractère dominant de son style ne le rendaient propre à atteindre l'idéal chrétien, qu'il matérialise, qu'il violente ou qu'il exagère. Talent tout de drame et de passion, pas du tout de sentiment, il intéresse le spectateur en le troublant, il l'excite et l'enflamme, mais sans élever le cœur; il parle fortement aux sens et à l'esprit, mais il ne va pas à l'âme. La grande sérénité évangélique lui est complètement inconnue. Le Christ au jardin des Oliviers, de l'église Saint-Paul- Saint- Louis, est une composition lourde et opaque, où l'on ne trouve même pas ses qualités ordinaires; le Christ en croix ne frappe que par l'expression de la douleur physique, et les groupes réunis au pied du gibet sont déparés par de fâcheuses incorrections ; le Jésus endormi pendant la tempête n'est guère qu'une belle marine, dramatique et saisissante, où le cadre étouffe le tableau. Dans les Disciples d'EmmaUs, ce n'était pas seulement sur la tête du Christ, c'était sur la scène entière qu'il fallait faire planer l'auréole divine. Les types et les attitudes jurent avec le sujet, et la servante qui apparaît dans le fond introduit d'une façon malencontreuse un élément trivial dans le tableau. Cette petite toile se recommande du moins par une fierté de touche, par de délicieux accords de tons, surtout dans le vigoureux pèlerin de droite, que l'artiste a campé sur son siège avec une désinvolture magistrale.

11 a montré ])ar éclairs l'intelligence de la grande peinture reli-

EUGÈNE DELACROIX ,,9g

gieuse, sans jamais la réaliser entièrement, pas môme en ses nombreuses Descentes au tombeau, un sujet qui Fa maintes fois attiré mais toujours par sa séduction pittoresque; pas même dans sa Pietà de l'église Saint-Denis du Saint-Sacrement, qui compte à juste litre parmi ses chefs-d'œuvre : le tissu ferme et serré de la composition, la puissante concentration du groupe, la vigueur du dessin et du coloris, le pathétique des expressions ou des attitudes, la physionomie sombre et désolée du paysage donnent à l'œuvre, en effet, quelque chose de saisissant; mais je cherche vainement le caractère divin dans ce cadavre détaché du gibet et dans cette vierge qu'il nous montre, par une idée plus ingénieuse que grande, s'évanouissant les bras étendus en croix. Il eût été digne de Tesprit indépendant d'Eugène Delacroix de nous épargner ce banal évanouissement de la Vierge, qui est une invention des peintres, et dont on ne trouve pas trace dans l'Évangile.

Faut-il compter ï Amende honorable parmi les tableaux religieux? Le sujet ici est mieux assorti à la nature de son talent.

Dans l'immense salle d'un cloître gothique, sous une voûte aux vastes proportions, un moine coupable et repentant est traîné devant l'abbé, qui siège en mitre et en chappe sur son trône, le visage empreint d'une expression de sévérité terrible. Dans le fond , une procession de moines s'avance sur une double file pour assister à l'amende honorable. L'impression générale est grande; elle va droit au cœur. Tout est en harmonie dans cette toile : la pensée et l'exécution. Nulle part je n'ai mieux senti la simultanéité qu'il doit y avoir, pour ainsi dire, entre l'une et l'autre chez Delacroix. L'idée première se traduit largement, dans ses grandes lignes, sans finesse et sans artifice; elle vient sur la toile tout d'un bloc. La lumière, mystérieuse et rare, tombe avec intelligence sur le coupable et sur l'abbé, qu'elle met en relief. Mais je ne conseille pas à l'admirateur d'examiner en détail et de trop près le chef-d'œuvre : il trouverait des corps impossibles, des physionomies incroyables, bâclées en deux coups de pinceau; des bras trop longs et des mains difformes qui s'emmanchent au bras par un vrai tour de force. Ces négligences, ces incorrections même d'un pinceau fiévreux, disparaissent du moins dans un ensemble grandiose.

Citons encore deux tableaux de chevalet exposés au Salon de 1859 : un Saint Sébastien, représenté au moment où les femmes viennent recueillir son corps et en détacher les fièches, composition simple.

d'un sentimeuL juste, d'une bonne coloration générale, et un ChiHst au tombeau, d'une excellente ordonnance, d'une expression pénétrante, profonde, on peut même dire vraiment religieuse.

Sa dernière et sa plus importante production dans le genre religieux, c'est la décoration de la chapelle des Saints- Anges, à Saint- Sulpice. Personne sans doute ne nous accusera de chercher à amoindrir l'auteur en la choisissant comme type. Or, qu'on l'examine au point de vue de la conception ou de l'exécution, il est impossible, même à ceux qui se sentent le plus frappés de la vie et de la puissance de certains détails, de ne pas faire de très sérieuses réserves. D'une part, au lieu d'embrasser le sujet tout entier sous ses diverses faces, l'artiste a choisi ses trois compositions dans le même ordre d'idées, se préoccupant exclusivement de ce qui convenait le mieux à ses goûts; il n'a pris dans la Bible que les scènes terribles, où les anges sont les ministres des luttes et de la colère divine, et il a laissé tous les autres côtés dans l'ombre. Nous n'avons qu'une juxtaposition de trois fresques, qu'il faut examiner à part comme des ouvrages indépendants , au lieu d'un cycle chrétien, formant un ensemble harmonieux, et résumant la question sous ses aspects principaux. En outre, tout sentiment religieux manque tellement à l'œuvre, qu'on dirait que l'auteur n'y a même pas songé. La place de ces fresques serait dans un monument comme la Pinacothèque de Munich, et non dans une église. A ce point de vue, la Lulie de Jacob avec l'ange est une des plus belles pages de l'artiste, par la simplicité de la composition, le grandiose du paysage et la pureté relative du style. Mais la composition des deux autres morceaux, surtout celle du plafond, qui est le plus défectueux de tous , prête le flanc à de très graves objections. Elle a je ne sais quoi de décousu et d'incohérent dans Héliodore chassé du temple, qui étincelle de détails heureux, où le peintre a prodigué l'éclat, la force, la richesse de sa palette, mais sans cohésion et sans unité , en éblouissant les yeux sans rien dire à l'âme.

D'après la Bible, la lutte de Jacob contre l'ange eut lieu la nuit, jusqu'au matin. Eugène Delacroix l'a mise en plein jour. C'est toujours une faute de contredire, sans nécessité, la vérité historique dans un tableau , surtout quand le sujet en est emprunté à la Bible ; la faute est plus grande lorsque cette contradiction n'a môme pas pour elle l'excuse de tourner au profit de l'art. En plaçant la lutte en plein jour, Delacroix a volontairement diminué l'effet; il lui a

enlevé le mystère. Malgré les ailes de Tange (et, en plein jour, ces ailes sont encore un contresens, car elles auraient Ijien vite révélé à Jacob la nature de son adversaire), ce n'est plus là qu'une lutte ordinaire, dont le côté terrible et surnaturel a complètement disparu, et Job, en la voyant, n'eût pas senti le poil de sa chair se hérisser d'horreur.

Dans Héliodore chassé du temple, Eugène Delacroix paraît s'être préoccupé davantage de rester fidèle au texte biblique : on y trouve le terrible cavalier couvert d'armes d'or, dont le cheval frappe de ses pieds de devant le ravisseur tombé à terre, et les deux jeunes hommes, richement vêtus , qui le flagellent chacun de son côté. La scène se passe au milieu d'une architecture babylonienne, où l'œil dérouté du spectateur a grand'peine à se reconnaître. Ce sont, de toutes parts, d'énormes piliers, des galeries, des souterrains, des escaliers monumentaux qui mènent on ne sait où. Héliodore est renversé sur le dos, dans une partie de Tédifice assez difficile à déterminer nettement; il gît au milieu de son butin dispersé; son casque est tombé en arrière; son vêtement de pourpre flotte à la débandade. Un cheval , d'un dessin fantastique et d'épaisse encolure, sur lequel se tient un ange aux ailes déployées, lui frappe la poitrine avec fureur de ses sabots de devant; cet animal me paraît d'une conception malheureuse : il a un cou énorme, qui n'appartient nullement aux belles races, et j'ai peine à croire que les anges de l'Ancien Testament montassent des chevaux limousins. Un ange sans ailes, à draperies violettes, tombe sur Héliodore d'un jet perpendiculaire, armé de verges divines, tandis qu'en face, un autre, à draperie verte , arrive dans un élan horizontal , armé et implacable comme son compagnon. Je trouve peu logique l'idée de Delacroix, d'avoir donné des ailes à l'ange à cheval, qui n'en avait nul besoin, et de n'en avoir pas donné aux deux autres , à qui elles étaient beaucoup plus nécessaires. Mais passons. Les soldats d'Héliodore sont cloués à leur place par la terreur. Dans les galeries et aux portes se presse la foule des Juifs, et une femme, éperdue d'épouvante et d'admiration, remonte en chancelant le grand escalier qui conduit sans doute à l'intérieur du temple.

L'identité artistique de Delacroix est toujours visible à travers la variété de ses productions. Parmi les maîtres contemporains, il n'en est pas un plus aisé à reconnaître au premier- coup d'œil. Sa signature au bas d'une toile est chose parfaitement superflue. On

LUTTE DE .lACOC AVEC LANGE

peut affirmer hardiment, quelles que fussent les nouvelles créations que nous réservait sa vieillesse, qu'elles n'eussent modifié en rien la physionomie de cette personnalité inflexible, restée en 1863 telle qu'elle apparut en 1822 au sortir de l'atelier de Guérin. Prenez dans son œuvre entière les deux tableaux les plus dissemblables : ils n'en trahiront pas moins immédiatement leur commune origine par l'expression générale, par le caractère de la touche et du coloris, par la flamme et la vie de l'ensemble, par la fière tournure de chaque détail. Le goût qu'il a pour la pompe et l'éclat ne l'empêche pas d'être une nature essentiellement dramatique. Il allie la simplicité et le raffinement : d'un côté, c'est un enfant, c'est un barbare, c'est un peintre de la décadence, aimant les étoftes chatoyantes, les armes de prix, les coffrets, les bijoux, le luxe oriental, tout ce qui luit et scintille; de l'autre, c'est un artiste passionné pour l'expression et jetant dans ses œuvres une intensité de vie presque sauvage. Tantôt il amuse les yeux en se jouant dans les complications et les tours de force du métier; tantôt il franchit d'un bond puissant tous les intermédiaires et saute de prime abord au cœur du sujet. Il restera comme l'un des peintres qui ont poussé le plus loin non seulement la richesse pittoresque, mais l'énergie, la chaleur et le mouvement.

Artiste nerveux, aux impressions fiévreuses, fougueux improvisateur, dont l'abondance et la spontanéité d'invention paraissent inépuisables, on devine dans ses moindres toiles une ardeur et un élan servis par une indomptable ténacité. On croirait voir un symbole vivant de l'exubérance de sa propre activité dans ces muscles énormes qu'il donne aux personnages de ses tableaux , pour mieux marquer en eux le mouvement et la force. C'est toujours là que l'entraîne sa nature, et il n'y sait pas résister : il n'y a guère que des scènes terribles ou douloureuses dans le catalogue de ses ouvrages; il se complaît dans la souffrance; il étale une sorte d'âpreté implacable, qui le sépare nettement de ces artistes vénitiens ou flamands dont on l'a souvent rapproché , à cause de son amour pour les accessoires et de l'opulence de sa palette.

Il faut bien le reconnaître : comme la plupart de ses contemporains, et peut-être par la faute du siècle plus que par la sienne propre, Delacroix, génie inégal et incomplet, éveille l'idée d'un grand artiste plutôt qu'il ne la satisfait complètement. L'exécution le trahit toujours sur quelque point. Ses œuvres de chevalet gardent

habituellemonl le caractère de Tébauche : Toeil s'y heurte de toutes parts à rinachevé. C'est un métal en fusion qui crépite et bouillonne, et lance des jets vigoureux de lave mêlée de scories.

Il serait puéril de revenir longuement ici sur les incorrections de son dessin, qui ont été Tobjet de tant décolères ou de railleries classiques. Il lui est arrivé fréquemment, surtout dans les petites toiles quMl ébauchait avec fougue , de créer des animaux aux formes fantastiques qui semblaient appartenir à quelque race disparue, des figures mal emmanchées, aussi défectueuses au point de vue du beau que de l'anatomie. C'est que le dessin n'est jamais pour Delacroix un but, comme pour les sectateurs de l'art grec : il a toujours en vue l'expression et l'accent, non la beauté, et il ne trace chaque détail qu'au point de vue de l'ensemble et dans les limites où il peut concourir à l'effet général, négligeant tous ceux qui ne serviraient qu'à la perfection du rendu, pour s'attacher exclusivement à celui qui caractérise l'action. En un mot, son dessin n'a rien de spéculatif; il est tout dramatique, comme son talent. Au lieu d'arrêter les contours par un trait élégant et précis , il les fond , pour ainsi dire, et les dégrade peu à peu dans l'air ambiant. Au lieu de caresser amoureusement la forme pour elle-même, il ne lui demande que ce qu'elle peut fournir à son but, et la résume en quelques lignes rapides, larges et sommaires, animées de touches chaudes et vigoureuses, comme dans ces croquis où l'on procède par masses.

L'incorrection découle souvent aussi chez lui de l'audace et do l'élan; ou plutôt, c'est moins une incorrection qu'un excès, parfois volontaire ef systématique. Regardez le cheval d'Attila dans la fresque de la chambre des députés : on le prendrait pour un mastodonte ; mais cette puissante encolure , cette tête sauvage et frémissante, ce vaste poitrail qui semble fait pour broyer les peuples, tout cela ne constitue-t-il pas une sorte d'évocation fantastique, sinon matériellement, du moins poétiquement vraie, du monstre légendaire qui portait le fléau de Dieu .?

Enfin, pour tout dire, cette incorrection est plus souvent encore involontaire et trahit des études incomplètes; il y entre plus de maladresse que de révolte contre la tradition. Des honimes qui l'ont bien connu nous assurent qu'il avait parfaitement conscience, au moins dans la première partie de sa carrière, de ses, défauts et de ses lacunes, et que, loin de vouloir les ériger en principes, comme

(les admirateurs aveugles et trop zélés, il eût souhaité plutôt de pouvoir s'en corriger.

Tout a été dit sur le coloris d'Eugène Delacroix. C'est par la couleur qu'il supplée à tout ce qui lui fait défaut; c'est elle qui crée dans ses tableaux la vie, la noblesse, l'expression, le drame, la beauté. L'éclat du coloris est à la fois chez lui un don et un talent et d'autant plus remarquable qu'il a rarement recours, pour le mieux mettre en relief, à ces artifices dont Rembrandt, par exemple, a si largement usé, et qu'il ne le double point par l'emploi du clair-obscur. Il n'a pas de supérieur pour la richesse de sa palette, pour la science en quelque sorte instinctive des valeurs et des combinaisons de tons. Personne n'a mieux su assortir la gamme d'un tableau avec le sujet, ni donné plus d'éloquence et de signification à la couleur. Ce n'est pas chez lui, comme chez la plupart des coloristes, un moyen de séduction facile et vulgaire, mais un instrument d'idéal et de poésie; il en joue comme d'un clavier sonore, et en tire des mélodies puissantes, orageuses, passionnées, qui entraînent l'esprit par moments bien au delà de ce qu'elles semblent dire.

Néanmoins , si la puissance et l'éblouissement ne manquent jamais au pinceau d'Eugène Delacroix, l'harmonie lui manque quelquefois; il s"enivre d'éclat, et au lieu de fondre les tons locaux dans Tensemble d'une note dominante, il donne à chacun d'eux tout son développement et toute son intensité, il les heurte dans une sorte de mêlée tumultueuse, au risque de fatiguer le regard et d'éparpiller l'attention. Vers la fin de sa vie, dans ses toiles de chevalet, il abusait du gris, du vert et des tons d'ardoise. Il a beaucoup exposé de ces pochades d'atelier, brossées rapidement, sans souci de la ligne et de la justesse des tons locaux, fouillis de teintes vert sale, tachetées de gris terreux, d'aspect lourd, où manquait complètement la lumière et où les admirations de parti pris en étaient réduites à se repaître surtout d'intentions. Mais ce n'est pas dans ces petits tableaux qu'il faut apprécier Delacroix comme coloriste; c'est dans ses vastes toiles , surtout dans ses fresques du Luxembourg et de la Chambre, dans le salon de la Paix à l'hôtel de ville, détruit par l'incendie de l'édifice, et dans cet admirable plafond de la galerie d'Apollon, au Louvre, où, reprenant avec quelques modifications le projet primitif de Lebrun, il a représenté le dieu du jour qui tue à coups de flèches le serpent Python, tandis que les autres dieux s'élancent pour exterminer les monstres impurs produits par le

limon du déluge, — œuvre d'une grande richesse pittoresque, d'un sentiment dramatique et d'une couleur éclatante. Comme les maîtres vénitiens, il est né pour la grande peinture décorative; là seulement il est tout entier lui-même, et il peut s'épanouir à l'aise.

Quelle aura été, en somme, l'influence d'Eugène Delacroix? Moindre que sa renommée et que son talent. Son nom personnifie la révolution romantique dans les arts , et ses œuvres la résument en quelque sorte dans la plus grande somme de ses qualités comme de ses défauts; mais il ne faut pas oublier que cette révolution était commencée avant lui, dans une direction différente de la sienne, et qu'elle s'est poursuivie à côté et en dehors de lui. Géricault mort a fait plus de disciples que Delacroix vivant; le mouvement s'est continué surtout dans le sens du réalisme énergique inauguré par Fauteur du Radeau de la Méduse. Quant à l'auteur de la Barque du Dante j il fut plutôt un drapeau qu'un guide et un modèle suivi. L'éclat de son nom le fit adopter comme un signe de ralliement. C'est un chef d'école qui n'a pas fait école. On peut dire que son seul élève, c'est Th. Chasseriau, qui était élève d'Ingres. Personne n'a essayé de l'imiter, et on ne comprendrait pas qu'il pût avoir des imitateurs. A quoi se rattacheraient- ils en lui? Tout au plus à ses défauts. Mais ses défauts mêmes sont liés intimement à ses qualités, et qualités comme défauts sont bien à lui.

D'ailleurs, il ne suit pas de procédé dont on puisse donner la recette, et, pour le reproduire, il faudrait commencer par être luimême. Il appartient à la race de ces génies solitaires qui, n'ayant rien pris à la tradition, ne lui lèguent rien, et restent sans élèves comme ils ont été sans maître. Delacroix aura passé à la façon d'un météore à travers l'école française. Cet isolement, qui venait de l'originalité particulière de sa personnalité artistique, a persisté jusqu'à son dernier jour, et il n'a rien fait pour le détruire ou le diminuer, pour créer, par exemple, entre le public et lui cette communication qui n'exista jamais. Il n'y a pas, dans toute son œuvre, une seule avance au petit goût de l'époque, pas plus qu'aux instincts abaissés ou aux appétits sensuels de cette foule qui fait les succès bruyants : son talent a une sorte de chasteté âpre et farouche, qu'on n'a pas assez remarquée. Esprit toujours porté à l'extrême, rien ne lui était plus à mépris que les justes milieux, rien ne lui répugnait davantage que les concessions elles compromis. C'est son honneur, même aux yeux de ses adversaires, d'avoir simplement et fièrement

maintenu jusqu'au bout la dignité de ses convictions comme Tintégrité de son indépendance, et de n'avoir jamais fléchi une minute devant les critiques les plus acharnées et devant la douleur plus grande encore de n'être pas compris.

Loin de ménager des transitions et d'aplanir les obstacles , on eût dit qu'il prenait plaisir à épaissir chaque jour la ligne de démarcation, en s'appliquant de plus en plus à effacer dans son talent jusqu'aux moindres traces de banalité et de conformité, pour en développer exclusivement les cotés personnels. L'odi profanum vulgus était la devise de cet esprit, affamé de gloire et dédaigneux de popularité. Son style nerveux, abrupt, passionné, n'est point de ceux d'oîi se dégage le charme attractif de la sympathie. 11 ne s'insinue pas, il s'impose. Beaucoup l'ont nié de son vivant, on le niera souvent encore; la postérité elle-même s'arrêtera plus d'une fois indécise et inquiète dans son jugement sur Eugène Delacroix, comme sur l'époque incomplète et tourmentée dont il est l'expression fidèle.