LEONARD DE VINCI ET FHANCOIS T

La vie que nous venons d'esquisser explique une fois de plus l'axiome de Buffon : « Le génie c'est la patience. » Ingres a été patient dans l'étude et patient dans la lutte, patient en face des succès lucratifs et faciles, patient contre la pauvreté, les mépris, les négations et les clameurs, retranché qu'il était dans sa conviction comme dans une citadelle, sachant bien que la récompense l'attendait au bout du combat, et résolu à s'en passer au besoin, ou à ne la chercher que dans la satisfaction de sa fière intelligence. Le génie, ai-je dit : que manque-t-il à Ingres pour que personne ne le lui conteste? Il lui manque l'imagination féconde et la faculté

créatrice. Sa personnalité, très nette et très caractérisée, s'est formée par Timitation, et, dans son originalité laborieuse, on peut retrouver aisément les traces des éléments cjiril s'assimila. Comme Victor Cousin, frappé par la mort en même temps que lui, le peintre de la Straionice était un éclectique. Telle de ses œuvres forme, pour ainsi dire, une mosaïque de morceaux empruntés aux maîtres, mais assortis avec un art profond et marqués à sa griffe. Il créa son indivi-dualité en fondant ensemble, ainsi qu'en un creuset, récole de David et celle de Raphaël , Fart de la renaissance et celui de l'antiquité ; en combinant l'étude de la nature avec celle des maîtres, la recherche de la vérité avec le culte de l'idéal. Ce Phidias absorbé par une méditation profonde, dans Y Apothéose d'Homère, tandis que, de l'autre côté, Apelles et l'auteur de la Transfiguration se tendent la main comme deux frères , c'est le symbole même du talent composite d'Ingres, talent qui se rattache à la statuaire comme à son principe , et qui emprunte aux grandes époques leurs perfections diverses, pour les équilibrer dans un ensemble harmonieux.

On l'a dit, et je le crois sans peine, la sculpture, qui ne demande rien qu'à la perfection de la forme, qui n'a d'autres ressources que la ligne, qui vit uniquement de la beauté, devait paraître à Ingres le premier des arts , parce qu'il en est le plus pur, le plus sévère et le plus élevé. Ne pourrait-on pas ajouter qu'il a visiblement trahi cette préférence dans quelques-unes de ses plus belles toiles, dont les figures ne sont, en quelque sorte, que des statues légèrement colorées, comme celles du Parthénon? Le dessin était pour hi la pierre angulaire de la peinture, ou plutôt c'était la peinture tout entière. Il méprisait les séductions vulgaires de la couleur, dont abusent les écoles corrompues de la décadence pour suppléer à ia science, à la beauté et à l'idéal qui leur font défaut. La tristesse de sa palette, dont il semble ne se servir qu'avec une sorte de répugnance et d'humiliation, comme d'un auxiliaire indispensable, mais dangereux, ne contribue pas à réchauffer ses tableaux, où manque souvent l'attrait communicatif et vivant des créations spontanées. Piien n'y jaillit de source et du premier jet; ils excitent l'admiration sans remuer l'âme. L'effort s'y devine sous l'ordonnance tranquille et l'harmonieuse correction du style ; seulement l'effort ici tend surtout à la perfection , comme chez d'avitres au mouvement, à la passion et ù la vie. Sa grâce, plus sévère que souriante.

fuyant comme la peste les mignardises du joli , a (|uelque chose d'étudié et de voulu. L'énergique tension de son esprit se traduit quelquefois par une certaine raideur, qui va même çà et là jusqu'à la durelé. Aussi comprend-on qu'il ait peu réussi dans les sujets anecdotiques : — Henri IV jouant avec ses enfants, les deux Aréliiis, etc. — ; il a des qualités supérieures au genre, et il n'a pas celles que le genre réclame : la légèreté, l'aisance et la souplesse.

C'est seulement dans la grande peinture qu'il se sent à l'aise et trouve un cadre digne de lui. Sauf en son Martyre de saint Symphorien, on il parut dévier un moment vers la recherche de la force et du drame, son but constant c'est la beauté plastique, non en ce qu'elle a de plus séduisant, mais en ce qu'elle a de plus pur et de plus exquis. Il est injuste de dire qu'il dédaigne l'expression : les têtes du saint et de sa mère dans le tableau que je viens de citer, celles de la plupart des rabbins dans le Jésus au milieu des docteurs, la figure de saint Pierre, enflammée d'une foi si ardente, dans la toile du Louvre, et bien d'autres encore, prouveraient catégoriquement le contraire. Mais il faut reconnaître que, à l'exemple des Grecs, il se défie de la passion comme d'un danger où la dignité de l'art peut s'abaisser et se compromettre, qu'il s'arrête soigneusement à la limite au delà de laquelle l'équilibre de la beauté serait compromis , et que dans ses œuvres la vie est subordonnée à la forme. Ce n'est ni timidité ni froideur, car, quoi qu'on en ait pu dire, rien ne fut plus étranger à son caractère et à son talent : l'homme poussait la fougue jusqu'à la pétulance, et l'artiste, pétri de flamme, nerveux et naïf, enthousiaste et absolu, avait embrassé passionnément un système qui exclut la passion.

Loin d'être timide, le goût savant d'Ingres a souvent des complications et parfois des étrangetés inquiétantes. A l'origine il ne fut pas exempt de maniérisme : qu'il me suffise de rappeler ses Odalisques et quelques-uns de ses portraits de femmes. Son éclectisme ne se borne pas toujours à Raphaël : il remonte même au delà du Pérugin. La Françoise de RiwÀni est une miniature du moyen âge. 11 a voulu donner à son œuvre la physionomie naïve d'une vignette gothique, coloriée par un contemporain du Dante sur les feuillets de V Enfer. Mais il faut avouer franchement qu'il a été cette fois assez mal inspiré. Paolo se contourne, tend le cou et avance les lèvres tlans un mouvement qui n'est pas loin d'être grotesque, et le

difforme Lanciotto, qui apparaît dans la pénombre, portant la main à son épée en grinçant des dents comme un traître de mélodrame, ne contribue pas à rehausser Teffet un peu mesquin de cette petite toile. Francesca est peinte d'une main plus ferme et qui rappelle mieux le maître : encore ressemble-t-elle trop à une pensionnaire coquette qui essaye fort mal à propos une minauderie mystique. La fermeté du dessin est poussée jusqu'à la sécheresse : toute la souplesse de la vie a disparu, et sous les vêtements on ne sent pas les palpitations de la chair et la circulation du sang.

Même à sa grande époque et dans ses chefs-d'œuvre, Ingres a des calculs et parfois des raffinements singuliers. L'auteur de la Slratonice ne craint pas de prodiguer les accessoires avec le soin curieux d'un archéologue. L'auteur du Christ donnant à saint Pierre les clefs du ciel, de VApothéose d'Homère, de Jésus au milieu des docteurs, n'a. de mépris pour aucune des formes de la nature , et sait les rattacher toutes à l'art, tantôt ennoblissant une figure vulgaire par un sentiment élevé, tantôt faisant du trivial même, pris comme contraste, l'ombre qui double l'effet de la lumière et la note discordante qui complète l'accord au lieu de le troubler. Là aussi Raphaël lui avait donné rexemple. Le beau, tel qu'il le comprend, loin de tomber dans les abstractions et les conventions banales du type académique, garde toujours son caractère individuel et sa physionomie locale.

Avec cette préoccupation du caractère et cette science de la physionomie, Ingres devait particulièrement réussir dans le portrait. Devant le modèle , il était d'une sincérité absolue, recherchant toutes les particularités de physionomie, d'expression, dépose, de costume même, et ne redoutant pas les laideurs , qui s'idéalisaient en quelque sorte sous son pinceau , ou du moins , si l'expression est excessive, qui se rachetaient par l'autorité, la franchise, la fierté de l'exécution, et que recouvrait le grand style de l'ensemble. Il a laissé en ce genre d'incomparables chefs-d'œuvre , dignes des plus grands maîtres, parmi lesquels il suffira de rappeler le Cherubini, le comte Mole, avec son attitude si vivante, sa tête pensive et un peu triste, les portraits de M""" Devauçay, de M"'^ Moitessier, de M"^" de Rothschild, et cet étonnant portrait de Berlin aîné, hardiment saisi dans toute sa réalité familière , et jeté sur la toile avec une énergie, une décision, une sincérité qui prouvent une fois de plus combien peu il avait peur de la nature, avec quelle habileté

prodigieuse il pouvait côtoyer le trivial sans y tomber, et élever les types les plus bourgeois à la dignité du grand art, par la seule puissance du modelé, par Taccent, la vérité profonde et la certitude magistrale de Pexécution. Dans celte œuvre d'un si surprenant relief, d'une expression si intense et si profonde, mais si tranquille et si vivante, le maître a su, mieux qu'en aucune autre, unir toutes les grandeurs du style à tout l'abandon de la nature. Plus je considère cette merveilleuse effigie de M. Berlin, avec son large masque d'empereur des Débats, et cette attitude impérieuse en sa bonhomie, plus il me semble que , poussé par l'instinct d'un artiste supérieur, Ingres a résumé dans ce portrait vraiment historique le tableau d'une époque, d'une dynastie, ou plutôt d'une race : — de la bourgeoisie triomphante entre la restauration, qu'elle a abattue, et la république, qui l'a renversée à son tour'.

L'alliance du caractère et de la beauté, la réalisation de l'idéal dans la perfection de la forme : tel est surtout le but constant d'Ingres. Et que de fois ne l'a-t-il pas atteint! Regardez, à son début, V Angélique enchaînée au rocher, et dites s'il est possible de pousser plus loin la finesse, le charme et ce que les Italiens appellent la morbidezza. Regardez, à l'autre bout de sa carrière, cette figure exquise et virginale où il a symbolisé la source. Ce corps de jeune fille aux transparences nacrées , limpide comme l'eau où elle baigne ses pieds, pure comme le ciel qui luit sur sa tête, est à lui seul une idylle qu'eût signée Théocrite. Ici le nu est chaste comme la pensée de l'artiste : ce qu'il poursuit à travers l'élégance sereine et le rythme harmonieux des lignes, c'est ce type du beau absolu qui le tourmenta toute sa vie.

Parmi les cinq tableaux que M""" la comtesse Duchâtel a légués au musée du Louvre en 1878, il y en a deux d'Ingres : VŒdipe et la Source. L'exposition particulière de ce legs princier nous montra côte à côte ces deux ouvrages d'un caractère si différent : séparés

' Je ne trouve pas moins de quarante-sept portraits dans le catalogue de ses tableaux dressé par M. Ch. Blanc, et j'en ai vu quelques autres dans des collections particulières. Il a peint deux fois le sculpteur Bartolini, et trois fois M™» Moitessier. 11 a peint son père et sa femme. Il s'est représenté lui-même à diverses reprises et à diverses dates, mais toujours jeune. L'exposition des Porlrails du siècle, ouverte le 2o avril 1883, à l'Ecole des beaux-arts, comprenait l'un de ces portraits (non relevé sur le cataloj-'ue de M. Ch. Blanc), extrêmement curieux et bien éloigné de sa manière habituelle. En outre on a exposé , encore à l'École des beaux-aris, en 1867, environ r-ent portraits de lui, dessinés à peu près tous à la mine de plomb.

par plus d'un demi-siècle d'intervalle, ils semblaient rapprochés tout exprès pour démontrer, par une espèce de contre-épreuve, la trempe exceptionnelle d"un talent qui, dès le début, à Tàge de vingt-cinq ans, avait atteint la certitude et la maturité qu'on admire dans VŒdipe, et qui, au déclin de sa carrière, à quatre-vingts ans, faisait éclore sous son pinceau la plus délicieuse figure de son œuvre entière, cette Source dont les yeux ont des lueurs d'aurore, dont le visage frais et pur, que n'a troublé encore aucune pensée humaine, rayonne doucement d'innocence,, et dont le vague sourire, indécis entre le rêve et la vie, éclaire comme d'un reflet de perle la lèvre ingénue.

Quel âge a-t-elle? Elle aurait quinze ans, si elle avait un âge, répond Paul de Saint -Victor, mais sa jeunesse semble spontanée comme celle d'Eve s'éveillant sous les palmiers de l'Eden. Indécise entre le marbre et la chair, elle semble avoir jailli du rocher, avec la source qu'elle épanche, dans la perfection de sa forme. Aucune pensée humaine ne trouble la naïveté de ce doux visage, ses yeux semblent moins voir les choses que les réfléchir dans leur clair azur. Elle est nue, mais elle est chaste comme l'innocence.

Aucun autre ouvrage d'Ingres n'a réuni un tel concert d'éloges Les poètes mêmes l'ont chanté

.f,L^.K. IX V^ XV.,,IX.X tlXX K.^^ ^.Vl^V^^X U VlWXV^ÇjV

Jeune, oli ! si jeune, avec sa blancheur enfantine, Debout contre le roc, la Naïade argentine Rit...

Elle est rêve, candeur, innocence, jeunesse. Sa bouche, fleur encor, laisse voir en s'ouvrant Des perles; son oreille a l'éclat transparent Et les tendres rougeurs des coquilles marines, Et la lumière teint de rose ses narines.

C'est du Théodore de Banville, vous l'aviez déjà deviné. Mais si Ingres a lu ces jolis vers, il a dû être furieux tout simplement. Pourquoi? Parce que M. Théodore de Banville appelle sa Source la Naïade. Charles Blanc raconte qu'un jour où l'artiste montrait devant lui à un groupe de visiteurs ce tableau, qu'il venait de terminer et (|ui n'avait pas encore de nom , une dame s'écria : « Oh ! la belle, la charmante Naïade! » Ingres se retourna vivement, et, fronçant le sourcil : « Pardonnez-moi, Madame, ce n'est pas du tout une Naïade, c'est une source. Ma ligure s'appellera la Source. »

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Une Naïade, cela ne représentait pour lui qu'une allégorie froide et rebattue, une académie banale, comme on e'n trouve de toutes faites par milliers dans les livres d'estampes et les tableaux mythologiques. La Source, c'est une personnification encore, mais une personnification plus vivante et plus neuve. Ingres avait une éffale horreur de l'abstraction et de la convention.

Les tableaux religieux sont relativement peu nombreux dans son œuvre. Par les tendances de son esprit et le caractère de son talent, Ingres est un peintre antique à qui les Muses gracieuses et sévères ont souri sur le mont Olympe. Il a trop étudié les lois savantes de la ligne, toutes les combinaisons des formes et tous les artifices de la beauté pour atteindre à l'expression immatérielle et surnaturelle des mystiques. Mais l'intelligence l'a conduit plus d'une fois au sentiment de l'art chrétien ; il en a eu Tintuition, à force d'en avoir le respect.

La noblesse, la grandeur et la simplicité de la composition, l'ampleur et la gravité du geste, la sévère perfection du dessin, la hauteur et la pureté presque constante de l'inspiration, lui donnaient déjà, si je puis ainsi dire, toutes les qualités extrinsèques et matérielles du genre. Bien qu'il ait surtout recherché la forme, Ingres fut essentiellement un peintre idéaliste et même spiritualiste : la plupart de ses œuvres communiquent cette impression salutaire el élevée qui résulte de la vue du beau ; on y sent le recueillement pieux d'un atelier qui ressemble à un sanctuaire.

Les plus connus de ses tableaux religieux sont : la Chapelle Six- Une, la Vierge à l'hostie, le Saint Symphorien, le Christ remettant à saint Pierre les clefs du paradis^ enfin le Jésus au milieu des docteurs, une des dernières toiles qu'il ait terminées et qu'il exposa dans son atelier d'abord, puis au boulevard des Italiens, au commencement de 1862, alors qu'il était près d'atteindre sa quatrevingt-deuxième année.

Arrêtons-nous à cet ouvrage, dont l'exposition fut un événement : on peut le considérer comme un type de la peinture religieuse chez Ingres, et la double date qu'il porte, celle de l'année et celle de l'âge du peintre , en fait une curiosité.

La scène se passe dans une partie du temple de Jérusalem. Le fond du tableau est occupé par un hémicycle central, qu'éclairent cinq lampes suspendues. La voûte s'appuie sur deux colonnes torses et cannelées, cpii lepi-oduisent les détails d'ornementation habilnels

au stvle judaïque. Le dernier plan est occupé par une sorte d'estrade d'où partent, rayonnant à droite et à gauche, les bancs de pierre qui servent de sièges aux docteurs. Sur cette estrade, au pied des tables de la loi, baigné d'une lumière douce et mystérieuse, l'enfant Jésus est assis, prêchant la loi nouvelle aux gardiens et aux interprètes de l'ancienne loi. Il a le bras levé vers le ciel, et semble enseigner les docteurs plus que discuter avec eux. Ingres a mis dans celte figure une délicieuse expression de gravité candide et divine, et des détails d'une naïveté charmante, qu'un peintre sûr de lui pouvait seul hasarder. Cet enfant qui vient de confondre une assemblée de docteurs à barbe blanche est trop petit pour son siège, et ses pieds n'atteignent pas le sol. Ingres l'a fait plus jeune que dans le récit évangélique, — - car saint Luc dit qu'il avait douze ans, — sans doute pour mieux accuser le contraste avec les docteurs. C'est surtout dans ces personnages qu'Ingres a déployé toute son habileté et toute sa science; il s'est attaché à varier sur leurs physionomies une expression identique, à donner aux tètes un caractère, aux costumes une richesse et une ampleur, subordonnés toutefois au sujet principal et à l'effet qu'il voulait produire. Aux expressions diverses de chaque physionomie, il semble qu'on puisse distinguer toutes les sectes qui se partageaient les docteurs de la loi : voici le cabaliste étroit et obstiné; le pharisien orgueilleux et hypocrite, qui essaye de résister à sa défaite; l'essénien enthousiaste et pur, dont l'âme s'ouvre avec transport à la parole nouvelle, comme une fleur au rayon de l'aube naissante. Le premier personnage assis sur le banc à gauche du spectateur, maigre, macéré, extatique, entr'ouve la bouche et joint les mains d'admiration. Le suivant s'incline, comme accablé par la rétlexion. Le troisième regarde et écoute , suspendu aux lèvres du jeune orateur. L'autre se détourne, tout en prêtant l'oreille, avec une expression maussade où semble dominer le dépit. Celui qui est assis à la droite de Jésus est un grand vieillard, pareil à un spectre; il tient ouvert sur ses genoux le livre de la loi, qu'il oublie de consulter, et il songe, écrasé de stupéfaction par ce qu'il vient d'entendre, et sentant s'écrouler en lui l'édifice vermoulu de la doctrine antique.

La variété des attitudes , des sentiments et des physionomies n'est pas moindre sur le banc qui fait face. Je signale surtout les deux personnages les plus rapprochés du spectateur : le premier, royalement drapé dans un magnifique manteau de pourpre, les che-

veux ceints d'une bandelelte, tenant de la main gauche un parchemin déroulé, et levant un doigt de la main droite vers son voisin, comme pour lui mieux inculquer un argument qui Ta frappé; le second, tournant de son coté sa large et puissante figure, recouverte d'une sorte de turban, sur lequel se lit un mot sacré en caractères hébraïques. Dans cette pose, et avec ses deux mains appuyées sur ses genoux, en un geste à la fois large et familier, il rappelle d'une façon saisissante le portrait de M. Berlin, mais idéalisé. J'aime moins Tun des suivants, tète vulgaire hérissée d'une forêt de cheveux roux, qui écoute, le menton appuyé sur sa main et le coude sur ses genoux croisés; moins encore celui qui se tient à la gauche de Jésus, espèce de sphinx à l'attitude contournée, dont la physionomie matoise s'anime d'une expression équivoque. Placé si près de Jésus, et en un poste d'honneur d'où il domine l'assemblée, il rompt le recueillement et l'harmonie sereine de l'impression générale; il fait l'effet d'une note discordante jetée au beau milieu d'une symphonie religieuse.

Ingres a voulu rester dans la vérité, tout en s'élevant à l'idéal. Il n'a pas eu peur, çà et là, des réalités triviales, se fiant à sa profonde science pour les rattacher à l'effet dominant, ou les faisant habilement servir de contraste. Derrière les docteurs se presse une foule attentive et agitée d'émotions diverses. Dans celle de gauche, où l'artiste semble avoir surtout représenté des gens du peuple, on trouvera une de ces physionomies vulgaires, — particulièrement, dans un coin étranglé par le cadre, celle d'une sorte de mendiant, qui est là comme un ressouvenir d'une des principales compositions de Raphaël.

Et, tandis que le Messie annonce la bonne nouvelle aux docteurs étonnés, la Vierge et saint Joseph, avertis par la rumeur publique, viennent d'entrer dans le temple par une des portes latérales. Marie s'avance la première, tendant les bras vers Jésus avec une expression de joie et d'amour mêlés d'adoration. On ne voit que de profil son chaste visage, d'une pâleur mate et d'un doux mysticisme, à travers lequel l'âme rayonne en effaçant la chair, comme une lumière sous un globe de cristal. Ingres a dû rencontrer quelque part, dans une toile de Fra Bartolomeo ou du bienheureux Angelico de Fiesole, cette figure à la fois maternelle et virginale, peinte avec une simplicité si hardie, avec une naïveté archaïque, qui produit un effet étransre dans un tableau d'ailleurs tout moderne.

Tel est, sommairement décrit, ce tableau, où l'artiste a trouvé moyen de faire tenir à Taise près de quarante personnages, malgré sa médiocre dimension. Les beautés de détail y abondent, les qualités matérielles en sont incontestables et saisissantes. Il n'est personne qui ne rende justice à Tillusion de la perspective, au relief et à l'élégante solidité de l'architecture, à la vigueur du modelé des têtes, au caractère des physionomies, à la variété libre et souple des expressions, à la splendeur des draperies. Mais le grand mérite de Touvrage, c'est sa composition. Ingres, sans effort apparent, avec un art qui semble tout naturel et tout spontané, a trouvé moyen de dégager le centre de la toile pour laisser l'espace libre jusqu'à Jésus, qui apparaît au fond du tableau sur son siège, ou plutôt sur son trône, et d'y acheminer le regard par les deux files de docteurs qui convergent et se réunissent à sa personne. Le divin enfant domine tout le tableau et le suspend, pour ainsi dire, à lui. Il ne faut pas moins admirer non plus l'habileté suprême avec laquelle tous les groupes s'agencent et se relient entre eux , la forte et sobre ordonnance de ce tableau, où il n'y a ni vide ni confusion, et où l'esprit comme le regard trouve une harmonie, un équilibre parfaits.

Cette harmonie n'est troublée que par une trop grande prédominance des tons bleus violacés, qui, à quelque distance, produisent un effet un peu cru. A cela près, la couleur y est à la hauteur du dessin. On dirait qu'Ingres a voulu répondre à ceux qui l'accusent de n'être pas coloriste. Il a trouvé sur sa palette des tons frais et lumineux, et, surtout dans les costumes, de riches combinaisons qui ne seraient pas indignes de l'école vénitienne. Mais, en général, le tableau se tient dans une gamme douce et sereine; sa teinte dominante a je ne sais quelle fleur de tendresse et de suavité qui va d'abord à l'àme. Comme toutes les œuvres dont chaque partie a été exécutée avec la même égalité de soin et de perfection , il ne pourra que s'harmoniser davantage en vieillissant, quand le temps en aura éteint les quelques dissonances.

Le Jésus parmi les docteurs n'est pas de nature à modifier sensiblement notre opinion sur Ingres, envisagé comme peintre religieux. Ce tableau sans doute est empreint de spiritualisme et même de poésie, malgré l'attention du peintre à se tenir le plus près possible de la nature; il donne à l'âme l'impression salutaire et élevée que fait ressentir la vue du beau; on est entraîné par l'élan de l'auteur vers l'idéal : mais c'est l'idéal antique plutôt que' l'idéal chrétien.

Il ne se dégage point de Jésus ce rayon surliumaiu qui toucliail les cœurs, et, comme dit rÉvangile, celte vertu qui guérissait les malades. Ce n'est pas un Dieu, c'est un enfant inspiré, un adorable petit prophète de huit ans. On est plus frappé de la composition, de Ténergie des tètes, de la science et de la fermeté du dessin, de la beauté des draperies, qu'on n'est ému par le sentiment religieux de l'ensemble.

Ingres, avec sa verte vieillesse, toute chargée de fruits et de fleurs, a renouvelé parmi nous le miracle de longévité féconde des Tintoret , des Titien et des Michel- Ange. Dix régimes successifs , depuis le Directoire, ont défilé devant son chevalet. 11 avait commencé à peindre sous la Terreur, et débuté au Salon sous le consulat. A qualre-vingt-ijualre ans, il convoquait dans son atelier les fidèles de l'art autour de ses derniers chefs-d'œuvre. Il ne s'est reposé qu'en mourant , et dès maintenant la postérité , qui a commencé pour lui, salue en ce grand artiste un homme de la race des maîtres, l'immortel honneur de Técole française au xix^' siècle et le frère cadet du Poussin.

Après l'artiste , voyons l'homme dans les traits principaux de son caractère, de son esprit et de sa vie. Des documents publiés à plusieurs reprises depuis sa mort nous permettent de saisir, en toute sa vérité, cette physionomie originale. Ce sera encore une manière, différente, mais non moins instructive, d'étudier Tartisle: on ne connaîtrait pas bien l'un sans l'autre.

Au premier abord, pourtant, ce i|ui frappe dans la biographie d'Ingres, ce n'est point l'harmonie entre l'artiste et l'homme. Ce dernier n'est nullement celui qu'on se serait figuré d'après ses œuvres. Rien de plus commun que cette contradiction, toute d'apparence et de surface. Regardez un tableau ou une statue, écoutez un opéra, assistez à une comédie, lisez un livre de vers, un roman, et essayez de vous représenter l'auteur : il y a neuf chances sur dix pour que vous vous le figuriez blond, s'il est brun; grand, s'il est petit; gras, s'il est maigre; le teint mat, s'il l'a coloré; flegmatique, s'il est, au contraire, d'une vivacité toule méridionale.

Après l'exposition universelle de 1833, où, pour la première fois, j'avais pu voir Tœuvre d'Ingres dans son ensemble, je m'étais bâti de toutes pièces mon Ingres dans ma tète, ou plutôt il s'y était bàli de lui-même: un beau vieillard à Taspect vénérable, aux manières calmes et dignes, à la voix grave et profonde, ayant dans toute sa vie, dans ses sentiments et ses idées, l'équilibre, l'harmonie, la pleine possession de soi. Ma surprise et aussi mon désappointement furent extrêmes quand on me montra un jour, pendant une séance de rinstitut, un petit homme à figure vulgaire, bourgeoise, un peu renfrognée, qui ne cessait de se passer la main sur la figure ou de tapoter avec ses mains sur ses genoux, et qu'on me dit : C'est Ingres. Dans un portrait daté de 1804, il s'est représenté lui-même, à Tàge de vingt-quatre ans, avec une sincérité absolue, sans escamoter, sans atténuer aucun trait de cette physionomie maussade et têtue, qui porte pour tout cachet idéal le signe d'une volonté indomptable.

Le caractère ne différait pas moins de l'idéal que je m'étais fait. L'auteur de la Stratonice et de V Apothéose d'Homère était nerveux, brusque, intolérant, irascible. Il avait des impatiences et des colères d'enfant, des boutades d'homme des bois, des crises de pleurs comme une femme. Ce grand peintre, qu'on en était venu à considérer comme un classique , après l'avoir regardé à ses débuts comme un réaliste et un révolutionnaire, était essentiellement dans son caractère ce que nos voisins appellent un humorist.

Un des plus célèbres parmi les élèves d'Ingres, M. Amaury Duval , a publié sur son maître un livre tout plein d'intéressants souvenirs, qui nous le montre non seulement au foyer domestique et dans les relations privées , mais dans l'exercice de son art et de son enseignement. Vous trouverez dans V Atelier d'Ingres ' d'innombrables et significatifs exemples de cette vivacité fébrile, de cette promptitude d'humeur qui touchaient à une sorte d'emportement continu et ne laissaient pas de le rendre redoutable dans les relations ordinaires de la vie. « Moi, Monsieur, je vois comme ça, » lui répondait un jour un de ses élèves à qui il venait de faire des observations très dures. Le maître resta d'abord interdit, puis, redressant sa petite taille : « Ce que je vois, moi. Monsieur, c'est que nous ne nous entendons pas, que nous ne nous entendrons jamais; et quand on ne s'entend

' Charpentier, 1 vol. in-18.

pas...,» de ses deux mains il montrait la porte, « vous savez, quand on ne s'entend pas... » Il le répéta d'une façon tellement expressive que le* pauvre garçon ne put se dispenser de comprendre et se mit à ranger sa palette.

Ingres professait une véritable antipathie pour les études anatomiques. Cependant un jour, sur la demande de la majorité de ses élèves, il autorisa rachat d'un squelette, qui fut accroché dans un coin de Tatelier. Lorsqu'il vint donner sa leçon, il ne Taperçut pas d'abord; mais, en s'approchant du chevalet placé près du squelette, on vit tout à coup un sentiment d'effroi se peindre sur sa figure; il se retourna brusquement et ne s'arrêta que quelques minutes devant la toile. Le lendemain, il passa sans môme s'arrêter. A chaque leçon nouvelle, on remarquait son agitation nerveuse de plus en plus prononcée. Enfin il n'y tint plus, et, la semaine suivante, le raassier vint annoncer aux élèves qu'Ingres ne remettrait plus les pieds à l'atelier tant que cette horreur y serait accrochée.

Cette répulsion pour le laid était insurmontable chez lui. Durant son séjour à Rome, un mendiant qui sollicitait l'aumône en étalant d'horribles plaies se tenait sur la route de Tivoli. Ingres allait quelquefois se promener par là; mais, dès qu'on entendait la voix du mendiant. M'"*' Ingres s'empressait de jeter son châle sur la tête de son mari et le conduisait par la main jusqu'à ce qu'ils eussent dépassé de beaucoup le malheureux estropié.

Il y avait à râtelier un élève pauvre, dont le métier pour vivre consistait à peindre des croix d'honneur dans les portraits en miniature qui se faisaient au Palais- Royal. Il gagnait deux francs par croix, avec une légère augmentation quand c'était un ordre étranger d'un dessin plus compliqué. Depuis quelque temps il avait cessé de venir à l'atelier, lorsque, sur le pont des Arts, il se trouve tout à coup en face d'Ingres, qui va droit à lui avant qu'il ait pu l'éviter :

« Eh bien, Lefèvre, on ne vous voit plus. Est-ce que vous avez été malade?

— Non, Monsieur, balbutie l'élève en rougissant.

— Alors pourquoi ne travaillez-vous pas? Vous n'êtes plus tout jeune; vous n'avez pas de temps à perdre. »

Pressé dans ses retranchements, Lefèvre finit par avouer qu'il était un peu en retard avec le massier, qu'il lui devait deux mois... Il n'avait pas achevé qu'Ingres bondit :

« Comment, Monsieur! avez-vous Tinlention de m'insulter? Suis-je un marchand? Je vous attends demain à l'atelier, ou je considérerai votre conduite comme une insulte personnelle... Et que jamais cette question ne revienne entre nous ! »

Ingres était particulièrement superbe dans ses colères chaque fois qu'on touchait à son dieu, à Raphaël. Il n'était pas nécessaire d'attaquer le peintre sublime de la Transfiguration pour mettre en fureur le plus fervent de ses disciples; il suffisait de ne ])as bien le connaître ou l'apprécier. A ce propos, le récit d'une dis[)ute entre Thiers et Ingres à la table d'Amaury Duval père est des plus caractéristiques. Thiers était encore jeune alors et s'était acquis un renom de critique d'art. Sans se laisser arrêter le moins du monde par la présence d'un artiste de cette valeur, il se mit à « parler des maîtres italiens avec la légèreté qu'il apporte volontiers dans ses conversations » , puis à entreprendre Raphaël , en soutenant qu'il n'avait fait que des vierges, que c'était là son vrai titre de gloire. A ce mot, Ingres, qui écoutait depuis quelque temps avec impatience, les yeux fixés sur l'intarissable causeur, éclata comme une bombe :

« Que des vierges. Monsieur! Mais je donnerais toutes ces vierges, oui. Monsieur, toutes..., et Dieu sait si je les admire, pour un morceau de la Dispute, de V École d'Athènes, du Parnasse. Et les Loges, et la Farnésine, qu'est-ce que vous en faites? »

Thiers ne fut pas une minute décontenancé. Il continua à développer sa thèse avec une abondance fluide, tandis qu'Ingres protestait par des exclamations virulentes, des mots sans suite, les bras en l'air. Le lendemain, notre biographe alla voir son maître, qu'il trouva encore tout agité et qui se soulagea aussitôt en déchargeant son cœur :

« Eh bien! mon cher ami, vous l'avez entendu hier... Voilà les gens qui nous jugent, qui nous insultent... Sans avoir rien appris, rien vu, impudents et ignorants... S'il plaît un jour à un de ces messieurs de ramasser de la boue dans la rue et de nous la jeter à la figure..., que nous reste- t-il à faire, à nous qui avons travaillé trente ans, étudié, comparé..., qui ne savons pas écrire, qui ne pouvons pas leur répondre?... » Alors, tirant son mouchoir de sa poche et s'en frottant les deux joues : « Voilà, mon cher ami , voilà tout ce que nous pouvons faire... : nous essuyer... »

11 ne fallait pas non plus qu'un admirateur mal inspiré eut, dans l'espoir de flatter Ingres, l'idée fâcheuse de prononcer le nom de

Raphaël devant un de ses tableaux. Lorsqu'il eut terminé le portrait de Bertin, il convoqua quelques personnes dans son atelier pour le leur montrer avant l'ouverture du Salon. Les élèves restèrent éblouis et muets d'admiration; mais un amateur, moins modeste ou plus sûr de lui, se lança dans de longs compliments qu'il termina ainsi : « Je ne crois pas que Raphaël ait laissé un plus beau portrait que cela. »

higres fit un bond, pivota un instant sur lui-même, et, d'une voix indignée : « Je ne permets pas qu'on prononce de pareils noms devant un ouvrage de moi, qu'on ose me comparer à cet homme divin ni à aucun autre de ces grands maîtres ! Je ne suis rien , non , rien à côté de ces colosses. Je suis... (et se baissant, il approchait la main du parquet), je suis haut comme ça (et il baissait toujours la main). Enfin, on ne me voit pas. Monsieur... Quant aux contemporains..., c'est autre chose (et il se redressait, pour ne pas perdre une ligne de sa petite taille, en frappant le sol de ses deux talons) : je suis solide sur mes ergots;... je ne les crains pas. »

Tout Ingres est là, dans sa modestie — et dans son orgueil.

Jean-Augustin-Dominique Ingres était le fils d'un honnête tailleur d'images de Montauban, peintre en même temps que sculpteur, musicien quand il le fallait et architecte au besoin, sachant, suivant l'occasion, brosser à la détrempe une toile de théâtre, ou exécuter au pointillé la miniature de M'""' l'intendante, dresser un reposoir pour la Fête-Dieu ou un autel pour les fêtes civiques, et faire sa partie dans un concert. Tant d'aptitudes diverses n'avaient point enrichi ce génie universel, et il fallut que l'enfant, de bonne heu/e, s'occupât d'alléger pour sa part les charges de la famille.

Dans les dernières années de la vie du maître, la petite presse, celle qui aime à rire et à conter sur les hommes illustres des confidences de valet de chambre, s'est beaucoup amusée de son violon et de ses ardeurs de virtuose. Le violon d'Ingres était passé en proverbe, pour exprimer la manie qui pousse chaque homme à afficher surtout les prétentions les moins en rapport avec ses aptitudes. Mais le goiàt et même le talent du musicien comptaient parmi les héritages que lui avait légués cet artiste factotum qui fut son père. Le futur peintre de V Apothéose d'Homère, à. cette première époque de sa vie où il passait de la chapelle épiscopale de Montauban à l'orchestre du théâtre de Toulouse, put hésiter sur sa vocation, certain soir surtout qu'il avait excité les vifs applaudissements du

SAINT LOUIS ( C A H T 0 N D li V 1 T K Alt)

parterre en exécutant un concerto de Viotti. Après Raphaël, auquel il courait, à Tàge de douze ans, dès qu'il envoyait une copie, ses dieux étaient Gluck et Mozart; puis, à un degré un peu inférieur, Beethoven et Haydn. Il n'en parlait jamais sans une sorte de transport, et il a même laissé une trace bien curieuse de la façon dont il associait dans un même culte des genres et des arts si divers.

« Si je pouvais vous rendre tous musiciens, disait-il à ses élèves, vous y gagneriez comme peintres. Tout est harmonie dans la nature: un peu trop, un peu moins dérange la gamme et fait une note fausse. Il faut arriver à chanter juste avec le crayon ou le pinceau aussi bien qu'avec la voix : la justesse des formes est comme la justesse des sons. »

Ne croirait-on pas entendre le maître de musique du Bourgeois gentilhomme?

Cependant sa vocation de peintre ne tarda pas à prendre le dessus. II eut successivement plusieurs maîtres, dont Tun, pareil à ce professeur du Conservatoire qui avait prédit à Potier qu'il ne réussirait jamais que dans la tragédie, voulut absolument le détourner de la figure et le lancer dans le paysage. Le jeune Ingres sortit de son atelier avec un dégoût profond pour ce genre. Comme le fait ingénieusement remarquer à ce propos M. Henri Delaborde^, la nature, surtout la nature végétale, joue un rôle entièrement effacé dans ses tableaux, même dans le petit nombre de ceux dont la scène se passe en plein air. Il est évident qu'il se tient sur la défensive vis-à-vis du paysage et qu'il ne l'a jamais abordé, sauf une ou deux exceptions tout au plus, qu'avec une réserve voisine de l'aridité.

Nous n'exposerons point en détail la lutte prolongée d'Ingres contre la misère, contre l'obscurité et contre la critique : c'est l'histoire de presque tous les artistes; ce fut surtout la sienne. Sa première victoire éclatante et à peu près incontestée ne date que du Vœu de Louis XIII, et à cette époque il avait dépassé quarante ans. Il est sans exemple, au moins dans notre siècle, dit M. Delaborde, qu'un grand peintre ait été aussi longtemps méconnu. Que les génies incompris dont fourmillent nos expositions veuillent bien y réfléchir, pour adoucir l'amertume dont l'ingratitude du public remplit leurs âmes, et qu'ils relisent l'instructive histoire des épreuves à travers lesquelles dut passer Ingres pour arriver à la gloire! A Rome, après

' Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctiHne, d'après les notes manuscrites et les lettres du maitre, par le vicomte Henri Delaburde. — Pion, 1 vol. in-8".

a\oir peint Y Œdipe, il ne parvenait à vivre que par la protection intéressée d'un domestique de place, qui, moyennant le prélèvement d'un écu , lui envoyait des étrangers dont il dessinait le portrait en buste pour une quarantaine de francs. Ingres évaluait à plus de trois cents le nombre des portraits qu'il avait exécutés ainsi, et à huit mille francs environ le résultat total des ressources que lui avaient procurées ces travaux , parmi lesquels se comptent un grand nombre de chefs-d'œuvre. Il écrivait en 1818 :

« Je me trouve, à trente-huit ans, n'avoir pu mettre de côté que mille écus à peine; encore faut-il vivre tous les jours. »

M"'° Ingres taillait et cousait de ses mains les habits de son mari; elle l'aidait vaillamment à supporter le front haut la mauvaise fortune, et elle était la première à repousser, comme indignes de lui, des propositions bien propres à séduire un artiste pauvre , mais qui lui semblaient de nature à compromettre l'autorité morale du futur chef d'école.

Pour sortir vainqueur de ces rudes combats , Ingres avait une double armure : sa foi en ses principes et sa foi en lui-même. Ou plutôt ces deux fois n'en faisaient qu'une : il croyait en lui, parce qu'il croyait aux doctrines et aux modèles sur lesquels il marchait appuyé. De là cette ténacité indomptable dont toute sa vie ne fut qu'une longue preuve, et dont ses notes portent le continuel témoignage.

« On accuse à Paris mon influence, écrivait-il de Rome. Est-elle bonne? Oui, excellente; oui, comme aucune autre n'a été bonne. Mes malheureux ennemis, hypocrites et fourbes, veulent donc que ce soient leurs mauvaises doctrines qui dominent. Ils ne peuvent guérir les blessures profondes que leur ont faites la beauté et la vérité des miennes. Eh bien! quoique je ne sois certainement pas gâté par le public, même éclairé, mais qui ne Test pas assez pour partager entièrement mes idées, je le fais juge entre eux et moi. Il est impossible, il est, malgré tout, impossible qu'il ne finisse pas par me préférer à eux. » Et ailleurs : « Je compte beaucoup sur ma vieillesse, elle me vengera. » L'année qui précéda sa mort, il résumait ce côté de son caractère dans une dernière note , qui clôt admirablement le chapitre intitulé par M. H. Delaborde : Ingres peint par lui-même.

<( Jusqu'à cette heure, la crainte de l'opinion ne m'a pas fait faire un seul pas en arrière, car i)our moi c'est un point d'honneur

de rester fidèle à de vieilles convictions , à des convictions que je n'abandonnerai jamais, même à la dernière heure. »

Il y a dans ces notes un accent d'orgueil, un ton guerrier, presque agressif; un parti pris absolu, qui achèvent de caractériser cette vaillante personnalité artistique. Il ne faut pas s'en plaindre : c'est Torgueil qui Ta soutenu et sauvé. Quand, à la suite de l'exposition universelle de 1855, il s'indigne, avec une fureur amusante pour le lecteur sceptique, d'avoir été mis, sur la liste des récompenses dressée par la commission, au même rang que Vapôlre du laid, qui ne sent qu'il parle ici, comme il le dit lui-même autre part, au nom d'une religion? Oui, il est intolérant, exclusif, fanatique : loin de s'en cacher, il s'en vante, parce qu'il représente des principes immuables et sacrés, et qu'il combat la barbarie et la dépravation de la peinture. La passion est la loi des convictions fortes , et l'on peut dire de l'art comme du royaume des cieux : Violenti rapiunt illud. Ces partis pris excessifs, qui seraient absurdes de la part d'un critique, sont parfaitement à leur place chez un chef d'école, qui n'atteint le but qu'à la condition de le dépasser, et ne peut donner une impulsion vigoureuse qu'en pesant de tout son poids dans le même sens.

Mais cette intolérance n'était pas seulement une question de principes, elle était aussi une affaire de tempérament chez ce méridional nerveux, exalté, hérissé, rageur, se dépensant à toute heure et à tout propos en gestes exubérants, en exclamations, en colères, eu hymnes d'enthousiasme , en imprécations violentes , ne sachant rien éprouver ni rien dire tranquillement, terrible dans ses indignations et dans ses boutades , dont personne , en un mot , ne dépassa la vivacité d'impression ni la promptitude de parole ou de plume.

Ingres vécut, pour ainsi dire, dans un état d'exaspération continuelle. Ici il se représente entouré de chiens qui cherchent à le dévorer. Là ses ennemis, ou plutôt ses stupides détracteurs^ sont des ânes. — A Rome, tracassé dans son enseignement, il conclut : « Je suis furieux. » A Paris, accueilli enfin comme un maître, et accablé de demandes de travaux , il s'écrie : « J'enrage ; » ce qui ne présente point de différence notable. « Je vis à Paris, attaché comme sur une enclume, que toutes les contrariétés de la vie d'artiste battent à qui mieux mieux. Oui, j'enrage ici de tout ce que je vois, de tout ce que j'entends... On m'a donc donné tout Paris à' peindre!... On blasphème ici à qui mieux mieux l'homme-dieu que nous adorons,

Raphaël. » — Extrême dans ses haines comme dans ses amours, s'il ne peut dire adieu à ce divin Raphaël , lorsqu'il quitte Rome , qu'en pleurant comme un enfant, il ne rencontre jamais une toile de Rubens sans entrer dans des transports de colère.

« Chez Rubens, il y a du boucher; il y a, avant tout, de la chair fraîche dans sa pensée et de l'étal dans sa mise en scène. Vous êtes mes élèves, par conséquent mes amis, et, comme tels, ajoutait le maître avec une émotion qui avait son éloquence , vous ne salueriez pas un de mes ennemis s'il venait à passer à côté de vous dans la rue. Détournez -vous donc de Rubens, car, si vous l'abordez, il vous dira du mal de mes enseignements et de moi. » Tout déplaisait à Ingres chez Rubens, même son coloris, qu'il trouvait d'un éclat menteur et forcé, antinaturel et anliliistorique. « Si vous ne pouvez trouver le ton tout à fait vrai, tombez plutôt dans le gris que dans l'ardent, » disait-il à ce propos à ses élèves, dont plus d'un sans doute dut lui répondre intérieurement, avec un sourire tempéré parle respect profond qu'il inspirait autour de lui : « Vous êtes orfèvre . monsieur Josse. »

Dans les nombreux extraits classés avec tant de patience et de soin par M. H. Delaborde, on pourrait recueillir les plus précieuses indications et les moins suspectes d'hypocrisie ou même d'arrangement, sur les doctrines et les idées du peintre, sur son enseignement , son style , ses procédés , sa conscience artistique , ses goûts et ses dégoûts en toutes choses. Il a des sujets qui l'inspirent. Toutes les fois qu'il parle des principes et des maîtres qui ont fait le culte de sa vie, il trouve des mots d'une expression énergique, d'une éloquence abrupte et familière, des axiomes d'une concision pittoresque, qui résument toute une théorie en une vive image.

« Le dessin est la probité de l'art. — Si j'avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j'écrirais : École de dessin, et je suis sûr que je ferais des peintres. — N'étudiez le beau qu'à genoux. — Adressez-vous aux maîtres; parlez-leur : ils vous répondront, car ils sont encore vivants. — Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d'appelei- « le beau idéal », quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui , aux mauvaises époques , ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger. »

J'ai cité en entier ce dernier passage, qui renferme toute la doctrine d'Ingres. Ce qui le distingue, en effet, dans Técole classique, et ce qui fait son originalité propre, c'est qu'il subordonne l'imitation de Fart antique au respect de la réalité vivante, ou plutôt qu'il unit et identifie l'étude des maîtres et celle de la nature dans un même amour. A ses yeux, la noblesse ne se sépare pas de la sincérité, et il porte un intraitable sentiment du vrai , pour employer l'expression de son biographe, jusque dans la recherche du beau. Aussi personne n'a-t-il recommandé en termes plus énergiques et plus pressants l'observation du réel que cet apôtre de l'idéal. C'est lui qui disait : « Soyons humbles devant la nature. — Vous tremblez devant la nature! Tremblez, mais ne doutez pas. » Et encore: « Quand vous manquez au respect que vous devez à la nature, vous donnez un coup de pied dans le ventre de votre mère. »

Voilà, sous une forme un peu brutale, de ces bonheurs d'expression qui fourmillent, à côté des incorrections et des négligences, sous la plume d'Ingres. Devant de pareils traits, si vigoureux, si personnels et significatifs , on n'a rien de mieux à faire qu'à s'effacer soi-même et à se borner au rôle de copiste. A l'Ingres de convention, patient et froid mosaïste, que se figuraient presque tous ceux qui ne l'ont point connu dans son intimité, le livre de M. le vicomte Delaborde substitue un Ingres enthousiaste, vibrant à tout choc, batailleur, boudeur, rancunier, mettant une sensualité profonde dans ses vengeances d'artiste, aussi passionné qu'un enfant dans ses affections et ses haines, médiocrement aimable, mais généreux, sincère, désintéressé, d"une conscience inflexible, inébranlable dans ses convictions, incapable de rien sacrifier à l'intérêt ou à la complaisance, capable du martyre pour confesser sa foi , — en somme, une personnalité très originale et très attachante, où l'on est heureux, en cherchant un artiste, de trouver un homme.

DAVID D'ANGERS

Voilà plus d'un quart de siècle que David d'Angers repose au Père-Lachaise, dans une tombe privée de tout ornement, au milieu des chefs-d'œuvre qu'il a prodigués sur les tombeaux d'alentour. Le monument qu'on s'étonne de ne pas voir debout sur les restes mortels de l'éminent sculpteur, un compatriote, un admirateur de son génie vient de l'élever d'une main pieuse à sa mémoire, et il n'y a épargné ni le bronze, ni le marbre, ni la matière, ni la fai^on'. Biographe et critique à la fois, M. Henri Jouin a doublé

1 David d'Angers, sa vie, son œuvre, ses écrits et ses contemporains, avec deux portraits du maître, vinart-trois planches et un autographe, par Henri Jouin. — Pion, 2 vol. in-V'.

l'intérêt et rulilité de son ouvrage en faisant graver vingt-trois des plus belles productions de David, et surtout en mettant au jour un choix considérable des papiers où le maître jetait ses réflexions sur l'art, ses notes de voyages, ses appréciations sur les artistes et leurs chefs-d'œuvre, ses jugements sur quelques confrères, ou même des tableaux de genre, des descriptions pittoresques, des anecdotes qui révèlent parfois d'assez rares facultés d'écrivain, jusqu'ici tout à fait inconnues.

Pierre-Jean David était né à la veille de la révolution (1789), d'un humble sculpteur sur bois, qui s'attacha à contrarier sa vocation précoce de toutes les forces de sa volonté. La maison paternelle était si pauvre, que pendant longtemps on n'eut pas le moyen d'acheter un chapeau à l'enfant, dont les petits sabots et l'habit de camelot rigoureusement serré à la taille et usé jusqu'à la corde excitaient les railleries de ses condisciples. Dans les arts, les vocations profondes ont presque toujours jailli de commencements difficiles et de contradictions pénibles. Un des premiers ouvrages où, même avant d'avoir vaincu l'opposition de son père, il révéla son génie naissant, ce fut un bas-relief destiné à servir d'enseigne à un cordonnier: on y voit un artiste en costume empire, tenant dans sa main le pied nu d'une femme en coiffure grecque et lui prenant mesure. En fouillant dans le passé des sculpteurs, des peintres surtout, nous y trouverions presque toujours une œuvre semblable à l'origine. On connaît des enseignes de Hogarth , de Watteau , de Chardin , de Géricault, de Prudhon, de Carie et d'Horace Vernet, de vingt autres encore; et quel musée piquant on ferait avec ces humbles débuts de tant de grands hommes!

David avait vingt ans quand il put enfin triompher de l'opposition paternelle. Il fallut que son maître Delusse, celui qui lui avait donne ses premières leçons et prédit son avenir, lui prêtât quarante francs pour faire le voyage de Paris. Il gagna Chartres par la voiture publique, et de Chartres s'achemina à pied vers la capitale. Il lui restait neuf francs en passant la barrière de la Conférence ; mais il était riche de longs espoirs et de vastes pensées. Le jeune homme se logea dans^me chétive mansarde de la rue du Caire, et se mit aussitôt en quête de travail, car il fallait vivre afin de pouvoir étudier.

On était alors en 1808, et l'on terminait l'arc de triomphe du Carrousel. David alla s'offrir à Besnier, chargé de Ja décoration des corniches, et ol)tint d'être employé à ce travail moyennant vingt

STATUE DE UOMBASLE

SOUS par jour. C'était la vie, — la vie au pain sec et à Teau claire;

mais renthousiaste a^nant des avis, comme on disait alors, n'en

demandait pas davantage. Encore n'eut-il pas toujours ce frugal ordinaire, et il se rappelait plus tard d'être resté une fois quarantehuit heures sans manger. « Je n'avais qu'une mauvaise pièce de six liards, a-t-il écrit dans ses notes intimes, que je présentais à tous les boulangers sans qu'aucun voulût l'accepter. Au bout de deux jours, la faim l'emporta sur l'orgueil : je fus trouver ma vieille tante (qui n'était pas beaucoup plus riche que lui, mais enfin qui avait Fhabitude de manger tous les jours), et elle me fit déjeuner avec elle. »

Gomme celle de tant d'autres jeunes artistes qui grimpent par des sentiers ardus vers les sommets du beau, la vie de David était alors celle d'un anachorète. Il se levait à quatre heures et demie du matin , afin de pouvoir donner le plus d'heures possible à l'étude , sans les dérober au travail qui le faisait vivre tant bien que mal. Plus tard, lorsqu'il fréquenta l'atelier de Roland, sa lampe restait parfois allumée toute la nuit, et, dans ces circonstances, ce n'était jamais la crainte de manquer de sommeil, mais celle de manquer d'huile qui l'inquiétait. On sort d'un pareil genre de vie trempé par la lutte, à condition d'en sortir vivant. David eut cette chance. Il en fut quitte pour une fièvre nerveuse et quelques jours de délire. C'était pour rien.

En 1810, il avait remporté le second grand prix de Rome. En 1811, il remporta le premier, sur le sujet 6^ Epaminondas mourant. Il ne lui avait fallu que trois ans pour arriver à ce résultat. A ce moment déjà, son talent donnait de telles promesses, qu'un inconnu lui fit remettre cinq cents francs à son entrée en loges. Le jeune vainqueur partit pour Rome, où il se lia avec Canova, et fut pris un moment par la séduction de ce maître, d'autant plus dangereux pour lui qu'il représentait les qualités les plus contraires à ses vraies aptitudes. Lui-même a décrit cette fascination dans une page curieuse qu'on pourrait appeler la Tentation de David d'Angers, pour faire pendant à celle de saint Antoine, ou, mieux encore, à l'apologue antique d'Hercule entre le Vice et la Vertu. Une fois soustrait à l'atmosphère amollissante de cet atelier peuplé de Nymphes et de Grâces aux charmes sensuels, en revenant par les rues tranquilles de Rome, les ruines sacrées parmi lesquelles avait erré le Poussin, et les statues des héros qui semblent former la

DAVID D'ANGERS

population immuable de la ville éternelle, lui rappelèrent avec force les vraies grandeurs de la sculpture « destinée à perpétuer les mâles vertus, les nobles dévouements, à faire vivre les traits de l'homme de génie ». Voilà le terrain de David : il ne le quittera plus, même en pensée. C'est bien là celui qui, quelques années auparavant, en regardant une gravure du Marcus Sextus de Guérin, sentit, comme il récrivait plus tard, le moral de l'art prendre possession de son esprit.

l'IIILOPŒMEN

Le séjour de Rome faillit mal tourner pour David. L'exaltation politique qui fermentait déjà dans sa tète le poussa, en 1815, à quitter la villa Médicis en cachette pour aller rejoindre, avec trois cents car6onan, la troupe de patriotes qui voulut rétablir Murât sur le trône de Naples. De retour à Paris, au milieu de l'invasion, il se hâta de partir pour Londres, oii il se proposait d'étudier les bas-reliefs du Parthénon, que venait de rapporter lord Elgin, et de faire connaissance avec Flaxman. Le poétique illustrateur d'Homère et du Dante le rebuta par la sécheresse et la dureté de sa morgue britannique, autant qu'il l'avait attiré par ses œuvres; mais les marbres de Phidias l'enthousiasmèrent. Il y trouvait son idéal d'énergie, de naturel, de grâce harmonieuse et sévère, de mouvement et de vie, lui qui ne pouvait souffrir qu'on parlât de la froideur de la sculpture. Il les décrivit, il les dessina. Mais l'argent

84 LES ARTISTES FRANÇAIS CONTEMPORAliNS

lui faisait dëfaut. Il n'avait pas obtenu les travaux sur lesquels il comptait, et une tristesse sombre s'emparait de lui. Il fallut que sa pauvre hôtesse lui fit crédit. Un jour, on vint proposer au jeune sculpteur français, au nom d'une société de souscripteurs, d'exécuter un monument commémoratif de Waterloo. Blessé au cœur par cette insulte, il courut vendre ses habits, et avec le prix qu'il en avait retiré il rentra à Paris, où bientôt ses deux jeunes sœurs vinrent le rejoindre. Le père, vieillissant et dans la misère, se déchargeait sur lui d'une partie de sa famille. L'une des sœurs mourut au bout de quelques mois ; l'autre ne lui survécut pas longtemps; étions ces coups accablèrent David, qui avait l'âme tendre, bien qu'il ait pu parfois donner à croire le contraire, et en qui les sentiments de famille furent toujours très développés.

Les mauvais jours n'étaient pas entièrement passés encore, mais la gloire était proche. Son maître Roland venait de mourir sans avoir pu exécuter la figure en pied du grand Condé, dont il avait reçu la commande pour la décoration du pont de la Concorde. Un compatriote de David, alors chef du bureau des sciences et des beaux-arts. François Grille, fit transférer à l'élève la commande accordée au maître. La statue de Condé parut au Salon de 1817 : la réputation de David était fondée. On peut dire qu'il venait de donner dans cette première œuvre comme un type et un résumé des qualités principales de son talent, aussi bien que de ses tendances. M. Henri Jouin, non sans quelque exagération, mais avec une certaine vérité pourtant, le présente surtout comme le créateur a'un art national : il inaugurait par le vainqueur de Rocroy la lonjnie série des hommes illustres , honneur de leur pays , auxquels il devait consacrer son ciseau, en même temps que, par l'expression de la physionomie, le mouvement du corps et l'exactitude du costume, il faisait pressentir les enseignements nouveaux que la sculpture allait recevoir de lui.

Nous ne suivrons pas maintenant David dans toutes les étapes de sa carrière. On sait qu'il se fit une spécialité, qu'il s'imposa comme un devoir et comme une tache glorieuse, de reproduire par le bronze ou le marbre, en pied, en buste ou en médaillon, les traits des hommes utiles, des bienfaiteurs et des exemplaires de l'humanité. Il allait les chercher partout avec une véritable passion, non seulement d'un bout à l'autre de la France, m^is en Angleterre, d'oii il rapportait les traits de Jérémie Beutham, de lady Morgau,

DAVID D'ANGERS

d'Amelia Opie, de John Ross, de sir Sidney Smith, et d'où il eût vouki rapporter ceux de Walter Scott; — par deux fois en Allemagne, où il modelait les bustes de Gcethe, do Chi-istian Rauch et de Ludwig Tieck, les médaillons de Miçkiewicz, de Schinkel, de

ACHILLE LEVEIUA

Chamisso et de bien d'autres ; en Grèce , où il allait chercher Coletti, Canaris et le général Fabvier. 11 ne craignait pas môme de s'offrir aux villes qui voulaient honorer leurs enfants célèbres, et il le faisait avec un désintéressement qui fut toujours dans sa nature, plus avide de popularité que d'argent, et que lui rendit facile

son mariage avec la pelitc-fille de la Réveillère-Lcpeaux. Dans celte galerie d'une richesse extraordinaire, qui compte plus de douze cents figures, et qu'on croirait Tceuvre de dix artistes sans la rigoureuse unité d'inspiration et de caractère qui s'en dégage, Bonchamps, le cardinal de Cheverus, Fénelon, Louis XVI, se rencontrent côte à côte avec Armand Carrel, le général Foy, Rouget de risle, Manuel, l'abbé Grégoire; car le républicain David d'Angers, qui voulut écarter les prières de l'Église de son cercueil, n'en avait pas moins le sens et le respect de la grandeur morale assez développés pour les comprendre jusqu'en ses adversaires ; et de même que, dans son passage à l'Assemblée nationale, après 1848, il sut se soustraire aux passions de son parti pour rejeter la démolition de la chapelle expiatoire et voter l'augmentation de crédit en faveur du clergé paroissial, sans craindre de se faire ranger parmi les réactionnaires, de même il tint toujours à garder une certaine impartialité dans ses apothéoses de marbre.

Néanmoins, comme cela était inévitable, ses préférences personnelles demeurent profondément marquées dans son œuvre. S'il se chargea du monument de Saint-Florent, dont il a fait l'un de ses chefs-d'œuvre, c'était, il a tenu à le dire plus d'une fois, par un sentiment de reconnaissance personnelle, parce que son père faisait partie des prisonniers sauvés par Bonchamps. Ce sentiment l'honore; mais il se fut honoré davantage encore en acceptant de faire la statue de Cathelineau, et en comprenant bien qu'un tel nom est de ceux dont le dévouement et les vertus planent audessus de toutes les divisions, dans les sphères supérieurcb de l'humanité. Vous rencontrerez, parmi ses médaillons, les conventionnels les plus obscurs, les plus justement oubliés. La conception de son oeuvre la plus fameuse peut-être, — le fronton du Panthéon, — est un curieux témoignage à la fois de cet éclectisme qui s'efforce d'être impartial et de ces préférences que le statuaire ne peut ni ne veut entièrement dominer. Il n'a pas craint d'y introduire Fénelon et Malesherbes ; mais comme ils semblent dépaysés entre Mirabeau, Manuel et la Fayette, Carnot, le peintre Louis David, Voltaire et Rousseau !

Certes , nous aurions plus d'une réserve à faire, sur les éloges de M. H. Jouin, dont le livre, écrit surtout avec les documents fournis par la famille, tourne un peu trop au panégyrique. Dans son chapitre final, après avoir évoqué, pour les sacrifier à son maître

DAVID D'ANGERS 87

favori , Lemot . Rude, Pradier, Simart, Duret, il va jusqu'à saluer en lui Phidias, Michel-Ange, Poussin, Puget et Louis David à la fois. C'est trop. Bornons- nous à proclamer la place éminenle que tient dans Fart contemporain un maître qui sut allier la grâce à la vigueur, comme le prouvent V Enfant à la grappe. Barra, la Jeune Grecque épelant le nom de Botzaris; l'étude obstinée de la nature à celle de l'antique et de tous les grands modèles; l'esprit hardi, personnel, novateur, au respect de la tradition; qui sut trouver dans toute figure l'aspect caractéristique et les lignes essentielles, faire vivre le marbre et lui donner l'expression, le mouvement, la pensée. Son art est spiritualiste : chez lui. l'idée prime la forme et la détermine; il traduit la réalité avec un sentiment philosophique et quelquefois poétique, qui lui inspire des trouvailles comme celles de la Victoire'du. tombeau de Suchet, gravante la pointe d'une baïonnette sur un canon les batailles gagnées par lui , de Cuvier introduisant son doigt dans l'une des fissures du globe, de la Navigation tenant d'une main un gouvernail, et soulevant de l'autre le voile qui couvre une partie de la mappemonde.

11 est vrai que David a eu l'excès . et plus d'une fois l'envers de ses qualités. Dans ses notes sur l'art, à des vues ingénieuses et pénétrantes se mêlent des aperçus fort contestables ou fort exagérés. Il donne une importance excessive à la disposition de la chevelure et au système phrénologique , pour l'expression du caractère moral ou intellectuel d'un homme. De là les fronts prodigieux, exorbitants, dont il a gratifié Goethe, Corneille, etc. Expliquant dans une lettre sa statue de Racine, il pousse jusqu'à l'absurde une théorie dont le point de départ est juste, en disant que la représentation des caractères doit s'appuyer sur fétude de la physiologie : « Corneille ne doit pas avoir les membres dessinés comme ceux de Racine. Le premier m'apparaît grand et nerveux; Racine, de taille moyenne el souple. Aussi ai-je cherché à indiquer par la douceur des formes le tendre Racine. J'ai voulu compléter cette peinture par la souplesse des étoffes. » On voit sans peine à quelles amusantes erreurs pourrait conduire cette conception systématique qui veut assimiler le génie d'un homme à sa taille et ses habits à son génie. D'autre part, il est tombé çà et là dans un réalisme affligeant, en voulant trop chercher le caractère propre de l'homme dans des particularités physiques ou même dans de bizarres détails de costumes : qu'il suffise de rappeler sa seconde statue de Bichat et Tassez déplaisant Mathieu de Dombasle, qu'on est

tente d'abord, lorsqu'on le rencontre pour la première fois sur une place de Nancy, de prendre pour une caricature.

Mais cet homme aux théories si absolues savait pourtant s'en afîranchir, même au prix d'une contradiction; et, après avoir plaidé et prêché d'exemple en faveur de l'exactitude du costume, après avoir bien prouvé que l'artiste doit être de son temps, après s'être fait une gloire particulière et un point d'honneur de ne reculer devant aucun détail de l'habit moderne et de montrer tout le parti qu'on en peut tirer, il a drapé son Foy et son Racine à l'antique. « Je m'applaudis beaucoup, écrit-il en parlant de ce dernier, d'avoir délivré mon héros de toute la friperie de l'époque. » Ici David d'Angers s'exprime absolument comme ceux qu'il combattait. Et quant aux raisons qu'il apporte : « Le costume du temps eiit fait de Racine l'homme d'une époque, lorsque son génie l'a fait l'homme de tous les siècles, etc., » elles sont excellentes, je suis prêt à en convenir; mais ce sont justement celles qu'alléguaient contre lui les fidèles de la tradition , et elles s'appliqueraient tout autant à Molière, à Corneille, à la Fontaine; si bien qu'on pourrait les retourner contre ses autres statues.

L'habit moderne , si chétif et si étriqué , a été souvent un écueil pour lui, malgré l'art avec lequel il s'applique à lui donner une physionomie conforme au caractère de celui qui le porte, à lui imprimer une allure à la fois vivante et sculpturale. Aussi, comme l'a fait remarquer M. Ch. Blanc, ses meilleurs ouvrages ne sont-ils pas ceux qui se dressent sur les places publiques, mais ceux qu'on voit beaucoup moins, — les mausolées des cimetières et partimlièrement du Père-Lachaise : le général Gobert, frappé à mort par un Espagnol qui s'est glissé sous son cheval; le général Foy, drapé dans la toge d'un orateur romain; le bas-relief ornant la tombe du comte de Bourck, qui représente la veuve, assise sur un siège antique, dans une pose d'une élégance sévère, les mains abandonnées sur ses genoux et tenant un bouquet funèbre, les yeux levés, dans une expression d'une tristesse sereine, vers le buste de son mari, recouvert de draperies où la nature du monument l'autorisait à s'affranchir de tout réalisme pour les assortir avec un goût très délicat et très fin à la beauté de la femme et à la nature, de la scène.

Dans de pareils morceaux, David est un statuaire du style le plus pur. Mais habituellement c'est moins par là qu'il est supérieur que par l'expression et le caractère, le mouvement et la vie. Son vrai do-

BUSTE d'aRAGO

maine, c'est le portrait sous ses formes et dans ses proportions diverses, depuis le médaillon jusqu'à la statue équestre. Modeleur incomparable de la figure humaine, il sait donner à ses effigies un masque à la fois individuel et typique, exact et idéalisé, où les traits essentiels sont dégagés, soulignés, mis en relief de façon à prendre une signification plus générale que celle d'un simple portrait. Sur ce terrain, personne ne fa encore égalé, et personne probablement ne le dépassera.

LÉON COGMET

Un vieux maître vient de mourir (novembre 1880), qui était le doyen de Técole française et son honneur, le dernier survivant de la renaissance picturale éclose dans Tatelier de Guérin, sous la restauration. Depuis le 29 août précédent, Léon Cogniet était entré dans sa quatre-vingt-septième année : il avait obtenu son prix de Rome en 1817 et sa croix de chevalier de la Légion d'honneur en 1823. Il avait été Tami de Géricault, de Bouchot, de Champmartin. Depuis l'Exposition universelle de 1855, il n'avait plus reparu devant le public et se laissait oublier. Ce témoin d'un autre âge avait l'air d'un fantôme taciturne, quand on l'apercevait se promenant seul dans une exposition, ou assis à sa place dans l'une des séances publiques de l'Institut.

Nous l'avions rencontré encore en 1879, errant comme une ombre à travers les salles du palais des Champs-Elysées, le jour du vernissas-e. Celle lonç-évité était de tradition dans sa famille : son père, qu'il avait recueilli chez lui , y est mort dans un âge non moins avancé.

L'excellent artiste fut surtout un maître hors ligne , et son atelier est plus célèbre encore que ses tableaux. Il n'est pas de maître contemporain, même le père Picot, dont les leçons aient été plus recherchées. Ouvrez le livret : le nom de Léon Cogniet reparaît à chaque page. Beaucoup d'artistes, de femmes surtout, venaient passer quelques mois, parfois quelques semaines, dans son atelier, uniquement afin

d'avoir le droit de se dire ses élèves. Il était très accessible, très hospitalier, d'une générosité qui ne s'affichait pas , mais qu"ca ne trouvait jamais en défaut.

Les élèves de Léon Cogniet s'appellent : Gustave Ricard , Meissonier, J.-P. Laurens, Bonnat, Alfred Dedreux, Karl Girardet, Rodakowski, Stéphane Baron, Luminais, Dehodencq, Jules Lefebvre, Feyen-Perrin, Hillemacher, Jules Didier, Pliilippoteaux , Allongé, Bin, Chifflard, Magaud, Maillot, Segé, Gide, Sellier, Gaston Mélingue, Hugues Merle, Henri Cliapu ; parmi les femmes, Rosa Bonheur, M"° Nélie Jacquemart et d'autres moins célèbres, mais honorablement connues , M™° Coëffier, M"'^ Schneider, M'^° Eudes de Guimard, M""^ Laure de Châtiilon, M"° Dubois- Davesnes, M^^"' Maria Chenu.

La plupart de ces élèves avaient gardé à leur vieux maître un souvenir affectueux, accompagné d'une sorte de vénération. Chaque année, ils lui offraient un banquet, passé en quelque sorte parmi eux à Tétat d'institution, et rien n'était plus touchant que de voir le respect et les attentions dont ils entouraient le vieillard.

Je me suis demandé souvent, et j'ai }iarfois demandé aux personnes qui l'avaient approché de près, d'où pouvait venir le sentiment extraordinaire que le maître inspirait à la plupart de ses élèves , particulièrement à ses élèves-femmes. Léon Cogniet n'était pas expansif; il parlait peu; il avait le visage grave, absorbé, triste, l'air d'un homme qui aurait eu dans sa vie un de ces grands chagrins qu'on n'oublie jamais et sous lesquels on demeure ployé pour toujours. Cette influence ne venait pas seulement de sa renommée, de son talent, de ses incontestables et hautes qualités de professeur; elle venait aussi de sa bonté foncière, toujours prête à agir dans les cas essentiels. Il s'intéressait et s'attachait à ses élèves; il les suivait dans tous les développements de leur carrière; il ne leur refusait jamais ses conseils ; il les aidait avec empressement et avec discrétion dans les moments difficiles; il s'employait sans se lasser à leur faire obtenir des leçons, des commandes et des copies.

J'en sais qui ne doivent qu'à lui d'avoir pu vivre dans les mauvais jours.

De leur côté, ces élèves (je parle toujours et surtout des femmes) avaient pour lui un dévouement de séides. Aucune gloire de notre école n'était pour elles au-dessus de leur maître, ni même à sa hauteur. Beaucoup n'auraient pas hésité à vendre tout ce qu'elles avaient

LEON COGNIET

pour lui venir en aide. Lorsqu'il eut perdu sa sœur, personne dévouée, non moins silencieuse et mélancolique que lui, Tune d'elles

P 0 H T H A 1 T DE C 0 G N i E T , l' A K DONNAT

épousa le septuagénaire afin de soigner sa vieillesse, de la sauvci' de risolement, de Tennui, des soins mercenaires. Toutes se retrouvèrent à la vente de ses études et esquisses, il y a quelques années, et voulurent emporter un souvenir de lui : Cogniet n'était pas

riche, et il a toujours peu produit. Toutes se sont retrouvées encore à ses funérailles, et Ton y a vu couler des larmes.

L'atelier de femmes était sous la surveillance particulière de M"^ Amélie Cogniet, qui peignait aussi, et qui a même exposé quelquefois. Le maître y apparaissait une fois ou deux par semaine, et c'était un grand jour. Dès qu'on entendait retentir son pas mesuré, tous les cœurs battaient, les visages devenaient pâles, les respirations haletantes. Les plus braves arrangeaient d'une main fiévreuse leurs études sur le chevalet. Un jour, une jeune fille qui descendait de l'escalier l'entendit de loin monter les premières marches. Terrifiée à l'idée de se croiser avec lui dans l'escalier comme avec un simple mortel, elle remonta précipitamment, déposa sur une chaise la toile de dix montée sur châssis qu'elle tenait en main, et s'assit ou plutôt tomba dessus, à moitié pâmée, en criant d'une voix rauque : « C'est lui! »

Au bruit de la porte qui s'ouvrait, un silence profond, solennel, religieux , s'établissait dans la salle. En s'encadrant dans la pénombre, sa figure produisait l'effet de la tète de Méduse. Il allait de chevalet en chevalet, examinant chaque tableau longuement, soulignant son examen d'un reniflement caractéristique, exprimant ensuite son avis avec ménagement et en peu de mots , écoutés avec une déférence absolue. Une élève déjà ancienne, à laquelle il représentait qu'elle aurait une meilleure lumière en inclinant sa toile plus en avant, et qui osa lui répondre qu'elle voyait très bien ainsi, parut un prodige d'audace, et l'on en parla pendant hait jours. \

Malgré l'apparence assez sévère de sa figure, sa douceur était très grande. Il ne s'en départit qu'une fois. Les élèves de son atelier d'hommes avaient un jour préparé à l'adresse d'un de leurs condisciples la niche classique qui consiste à suspendre au-dessus d'une porte un seau rempli d'eau, de telle façon qu'en s'ouvrant elle le fasse basculer. Ce fut M. Cogniet qui parut, au moment oi^r on l'attendait le moins, et qui reçut la douche sur la tète. Il entra dans une colère assez légitime , et ne parlait de rien moins que de fermer son atelier; mais il fut désarmé par la consternation et le désespoir qu'il lut sur toutes les figures.

Depuis longtemps, Léon Cogniet demeurait loin du centre de Paris, dans ce modeste appartement de la paisible rue de l'Entrepôt où il s'est éteint. Il n'avait jamais été un homme du monde, ni un

homme d'intrigue. En dehors de ses leçons à T Ecole polytechnique et des séances de l'Institut, il passait presque toutes ses journées dans son atelier, travaillant à ses tableaux, ou assis en face de sa toile, qu'il étudiait dans tous les détails, et ne sortant de cette méditation que pour se lever et aller poser une touche nouvelle, ou rectifier un détail; après quoi il venait se rasseoir.

C'est là qu'il recevait habituellement. D'instinct, on y parlait bas et on y marchait sur la pointe du pied , comme dans un sanctuaire. Le domestique, ou plutôt l'homme de confiance, ancien élève pauvre, tout dévoué à Cogniet, dont il s'était fait l'auxiliaire et le rapin, qui vous ouvrait la porte, parlait bas lui-même. C'était un Irlandais, type complet d'effacement et de timidité, qui rougissait lorsqu'une dame lui adressait la parole, et glissait comme une ombre sur le parquet sans faire le plus léger bruit. On se sentait dans la maison du silence.

On a tout dit sur la consciencieuse lenteur de son travail, il était plein de scrupules, toujours peu satisfait de son œuvre, ne la trouvant jamais suffisamment achevée. Cette susceptibilité le faisait souffrir, et des personnes qui l'ont bien connu m'assurent que c'est pour cela qu'il renonça d'assez bonne heure aux expositions. Dans le portrait, il lassait les modèles les plus patients. Il multipliait les esquisses, et on lui a vu recommencer une main jusqu'à huit fois. Il existe une légende sur son portrait de M'"° de G. , qu'il peignit avec son petit enfant lui tendant les bras : l'enfant sortait de philosophie et portait moustaches quand le tableau fut livré. Mais aussi ces ouvrages lentement élaborés sont des morceaux de la plus haute distinction, magistralement peints, avec une intelligence parfaite de la physionomie physique et morale du modèle. Parmi ses chefs-d'œuvre en ce genre, nous avons pu voir, à l'Exposition universelle de 1853, entre le Tintoret et le Massacre des Innocents, les portraits de M""^ la marquise de Crillon et de la vicomtesse de Noailles, qu'il a représentée assise au pied d'un arbre, dans la pénombre d'un soleil couchant, oîi s'estompent et s'harmonisent ses traits fatigués par l'ùge. — Pendant la Commune, Léon Cogniet avait eu un grand chagrin personnel : l'incendie de l'hôtel de ville dévora quatre de ses plus belles œuvres, les Saisons, où la manière historique du Poussin, la préoccupation de l'ordonnance et de la composition s'alliaient à un sentiment de la nature très intime et très pénétrant, bien qu'exprimé avec une sobriété savante : ce fut,

LÉON COGNIET

dans le deuil général , une douleur personnelle qui attrista la vieillesse déjà morose du maître. Il s'en plaignit peu, cependant- ce n'était point sa manière. Mais ce chagrin contribua à l'enfermer plus strictement encore dans sa rêverie silencieuse et triste.

MAbSACRE DES INNOCENTS

Homme digne d'une complète estime, artiste d'une probité, d'un savoir et d'une correction exemplaires, noble, élevé et solide, sinon très original, Léon Cogniet eut au plus haut point le respect de son art, le sens du style et le désir du beau. Tempérament l'ait de compromis et d'éclectisme, il se rattachait à l'ancienne école par la pureté du goût et la sévérité classique de la forme; à la nouvelle,

par le sentiment, la préoccupation de reffet et des recherches de coloris, des combinaisons et des procédés dont on peut voir le modèle dans son œuvre la plus célèbre : le Tintoret peignant sa fille morte. La « sauce Gogniet » jouit d'une certaine célébrité dans les ateliers, et ses élèves, surtout ses élèves femmes, ont souvent essayé de reproduire les beaux tons grenats du Tintoret.

Léon Gogniet était né à Paris le 29 août 1794. Elève de Guérin, il obtint le grand prix de Rome en 1817. Ses envois de la villa Médicis et les premiers tableaux qui suivirent son retour à Paris sont du plus pur classique; aucun n'a les qualités ni les défauts de la jeunesse: la verve, l'entrain, l'exubérance, la hardiesse; tous offrent les caractères de la maturité, de la réflexion, du travail. Sa notoriété date de 1824, où il exposa le Marins à Minturnes et le Massacre des Innocents. Le Massacre des Innocents n'est qu'un épisode : une mère aux yeux dilatés par l'épouvante, — • dont la figure a pris place parmi les têtes d'expression les plus souvent copiées, — qui s'est réfugiée derrière un pan de mur, et là, accroupie, tient un enfant enseveli dans son sein en comprimant ses cris; tandis que, par une arcade, on aperçoit dans le fond un groupe de bourreaux dont l'un poursuit une femme qui se sauve éperdue, emportant ses deux enfants sous ses bras. Les principales œuvres de cette première partie de sa carrière sont, e\\ onire ^\e Saint Etienne portant des secours à une famille pauvre, qu'on peut voir dans Téglise Saint-Nicolas-des-Ghamps; la Garde nationale partant pour l'armée en i'792, qui est à Versailles, et le plafond du Louvre, oi^i il a représenté Bonaparte debout, entouré de savants et d'artistes dont il dirige les travaux et auxquels sont mêlés des soldats et des indigènes. Si cette dernière œuvre n'est pas d'une grande invention, il faut lui reconnaître du moins une habile ordonnance, une couleur lumineuse et chaude , quelques figures originales , d'un beau caractère et d'une belle tournure.

C'est en 1845 que Léon Gogniet obtint son succès le plus retentissant avec le Tintoret peignant sa fUle morte, cette élégie d'un pathétique si simple, si sévère et si poignant, qui rendit son nom populaire. Assurément le choix du sujet ne fut pas étranger à ce triomphe, mais il serait injuste de méconnaître les hautes qualités de son exécution. Dans la simplicité de son ordon'nance, le tableau rappelle le Larmoyeur d'Ary Scheffer. La Mariettg, orgueil de son père par sa beauté et par ses talents, morte dans tout l'éclat de la

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jeunesse et de la réputation, avant d'av^oir accompli sa trentième année, est couchée sur le lit funèbre, et les chauds reflets d'une lampe voilée par le rideau font ressortir encore sa pûleur. Le vieillard, debout entre la couche et sa toile, vient de terminer sa tâche, et, la palette en main, il retourne une dernière fois vers la chère morte sa face empreinte d'une douleur sombre et ses yeux où la source des larmes est tarie.

En même temps il peignait la Madeleine au tombeaii pour Téglise du même nom, et quelques années après, en 1849, il entrait à l'Institut. Vapereau lui attribue à tort une des chapelles de Saint- Sulpice. Depuis son élection à l'Académie des beaux-arts, il s'enferma dans le professorat, comme s'il eût craint de compromettre une réputation qu'il savait contestée, et il ne sortit de sa retraite qu'une seule fois , avec les Saisons de l'hôtel de ville. Pour atteindre le premier rang il eût fallu à Léon Cogniet plus de fécondité, de hardiesse et de personnalité. Le peintre fut timide comme l'était l'homme lui-même. Il vivra dans le souvenir reconnaissant de ses élèves et dans leur culte pour sa mémoire; mieux encore que dans ses œuvres.

La France fut la patrie d'adoption d'Ary Scheffer; mais sa patrie d'origine fut la Hollande. 11 était né en 1795, dans la petite ville de Dordrecht, qui semble bien décidée, quoiqu'elle ne Tait pas gardé longtemps, à ne pas abandonner la part à laquelle elle a droit dans la gloire de réminent artiste. Elle lui a fait dresser une statue en bronze sur sa grande place du Marché. Ses parents cultivaient tous deux les arts avec quelque succès. M"^° Scheffer, la mère, peignait adroitement la miniature, et Jean-Baptiste Scheffer avec

quelque succès les scènes de genre. Le musée de Rotterdam possède de lui un portrait et une Cuisinière préparant des choux.

Ary Scheffer fut une façon d'enfant prodige, car à l'âge de douze ans il envoya à l'exposition d'Amsterdam un tableau d'histoire qui attira, dit- on, l'attention du roi Louis Bonaparte. A quinze ans, lors de la réunion de la Hollande à la France, sa mère l'amena à Paris, avec ses frères, dont l'un devait lui-même devenir un peintre distingué. Il entra aussitôt dans l'atelier de Guérin, où il rencontra les principaux chefs du futur mouvement romantique. Il n'avait pas encore dix-huit ans lorsqu'il débuta, dans les expositions parisiennes, par une toile qui représentait Abel et Thirza chantant les louanges du Seigneur.

La mère d'Ary Scheffer, femme de sens et femme énergique, paraît avoir exercé toute sa vie une influence particulière sur son fils, qui lui garda toujours une vénération particulière. Son portrait, peint avec amour, de sa manière la plus tendre et la plus léchée, tenait la place d'honneur dans l'atelier du peintre ^ Il aimait à lui reporter le mérite, non seulement de ses succès, mais des qualités d'indépendance, de loyauté et de drojture, qu'on estimait en lui, lors même qu'on ne partageait point ses opinions. Sa bienfaisance était proverbiale, et il poussait la conscience aussi loin dans l'exercice de son art que dans toutes les pratiques de sa vie. Il y avait dans ce luthérien quelque chose d'un puritain, mais sans raideur et sans excès. Son libéralisme très prononcé avait les ardeurs de la conviction, tout en évitant les étroitesses de l'esprit de parti. Admirateur de la Fayette, hôte de Daniel Manin, dont les dépouilles ont reçu l'hospitalité dans son caveau de famille avant de reprendre le chemin de Venise, il fut aussi le professeur des jeunes princes d'Orléans, et c'est à lui que la princesse Marie légua ses dessins en mourant. Louis-Philippe professait une estime toute spéciale pour le caractère d'Ary Scheffer, sans lui garder rancune des résistances qu'il opposait souvent à ses désirs, et qui s'exprimaient parfois avec vuie vivacité dépourvue de toute courtisanerie. Peut-être est-ce la fidélité des souvenirs qu'il avait gardés à la famille déchue qui abrégea les dernières années de sa vie. Déjà frappé de la maladie à laquelle il devait succomber, il voulut partir

• Il en a fait aussi la statue couchée, destinée à son tombeau; cai- il maniait à l'occasion l'ébauchoir et le ciseau aussi bien que la brosse.

pour l'Angleterre en apprenant la mort de la duchesse d'Orléans, et la fatigue du voyage aggrava tellement son état que, au retour de Claremont, il faillit expirer à Londres. Mais il ne voulait pas mourir en Angleterre, et grâce au dévouement de sa fille, qui l'avait accompagne, il parvint à regagner la France et son foyer. Ary SchefTer mourut le lo juin 1838, âgé de soixante-trois ans.

Il y a deux manières d'étudier l'œuvre d'Ary SchefTer, la nature et le développement de son talent : la première, c'est de prendre ses tableaux dans l'ordre chronologique , pour y suivre pas à pas ses progrès, ses transformations et ses défaillances; la seconde, c'est d'examiner les sujets traités par lui, ceux auxquels il est revenu le plus souvent, ceux oi^i il a le mieux réussi, pour y découvrir les préférences de son esprit,. ses côtés caractéristiques et forts. Nous suivrons chacune de ces deux voies, suivant l'occasion, sans en adopter exclusivement aucune.

Ary Scheffer n'était pas une de ces intelligences puissantes et impérieuses qui entrevoient le terme dès le premier pas et s'y élancent d'un bond; c'était une de ces natures à la fois ardentes et indécises, en qui les aspirations du cœur sont comprimées par les hésitations de l'esprit et qui se dégagent peu à peu des limbes, après des efforts pénibles et des tâtonnements douloureux.

Il fit son entrée au Salon en 1812, et continua à s'y produire, les années suivantes, par de grandes toiles académiques où n'apparaissait pas encore ce don particulier de l'expression qu'il devait porter à un si haut point. L'exposition de ses œuvres, organisée au palais des Beaux-Arts un an après sa mort, ne remontait qu'à 1819; mais dès lors on pouvait le suivre pas à pas. Ce qui s'affirmait tout d'abord dans les toiles de ces premières années, c'était d'une part une certaine tendance libérale, marquée par divers tableaux tirés de la grande lutte de l'indépendance hellénique, et par les portraits de Franklin, de Déranger, enfin de la Fayette, qu'il peignit en pied (1822), couvert d'une ample redingote marron, et sous les traits bourgeois d'un rentier du Marais; de l'autre, une prédilection bien marquée pour ces petits sujets anecdotiques, d'une sentimentalité douce et facile, qui de tout temps ont séduit la foule. En voyant ces toiles triées avec soin parmi de nombreux tableaux du même genre : la Veuve du Soldat, la Famille du Marin, la Mère convalescente, la Tempête., mièvres compositions, sans caractère, sans accent, même lorsque l'expression y est tendue jusqu'à une sorte

d'emphase, il faut cependant y noter déjà, comme un symptôme où se révèle avec timidité la nature particulière de son talent, la recherche de l'émotion et de l'élégie. L'émotion, sans doute, est banale encore et s'arrête à l'épiderme; mais patience! elle ira bientôt jusqu'à l'âme.

Chose plus remarquable, Ary Scheffer était coloriste alors. Il semble même qu'il l'ait d'abord été d'instinct, bien avant l'époque où on le voit, séduit par l'exemple d'Eugène Delacroix et de Géricault, s'élancer avec une sorte de violence dans ce camp qu'il devait déserter si vite. La plupart des petits sujets qu'il a traités alors, et spécialement le Baptême (1823), sont traités dans une nuance charmante, fraîche, lumineuse, légère, tout à fait hollandaise. L'année suivante, comme s'il eût voulu brûler ses vaisseaux et se rendre à jamais impossible un retour vers ces traditions académiques où son talent se morfondait depuis douze ans, il exagérait jusqu'à l'emportement sa recherche de la couleur dans la Mort de Gaston de Foix, qui est peut-être, de toutes ses peintures, celle qui s'éloigne le plus du point où, après de bien longues pérégrinations encore, il devait enfin se fixer.

Il reste quelque chose encore de cet élan momentané dans sa Bataille de Moral (1829), vivante esquisse faite de verve, un peu confuse d'ailleurs, mais qui se débrouille lorsqu'elle est éclairée par un rayon de soleil. Seulement sa fougue s'était déjà adoucie. Il faut la voir en tout son éclat, mais dirigée par une main savante et devenue maîtresse d'elle-même, dans les Femmes soulioles (1827), qui marquent le point culminant d'Ary Scheffer dans cette évolution de son talent. Arrêtons-nous quelques instants devant ce tableau : c'est là vraiment une grande composition, et la première où se révèle chez l'auteur un vrai , un vigoureux tempérament d'artiste. La vaste scène déborde de mouvement et de vie. La jeune fille couchée sur les genoux de sa mère, la femme qui se roule à terre avec son enfant, vingt autres attitudes encore, attestent un pinceau capable de s'attaquer de front aux grandes difficultés de l'art. L'ordonnance est d'une simplicité audacieuse : les héroïques Souliotes sont accumulées sur un seul point de la toile, prêtes à se précipiter dans la mer, plus clémente que les Turcs. L'énergique, éclat et la puissante harmonie de la couleur saisissent le regard. Est-ce bien là un Ary Scheffer? Les Femmes souliotes ne font pa-s. trop mauvaise figure au Louvre en face du Massacre de Scio; elles montrent tout

ce qu'il pouvait faire comme coloriste; il s'en souviendra quelquefois par la suite. Mais celte belle toile s'est couverte de craquelures amenées par l'abus des glacis et des repeints.

Nous sommes arrivés en 1829; depuis dix-sept ans Ary SchefFer expose, et il ne s'est pas encore dégagé. Il flotte toujours entre les influences diverses qui se disputent son esprit inquiet et sa main indécise, sans qu'il ait été possible jusqu'à présent de démêler sa physionomie propre et de deviner où il s'arrêtera. En cette année seulement, il semble soupçonner sa voie, et le voilà qui paraît avec sa Lénore, inspirée de la ballade de Burger. Poète, il va désormais demander, des inspirations aux poètes, et leur prêter les siennes. Quoiqu'il s'éparpille un peu trop en épisodes, c'est un charmant petit tableau que celui-là, et qui a bien le sens de l'époque et du pays qu'il aborde. Dès lors Ary Schefîer ne s'arrêtera plus : sa veine est trouvée. L'année suivante, autre Lénore, emportée par le cavalier. Le cheval est très beau d'expression et d'élan. Une nuit profonde recouvre la toile, et dans cette nuit se dessinent çà et là des spectres fantastiques, des fantômes grimaçants, des apparitions sinistres, qui passent comme des souffles. Seul, le buste blanc de Lénore , courbé , brisé , échevelé , apparaît au centre du tableau comme un point lumineux. L'effet est bien compris, mais rendu avec plus de fougue que de puissance.

On vit aussi, la même année, Marthe et Marguerite, son premier emprunt au poème de Faust, mer profonde où. il devait plonger si souvent pour en rapporter chaque fois une perle. Ne vous inquiétez pas de la faiblesse de cette première tentative : le peintre va se rapprocher à chaque pas de son terrible modèle, dans cette lutte avec le pinceau contre le stylet d'or du grand poète : lutte admirable, qu'il faudrait déclarer impossible si le succès n'était là pour la justifier, mais dont lui seul peut-être pouvait sortir vainqueur, — lutte qui, en tendant à détourner par quelques points la peinture de sa voie normale et à l'élever à des sphères qui lui semblaient interdites, l'a du moins assouplie, épurée, idéalisée, transfigurée, et restera l'éternel honneur du noble artiste. Ary Schefîer me rappelle ce Roscius qui se faisait fort de traduire clairement, par sa seule pantomime, toutes les pensées de Gicéron dans leurs nuances les plus subtiles et les moins saisissables. La tentative est la même, et le succès n'a pas été moindre.

C'est au Salon de 1831 qu'Ary Schetfer apparaît enfin en pleine

possession de lui-même avec Marguerite au rouet, et Faust dans son cabinet, sujet qu'il devait reprendre et compléter plus tard avec son Faust à la coupe. Ces trois œuvres ont des qualités analo^-ues : un modelé expressif, un coloris ferme, de chaudes demi- teintes et des reflets vigoureux. L'année suivante, le vaillant artiste avait plongé de nouveau, et il rapportait la Marguerite à l'église. Ce qui me frappe dans cette belle toile, c'est qu'on dirait presque un Delaroche pour l'exécution. Au point de vue matériel, qui était son côté faible, et où il sentait le besoin de s'appuyer sur de plus forts que lui, Ary Scheffer a cherché sans cesse, et on peut dire qu'il a subi toutes les influences, même les plus extrêmes et les plus contraires. Seulement ces influences n'enlèvent rien à son originalité, tout entière en dehors et au-dessus de la partie matérielle de l'art. Marguerite, sur le devant, blonde et pâle , avec des chairs d'une finesse et d'une blancheur d'albâtre , tourne la tête vers le spectateur. Son livre ouvert est à ses pieds: l'artiste a eu le tort de peindre avec trop de soin ce livre et ses miniatures, qui tirent les yeux et détournent l'attention. La douleur de la jeune fille contraste avec la tranquillité du reste de la scène, et surtout avec celle de sa voisine, dont la figure pleine de naïveté, d'ignorance et de candeur, n'est occupée qu'à suivre avec ferveur les détails de la cérémonie sainte.

Cependant je ferai ici une remarque qui s'applique encore plus à un tableau postérieur : Marguerite à la fontaine. La physionomie exprime moins le désespoir et la honte qu'une sorte de rêverie paisible jusque dans sa profondeur. Sans doute Ary Scheffer eut le don de l'expression au plus haut degré ; mais il faut remarquer que l'expression à laquelle il revient presque toujours est à peu près la même : c'est quelque chose de doux et de simple, c'est une tristesse profonde et recueillie, qui n'a rien des fougues de la passion moderne. Dans ce dernier tableau , à force d'avoir voulu purifier et spiritualiser l'expression, il est arrivé à la froideur, presque à l'insignifiance. Tout tend à s'effacer dans cette toile, qui se rattache à l'époque où Ary Scheffer semblait abdiquer de plus en plus toutes les préoccupations du peintre, et ne vouloir donner à ses rêves qu'une forme, pour ainsi dire, impalpable et aérienne : la chemise et le taljlior bhiiic se détachent à peine sur une chair exsangue, et le visage diaphane se couronne de cheveux d'un blond pâle. Mais les fonds sont magnifiques, et il règne sur toute la toile

une suavité lumineuse qui donne au coloris une légèreté et une transparence charmantes.

De tous les sujets directement inspirés par le poème de Faust, celui que l'artiste a rendu avec le plus de puissance , c'est incontestablement Marguerite sortant de l'église (1838). Là surtout rinfluence d'Ingres, qui depuis quelques années s'était imposée à lui, éclate dans tout son jour. Jamais Ary Scheffer n'a mieux groupé une scène; jamais il n'a eu un dessin plus correct et plus ferme. C'est là aussi et là seulement qu'il a trouvé le type de Marguerite. Dans la plupart de ses autres tableaux, il lui a donné une tête trop étroite et trop longue, dont le crâne ne semble point renfermer de cervelle.

La jeune fille s'avance, calme et pure encore, descendant les degrés du temple, semblable par l'attitude et l'ajustement à quelque ravissante image de la Vierge détachée d'un missel gothique. L'allure, si bien saisie dans son mouvement paisible, l'air de tète, l'expression, tout est séraphique ici. Les carnations sont encore uniformément blanches et peintes en pleine lumière. Déjà Ary Scheffer ne modèle plus ses têtes de femmes , comme s'il craignait de les matérialiser en y appuyant. Chaque personnage est un chefd'œuvre : l'enfant qui porte le livre de sa mère avec fierté , le vieux couple de bourgeois qui s'avance derrière lui, Faust superbe d'admiration et de convoitise, et Méphistophélès qui regarde du coin de l'œil avec un ricanement satanique. Nous ne connaissons point ses autres compositions sur le même thème, spécialement Faust et Marguerite au jardin; mais n'eût-il fait que celle-là, nous serions en droit de ne point partager l'avis de ces critiques moroses qui lui reprochent d'avoir diminué et trahi Gœthe en le traduisant.

Non, il ne l'a pas amoindri : il l'a pris par ses côtés tendres et humains plutôt que par ses côtés terribles. Il avait droit de choisir, et il a choisi sagement ce qui cadrait avec sa nature. Certainement son poème à lui n'est pas complet et touffu comme celui de Faust; mais, encore une fois, dans ces pages oii se mêlent l'élégie et l'ode, la comédie et le drame, il a pris pour lui l'élégie, et il l'a rendue sur un mode d'une mélodie ravissante, où Gœthe se reconnaîtrait. . .

Au même poème se rattachent encore d'une façon indirecte les deux Rois de Thulé. Tous deux sont conçus dans un système identique de coloration, d'un ])run chaud et doré, qui trahit un ressou-

venir de Rembrandt. Ils varient seulement par quelques détails, mais qui ont leur importance, si indifférents qu'ils puissent sembler d'abord.

Dans sa première pensée, Ary Scliefler avait placé le page debout près de son maître, au centre du tableau ; il Ta ensuite rejeté dans l'ombre de Tarrière-plan, pour concentrer Tattention sur le roi. Puis il a montré la mer àThorizon, et très heureusement modifié, pour lui donner quelque chose de plus profond et de plus poignant, le mouvement par lequel le vieux roi serre une dernière fois entre ses deux mains, comme en priant, la coupe contre ses lèvres. L'oeil regarde dans Tinfini; la joue se baigne d'une dernière larme qui vient du cœur. Il est impossible de voir sans une émotion profonde et poignante cette tête patriarcale, qui reste gravée dans la mémoire, — fiction touchante que rêva la fantaisie d'un poète, et qui, grâce au peintre, est entrée dans le domaine vivant des réalités.

Ary Scheffer est souvent revenu plusieurs fois aux mêmes sujets. Toujours mécontent de lui-même et tourmenté de la soif incessante de la perfection, il ne professait pas ces maximes cavalières d'après lesquelles il vaut mieux consacrer à une nouvelle œuvre le temps qu'on perdrait à en corriger une ancienne. Ce qu'il a fait pour son Roi de Tliulé, il le fit aussi pour son Larmoyeur. Ce tableau a été exécuté encore dans la même gamme et avec les mêmes procédés, quoiqu'il ait moins de vigueur et d'éclat. Il eCit fallu un parti pris de clair- obscur plus franchement attaqué pour faire valoir les parties émouvantes de cette toile monochrome; mais c'est là un secret qu'Ary Scheffer n'a jamais su emprunter à Rembrandt, c^^ grand magicien de la lumière. D'ailleurs c'est à peine si l'on y peut lire nettement aujourd'hui, tant l'exécution laborieuse de l'artiste, ses tâtonnements, ses corrections et ses glacis ont poussé au noir et sillonné le tableau de crevasses!

Les trois Mignons complètent la série des tableaux empruntés à Gœthe. La gravure a popularisé les deux premières : Mignon regrettant sa patrie et Mignon aspirant au ciel (1838). La tête de celle-là est d'une finesse et d'une pureté ravissantes; celle-ci, maigre et frêle comme une enfant en qui la femme ne s'est point formée encore, songe, accoudée, la bouche doucement entr'ouverte, en levant ses grands yeux d'une limpidité profonde. Il y a là une intensité d'expression produite avec les plus simples moyens. Pas un pli dans le visage ; les yeux seuls parlent , et ils ont suffi à

l'artiste pour écrire sa pensée. On n'admirera jamais assez toute la variété de sentiments et d'émotions qu'Ary Sclieiïer a trouvée dans le regard humain. Ici, c'est positivement l'âme qui est peinte, et l'art ne peut aller au delà. Que ce soit la Mignon d'Ary SchefTer. non celle du poète, je le veux bien, et cela m'est égal. Plus je la contemple, plus il me semble voir dans cette figure virginale, amaigrie par l'extase et tournée là-haut, du côté des étoiles, un symbole de la muse d'Ary SchefTer lui-même.

Byron n'a pas si largement inspiré le peintre, peu l'ait pour la verve sombre et amère du chantre de Manfred; aussi s'est- il hâté de sortir de cette forêt exubérante où il s'était aventuré un moment. Pourtant c'est une belle chose que Medora; et le Giaour surtout, modelé d'une main ferme et savante, largement peint dans une attitude hardie, a une tête admirable d'énergie sauvage et concentrée.

Celui qui fut. après Goethe, son principal initiateur, c'est le Dante. Il suffit de prononcer ce nom pour rappeler aussitôt le souvenir de Dante et Bé'itrix, composition admirable, inspirée par un passage du chant XXII du Paradis, d'une noblesse et d'une chasteté idéales, qui n'a jamais été exposée, et qu'on ne connaît que par la gravure; mais surtout sa Françoise de Rimini (1835), le plus universellement admiré de ses tableaux. Cette fois l'artiste est à son apogée; il a atteint la limite qu'il ne dépassera plus, et où bien peu l'atteindront.

Oui, Ary Scheffer a accompagné le Dante en enfer : c'est là (ju'il a vu ce groupe emporté par le tourbillon dans les brumes de la cité dolente, trouvé ce magistral agencement de hgnes, cette ondulation de colombe par laquelle Francesca s'abandonne au cou de Paolo, et le mouvement d'une vérité poignante avec lequel celuici se retourne dans la nuit sinistre vers ceux dont la voix l'interroge. La couleur est effacée, la lumière manque, la peinture se rapproche du dessin; qu'importe? j'allais dire tant mieux, puisqu'il en résulte une harmonie parfaite avec la mystérieuse horreur du sujet. Oui, sans doute, le lieu de la scène est trop mollement indiqué peut-être; le sombre épouvantement des régions infernales n'est point assez empreint dans les fonds du tableau, où se dessinent à peine quelques figures de démons et de damnés noyés dans la pénombre. Mais, maintenant que nous avons fait quand même la part de la critique, recueillons-nous pour savourer cette pure jouissance de l'admiration, si rarement accordée à l'homme.

Avec son âme élevée, son noble esprit, son cœur ardent et doux, Ary Scheiïer devait être naturellement porté à la peinture religieuse. C'est par là qu'il avait débuté, et, à mesure qu'il avance, on voit cette tendance se prononcer en lui de plus en plus. Il a peint souvent le Christ avec les enfants, mais ces productions comptent parmi les plus faibles; car, chose étrange, il a rarement réussi à rendre la naïveté et la candeur inconsciente des figures enfantines , qu'il fait songeuses et préoccupées. Ses têtes de Christ ont souvent une profondeur d'expression qui émeut. Nul n'a mieux réussi à y peindre l'élévation de la pensée et l'éloquence du sentiment. Mais ce type amaigri et souffrant respire la mélancolie humaine plutôt qu'une tristesse divine. On dirait que les doutes du siècle ont troublé le cœur de l'Homme-Dieu. Nous n'aimons point sa Tentation du Christ : le cachet surnaturel y manque, et le diable a vraiment l'aspect trop bourgeois.

11 ne nous a pas été donné de voir le Christ consolateur et le Christ pleurant sur Jérusalem, qu'on s'accorde à regarder comme deux de ses meilleures toiles : à en juger par la gravure, il s'y est plus rapproché de ce but auquel personne n'arrivera jamais. Dans Ruth et Noêmi (1855), malgré un peu de raideur et les traits virils qu'il a donnés aux héroïnes bibliques, l'artiste a atteint à la simplicité et à l'accent des maîtres. Mais son chef-d'œuvre en ce genre, et l'un des chefs-d'œuvre de la peinture de tous les temps, c'est Saint Augustin et sainte Monique, cet immortel pendant de XîxFrançoise de Rimini. Sur un ciel limpide et pur se détache la figure de la sainte, transfigurée par l'extase. La vie matérielle s'en est, pour ainsi dire, évanouie par les macérations du jeûne et l'élan de fesprit vers Dieu. L'âme transparaît à travers un dernier reste de chair domptée et morte, et le manteau blanc qui enveloppe le corps comme un suaire augmente encore l'impression à laquelle a visé le peintre. La tête d'Augustin est une magnifique étude; les expressions, les attitudes, et jusqu'aux vêtements des deux personnages, ont été variés avec un art infini. Sainte Monique, blanche et droite, domine la scène, se dessinant sur l'horizon bleu, déjà à demi envolée vers les hauteurs; elle semble tendre la main à son fils, qui se tient plus bas un peu affaissé , — comme pour l'entraîner avec elle. Malheur à celui que la beauté sublime et en quelque sorte immatérielle de cette œuvre no pénètre pas comme une flamme! Malheur à (jui reste froid ou dédaigneux, au lieu de sentir son âme prendre

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