LA CATHÉDRALE NORMAND*) (HUET

sang de Salvator Rosa dans les veines. Dans le concert universel il donne sa note bien à part. Tandis qu'autour de lui Diaz peint les allées sombres, les fraîches profondeurs, la mystérieuse poésie des

dessous de bois, que dore le soleil d'une manière égale et douce ou qu'il perce de ses traits étincelants ; que Camille Fiers traduit avec autant de sincérité que de charme, avec finesse et naïveté à la fois, les sites jolis et gracieux, coquets et pimpants, égayés par le printemps en fleur, éclairés par le soleil en belle humeur, joyeusement épanouis en pleine vie, qui le séduisent de préférence; que Corot s'applique à rendre le calme et la sérénité des choses avec une gravité attendrie ; Huet recherche les aspects dramatiques et les effets violents. Il peint de préférence les torrents, les rochers, les falaises, les orages, les gaves débordés, les grandes marées d'équinoxe, dans une manière âpre, rude et heurtée qui donne souvent à ses tableaux la physionomie de pochades, et l'on s'attend toujours à voir sortir, du fond de ses sites ravagés, des brigands calabrais aux chapeaux pointus, à la barbe farouche et le poignard passé à la ceinture.

Ce n'est pas pourtant qu'il ne reproduise aussi, par contraste, des paysages coquets ou calmes, dans lesquels sa manière semble vouloir s'égayer et se détendre; mais presque toujours il les transforme à sou image, il trouve moyen de leur donner un aspect pathétique et tourmenté. S'il peint le Bas-Meudon (1803), il imprimera je ne sais quel cachet romantique au Bas-Meudon, sans peutêtre s'en douter, de même que le château de Pierrefonds prendra sous son pinceau (1868) l'aspect d'un manoir fantastique d'Anne Radcliffe.

Huet n'a pas seulement des qualités de facture, un coloris ferme, un éclat sobre, une louche large, une vigoureuse harmonie dans ses bonnes toiles, il a aussi des qualités d'invention, de sentiment et de composition. Il s'attache à mettre en relief la physionomie générale d'un paysage, à en dégager l'expression, à l'associer aux émotions de l'homme. Son talent avait de la fécondité et de la souplesse. Depuis 1827 jusqu'en 1808, la veille de sa mort, il exposa presque sans interruption. Au salon de 1859, alors que le nombre des envois n'était pas limité, on vit de lui quinze tableaux, dans les genres les plus divers et les manières les plus variées. M;iis sa note dominante était toujours celle que nous avons dite, et vers la fin même elle avait à peu près éliminé toutes les autres. A soixantequatre ans comme à trente, c'était encore le romantique de la fin de la restauration, poursuivant dans l'art la révolution inaugurée dans la littérature par des noms plus éclatants que le sien.

« Les peintres novateurs étaient nos frères, a écrit Sainte-Beuve,

PAYSAGE* KT l'A Y S AGI SI KS

et ht lutte que nous engagions pour nous-mêmes nous la soutenions aussi pour'eux. » C'est pourquoi il a consacré à Paul Huet l'un de ses articles du Globe et lui a fait une place dans les Portraits contemporains, entre Auguste Barbier et Jules Lefèvre. C'est à propos d'une vue de Rouen prise des hauteurs du Mont- des -Malades et d'une vue du château d'Arqués, exposées par lui au Diorama Montesquieu, en 1830, qu'il a affirmé, d'une manière bien flatteuse pour l'artiste, cette solidarité entre la peinture et la poésie. Sainte- Beuve loue vivement en Paul Huet l'intelligence sympathique et l'interprétation animée de la nature, embrassée et saisie en ellemême, indépendamment de l'homme, sans adjonction d'aucune scène ni d'aucun décor de convention, dans l'harmonie de ses couleurs, dans toutes ses variétés d'accidents, enfin dans le « symbole confus » et le « sens flottant de cette pensée universelle qu'il interroge et qu'il traduit » . Il ne loue pas moins son exécution large et pleine. Mais surtout il appuie, non sans quelque tintamarre et brouillamini panthéiste, sur ses dons de paysagiste expressif, cet esprit d'ensemble qui respire dans ses tableaux, et la faculté dont il a été doué d'entendre les voix de la végétation et de comprendre le génie des lieux.

Malgré la théorie de Sainte-Beuve sur la fraternité d'armes des artistes et des poètes dans la bataille romantique, Paul Huet, si je ne me trompe, est le seul auquel il a fait l'honneur de l'associer aux grands écrivains contemporains dans une notice à part. Mais cette étroite fraternité, qui faisait d'Eugène Delacroix, des deux Devéria, de Louis et de Clément Boulanger, de Célestin Nanteuil, de Tony et d'Alfred Johannot les jumeaux, pour ainsi dire, des romanciers, des poètes, des auteurs dramatiques de 1830, est visible dans presque tous les écrivains de l'époque, depuis les Feuilles d'automne , les livres et articles de Théophile Gautier, les Mémoires d'Alexandre Dumas, jusqu'à ces innombrables volumes à vignettes où la plume et le crayon s'unissaient pour mettre au jour des jeunes hommes au regard fatal, des femmes pâles et échevelées, des scènes de la fantaisie la plus excentrique, et, pour stupéfier le bourgeois.

Antoine Chintreuil se disait, sur les livrets du Salon, élève de Corot, et. c'est, en effet, l'un des maîtres dont la trace est demeurée la plus visible dans son œuvre ; mais il eût pu se dire plus justement encore élève de la nature. La passion du paysage vint le saisir dans

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la librairie du quai des Grands- Augustins, où il exerçait sans nul enthousiasme la profession de commis, côte à côte avec le futur auteur des Bourgeois de Molînchart, qui avait la vocation de faire des livres, mais n'avait pas plus que lui la vocation d'en vendre. Ces deux déplorables commis ne pouvaient que s'encourager réciproquement dans leur vice. Celui de Chintreuil ne tarda pas à prendre des développements tout à fait inquiétants pour son patron, quand Champfleury, donnant le signal de la désertion, eut loué dans la rue des Beaux-Arts une ehambrette, où le jeune commis courait s'escrimer du pinceau dès qu'il pouvait s'échapper, tandis que son ami s'escrimait de la plume.

il parait que ses premières ébauches, fruit d'un amour delà nature impuissant à s'exprimer et dépourvu d'études sérieuses, étaient peu propres à inspirer confiance en l'avenir du peintre. Leur sécheresse et leur pauvreté désespéraient les yeux les plus bienveillants, 'fous les camarades qui les voyaient se sentaient découragés • pour lui ; lui seul ne se découragea pas. Il cherchait sa voie de tous les côtés, mêlant à ses tentatives de paysages, dit un de ses biographes, « des compositions michel-angesques où s'entassaient d'incohérentes légions de personnages aux proportions surhumaines. » Un beau jour il eut l'heureuse idée d'aller trouver Corot. L'excellent homme lui donna de bienveillants conseils, et lui prêta des liasses d'études, qu'il se mit à copier avec acharnement. Après quoi il osa enfin aborder la nature face à face. Et enfin, en 1847, à l'âge de trente et un ans, il réussit à faire admettre au Salon une Vue des buttes Montmartre , car il n'avait pu étudier encore que le paysage parisien.

Ce fut un grand jour, mais les épreuves étaient loin d'être finies. Il se passa plusieurs autres années avant qu'il parvînt à vendre quelques-uns de ses tableaux. Le jury des expositions lui était sévère : en 1863 encore, il repoussait en bloc ses trois envois, qui figurèrent au salon des refusés. Chintreuil fut contesté jusqu'au bout , et jamais son nom n'arriva jusqu'au public proprement dit. Son talent sincère et discret, sans fracas, sans tapage, rendu timide et un peu triste par la vie de privations et de déceptions qu'il avait menée, mais toutefois recherchant de préférence les aspects particuliers de la nature, ses effets les moins connus et les moins banals, ne pouvait être bien apprécié que d'un petit cercle d'amateurs,. Il a quelque chose d'élégiaque, de délicat, j'allais dire de souffreteux.

PAYSAGES ET PAYSAGISTES

Les formes sont maigres, les indications manquent parfois (Je netteté, toujours de relief et d'accent. Mais, s'il n'a pas la vigueur et l'éclat, il a la vérité, l'ingénuité, le sentiment, un charme sobre et naïf qui s'insinue peu à peu.

Chintreuil aimait d'ailleurs à peindre la nature dans ses physionomies les plus diverses. On a pu voir rapprochées, à son exposition posthume, les trois toiles qu'il avait exposées en 1859, représentant : l'une le Soleil couché, l'autre la Pluie, une troisième la Mare aux biches, par un jour plein de lumière. Toutes trois montrent un sens intime du paysage qui suffirait à le classer parmi les meilleurs disciples de Corot. La pesanteur du ciel est rendue avec une grande réalité dans la dernière toile ; et comme elle court , haletante et effarée, cette biche qui fuit l'orage! Le Soir d'automne, Y Allée de pommiers, les Genêts en fleur, le Crépuscule , les Vapeurs du soir, etc., font voir encore son talent sous son plus beau jour et dans ses notes les plus caractéristiques. En 1873, il exposa Pluie et soleil, où, si je puis ainsi dire, la nature s'évapore comme une bulle de savon: il ne demeure qu'une sorte de mince écume, sous laquelle se devinent plutôt que ne se dessinent de vagues indications. Pas de plans, pas même de lignes; quelques maigres silhouettes dans une profondeur indécise, avec des jeux d'ombre et de lumière. Mais cette façon de peindre l'insaisissable plaît aux âmes rêveuses, qui peuvent s'y promener à l'aise, comme dans l'infini, sans qu'aucune barrière les arrête, et que rien, pour ainsi dire, les rappelle à la réalité.

Oui, toute cette œuvre porte la trace visible d'une tristesse un peu maladive; même sous les rayons du soleil, il se dégage de ces grands horizons silencieux , peu variés de lignes et rarement égayés par la présence de l'homme, je ne sais quelle poésie mélancolique! Après avoir mené l'existence d'un anachorète de l'art, avoir longtemps lutté pour se faire accepter aux Salons, plus longtemps pour s'y faire remarquer, plus longtemps encore pour attirer l'avare attention des marchands; après avoir vécu de peu, sobrement, chastement, au milieu d'un mobilier dont une chambrette d'étudiant se fût contentée à grand'peine, Chintreuil est mort pauvre, le 9 août 1873, au moment où son talent commençait enfin à n'être plus contesté. Dans les premiers mois de l'année 1875, la vente des tabeaux et études de son atelier produisait en deux jours près de 140000 francs. Chintreuil n'en avait jamais autant touché durant

toute sa vie. Ah! si la moitié seulement de cette pluie d'or fût tombée dans le petit atelier du sixième étage de la rue de Seine, où il restait quelquefois enfermé des mois entiers, en tête-à-tête avec sa toile, attendant que la renaissance des beaux jours lui permit d'aller renouveler aux champs sa provision d'études!... Quelques mois auparavant, le directeur des beaux -arts avait acheté pour le Luxembourg une des toiles de son exposition posthume. C'est un grand point d'être mort.

D'autres paysagistes non seulement ont associé les animaux à la nature, mais leur ont donné la première place. La nature n'est pour eux qu'un cadre; le vrai sujet, c'est le bœuf, le mouton, le chien, le cheval, le cerf, le chevreuil. Ils sont des animaliers avant d'être des paysagistes. Telle est l'illustre artiste dont le nom est resté populaire, bien qu'aucune œuvre d'elle n'ait paru en public depuis l'exposition universelle de 1807, Rosa Bonheur.

Sous le règne de Louis-Philippe, Y animalier en vogue fut Raymond Brascassat (1805-1867), bien dépassé et bien oublié depuis. Vers 1840, Brascassat était regardé couramment comme le Paul Potter de la France, malgré les protestations de plusieurs critiques, comme Gustave Planche et Théophile Thoré, qui lui reprochaient une exécution froide et timide, l'absence d'originalité et dévie. Séduite par la finesse des détails, la vérité de la couleur, la précision du dessin, la foule courait à la Lutte de taureaux, à la Vache attaquée par des loups, au Repos d'animaux , qui, en reparaissant à l'exposition universelle de 1855, n'obtinrent plus qu'une attention distraite et presque dédaigneuse, tant le goût public avait changé dans l'intervalle.

M. Marionneau a publié en 1872, sur la vie et l'œuvre de Brascassat, un volume où sont réunis tous les documents propres à éclairer l'une et l'autre. On est tenté d'abord de trouver le volume un peu gros, le récit un peu lent, les reproductions du Journal enfantin de Brascassat et de ses premières lettres un peu longues ; peu à peu on se laisse prendre à l'intérêt progressif de ce consciencieux ouvrage, qui, en retraçant surtout pour ses amis et ses compatriotes la biographie d'un artiste distingué , nous enseigne en même temps comment le talent se forme et à quel prix on devient un maître.

Dans l'histoire des arts, si féconde pourtant en exemples de ce

genre, peu d'hommes sont partis de plus bas que Brascassat. Prud'hon était le dixième enfant d'un tailleur de pierres ; Brascassat naquit dans l'échoppe d'un ouvrier tonnelier, et c'est probablement la faiblesse de sa constitution, sa nature chétive et timide qui, en le rendant impropre à continuer le métier paternel, ont doté la peinture contemporaine d'un de ses artistes les plus distingués.

Brascassat lit ses premières études chez un peintre local sans réputation et sans talent , puis à l'école publique de dessin et de peinture de sa ville natale. Grâce à un généreux protecteur, ami des arts, qui avait su deviner les dispositions de cet enfant timide, chétif et ignorant, M. Théodore Bichard, il prit part en 1825 au concours de paysage historique pour le prix de Borne. Le premier prix fut remporté par André Giroux; Brascassat n'obtint que le second, mais l'opinion générale lui avait décerné le premier, et elle s'exprima avec une telle chaleur et une telle unanimité dans la presse, dans les salons, et par la triple salve d'applaudissements dont ses camarades de l'École des beaux-arts couvrirent son nom, le jour delà distribution des prix, qu'il reçut une pension par ordonnance royale pour aller lui-même à Borne.

C'est par le Taureau se frottant contre un arbre que Brascassat se révéla véritablement, au Salon de 1835, comme le Paul Potter français. Il obtint son succès le plus populaire à son exposition suivante, avec la Lutte de taureaux, qui eut les honneurs du Salon de 1837. Neuf ans après, au moment même où l'auteur de la Vache attaquée par les loups était en butte aux critiques les plus impitoyables, l'Institut le dédommageait hautement en le choisissant, à une forte majorité, comme successeur de Bidauld.

Les premiers ouvrages de Brascassat qui me tombèrent jadis sous les yeux furent précisément cette Lutte de taureaux, reproduite dans une revue illustrée, et le Loup, autre drame champêtre. Gomme l'esprit est porté à se figurer l'artiste d'après son œuvre, ces tableaux pleins de vigueur et de mouvement m'avaient donné de Brascassat l'idée d'un tempérament robuste et d'une nature énergique. C'était, au contraire, un caractère craintif, inquiet, irrésolu, mélancolique et rêveur, dans un corps maladif, que le travail et la souffrance épuisèrent de bonne heure, et déjà vieux avant d'avoir atteint cinquante ans. De là sa précoce retraite. A l'heure où l'on attendait de lui de nouvelles productions qui eussent soutenu sa renommée, qui l'eussent accrue peut-être, Brascassat, las de corps

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et d'esprit, découragé par la critique, semblait ne songer qu'à se faire oublier : il y était presque parvenu quand il est mort. Môme au temps de sa plus grande activité, on l'accusait volontiers de paresse; on ne devait accuser que son indécision, sa défiance de soi et son penchant à la rêverie. Il lui fallait une observation patiente, une méditation prolongée pour se préparer à produire. Il était arrivé au rang qu'il occupait par l'étude scrupuleuse et méthodique de la nature, en s'affranchissant de toutes les conventions académiques, pour s'attacher avant tout à la vérité. Son talent fut toujours sincère et personnel, même lorsque, glacé par l'âge, il tomba dans les minuties d'une exécution froide et mince : « Je leur laisserai faire de la peinture comme ils l'entendront, écrivait-il de Rome, en parlant de Guérin et de quelques-uns de ses condisciples, qui reprochaient à ses paysages de manquer de style, et je ferai la nature comme je la vois et comme je la sens. »

L'homme, en Brascassat, était aussi honorable que l'artiste. La modestie, la simplicité, le désintéressement, toutes les nobles qualités de l'un égalaient la science et l'habileté de l'autre. Brascassat n'est pas seulement un dessinateur qui sait modeler et construire un animal avec la précision d'un anatomiste , il fut aussi en son beau temps, comme on l'a dit, un poète qui joint le sentiment dramatique au sentiment pittoresque, et fait de ses moutons ou de ses bœufs des héros de tragédie, agités par la passion, la colère ou lapeur. Sa manière est d'une loyauté parfaite : il ne cherche ni à tromper l'œil , ni à esquiver les obstacles ; mais sa touche de paysagiste, dans la Vache qui se gratte, du musée du Louvre, d'une couleur si belle et si lumineuse, comme dans le petit Taureau brun, de forme à la fois élégante et robuste, et si parfaitement peint, qui faisait partie de la collection Nariscbkine, était un peu maigre et méticuleuse. Il serait monté plus haut s'il ne s'était épuisé si vite, s'il avait autant de relief et d'éclat dans la couleur que de fermeté dans le dessin, si sa manière était plus large et plus hardie, et s'il n'eût peu à peu exclu le paysage de ses toiles , en se restreignant à n'être qu'un peintre d'animaux.

Si Brascassat ne retrouva pas à l'exposition universelle de 1855 le succès populaire qui avait accueilli ses œuvres dix à quinze années auparavant, la faute en était surtout à Bosa Bonheur et à Troyon, qui avaient rendu le goût public plus difficile. Constant \ il

Troyon, né à Sèvres en 1813, était parti à peu près d'aussi bas que Brascassat, et il avait commencé par être ouvrier décorateur à la manufacture de porcelaine. C'est là qu'il compléta ses études artistiques, restreintes d'abord à sa spécialité. Quand il se sentit entraîné par sa vocation de paysagiste, il demanda à son métier les ressources nécessaires pour pratiquer son art. Le jeune Troyon fit son tour de France à pied, le bâton à la main, à la recherche des beaux sites,

TliUVON

croquant tout le long du chemin les arbres, les animaux, les vues, les horizons qui le frappaient, ramassant ainsi une énorme provision d'études et se faisant comme un arsenal où il devait puiser jusqu'à la fin de ses jours. La première partie de sa vie ne fut qu'une longue lutte contre la misère. Son nom ne perça que lentement. 11 avait débuté au Salon de 1833; en 1848, il élail encore peu connu, et il avait peine à vendre ses meilleures toiles pour quelques centaines de francs.

Durant la première partie de sa carrière, Troyon avait été un paysagiste pur; ce fut seulement à partir de 1848 que le peintre

PAYSAGES ET PAYSAGISTES

d'animaux se dégagea et prit le dessus. Nul n'a été moins gâté que lui par un succès précoce et n'a plus laborieusement conquis, par des efforts incessants cl des progrès continus, l'éclatante renommée qui couronna les dernières années de sa vie et qui n'a fait que s'ac-

croître depuis sa mort. Des vues de Sèvres et de Saint-Gloud, qu'il exposait lors de ses débuts, aux Vaches à l'abreuvoir, à la Vache qui se gratte, aux Bœufs partant pour le labour, au Passage du gué, la distance est telle qu'elle ne semble pas, à première vue, avoir été franchie par un seul homme.

Le Salon de 1859 fut le dernier de Troyon. Il avait envoyé six tableaux où son talent, alors en pleine possession de lui-même, s'affirmait dans toute la force et tout l'éclat de sa maturité. Ils suffiraient pour le résumer sous ses aspects principaux et avec ses qualités les plus éclatantes. Dans le Retour à la ferme, c'est le soir : tout est calme, tout s'est apaisé, la couleur du peintre comme le bruit de la terre et la lumière du ciel; les animaux rentrent nonchalamment à l'étable; leur allure est pleine de quiétude et de calme. Dans le Départ pour le marché, la scène a changé d'aspect : au milieu d'une atmosphère encore imprégnée des humides vapeurs de la nuit, sur un gazon où la rosée étincelle, le soleil, qui se lève, projette ses rayons soyeux. L'épithète n'est pas classique, je le sais, mais nulle autre ne pourrait mieux rendre cette caresse encore indécise et moelleuse de « l'astre du jour », qui, dans deux heures, va darder sur la terre ses llèehes d'or aiguës et brûlantes. Le rayon glisse d'aplomb, tremblote et miroite sur le dos des vaches, les oreilles des ânes, les toisons des brebis, qui partent en compagnie du fermier robuste. Il y a là un effet charmant, rendu avec beaucoup de délicatesse : la lumière sème de llocons de neige, absorbés à demi par le brouillard et l'humidité, les contours de chaque corps qu'elle rencontre. C'est la vie qui s'éveille; c'est la nature, encore engourdie parles vapeurs nocturnes, qui commence à rentrer en possession d'elle-même. Dans la Vue prise des hauteurs (te Suresne, il y a de l'air, de l'espace, quelque chose de vaste, de Irais e1 de mobile comme dans une vraie campagne, un ciel excellent, une parfaite entente du clair- obscur, des vaches à l'encolure superbe, à la tête pensive et ruminante.

Tels sont bien, en elfet , les vrais caractères du talent de Troyon parvenu à son apogée : les animaux qu'il peint sont vivants; il les groupe et les distribue avec un art de mise eu scène qui ne sent point l'apprêt; sa peinture fine et large à la fois, sa touche franche, la fermeté, l'agrément et la justesse de sa couleur, ses beaux effets de lumière charment le regard. Il sait à merveille distribuer ses plans, dégrader ses terrains, pénétrer d'un rayon de soleil les horizons embrumés. Aussi le prix des Troyons n'a-t-il fait que hausser, depuis sa mort , dans les ventes publiques. Le 5 avril dernier, son charmant tableau de Y Abreuvoir, une de ses œuvres les plus fines, avec un bel effet de soleil à travers un ciel orageux, a été poussé, à la vente Narischkine, jusqu'à quatre-vingl mille francs.

VACHES ALLANT AU CHAMP (tROYON)

Parvenu à la renommée et à la fortune, Troyon n'oublia pas les difficultés de ses débuts : il fonda par testament , à l'école des beauxarts, un prix de paysage qui porte son nom et qui chaque année encourage un jeune artiste pauvre à marcher sur ses traces, en lui fournissant les moyens d'achever ses études et de mûrir son talent.

PAUL DELA ROCHE

Voici un peintre pour lequel les critiques transcendants ont souvent affecté de se montrer dédaigneux, mais que leurs injustes rigueurs ne parviendront jamais à bannir du rang légitime qu'il a conquis, parce qu'il représente les qualités essentielles et fondamentales de l'école française : la clarté, la mesure, le goût, l'harmonie des qualités moyennes; parce qu'il sait être sage et correct sans être froid, intéresse)' la foule tout en satisfaisant l'élite, joindre l'attrait du sujet et de la composition à une facture d'une habileté et d'un soin extrêmes, enfin parce qu'il donne en chacun de ses tableaux tout ce qu'il peut donner et qu'il n'a jamais sacrifié sa conscience à sa popularité. Dans son art aussi bien que dans sa

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vie, Delaroche fut la probité même. Il compte parmi ceux qui ont le plus honoré notre école nationale par leur caractère comme par leur talent.

Paul Delaroche naquit en 1797, dans un milieu modeste, mais artistique. Son père, estimateur des objets d'art présentés au montde-piété, a dirigé, comme expert, beaucoup des plus belles ventes de son temps , pour lesquelles il rédigea des catalogues que recherchent les amateurs. Son oncle maternel était conservateur au Cabinet des estampes, et son frère aîné, élève de David, exposa en 1819 et en 1822, avant de renoncer au pinceau pour reprendre la profession paternelle. Paul devait persévérer, heureusement pour lui et pour nous.

Entré d'abord dans l'atelier de Watelet, il concourut, en 1817 pour le grand prix de paysage. Il est bien probable qu'il se trompait alors sur sa véritable vocation de peintre : le paysage, en effet, ne joue, pour ainsi dire, aucun rôle dans son œuvre, et on peut même s'étonner qu'il se soit si peu souvenu de ses premières études. Qui sait pourtant? Avec son intelligence compréhensive, son esprit de suite, son aptitude à tout s'assimiler, peut-être eût-il marqué sa place dans le paysage moderne. On a dit de lui qu'il donnait, par l'ensemble et l'équilibre de ses qualités, l'idée d'un homme qui eût pu réussir dans toutes les carrières libérales. Paul Delaroche n'est pas un de ces peintres-nés, si l'on peut s'exprimer de la sorte, qui sont dominés devant la vision des choses par une attraction impérieuse et irrésistible, et qu'on ne saurait s'imaginer dans une autre fonction, comme un Titien, un Rubens, un Véronèse, un Henri Regnault. Bien qu'il rende admirablement sa pensée dans la forme qu'il a choisie, on se le figure sans peine la traduisant dans une autre langue, et c'est pour cela que les peintres purs ne l'admettront jamais sans réserve.

Quoi qu'il en soit, à n'en juger que par les résultats, il réparait une erreur et trouvait sa vocation véritable en passant de l'atelier de Watelet à celui de Gros, pour se consacrer à la peinture d'histoire. Paul Delaroche n'a jamais été élève de l'école de Rome : c'est une lacune, presque une invraisemblance dans sa carrière. Sa première exposition, en 1819 (Nephtaîi dans le désert), ne produisit aucune sensation; mais dès la deuxième il commença à se faire remarquer : elle comprenait une Descente de croix, peinte pour le Palais-Royal, avec lequel il nouait dès lors des relations qui

allaient devenir de pins en pins étroites et suivies, et surtout le Joas dérobé aux bourreaux par Josabeth, qui donnait déjà, non sans quelcpie excès juvénile, une idée de ses dispositions pour la peinture dramatique. Le succès de Joas eut une triple sanction : Thiers en parla avec sympathie dans son Salon du Constitutionnel ; il mit Delaroôhe en rapport avec Géricault, qui avait remarqué l'œuvre du débutant; enfin son tableau fut acheté par l'État.

Ainsi encouragé, le jeune peintre affermit et accrut au Salon de 1824 sa réputation naissante par trois toiles d'histoire, dont deux furent gravées : Saint Vincent de Paul prêchant devant la cour de Louis XIII pour les enfants abandonnés et Jeanne d'Arc interrogée par le cardinal de Winchester dans sa prison. Déjà commençait pour lui cette vulgarisation par le burin qui a tant fait pour sa popularité : de tous les peintres contemporains, il est certainement, sans excepter Ingres, celui qui a été le plus gravé. Quoique bien éloigné encore du point où il devait parvenir, il était traité en maître, dès ce moment, par une partie de la critique. On est moins difficile pour un débutant que pour un artiste depuis longtemps arrivé, qu'on se lasse, sans même s'en rendre compte, d'entendre appeler le juste et auquel on est toujours tenté de faire payer sa gloire.

On peut regarder l'année 1827 comme celle où s'établit définitivement la réputation de Paul Delaroche. La liste civile lui avait commandé la Prise du Trocadéro , qui est à Versailles et qui fut l'objet de beaucoup de critiques, — car Delaroche n'est pas un peintre de batailles, et il est bien rare d'ailleurs, malgré l'exemple du Sacre de David, qu'un tableau officiel échappe aux inconvénients du genre, — mais qui eut aussi ses défenseurs, dont le groupe du dauphin et de son état -major, impassible au milieu du feu, excitait l'admiration. En outre, il avait envoyé des portraits et cinq tableaux, parmi lesquels le Président Duranti, Miss Macdonald et la Mort d'Elisabeth. Le premier a été détruit, sous la Commune, dans l'incendie du conseil d'Etat, et nous ne connaissons plus que par la gravure cette excellente composition, où le mouvement des ligures, la pantomime, la justesse et la mesure dans la variété des expressions pathétiques sont tout à fait dignes d'éloge.

Mais son capo d'opéra était la Mort d'Elisabeth. Jusque-là, et même en son Duranti encore, Delaroche, sans se mettre en tra-

PAUL DE LA HOC 11 E

vers du couranl romantique, semblait vouloir garder dans la bataille des deux écoles une sorle de Qeutralité. Il tenait le milieu entre Ingres et Delacroix. Celui-ci avail déjà donné la Barque du Dante, le Massacre de Scio, le Tasse chez les fous, et à ce même Salon de 1827 il avait une douzaine d'ouvrages devanl lesquels se croisaienl furieusement les imprécations des classiques et les bravos enthousiastes dos romantiques. Nid n'était moins que Delaroche l'homme dos folies superbes. Mais combien en est-il i|iii, en ces jours de fièvre, n'aient pas eu leur heure d'entraînement et leur coup de soleil? Ary Scheffer avait le sien, juste en même temps, avec ses Femmes souliotes. Ne nous étonnons donc pas que lui, le sage et le tempéré, il ait succombé à la tentation d'entasser dans la Mort d'Élisabeth les étoiles à ramage, le velours et l'hermine, la soie et le brocart, les rideaux, les tentures, les coussins brochés d'or, bref, d'y faire cet étalage immodéré de luxe tapissier qui usurpe une trop large part de l'attention au détriment de la scène vivante.

Mais Paul Delaroche, qui n'était pas homme à commettre une erreur sans excuse et sans compensations, eût répondu, j'imagine, que, si le cadre parait d'abord étouffer le tableau, il ne laisse pas ensuite de le faire valoir à sa manière et par le contraste; que non seulement cette magnificence est ici à sa place et commandée par l'histoire, mais qu'elle a sa signification morale, qu'elle sert à souligner de son antithèse les misères de l'agonie et l'égalité de tous devant la mort. La figure énergique, hautaine et dure d'Élisabeth, qui, déjà envahie en quelque sorte par la décomposition, garde encore son expression impérieuse et demeure redoutable jusqu'au dernier soupir, domine tout ce faste et le refoule dans l'ombre. Voilà ce qu'il aurait pu dire, et cette défense n'est point sans une bonne part de vérité. Mais il ne s'est pas borné à indiquer le contraste, il y a tellement appuyé que la vérité vraie, il faut le croire, est qu'il a été bien aise de saisir un prétexte pour suivre un moment sur leur terrain les coloristes à outrance de la nouvelle école. Entrainement ou calcul, il a prouvé ce jour-là qu'il pouvait lutter avec ces virtuoses du pinceau et que, s'il suivait une autre voie, c'était par le choix d'une volonté libre et non par impuissance. Soit qu'il fût satisfait d'avoir donné cette preuve, soit qu'il se fût convaincu, même en réussissant, que ce n'était point là sa voie, il ne renouvela plus pareille passe d'armes.

La Mort d'Elisabeth ouvrait définitivement, avec Miss Macdonald (qu'on désigne parfois aussi sous le nom d'Edouard en Ecosse), la longue série de sujets empruntés à l'histoire anglaise, qui comprend presque tous ses ouvrages les plus populaires. Le Salon de \S'M fut celui où il se montra de la façon la plus éclatante et la plus souveraine; il semblait que son règne fût venu, en même temps (pie celui de cette maison d'Orléans qui avait protégé ses débuts, et de cette bourgeoisie dont il était naturellement, lui le peintre de juste milieu, l'artiste favori. En même temps que le Richelieu et le Mazarin, auxquels nous reviendrons, il y avait exposé d'abord les Enfants d'Edouard ; quelque temps après l'ouverture, alors que son succès était déjà établi avec éclat, il le changea en triomphe par l'envoi de Cromwell ouvrant le cercueil de Charles I"r. Le règlement de cette époque, plus tolérant pour les grands artistes et moins jalousement égalitaire que celui de nos jours, n'opposait pas une barrière infranchissable à ces retardataires qui parfois étaient l'honneur du Salon.

Peu de tableaux ont plus passionné et ému la curiosité publique que l'attendrissante vignette des Enfants d'Edouard, où le danger imminent qui plane sur ces deux tètes blondes , le dénouement cruel encore caché dans la coulisse, a été si ingénieusement indiqué par le peintre à l'aide du petit chien qui va japper à la porte sous laquelle la lanterne des assassins dessine une raie lumineuse. La touche y manque de largeur et de puissance, mais l'arrangement est exquis, ha popularité du tableau fut si grande, qu'elle inspira à Casimir Delavigne, toujours à l'affût de la mode et de l'actualité, sa tragédie du même nom, jouée deux ans après et dédiée au peintre. Le succès du drame fut dû en grande partie au souvenir toujours présent de la toile de Paul Delaroche et au soin qu'avaient pris l'auteur et les comédiens de la reproduire en tableau vivant à la dernière scène.

Cette inspiration du poète par le peintre, — contrairement à ce qui arrive d'ordinaire, — amène presque forcément le parallèle déjà fait tant de fois, qu'on ne peut fuir parce qu'il s'impose, en effet , et que pourtant on a quelque honte à renouveler, tant il est devenu banal ! Il est bien certain qu'entre Delaroche et Delavigne, tous deux de la classe bourgeoise et contemporains , — le poète avait quatre ans de plus à peine, — il y eut une certaine analogie de caractère et de rôle, qui s'accuse jusque dans celle de

PAUL DE LAROCHE

leur nom. Ces éclectiques se tinrent entre les deux écoles opposées, s'efforçant de rompre avec la routine, d'agrandir et de renouveler leur domaine, mais ennemis des audaces sans frein el des révoltes violentes, gardant le respect du vieux goût, même en élargissant les vieilles règles, et l'habitude de la discipline jusqu'au milieu des innovations. Le calcul se sent davantage dans les compromis de Casimir Delavigne, qui a plus sacrifié aussi au succès fugitif de l'actualité. Il y a plus de désintéressement, et en même temps quelque chose de plus spontané, dans la méthode de Paul Delaroche, très supérieur également par le style, même quand il ne dédaigne pas les petites adresses autant qu'on le voudrait. Le poète des Enfants (V Edouard et des Messéniennes s'est démodé, et maintes parties de son œuvre ont vieilli : on ne peut le relire avec quelque attention aujourd'hui sans remarquer la place énorme qu'y tiennent la rhétorique de convention, les procédés, les lieux communs, les images toutes faites, les périphrases, les apostrophes et les prosopopées banales. Les bons tableaux de Paul Delaroche n'ont aucunement vieilli, et ils font toujours le même plaisir.

Si c'était par coquetterie qu'il avait envoyé son Cromwell au Salon après l'ouverture, il faudrait lui pardonner un petit artifice si innocent et si bien justifié par le succès. Moins fait que le premier pour devenir populaire par son sujet, cet envoi tardif était bien supérieur par l'exécution. Il ne s'agit plus ici d'une vignette, mais d'une œuvre sobrement et fortement conçue, magistralement réalisée. Les difficultés étaient grandes, non pas seulement pour remplir la toile el faire un tableau avec un seul personnage vivant, mais pour exciter l'émotion sans exciter l'horreur, par ce spectacle doublement répugnant, — au point de vue moral comme au point de vue physique, — d'un homme ouvrant un cercueil pour regarder un cadavre, le cadavre d'un roi qu'il a tué lui-même. Tel est l'art merveilleux du peintre en ce tableau, telles sont la sobriété, la mesure, la justesse qu'il a mises à traduire l'idée, qu'il a complètement réussi à résoudre le problème. Son Cromwell est vrai dans les moindres détails de la figure et du costume : le feutre à plume, les grandes bottes, le gant décousu, le justaucorps de buffle passé et à demi déboutonné. L'attitude est la vérité même. Quelques-uns lui onl reproché d'avoir trop adouci l'expression de la physionomie de Cromwell , en se bornant à la faire vaguement pensive. Le reproche ne me semble pas fondé, et je la trouve aussi bien comprise que tout le reste : Crom-

well n'est pas venu pour insulter le cadavre de son ennemi; il est venu, conduit par une curiosité sinistre, pour le voir, pour en repaître ses regards, pour s'assurer qu'il est bien mort. On pourrait lire sur ses lèvres la réflexion qui témoigne d'une sérénité d'âme si peu troublée : « C'était un corps parfaitement constitué et qui promettait une longue vie. » Et peut-être aussi qu'à ce moment je ne sais quelle pensée philosophique, quel mouvement confus de retour sur lui-même pénètre dans son âme. Le goût de Paul Delaroche l'a toujours éloigné de l'emphase et même de l'exaltation. Une expression do haine satisfaite et de triomphe sauvage eût abaissé la scène en la poussant au mélodrame. La juste mesure a été gardée dans la physionomie de Gromwell comme dans la peinture du cadavre, où il s'est arrêté à temps pour ne point provoquer le dégoût.

A ces doux tragédies en succéda une troisième : le Supplice de Jane Grey. Qui ne connaît ce tableau, non moins populaire que les Enfants d'Edouard? Entre les colonnes d'une salle gothique, un échafaud recouvert d'une draperie noire; sur cet échafaud, au premier plan, un billot; derrière, la jeune victime à genoux, les yeux bandés, les mains légèrement tendues comme pour cherchera tâtons, soutenue par un vieillard; sur le côté, le bourreau debout, impassible, manches retroussées, tondant la main vers sa hache, cachant à demi le cercueil préparé. La mise en scène se complète par deux suivantes de Jane Grey, dont l'une tient encore les bijoux qui la paraient, et qui toutes deux s'abandonnent à la plus vivo douleur. J'ai parlé de la mise en scène : c'est le mot qui vient naturellement à l'esprit devant cette composition d'un arrangement trop théâtral. On a critiqué aussi la tranquillité du bourreau, — qui peut se justifier, — et avec plus de raison l'exécution minutieuse de la paille destinée à boire le sang, comme en général de tout le tableau, qui se rapproche, à ce point de vue et à d'autres encore, dos Enfants d'Edouard plus que du Cromwcll : c'est ce que le terrible Gustave Planche, qui fut toujours très dur et souvent d'une injustice criante envers Delaroche, appelait la coquetterie patiente dos accessoires, et les figures toutes neuves de la composition. Chaque détail avait été soigneusement calculé pour toucher et attendrir le public, qui ne cessa de l'assiéger pondant toute la durée du Salon de iS'M.

Slrafford conduit au supplice et Charles Iac insulté par les soldais de Cromwell parurent tous deux à l'exposition de 1837. Delaroche continuait à exploiter cette mine abondante de l'histoire d'Angleterre

l'Ai L DEL AROCHE

dans ses épisodes les plus connus, les plus pathétiques, et de préférence pendanl la période que le livre de M. Guizot avait récemment popularisée parmi nous. C'étaient encore là des sujets Cuits à la fois pour séduire la foule et pour plaire aux esprits cultivés par leur intérêt général et leur clarté dramatique. On était, pour ainsi dire, déjà conquis, en dehors même de toute qualité d'exécution. Précisément la critique hostile lui reprochait de spéculer sur la fihre lacrymale, de choisir les thèmes qui pouvaient suppléer à l'insuffisance de son art, en leur demandant l'émotion qu'il sesentail incapable d'exciter par les seuls moyens artistiques. Il en était très capable, au contraire, quoiqu'il lu! loin de mépriser la force que donne un sujet bien choisi, à la condition d'être traité avec convenance. Rien de plus judicieusement compris et combiné en son ensemble que la composition du Charles Ir : le souverain détrôné lisant la Bible avec sérénité entre deux soldats grossiers, dont l'un lui souille la fumée de sa pipe au visage et l'autre élève son verre en riant pour lui porter un toast ironique; leur compagnon qui doi t sur la table, abruti par l'ivresse; à l'arrière-plan le groupe (pie prêche un puritain exalté; ceux qui regardent avec un mélange de curiosité et de compassion, et le vieux serviteur qui pleure silencieusement, dans le fond, appuyé à la cheminée. Seulement la facture n'est pas également forte dans toutes les parties du tableau. Là, comme dans la Mort d'Elisabeth, comme dans la Jane Grey, comme dans le Richelieu, Delaroche a eu des défaillances d'exécution en arrivant aux personnages secondaires.

Le Strafford est d'une facture plus soutenue. Il a mis tout son talent à bien peindre la noble ligure du ministre qui s'arrête dans sa marche vers l'échafaud pour s'agenouiller sous la bénédiction du vieux Laud; mais, si les deux mains tremblantes qui passent par les barreaux de la prison sont d'un effet sûr au point de vue dramatique, elles ont le tort d'attirer toute l'attention à elles, en la détournant de celui sur qui elle devrait se concentrer tout entière, ce qui peut être considéré comme une faute de composition.

Nous avons voulu épuiser d'une traite les sujets britanniques traités par Delaroche. Il nous faut maintenant revenir en arrière, pour reprendre non pas toutes les toiles dont il les avait entremêlés, mais du moins les œuvres qu'il n'est pas permis de passer sous silence. L'histoire d'Angleterre ne lui faisait pas oublier l'histoire de France, et celle-ci ne l'inspirait pas moins heureusement, comme

le prouvent le Richelieu, le Mazarin, et surtout la Mort du due de Guise.

Les deux premiers avaient été exposés en même temps que les Enfants d'Édouard. Chacun nous montre l'un des deux cardinauxministres mourant, d'une manière conforme à son caractère : Mazarin, assis dans son lit, d'où il préside à une partie de lansquenet, en déguisant ses souffrances sous un sourire; Richelieu, traînant à la remorque du bateau où il est couché, dans les premières affres de l'agonie, Cinq-Mars et son ami de Thon, qu'il conduit au supplice. Vous y trouverez la même clarté d'exposition, la même habileté d'agencement, le même agrément d'exécution, ce qui est à la fois un éloge et une critique, car on ne peut s'empêcher, devant ces tableaux, de penser que Delacroix, par exemple, tout en restant bien loin de cette correction parfaite, eût su mieux assortir sa couleur et son style aux sujets, qu'il eût su faire passer un frisson dans l'âme des spectateurs. La curiosité du détail affaiblit l'impression de l'ensemble; tout cela est trop bien arrangé, disposé trop habilement, développé avec une trop belle rhétorique pour produire une sensation lugubre.

A ces deux ouvrages il faut préférer de beaucoup la Mort du duc de Guise, exposée au Salon do 1 835. Si j'avais à indiquer quel est le vrai chef-d'œuvre de Paul Delaroche dans le genre historique, celui où ses qualités de conception et de composition se montrent le mieux en tout leur jour, celui enfin où il a porté sa manière au plus liant point d'expression et de perfection, c'est le Duc de Guise que je désignerais. A lui seul il suffirait à venger l'artiste penseur des épigrammes sous lesquelles les artistes qui ne pensent pas ont voulu enterrer une gloire si justement acquise. Pendant longtemps, ce fut une mode d'exiler Delaroche dans les provinces éloignées de l'arl , sous prétexte qu'il était un peintre littéraire. Eh bien, qu'on examine la Mort du duc de Guise, et l'on verra si le soin et le sens de la composition, qu'il avait à un si haut degré, et dont il serait trop absurde de lui faire un reproche déguisé, nuisaient en rien dans ses œuvres à la science de nouer et «l'équilibrer les groupes, de pondérer les lignes, même en violant hardiment la symétrie, de varier des attitudes semblables et des expressions uniformes, d'imprimer aux figures, sous les traits précis qui constituent leur personnalité propre, ce cachet général et caractéristique qui résume tout un règne et toute une époque; s'il est possible enfin de mêler dans des

proportions plus justes, avec un art plus souple, plus délicat et plus ferme, la sobriété de l'ensemble à la finesse des détails.

Paul Delaroche est un chroniqueur : il y a en lui du Walter Scott. Toute sa vie il a cherché dans les vieux historiens des tlièmes à la Ibis émouvants et pittoresques, tableaux et drames en même temps. Ce n'est pas un peintre de symboles et d'allégories, ce n'est même pas un peintre d'histoire, ou du moins il faut pour lui que l'histoire se condense et se résume en un épisode expressif; c'est quelquefois mieux , et il est tel cas où l'on pourrait dire de lui ce que Villemain a dit de Walter Scott, que son roman est plus vrai que l'histoire. Ceux-là mêmes qui l'ont dédaigneusement appelé un anecdotier doivent reconnaître, s'ils sont équitables, que ses anecdotes sont typiques, significatives, contées avec un art supérieur. Au lieu de l'accuser d'avoir fait descendre l'histoire jusqu'au genre, peut-être serait-il plus juste de dire qu'il a souvent élevé le genre à la dignité de l'histoire.

C'est ici le lieu de placer une remarque déjà faite par différents critiques, en particulier par Charles Blanc , et sur laquelle Alexandre Dumas a beaucoup appuyé dans le chapitre de ses Mémoires consacré à Paul Delaroche. Tout en recherchant le drame avec une prédilection qui lui a été reprochée comme un calcul, Delaroche ne l'aborde jamais de front et en plein; il choisit toujours le moment qui précède ou qui suit le dénouement. Rappelez-vous la Scène de la Saint-Barthélémy , le Cromwell, les Enfants d'Edouard, Strafford, la Mort <la duc de Guise , etc. Il en est de même aussi pour les tableaux qui appartiennent à la dernière moitié de sa carrière : Marie- Antoinette après sa condamnation, les Girondins, la Cenci marchant au supplice. Dans Jane Grey , par exception, il lève la toile sur l'échafâud même : le bourreau ne frappe pas encore, mais il va saisir la hache; la victime n'a pas encore le cou sur le billot, mais elle le cherche de la main. Jamais le peintre n'avait choisi une scène aussi rapprochée du dénouement. Il s'est dérobé en partie aux conséquences de cette détermination inaccoutumée en bandant les yeux de Jane, — comme dans Joas sauvé par Josabeth , dès ses débuts, il avait eu le soin ou l'instinct d'étendre une ombre propice sur la principale ligure, et d'éluder ainsi la grande difficulté de la composition. En rendant compte du Salon de 1822, Thiers écrivait : « Il est fâcheux que le beau de ce tableau soit caché dans le fond. » Ce n'est pas seulement le beau, mais le difficile qui

PAUL DELAROCHE

était caché. Paul Delaroche eût été homme à imaginer l'artifice ingénieux que les anciens nous racontent du peintre Timanthe, dans son Sacrifice d'Iphigénie, où il avait voilé la figure d'Agamemnon , désespérant d'y dépasser l'expression de douleur savamment graduée sur les visages de Calchas, d'Ulysse et de Ménélas. Faut-il voir un calcul dans le trait que nous notons? Peut-être. Mais, à coup sûr, ce calcul tenait au tempérament même de l'artiste, qui haïssait le mélodrame autant qu'il aimait le pathétique; qui, tout en cherchant à émouvoir, craignait de faire du mal aux nerfs ; qui n'avait pas seulement peur de la convulsion et de la violence, qui en avait horreur; bref, qui était en tout l'homme des sentiments moyens et tempérés. Plutôt que de pousser jusqu'à la terreur, il préférait s'arrêter à l'attendrissement, à la pitié, et amener l'imagination du spectateur à achever elle-même la scène dont il lui montrait le prélude, ou à reconstituer celle dont il lui donnait l'épilogue.

Paul Delaroche avait été élu membre de l'Institut en 1832, puis nommé professeur à l'École des beaux-arts. Peu de temps après, sa renommée croissante décida l'administration à jeter les yeux sur lui pour un grand travail décoratif. La Madeleine venait d'être achevée : on avait demandé à Ingres la décoration de l'abside; on demanda à Paul Delaroche celle des six arcades de la nef. Il fut d'abord surpris et un peu effrayé : ce n'est pas précisément à ce genre de travaux que l'avaient préparé la direction de ses études et la nature de ses succès. Il eut la tentation de refuser, puis il se ravisa, se disant qu'il devait à l'art, qu'il se devait à lui-même de ne point reculer, qu'un refus serait interprété comme un aveu d'impuissance, et bien résolu à tout faire pour ne pas rester au-dessous d'une telle tâche. Sans doute il avait abordé déjà la peinture religieuse avec Saint Vincent de Paul prêchant devant la cour de Louis XIII, un Saint Sébastien, un Christ descendu de la croix, et l'année même où cette demande flatteuse lui était adressée, il exposait une Sainte Amélie, tableau gracieux, presque coquet, dont Mercuri a fait une très fine gravure et qui a servi de modèle pour le grand vitrail de la chapelle d'Eu. Mais la décoration d'une église et le voisinage d'Ingres demandaient des qualités d'un ordre plus élevé et plus sévère. Il fallait faire preuve de maîtrise par une œuvre où le pittoresque, le costume, l'ingéniosité de l'arrangement et l'habileté du détail n'eussent que faire. Delaroche résolut d'aller étudier les maîtres de l'art chrétien en Italie , car il ne se faisait pas

illusion : il jouait sa renommée dans cette entreprise, et ne l'eût-il pas jouée, il voulait faire un effort suprême et décisif pour monter plus haut , prendre possession du grand art et justifier la confiance qu'on avait eu en lui. C'était l'homme de la conscience. Il partit donc et s'arrêta d'abord à Florence devant les maîtres primitifs, les austères précurseurs de la renaissance, devant les têtes de moines peintes par le bienheureux Fra Angelico sur les murailles du couvent de Saint-Marc; puis il alla s'enfermer pendant quelques mois chez les camaldules, au sommet des Apennins, et se dirigea enfin sur Rome.

De retour en France, Paul Delaroche apprend qu'Ingres a définitivement refusé de peindre l'abside de la Madeleine, et que, sans le consulter, sans même lui en donner avis, malgré des conventions qu'il avait lieu de croire formelles , non seulement le ministre ne lui a pas transmis ce travail devenu libre, mais qu'il en a chargé Ziegler. IMessé par ce manque d'égards, jugeant d'ailleurs que, s'il pouvait et devait même se subordonner à Ingres, les choses étaient maintenant bien changées au point de vue non seulement de sa dignité personnelle, mais de la coordination et de l'unité du travail, il courut chez le ministre, lui rendit fièrement les vingt-cinq mille francs qu'il avait reçus pour ses travaux préparatoires et donna sa démission. Personne ne fut tenté de croire qu'il avait cherché un prétexte pour se dérober au dernier moment. Ceux même qui attaquaient son talent n'ont point méconnu son caractère.

C'est ainsi que Paul Delaroche a manqué l'occasion de démontrer qu'il était capable de faire de la grande peinture. Si l'on en juge par les belles esquisses qu'il avait rapportées d'Italie et par les études qu'on a vendues après sa mort, nul doute qu'il n'eût réussi clans cette démonstration, sans toutefois fermer la bouche à ses critiques. Et d'ailleurs ne L'a-t-il pas démontré plus tard sur un autre terrain, lorsque, pour le dédommager, on lui confia l'hémicycle des Beaux-Arts ?

Mais l'objet le plus précieux qu'il ramenait d'Italie, c'était cette charmante femme dont la beauté, la grâce, l'intelligence et la distinction ont été unanimement célébrées par tous ceux qui l'ont connue. Si peu de place que tienne la biographie dans cette étude, il est impossible de ne pas nous arrêter un moment à son mariage avec la tille du peintre illustre qui dirigeait alors l'école de France à Rome. Entre Horace Vernet, l'improvisateur brillant, fougueux et

PAUL DELA ROCHE

superficiel, et Paul Delaroche, l'artiste penseur, calme et réfléchi, (|iii ne livrait rien au hasard, il semble qu'il n'y eut aucun rapporl H qu'ils étaient assez peu faits pour s'entendre. Mais tous deux du moins se ressemblaient en ce point qu'ils étaient bien Français l'un et l'autre, ne fût-ce que par une clarté égale, par un certain (Minilibre et un certain ensemble de facultés moyennes qui faisaient leurs succès devant la bourgeoisie. Paul Delaroche était déjà en 1835 le peintre le plus populaire de la France après Horace Vernet. On peut dire qu'il y avait entre eux le même l'apport qu'entre Alexandre Dumas et Walter Scott, si dissemblables et pourtant de familles très proches. Et puis surtout il y avait entre eux Mllc Louise Vernet. Elle eût suffi pour créer le lien. Paul Delaroche trouva une consolation dans son bonheur domestique; qui devait être trop court (Mme Delaroche mourut en 1845). La maison tranquille et retirée qu'il habitait rue de la Tour-d es-Dames devint le rendez-vous d'une société choisie, composée des artistes et des écrivains qui unissaient au talent la décence et la dignité de la vie. Parfois il y venait quelques hommes d'État, en compagnie desquels le maître de la maison ne semblait nullement déplacé, avec son savoir-vivre, sa distinction naturelle, ses manières correctes et froides, sous lesquelles il cachait une âme généreuse, un cœur loyal et chaud, et cette figure de diplomate qui n'était pas sans quelques rapports avec celle d'Emile de Girardin, y compris la mèche légendaire. La grâce et la douceur de M"1C Delaroche étaient le charme de ces réunions, dont il reste encore plus d'un habitué. Souvent elle se mettait au piano et jouait quelque morceau de Mozart ou de Chopin. On a dit à tort qu'elle cultivait elle-même, non sans talent, les arts du dessin, et que son mari avait peint une tête d'ange d'après une de ses compositions. Elle n'a été pour quelque chose dans cet ouvrage qu'à titre de modèle. Il en eut deux enfants, dont il a laissé de beaux portraits , notamment celui d'Horace à cinq ans , accoudé sur une table, sous laquelle son chien accroupi regarde le spectateur en face.

Le dernier Salon où Paul Delaroche ait figuré est celui de 1837. L'abstention qu'il garda depuis lors fut attribuée, non sans raison, à l'injuste violence des critiques qui accueillirent son gracieux tableau de Sainte Cécile. Quelques biographes assurent qu'il avait exposé en même temps les Vainqueurs de la Bastille entrant à l'hôtel de ville. C'est une erreur. Ce tableau , commandé en 1831

par la préfecture de la Seine, ne fut point exposé. Delaroche même ne l'acheva jamais de sa propre main. Il a été terminé sous ses yeux, vers 1840, par M. Robert-Fleury. Les vainqueurs portent en triomphe Élie, qui d'une main brandit une épée, de l'autre la clef de la forteresse. Le tableau a du mouvement, et l'on y remarque quelques beaux groupes, comme celui de la jeune fille blessée qui s'appuie sur l'épaule de l'un des porteurs. Il avait été commandé pour le musée de Versailles; mais il n'y figure pas. A-t-il été brûlé dans les magasins de l'hôtel de Ville, où on l'avait relégué? Si je ne me trompe, Versailles ne possède de notre peintre, outre la Prise du Trocadero et deux autres toiles secondaires qui en sont des épisodes détachés, que Charlemagne traversant les Alpes, composition vigoureuse et nourrie, exécutée dix ans pins tard, et un beau portrait de Grégoire XVI.

L'insuccès de la Sainte Cécile ne le dégoûta point de la peinture religieuse. On a pu remarquer, au contraire, que, dans la dernière partie de sa vie, il se tourna do pins en pins vers l'art chrétien, soit par l'effet de l'âge et des graves pensées qu'il amène à sa suite, soit pour y chercher une consolation à sa douleur domestique. Son séjour en Italie lui avait d'ailleurs ouvert de nouveaux horizons. Il

retourna tout exprès pour se préparer à l'évolution qui occupa sa pleine maturité. Parmi ses tableaux chrétiens ou bibliques, nous nous bornerons à mentionner la Vierge à la vigne, qui a été brûlée à Londres, mais qui est heureusement conservée par la gravure; le Christ à Gethsémani , qu'il ne faut pas confondre avec le Christ aux Oliviers; la Vierge an pied de la Croix, ['Ensevelissement du Christ, le Christ espoir et soutien des affligés, une Hérodiade, composition noble et élégante; une Fuite en Egypte, un Moïse sur le Nil, et de beaux dessins ou des esquisses qu'il serait trop aride d'énumérer et trop long de décrire. Mais nous nous arrêterons à sa Jeune martyre du temps de Dioctétien, le plus poétique et le plus touchant de ses tableaux, dont l'idée lui fut, dit-on, suggérée par un rêve. Le corps charmant , jeté au Tibre, surnage, les deux mains liées, les cheveux dénoués et flottants, désigné aux regards et à la vénération par la lueur surnaturelle qui éclaire sa tète. La lumière de l'auréole se répand et se joue en reflets mystérieux à la surface du fleuve. La ligure est d'une grâce angélique et virginale. C'est Ophélie, c'est Atala, et en même temps c'est une sainte, une martyre, dont l'âme exquise et vaillante semble flotter avec elle sur les

PAUL DELAROCHE

eaux. La vue de cette toile évoque le souvenir du Corrège et de Prud'hon, mais en y ajoutant une tendresse pudique, un charme de mélancolie pénétrante qu'ils n'ont point connus, qu'il ne connaissait pas lui-même avant que le coup dont son cœur était déchiré eût livré passage à la foi. Ce sentiment si nouveau dans ses œuvres, nous le retrouverons, plus prononcé encore, dans les tableaux religieux de la dernière année de sa vie, où il a représenté divers épisodes de la Passion, en s'efforçant de suppléer aux lacunes du récit évangélique.

Paul Delaroche voulait faire pour l'histoire sacrée ce qu'il avait fait pour l'histoire profane, en prenant ce grand drame de la Passion, surtout de la passion de Marie, par ses côtés intimes, dans les proportions et aussi, peut-on dire, avec les moyens de la peinture anecdotique, au sens le plus élevé du mot. Sur ce nouveau terrain, l'entreprise était bien autrement délicate et périlleuse, non seulement parce qu'il lui fallait inventer les situations et les cadres, mais encore et surtout à cause du caractère surnaturel de l'histoire qu'il osait chercher à compléter, et de la disproportion qu'il y a entre la petite imagination de l'homme et la grandeur d'un sujet divin. 11 fallait bien prendre garde de créer une sorte de nouvel Évangile apocryphe et romanesque; de gâter, en la rabaissant par l'introduction d'une sentimentalité fausse, la simplicité auguste du récit ins- .piré. On ne pouvait échapper à ce péril imminent qu'à force de goût, de mesure et de tact : c'étaient justement les qualités dominantes de Paul Delaroche, et jamais il n'en a mieux fait preuve. Nous avons vu en 1873, à l'exposition d'Alsace-Lorraine, le seul de ces tableaux que la mort lui ait permis d'achever : la Vierge chez les saintes femmes, regardant défiler le cortège qui suit le chemin douloureux du Calvaire. « Quand je pense à ce qui a dû se passer alors, écrivait-il à un ami, la tète me tourne et je suis prêt à crever ma toile. » Ces paroles suffiraient à indiquer avec quel respect et quel sentiment profond il a abordé son sujet. Par la fenêtre de l'humble réduit , on n'aperçoit que les pointes des piques et l'écriteau INRI, et cette simple indication est d'un effet plus saisissant ({lie n'eût été la vue du cortège. Les nuances de douleur, de respect et d'adoration sont rendues avec un art infini chez les divers personnages, mais s'effacent devant l'expression pathétique et sublime de Marie, en qui le peintre a su rendre à la fois l'angoisse et le déchirement de la mère, la pureté immaculée de la vierge, l'adoralion de la créature devant la divinité de son Fils. Qu'on s'aperçût de ce qu'il y a d'in-

génieux dans la conception et ] 'arrangement de cette scène, et le but était, manqué : on n'y songe pas, tant on est saisi par la vérité du sentiment !

Les mêmes réflexions s'appliquent aux trois autres petites toiles inachevées qui complètent cette épopée de la Mère de douleur : l'Évanouissement de lu Vierge, le Retour du Golgotha, la Vierge eu contemplation devant la couronne d'épines. Dans toutes trois, l'accent csl sobre et dramatique, juste et pénétrant. Un goût ferme et sûr n'a laisse'' passer aucun détail (aux, convenu, banal. Une poésie lugubre, une émotion qui n'a rien d'artificiel planent sur ces trois scènes. Il semblerait que le peintre les a vues, (l'est une gradation admirable dans l'expression de la douleur que celle qui va de la Vierge, — entre saint Jean, tout prêt à chanceler s'il ne se soutenait au mur par un geste qui pouvait devenir aisément ridicule faute d'être rendu avec une convenance, avec un art parfaits, et Madeleine, affaissée dans ses larmes sur L'épaule de Marie, — à L'humble disciple qui ouvre silencieusement La porte devant eux. Dans ces divers tableaux, La souplesse, la finesse et La fermeté de la facture sont à la hauteur de l'idée, et dans quelques-uns L'habile distribution du clair-obscur ajoute singulièrement à L'effet. Les scrupules d'un goût sévère, alarmé par ce mélange de l'humain au divin, doivent s'effacer devant un tel résultat.

(l'est également dans ses dernières années qu'il peignit Napoléon à Sainte-Hélène, la Cenci, Marie- Antoinette, les Girondins. Avant de représenter Napoléon assis et rêvant sur le rebord d'un immense rocher qui s'élève au-dessus de sa tête et remplit tout le fond du tableau, il L'avait déjà représenté dans son cabinet, puis à Fontainebleau , en lin gravissant les Alpes sur un mulet que dirige un guide du pays et absorbé dans sa pensée au milieu des passages les plus difficiles et les plus dangereux. De La Cenci il existe une première pensée où la jeune parricide était représentée descendant les marches de la chapelle ou de la prison et dominant le cortège; dans le tableau, il l'a mêlée aux religieuses qui portent des cierges: la pâleur de ce visage virginal et la pureté de ces traits suffisent à fixer sur elle les yeux du spectateur, qui ne s'en détachent plus. Chacune des vingt têtes de ses Girondins a été l'objet d'une étude profonde pour y rendre, avec le caractère individuel, le mélange d'exaltation et d'austérité, de fanatisme et de douceur, de résignation et de révolte dont l'idée s'attache à leur nom. L'intensité grave des expressions,

le mouvement et la variété des attitudes donnent un prix particulier à cette toile. La révolution, et particulièrement le sort de la famille royale, ont plus d'une fois tenté le pinceau de Paul Delaroche. Il a fait un dessin représentant Madame Elisabeth séparée de sa famille, et un autre, au fusain, très étudié, sur une toile qu'il n'a pas eu le temps de remplir et où il voulait peindre Madame Elisabeth conduite au supplice. En définitive, le seul tableau qu'il ait exécuté dans cette dernière série, c'est Marie-Antoinette après sa condamnation, au moment où, la tète haute, elle passe sans dire un mot, sans regarder personne, avec un mélange indéfinissable, sur sa figure toujours royale, de tristesse, d'indifférence et de dédain, comme si elle n'était déjà plus de ce monde.

Voilà les sujets qu'il faut à Paul Delaroche. Nul ne sait mieux faire parler l'âme humaine, sans déclamation, avec une éloquence sobre et contenue. Sur les traits d'un visage nul ne s'entend mieux à rendre sans emphase les expressions pathétiques et douloureuses. Les tableaux purement pittoresques sont rares dans son œuvre. On en citerait tout au plus une demi-douzaine : les Pèlerins sur la place Saint-Pierre à Rome, le Petit mendiant, la Jeune fille à la vasque , la Jeune fille à la balançoire. Ce dernier est de 1845, et depuis cette époque jusqu'à la tin de sa vie on aurait peine à en rencontrer un nouveau.

Le genre qui domine dans la seconde partie de sa carrière, en dehors de la peinture religieuse, c'est le portrait. Paul Delaroche est un excellent portraitiste, et même, suivant plusieurs critiques, là serait le meilleur de sa gloire. Il a peint bien des hommes célèbres et en des genres très divers : le Dauphin, le général Bertrand, M. de Salvandy, le duc de Noailles, le prince Adam Czartorisky, le marquis de Fitz- James, Fr. Delessert, Emile Péreire, M. Pourtalès, M. Schneider, le docteur Chomel, sans parler de ses portraits aux deux crayons d'Horace Vernet, d'Achille Fould , de Lamartine, de Grégoire XVI, etc. L'exposition des portraits du siècle dans les salles du palais des Beaux-Arts, au mois de mai 1883, nous a montré quatre de ses meilleurs : ceux de M. de Saucède père, de M. de Rémusat, de Guizot et de Thiers. La physionomie de M. de Rémusat est éclairée par un demi -sourire presque aussi énigmatique que celui de la Joconde. Guizot, strictement boutonné dans sa redingote puritaine, le cou caché sous une ample cravate, le profil austère, appuyé légèrement du coude au marbre

PAUL DELAROCHE

de la tribune, une main ramenée dans son gilet, semble encore planer sur ses adversaires de toute la hauteur de son dédain. Un semblable portrait est un véritable document historique. Celui de Thiers est, je crois, le dernier qu'il ait fait. Il l'a représenté montant à la tribune comme s'il voulait la prendre d'assaut. M. Ch. Lenormant traite ce portrait de chef-d'œuvre. « On ne saurait, dit-il, imaginer un meilleur exemple d'une peinture vraie et serrée : les yeux parlent, la forme est réelle, le choix de l'expression merveilleux. » Nous avouons ne point partager cet enthousiasme. 11 nous semble que la peinture, trop claire et comme lavée, manque de vie et de saveur, que la physionomie elle-même, trop ramenée à un type régulier, a été dépouillée en partie de ses éléments les plus originaux. Mais ces observations sont toutes relatives, bien entendu, et c'est surtout le voisinage du portrait de Guizot qui nous a rendu difficile pour celui de son rivai. En règle générale, personne ne sait mieux accuser sous la ressemblance matérielle la ressemblance morale, en dégageant le trait essentiel qui met le caractère en relief.

Telle est aussi l'une des qualités principales de l'hémicycle du palais des Beaux-Arts, l'œuvre la plus importante de Paul Delaroche et que nous avons réservée pour la conclusion de cette étude, quoiqu'elle ait été exécutée de 1837 à 1841. C'est la seule peinture murale qu'il ait faite. Il s'agissait de couvrir, dans le fond de la salle des prix, une surface concave de 27 mètres de longueur. Pour cela, il a imaginé une assemblée des plus grands artistes, présidée par les maîtres les plus illustres de l'antiquité dans les trois arts du dessin. Un peintre ambitieux ou habitué à la peinture historique et monumentale aurait pu combiner quelque allégorie de haut style, pour répondre à la nature et à la destination du lieu. Delaroche a compris le sujet à sa manière et l'a mesuré à ses forces. Tel qu'il l'a conçu, il convenait mieux à son talent, sans moins convenir au but, en traduisant sous une forme plus matérielle, plus familière, plus vivante, l'idée d'émulation et de gloire qu'il fallait faire ressortir avant tout; en convoquant , pour assister au triomphe des jeunes artistes, tous ceux dont on leur enseigne à vénérer les noms et les œuvres.

Le fond de la scène est occupé par un portique à colonnes. Au centre, sur une espèce de trône, siègent les trois génies immortels de la Grèce : le peintre Apelle entre l'architecte Ictinus et le sta-

tuaire Phidias. Ce sont les juges et les modèles. Ils ont la sérénité olympienne d'Homère dans le tableau d'Ingres. De chaque côté du trône se tiennent d'abord l'Art grec et l'Art romain, personnifiés en deux femmes dont les types rappellent , l'un celui des belles médailles helléniques, l'autre celui des têtes impériales; puis le Moyen âge, à l'oeil rêveur et mystique, aux mains jointes, aux longs cheveux flottant sur le manteau qui l'enveloppe tout entière, et la Renaissance, demi-nue, étalant sa beauté éclatante et sensuelle. En avant, une figure à demi agenouillée près d'un monceau de couronnes, la Gloire, en saisit une, qu'elle se prépare à tendre au vainqueur invisible. Ces quatre ligures symboliques de l'Art et celle de la Gloire sont les seules allégories du tableau, dont le reste n'est plus qu'une réunion d'environ soixante-dix portraits historiques en pied, traités d'après les documents dans toute l'exactitude de leur physionomie, comme dans toutes les convenances de l'expression, du costume, de l'attitude et du geste, enfin groupés suivant les nécessités d'un ensemble pittoresque et d'une conception logique, sinon d'une action commune.

Dans l'Apothéose d'Homère, que Delaroehe avait certainement présente à l'esprit quand il a composé sa figure, les poètes et les artistes groupés autour du grand rapsode ont tous les yeux tournés vers lui; ils le contemplent et lui rendent hommage. Ici, les peintres distribués des deux côtés du groupe central, avec les architectes à droite du spectateur, et avec les sculpteurs à gauche, ne prêtent pas plus d'attention au trio des demi-dieux qu'à la distribution des couronnes. Ils tournent le dos et causent entre eux, les uns debout, les autres assis ou accoudés au banc de marbre qui s'étend en avant du portique. En réalité, le centre de cette vaste composition forme une partie indépendante du reste, isolée. Elle s'en sépare même par la facture. Comme l'a remarqué M. Vitet, elle est exécutée dans une manière plus sévère, d'après la méthode qui cherche le côté élevé des choses, le grand style, tandis que les personnages distribués à droite et à gauche sont exécutés d'après la méthode pittoresque, qui se plie à toutes les variétés de la nature. Cette différence est logique, étant donnée la conception du tableau , mais elle en accuse le manque d'unité. « Par leur voisinage immédiat, ces deux styles s'exagèrent l'un l'autre : le naturel de l'un semble descendre à la familiarité; l'idéal de l'autre prend un aspect de raideur. »

PAUL DELAROCHE

Lorsqu'on examine attentivement Y Hémicycle , après avoir constaté du premier coup la grande division générale en trois parties, on ne tarde pas à y apercevoir des subdivisions. Dans cette assemblée, les sculpteurs se sont naturellement réunis entre eux, comme les architectes, en laissant aux peintres les deux extrémités de la composition. Parmi ceux-ci, les grands dessinateurs se trouvent à droite, les grands coloristes à gauche. En poursuivant l'examen, on distingue des épisodes, des groupements où se rencontrent et discutent les artistes de même famille : ainsi, pour nous borner à ces exemples, à gauche, le groupe du Titien debout, écouté par Van Eyck, Murillo, Rembrandt, Velasquez, Van Dyck, Rubens, qui ne l'eussent peut-être pas tous, à vrai dire, écouté si docilement dans la réalité; à droite, le groupe de Léonard de Vinci, autour duquel se pressent silencieux Lesueur, Orcagna, Albert Durer, Fra Bartolomeo, le Dominiquin, Raphaël même, tandis que Michel-Ange se tient à l'écart, plongé dans une sombre rêverie.

Mais l'Hémicycle a eu des commentateurs qui ont voulu y voir, je le crains, plus d'intentions qu'il n'y en a. Après avoir décrit ce dernier groupe, M. Vitet ajoute: « Plus loin, le Giotto, Cimabuë, Masaccio sont aussi dans une sorte d'isolement; ils écoutent à peine Léonard, et leur regard étonné semble dire qu'ils ne peuvent s'accoutumer aux étranges déviations dans lesquelles l'art est tombé depuis ces jours où ils essayaient de lui frayer son chemin. » Dans la Galerie des contemporains illustres, par un Homme de rien, M. de Loménie s'est approprié cette observation, comme toutes celles de M. Vitet. Parvenu à ce point , le commentaire touche à la subtilité et prête véritablement trop d'esprit à l'auteur. Avec la meilleure volonté du monde, et quelle que soit l'autorité de M. Vitet, cette idée n'est pas visible à l'œil nu dans l'œuvre. Delaroelie, je le sais , était un lettré, un érudit, un raisonneur ; mais je doute fort qu'il ait prétendu pousser la logique de sa composition à ce degré de raffinement où pas une position occupée par un personnage et pas une attitude n'aient leur signification précise, sans parler de ce que l'idée prêtée à Masaccio et aux deux précurseurs offre de discutable en elle-même. Il faut se borner à croire que, une fois son idée générale et son plan trouvés , il n'a plus guère pensé qu'à distribuer ses personnages, en se préoccupant surtout du rythme des lignes, de l'enchaînement des groupes, de la pondération harmonieuse des diverses parties, de la variété des costumes, des airs de

tête, des gestes et des poses. Si l'on appuyait plus que de raison sur la philosophie de chaque détail, on pourrait inspirer à certains esprits récalcitrants l'envie de démontrer que ça et là, au contraire, les personnages semblent rapprochés sans grand souci non seulement de la diversité des époques, mais de la diversité des génies.

Que d'intentions, par exemple, M. Vitet ne voit-il pas dans la ligure du Poussin, qui termine la composition ! Lui aussi il s'écarte de la foule, parce que c'est un penseur sublime et un esprit solitaire ; mais ses yeux se tournent avec une tendresse sévère sur la salle où se trouvent réunies toutes les espérances de la peinture française, et ce regard est en quelque sorte le résumé, la pensée morale de tout le tableau. Je le veux bien. Mais si Delaroche a eu une telle intention en choisissant le personnage qui termine le défilé, laquelle a-t-il eue en choisissant celui qui l'ouvre : le Corrège? Quelle intention aussi peut avoir présidé, parmi les architectes, au rapprochement d'Erwin de Steinhach et du Sansovino, tandis que Robert de Luzarche, qu'il semblerait plus rationnel d'avoir rapproché du premier, se détourne de lui, côte à côte avec Palladio, qui n'est ni de son siècle, ni de son pays, ni de sa parenté artistique ? Pourquoi Giotto touche-t-il au Poussin? Pourquoi, en passant des sculpteurs aux peintres coloristes, est-ce le petit groupe des paysagistes qui sert de transition, quoique le paysage soit bien plus que la ligure éloigné de la statuaire?

Sans doute il serait puéril d'insister sur des observations pareilles, auxquelles on répondrait qu'il faut laisser au peintre une certaine latitude pour se mouvoir à l'aise dans le sujet qu'il a choisi , pourvu qu'il reste lidèle aux lignes générales. C'est précisément là que j'en voulais venir. La puérilité de cette démonstration entraine celle de la démonstration contraire. Il n'est pas moins excessif de vouloir chercher une raison profonde à chaque détail pour en faire un sujet d'éloge que pour y trouver des sujets de critique. Le grand mérite de l'Hémicycle résulte surtout d'abord de l'idée générale, puis de la belle ordonnance, de la variété et de la souplesse de la composition, de l'heureux choix des costumes, de la beauté et du caractère des ligures, de l'harmonie ferme et grave qui règne dans l'ensemble.

Au fond, Y Hémicycle , comme toutes les œuvres de Paul Delaroche, est encore un tableau anecdotique, un tableau de genre élevé à la dignité d'un tableau d'histoire, mais dans des proportions plus

PAUL DELAROCHE

vastes et avec un plus vigoureux effort. L'impression en est véritablement forte et grande; elle peut même faire illusion d'abord sur le vice fondamental de la conception, qui mêle à des abstractions et à dos allégories des réalités si précises, des détails si étudiés, non seulement dans les physionomies, mais jusque dans les moindres particularités du costume.

Quoique la critique, et en particulier M. Vitet eût demandé qu'on ne laissât pas Delaroche en si beau chemin, et qu'on lui fournit quelque autre monument plus vaste et plus important encore à décorer, l'occasion ne lui fut point donnée de prouver ses progrès dans la peinture monumentale, comme il avait pu le faire dans le tableau de chevalet, dans la peinture religieuse, dans le portrait. Il aimait la gloire, mais il aimait aussi son art, et il était homme à acheter, s'il le fallait, au prix d'une popularité qui lui était chère , des qualités plus nobles, plus sévères, moins séduisantes pour la foule. Il avait de grandes ambitions. A mesure qu'il avançait, il mettait son idéal plus haut. Non seulement cette occasion qu'il souhaitait sans doute lui-même ne lui fut pas fournie, mais encore il eut la douleur de voir sa plus belle a?uvre compromise par le feu, qui avait déjà détruit sa -Vierge à la vigne. Un moment on la crut perdue; par bonheur, il fui possible de la restaurer. Mais l'incendie avait eu lieu le 16 décembre 1855, et le 4 novembre 1856 Paul Delaroche mourait subitement, dans toute la force du talent et de l'intelligence, sans avoir goûté la consolation de revoir son chef-d'œuvre rétabli dans son intégrité primitive.

EUGÈNE DELACROIX

L'école française, si cruellement éprouvée depuis quelques années, a reçu un nouveau coup, plus sensible encore que les précédents, par la perte d'Eugène Delacroix (1803). Ce n'est pas seulement un nom illustre qui s'est éteint avec lui, c'est le souvenir vivant et prolongé d'une grande révolution artistique, qui s'était incarnée en lui comme en son principal représentant. Ce que le nom de Victor Hugo rappelle dans la poésie, celui d'Eugène Delacroix le rappelait dans les arts. Comme Victor Hugo, et sans vouloir d'ailleurs l'égaler à lui, Eugène Delacroix était un de ces génies dont l'essence est d'être contesté, de soulever autant de dénigrements passionnés que d'admirations enthousiastes, et qui, du premier au dernier jour, marchent escortés de bruit, entre deux haies de clameurs contraires. Comme lui encore, quels que soient le jugement définitif que la postérité portera sur ses œuvres et la sévérité avec laquelle on doit dès à présent en apprécier un grand nombre, il occupera un rang élevé dans l'histoire de l'art, ne fût-ce que pour l'idée qui se résume en son nom et pour le mouvement qu'il a imprimé. Un tel homme mérite mieux qu'une de ces banales oraisons funèbres prodiguées à tout mort fameux : il mérite une étude sérieuse et sincère. La sincérité est un hommage de la critique.

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix était né près de Paris, le 26 avril 1799. Il entra à dix-huit ans dans l'atelier de Guéri n , cette école classique entre toutes, à laquelle était réservée la bizarre for- • 13

lune d'élever les trois hommes qui allaient presque en même temps, sur des points divers, assurer le triomphe du romantisme : Géricault , Ary Scheffer el Eugène Delacroix. Son début remonte au Salon de 1822. Dante et Virgile produisit sensation : il choqua la foule, comme il avait épouvanté Guérin , qui lui conseillait de ne pas l'exposer, mais il excita de nombreux enthousiasmes et ne laissa personne inattentif; c'est là le grand point. Dès son premier pas, Delacroix avait trouvé le privilège des natures vigoureuses et richement douées : de soulever autour de son nom ces luttes ardentes qui sont la marque et la condition ordinaire de la gloire, de n'exciter que des sentiments extrêmes et de passionner tous ses juges. Même après le Naufrage de la Méduse, il y avait là quelque chose de neuf qui se faisait jour. Le jeune débutant transportait dans la poésie le drame que Géricault avait mis dans la réalité. Sur deux lignes parallèles, c'était l'idéal moderne, l'expression et la vie, que tous deux cherchaient à substituer à l'idéal classique. Dès lor$ Delacroix lut considéré, d'un accord unanime, comme le lieutenant de l'armée romantique; et après la mort prématurée de Géricault, eu IH'ii, il se trouva naturellement porté à la tète du mouvement et vit son nom acclamé par le cénacle des novateurs, à qui il fallait un chef, ou du moins un drapeau, pour achever de vaincre.

Pendant les quarante années qui séparèrent son débul de sa mort, mi sait avec quelle infatigable fécondité Eugène Delacroix multiplia ses travaux, intrépide, convaincu, rebelle à tout compromis, ne reculant pas d'une semelle, et maintenant sa personnalité artistique au-dessus ou en dehors des plus furieuses attaques. Il n'y a pas eu de vie plus active et plus militante que la sienne. La résistance aiguillonnait son courage. A toutes les négations il répondait en s'affirmant par des œuvres nouvelles, qui ne faisaient que fournit de nouveaux aliments aux hostilités. Dévoré par une lièvre de pro- , duction incessante, qui forme un absolu contraste avec la sobriété un peu dédaigneuse et la profonde conscience artistique de Géricault, il se gaspilla parfois en improvisations faciles, où il se contentait trop aisément d'à peu près, et qui eurent le tort d'affaiblir, d'égarer et même de compromettre un mouvement légitime, dont l'auteur de la Méduse eût su affermir et concentrer le développement régulier. Il dut forcer toutes les portes, et ravir laborieusement toutes ses récompenses à la pointe du pinceau, j'allais dire de l'épée. Souvent repoussé par les sentinelles incorruptibles du jury, ce n'est

EUGÈNE DELACROIX

qu'à l'Exposition libre de 1848 qu'il obtint une première médaille, et il ne parvint à l'Institut que dix ans après. On peut dire qu'il ne commença à être quelque peu compris de la foule, — et encore avec combien de restrictions et de répulsions persistantes! — qu'à partir de l'Exposition universelle de 1855, où il avait réuni dans une salle spéciale un ensemble éclatant de trente-cinq tableaux, triés avec le plus grand art dans son œuvre entière, de manière à représenter son talent sous toutes les laces, et qui, ainsi rapprochés et s'appuyant l'un l'autre, en dehors de tout rapprochement dangereux, firent brèche sur plus d'un point et forcèrent, non sans l'inquiéter encore, l'admiration d'un grand nombre de ses adversaires.

Du reste, il faut bien le dire, ce n'était pas seulement de la foule que venaient les résistances, c'était de la critique et d'une notable partie des artistes eux-mêmes : les classiques d'abord; puis les délicats, ceux pour qui l'art est une épuration et une transfiguration. Il y avait de ce côté tout un public, fort compétent d'ailleurs, passionné d'esthétique et affamé de beau , qui restait obstinément fermé à Delacroix. Il n'est pas de ceux qui s'adaptent à toutes les intelligences : son tempérament particulier de peintre, très riche et très énergique, mais très incomplet, demande une organisation analogue pour être parfaitement apprécié. Du moins cette exposition, si elle ne convertit pas tout le monde, ferma la bouche à ceux qui ne craignaient pas de refuser à Delacroix jusqu'au titre de peintre.

L'unité persévérante de l'œuvre que nous voulons étudier est un fait qui a frappé les esprits même les plus superficiels : il est donc inutile de dérouler chronologiquement la série de ses productions, pour y étudier un développement progressif et des transformations qu'on n'y trouverait pas. (l'est un de ces génies déprime saut dont les ouvrages ne sont que les manifestations diverses d'une même nature. Au commencement comme à la tin de sa carrière, dans la peinture sacrée comme dans la profane, dans l'histoire comme dans le genre, Eugène Delacroix, toujours identique à lui-même, ne cesse pas un moment d'être cet artiste profondément personnel qui, au lieu de se plier aux sujets qu'il traite, les plie, pour ainsi dire, à lui, et les empreint à un égal degré de son originalité propre.

Quelle est au juste cette originalité, et où faut-il cbercher le caractère essentiel de son talent, tant au point de vue général et purement esthétique qu'au point de vue spécial du métier? Eugène Delacroix est au plus liant degré un peintre moderne, plein des

EUGÈNE DELACROIX

troubles et des inquiétudes, des fièvres et des passions de ce temps, dont il reproduit, jusque dans ses erreurs et ses lacunes , l'idéal tourmenté. Il ne se rattache à aucune tradition; il n'a nul souci des conventions les plus enracinées. Sans doute il admettait et il a même prêché plus d'une fois la nécessité de la règle et le respect des modèles; mais, entre la théorie et la pratique, il y avait toute la distance de son esprit à son tempérament, et, dès qu'il prenait le pinceau, il se laissait emporter jusqu'au bout sur la pente de son inaliénable originalité.

Peintre moderne, ce n'était pourtant en aucune façon un peintre réaliste, et l'on peut même dire que son imagination le rendait impropre à voir et à rendre la réalité. En passant par son cerveau, la vision de la nature se colorait et se transformait. Il serait facile de démontrer qu'il fut moins réaliste, en somme, que l'école académique dont il se constitua l'adversaire. Dieu sait le nombre de brocards qu'on a prodigués à ses chevaux verts et à ses arbres bleus. Il lui arrive de dépasser systématiquement la réalité pour mieux l'atteindre. Ses plus belles œuvres sont vraies, mais d'une vérité autre que la ressemblance matérielle des détails ; elles le sont par l'accent général et la physionomie dominante, par l'expression surtout.

Mais l'expression chez Eugène Delacroix n'affecte pas la forme surnaturelle et quasi - métaphysique qu'elle a, par exemple, chez Ary Scheffer : elle reste toujours subordonnée au tableau. Avant tout, il est peintre, dans l'acception étymologique du mot, c'està-dire épris de la lumière et de la couleur, doué d'invention dans l'ensemble et les détails, mais subordonnant tout à l'effet pittoresque. Tous ces caractères réunis le détachaient en même temps de la tradition classique et de la tradition française, non seulement de celle que représentent Poussin et les autres grands noms de notre ancienne école, mais encore de celle qui avait été remise en honneur par David et continuée par ses disciples, spécialement par Guérin, le maître de Delacroix. La nature de son rôle était donc nettement indiquée par celle de son esprit. Il avait tout ce qu'il faut pour trancher vivement, par le relief de sa personnalité artistique, sur le fond de la tradition nationale, et, sinon pour devenir un chef d'école proprement dit, du moins pour devenir le chef d'une révolution.

Eugène Delacroix est bien certainement l'un des peintres les moins antiques de notre époque. On ne trouve en lui aucun senti-

ment de l'idéal classique; il n'a ni la sûreté, ni le calme et la noblesse du goût grec : c'est à d'autres sources qu'il a puisé le sentiment de l'art. Et cependant il a abordé plus d'une l'ois l'antiquité, qu'il aimait, qu'il comprenait, et qu'il a su expliquer en maître dans quelques-uns de ses écrits, par une de ces contradictions piquantes qu'il y avait en lui entre la pensée et l'action. C'est même sur ce terrain qu'il a le mieux donné sa mesure. Je ne parle pas, bien entendu, des ébauches confuses et hâtives qu'il se laissa trop souvent aller, sur la lin de sa vie, à exposer comme des tableaux, mais des peintures qu'il exécuta dans les bibliothèques de la chambre des députés et du sénat. Seulement il interprétait l'antiquité avec le sentiment moderne, et quand il n'y cherchait pas simplement des thèmes décoratifs, comme dans le plafond de la galerie d'Apollon, au Louvre, il y mêlait, au risque de l'anacbronisme, des tendances symboliques, à l'aide desquelles il trouvait moyen de rajeunir des motifs devenus banals, et de prêter un accent nouveau à des sujets usés.

Il aime le symbolisme, mais il a pour l'allégorie classique le même dédain que pour toutes les conventions reliai lues et les froides abstractions. A la bibliothèque de la chambre des députés, un peintre comme M. Abel de Pujol n'eût pas manqué de nous montrer les figures de la Science, de la Philosophie, de l'Histoire, de la Poésie, avec leurs attributs, pour représenter les diverses faces du mouvement de la civilisation antique entre son berceau et sa tombe: Orphée et Attila. Eugène Delacroix a incarné châtaine de ces idées dans un nom historique et dans une scène vivante, et c'est ainsi qu'il a mis dans son œuvre infiniment plus de drame, d'intérêt et de vie qu'on n'en trouve dans les peintures décoratives ordinaires. 11 a déployé tontes les richesses d'une composition abondante et facile, tontes les splendeurs d'un coloris éclatant et, superbe dans ce vaste cycle, surtout dans Y Orphée, où revit, avec la grandeur sauvage du monde primitif, quelque chose des paysages héroïques, de l'atmosphère lumineuse et même de la beauté noble et vigoureuse à la fois de l'ancienne Grèce. Mais je suppose qu'un Athénien du temps de Périclès se trouverait dérouté devant cette libre interprétation de ses dieux et de ses héros, faite par un peintre qui a étudié Rubens plus que Phidias, et appris l'esthétique dans les théories du cénacle et non dans celles de Platon.

S'il peut sembler étonnant que cet artiste essentiellement moderne

EUGÈNE DELACROIX

ait maintes fois abordé les sujets antiques, il le semble beaucoup plus encore qu'il ait rarement abordé les sujets modernes, et qu'il n'y ait jamais complètement réussi. Il y manque de franchise et d'aisance; on «lirait que son imagination s'y trouve à l'étroit et gênée

de toutes parts entre les bornes de la réalité positive. Le 28 Juillet 1830 est une composition bizarre, où le mélange de l'allégorie et du réel, inadmissible à l'esprit, choque également l'œil comme une dissonance. Malgré son incomparable vigueur, ce tableau, où

l'on voit la Liberté nue guidant sur les barricades un homme du peuple en paletot et armé d'un fusil , confirme ce que nous avons dit de l'impuissance fondamentale d'Eugène Delacroix dans les sujets contemporains et la peinture d'actualité. Une remarque de plus à l'appui de cette observation, c'est le très petit nombre de ses portraits1. On dirait que son intelligence et sa main, impatientes de tout joug, ne peuvent pas plus supporter la tyrannie de la réalité matérielle que les exigences de la règle et de la tradition. C'est pourquoi, sauf deux ou trois exceptions au plus, toutes les fois qu'il lui arrive d'aborder un sujet moderne, c'est du moins en compensant la distance des temps par celle des lieux, de manière à se réserver toujours, d'un côté ou de l'autre, le libre espace dont sa fantaisie a besoin pour se déployer à l'aise. A ce point de vue, comme aussi au point de vue pittoresque, le Midi, et surtout l'Orient , avaient de quoi le séduire. Il lit en \K]-2 un voyage au Maroc, moins pour en rapporter ces croquis et ces minutieuses esquisses à l'aide desquelles les peintres exacts donnent à leurs tableaux une sorte de précision mathématique, que pour y prendre la note dominante et l'accent du pays.

Ce fut depuis ce moment surtout que Delacroix multiplia ses tableaux sur l'Orient. Il est impossible de les énumérer tous ici. On connaît ses Femmes d'Alger, qui sont peut-être, de toutes ses œuvres, la plus incontestée, celle où il a approché le plus près de la perfection : une merveille de composition et de couleur, où il a rendu avec une poésie étrange les attitudes et les expressions alanguies de ces femmes demi-naïves et demi-sauvages, qui ressemblent aux gazelles du désert; les Convulsîonnaires de Tanger, dont la couleur est une harmonie parfaite qui chante aux regards, et l'un de ceux qu'il a dessinés avec le plus de soin , quoique le sujet semblât autoriser bien des licences; la Noce juive, toile lumineuse et charmante, reproduisant dans un cadre étroit l'aisance et l'ampleur souveraines de son talent, et qui porte, avec la magnifique coupole du Luxembourg et X Orphée de la chambre des députés, un caractère de sérénité et de joie à peu près unique dans son œuvre; les Massacres de Scia, épisode saisissant, d'une belle ordonnance, et où l'on trouve

1 On en avait réuni quatre ou cinq à l'Exposition des portraits du siècle ( avril 1883), tous d'un intérêt médiocre comme œuvres d'art, sans en excepter la George Sand de 1832, en habit d'homme, et qu'on ne peut guère considérer que comme des ébauches ou des études curieuses.

EUGÈNE DELACROIX

quatre ou cinq tètes admirables par le caractère typique des physionomies et par la sombre et mystérieuse profondeur de l'expression.

Ainsi, soil qu'il traite des sujets historiques, soit qu'il traite «les sujets poétiques ou romanesques, Eugène Delacroix tend toujours à fuir l'époque ou tout au moins le lieu présent, pour mieux se dérober aux étreintes de la réalité positive et mathématique. Pendanl que Paul Delaroche se taisait le peintre de Marie- Antoinette et des (iirondins, pendant qu'Horace Vernet illustrai! l'épopée impériale et traçait de son alerte pinceau d'innombrables suppléments aux bulletins du Moniteur, Eugène Delacroix, dédaigneux du présent, restait confiné dans les temps ou les pays lointains, et peignait la Bataille de Taillebouxg ou celle de Nancy, Y Assassinat de l'évêque de Liège, ['Entrée des croisés à Constantinople, la Mort de Sardaitapale, 1rs Deux Foscari , et d'autres sujets analogues, accommodés à la nature spéciale de son talent, tour à tour âpre et dur, fougueux et passionné, mais toujours dramatique, et laissant libre carrière à l'essor d'une imagination qui ne voulait pas être gênée.

Delacroix ne sait pas copier, il faut toujours qu'il invente; même quand il croit traduire, il interprète. S 'attaque -t -il aux créations consacrées par le génie des poètes, loin de s'effacer devant eux et de dépouiller sa personnalité pour revêtir la leur, on peut dire qu'il crée de nouveau à côté d'eux, sur une ligne parallèle et par des procédés différents, en y ajoutant ce qui est en lui. Qu'il s'inspire de Dante ou de Byron, de Shakespeare ou de Goethe, c'est toujours Delacroix que nous voyons, et s'il nous a laissé des œuvres si frappantes en ce genre, c'est parce qu'il se connaissait bien et qu'il eut soin de ne jamais s'en prendre qu'à des modèles qu'il sentait homogènes à son propre génie, à des types qu'il avait entrevus lui-même, et qu'il retrouvait dans son esprit en même temps que dans leurs livres.

Il en est ainsi du Naufrage de don Juan , cette admirable toile, où le peintre, égalant le poète, a atteint la dernière limite de l'émotion dans l'horreur, et secoué sur nous tous les frissons de l'abîme, en nous montrant le déchaînement sauvage de la férocité humaine dans cette frêle barque, jetée comme un atome entre la foudre et l'abîme. Le ciel est noir; les flots, d'un vert opaque et lourd, s'allongent sans fin à l'horizon; le sentiment d'une immensité morne et implacable pèse sur la scène : cette barque est écrasée entre deux

infinis, l'infini du ciel et l'infini de la mer. Il y a là de magnifiques agencements de tons, dans cette harmonie sombre qui s'adapte si bien au sujet. Pressés, entassés, corps et pensées convergeant vers le centre, la plupart regardent l'urne terrible d'où va sortir le nom de la victime, avec une stupide expression d'attente, ou, comme dit le poète, dans une silencieuse horreur. Quelques-uns n'ont même plus la force d'aller jusqu'à la curiosité, et rêvent je ne sais quels songes lugubres dans une indifférence voisine de la folie. Tout cela est étudié, fouillé, rendu, avec une largeur de lignes, une vigueur d'expression et une réalité saisissantes.

Il en est ainsi également du Prisonnier de Chillon, de la Barque du Dante, et particulièrement d'Hamlet, dont la figure étrange et complexe, si réelle et pourtant si indéfinissable, l'a séduit à tel point, par une sorte de mystérieuse parenté, qu'il a reproduit sur la pierre lithographique et sur la toile toutes les scènes du draine, et qu'il s'est complu à multiplier les variantes, comme s'il ne pouvait s'arracher au charme du sujet et en épuiser toutes les profondeurs. — Personne, d'ailleurs, ne s'est répété plus souvent que Delacroix. Un motif qui lui avait plu obsédait son imagination, s'installait dans son esprit et n'en partait qu'après avoir été pressuré en tous sens et épuisé jusqu'à la lie. L'artiste avait à son service, pour varier ses innombrables répliques, une subtilité d'esprit égale à sa fécondité, et un sentiment des nuances qui n'est pas la moindre singularité de relie nature artistique, à la fois violente et raffinée.

11 aimait à emprunter ainsi des thèmes aux poètes et à les transposer dans une traduction libre et vivante. Il n'a pas oublié non plus la Jérusalem délivrée, mais les tableaux sans grande importance qu'elle lui a inspirés s'effacent devant celui qu'il a consacré au Tasse dans la prison des fous : l'auteur de la Jérusah m , accoudé, absorbé, et les yeux poursuivant le rêve de son esprit dans le vide, est entouré de fous ricanants et grimaçants, qui semblent près de s'élancer sur lui, et dont l'un lève déjà la main comme pour le frapper. Le contraste entre ces physionomies et ces expressions, cuire cette pensée qui se dévore elle-même et cette matière brute que ne contient plus aucun frein moral, est rendu vivement sans être forcé.

Pour examiner Eugène Delacroix sous les diverses faces de son talent "et dans les voies, en apparence très différentes, qu'il a tentées, il resterait neaucoup à dire encore. Il n'est pas un genre où

EUGÈNE DELACROIX

il n'ait essayé de marquer sa trace, depuis les plus humbles jusqu'aux plus élevés. On sait qu'il se lil même peintre d'animaux, de

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fruits et de Heurs, (l'est dans ces moindres sujets qu'il réussit le moins. Il n'a nullement les qualités indispensables pour des ouvrages destinés à être vus à la loupe, el où la finesse, la patience, la pré-

cision minutieuse doivent primer la verve et l'éclat. Peintre de nature morte, Delacroix déborde ses sujets, et il y paraît insuffisant par excès de force. Toutefois il a marqué sa supériorité habituelle dans le paysage, mais en le prenant pour accessoire ou pour cadre de ses tableaux et en l'animant par l'action. Il comprend largement la nature et en rend les effets grandioses; mais elle ne joue chez lui que le rôle de comparse et n'est qu'un des éléments subalternes du drame. Il l'associe à l'émotion qu'il a pour but de produire; il la remue, la tord, la bouleverse en tous sens, lorsqu'il veut pousser à outrance l'effet du tableau.

Delacroix a peint très souvent aussi des sujets religieux, et c'est la partie de son œuvre qui offre la plus large prise aux restrictions, bien qu'elle ait été peut-être la plus exaltée par ses admirateurs. Certains critiques d'art ont le tort de ne rien comprendre aux conditions particulières de la peinture religieuse, ou de n'en pas tenir compte. Eugène Delacroix n'était rien moins qu'un esprit mystique. Ni les tendances générales de son intelligence, ni le caractère dominant de son style ne le rendaient propre à atteindre l'idéal chrétien, qu'il matérialise, qu'il violente ou qu'il exagère. Talent tout de drame et de passion, pas du tout de sentiment, il intéresse le spectateur en le troublant , il l'excite et l'enflamme, mais sans élever le cœur; il parle fortement aux sens et à l'esprit, mais il ne va pas à l'âme. La grande sérénité évangélique lui est complètement inconnue. Le Christ au jardin des Oliviers, de l'église Saint-Paul- Saint-Louis, est une composition lourde et opaque, où bon ne trouve même pas ses qualités ordinaires; le Christ en croix ne frappe que par l'expression de la douleur physique, et les groupes réunis au pied du gibet sont déparés par do fâcheuses incorrections; le Jésus endormi pendant la tempête n'est guère qu'une belle marine, dramatique et saisissante, où le cadre étouffe le tableau. Dans les Disciples d'Emmaùs, ce n'était pas seulement sur la tête du Christ, c'était sur la scène entière qu'il fallait faire planer l'auréole divine. Les types et les attitudes jurent avec le sujet, et la servante qui apparaît dans le fond introduit d'une façon malencontreuse un élément trivial dans le tableau. Cette petite toile se recommande du moins par une fierté de touche, par de délicieux accords de tons, surtout dans le vigoureux pèlerin de droite, que l'artiste a camp»' sur son siège avec une désinvolture magistrale.

Il a montré par éclairs l'intelligence de la grande peinture reli-

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gieuse, sans jamais la réaliser entièrement, pas môme en ses nombreuses Descentes au tombeau, un sujet qui l'a maintes fois attiré, mais toujours par sa séduction pittoresque; pas même dans sa Pietà de l'église Saint-Denis du Saint-Sacrement, qui compte à juste titre parmi ses chefs-d'œuvre : le tissu ferme et serré de la composition , la puissante concentration du groupe, la vigueur du dessin et du coloris, le pathétique des expressions ou des attitudes , la physionomie sombre et désolée du paysage donnent à l'œuvre, en effet, quelque chose de saisissant; mais je cherche vainement le caractère divin dans ce cadavre détaché du gibet et dans cette vierge qu'il nous montre, par une idée plus ingénieuse que grande, s'évanouissanl les bras étendus en croix. Il eût été digne de l'esprit indépendanl d'Eugène Delacroix de nous épargner ce banal évanouissement de la Vierge, qui est une invention des peintres, et dont on ne trouve pas trace dans l'Evangile.

Faut-il compter Y Amende honorable parmi les tableaux religieux? Le sujet ici est mieux assorti à la nature de son talent.

Dans l'immense salle d'un cloître gothique, sous une voûte aux vastes proportions, un moine coupable et repentant est traîné devant l'abbé, qui siège en mitre et en chappe sur son trône, le visage empreint d'une expression de sévérité terrible. Dans le fond, une procession de moines s'avance sur une double lile pour assister à l'amende honorable. L'impression générale est grande; elle va droit au cœur. Tout est en harmonie dans cette toile : la pensée et l'exécution. Nulle part je n'ai mieux senti la simultanéité qu'il doit y avoir, pour ainsi dire, entre l'une et l'autre chez Delacroix. L'idée première se traduit largement, dans ses grandes lignes, sans finesse et sans artifice; elle vient sur la toile tout d'un bloc. La lumière, mystérieuse et rare, tombe avec intelligence sur le coupable et sur l'abbé, qu'elle met en relief. Mais je ne conseille pas à l'admirateur d'examiner en détail et de1 trop [très le chef-d'œuvre : il trouverait des corps impossibles, des physionomies incroyables, bâclées en deux coups de pinceau ; des bras trop longs et des mains difformes qui s'emmanchent au bras par un vrai tour de force. Ces négligences, ces incorrections même d'un pinceau fiévreux, disparaissent du moins dans un ensemble grandiose.

Citons encore deux tableaux de chevalet exposés au Salon de 1859 : un Saint Sébastien, représenté au moment où les femmes viennent recueillir son corps et en détacher les flèches, composition simple,

d'un sentiment juste, d'une lionne coloration générale, et un Christ au tombeau , d'une excellente ordonnance, d'une expression pénétrante, profonde, on peut même dire vraiment religieuse.

Sa dernière et sa plus importante production dans le genre religieux, c'est la décoration de la chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice. Personne 'sans doute ne nous accusera de chercher à amoindrir l'auteur en la choisissant comme type. Or, qu'on l'examine au point de vue de la conception ou de l'exécution, il est impossible, même à ceux qui se sentenl le plus frappés de la vie et de la puissance de certains détails, de ne pas faire de très sérieuses réserves. D'une part, au lieu d'embrasser le sujet tout entier sous ses diverses faces, l'artiste a choisi ses trois compositions dans le même ordre d'idées, se préoccupant exclusivement de ce qui convenait le mieux à ses goûts; il n'a pris dans la Bible que les scènes terribles, où les anges sont les ministres des luttes et de la colère divine, et il a laissé tous les autres côtés dans l'ombre. Nous n'avons qu'une juxtaposition de trois fresques, qu'il faut examiner à part comme des ouvrages indépendants, au lieu d'un cycle chrétien, formant un ensemble harmonieux, et résumant la question sous ses aspects principaux. En outre, tout sentiment religieux manque tellement à l'œuvre, qu'on dirait que l'auteur n'y a même pas songé. La place de ces fresques serait dans un monument comme la Pinacothèque de Munich, et non dans une église. A ce point de vue, la Lutte de Jacob avec l'ange est une des plus belles pages de l'artiste, par la simplicité de la composition, le grandiose du paysage et la pureté relative du style. Mais la composition des deux autres morceaux, surtout celle du plafond, qui est le plus défectueux de tous, prête le liane à de très graves objections. Elle a je ne sais quoi de décousu et d'incohérent dans Héliodore chassé du temple, qui étincelle de détails heureux, où le peintre a prodigué l'éclat, la force, la richesse de sa palette, niais sans cohésion et sans unité, en éblouissant les yeux sans rien dire à l'âme.

D'après la Bible, la lutte de Jacob contre l'ange eut lieu la nuit, jusqu'au matin. Eugène Delacroix l'a mise en plein jour. (Test toujours une faute de contredire, sans nécessité, la vérité historique dans un tableau, surtout quand le sujet en est emprunté à la Bible; la faute est plus grande lorsque cette contradiction n'a même pas pour elle l'excuse de tourner au profit de l'art. En plaçant la lutte en plein jour, Delacroix a volontairement diminué l'effet ; il lui a

enlevé le mystère. Malgré les ailes de Fange (et, en plein jour, ces ailes sont encore un contresens, car elles auraient bien vite révélé à Jacob la nature de son adversaire), ce n'est pins là qu'une lutte ordinaire, dont le côté terrible et surnaturel a complètement disparu, et Job, en la voyant, n'eût pas senti le poil de sa chair se hérisser d'horreur.

Dans Hêlioclore chassé du temple, Eugène Delacroix paraît s'être préoccupé davantage de rester fidèle au texte biblique : on y trouve le terrible cavalier couvert d'armes d'or, dont le cheval frappe de ses pieds de devant le ravisseur tombé à terre, et les deux jeunes hommes, richement vêtus, qui le flagellent chacun de son côté. La scène se passe au milieu d'une architecture babylonienne, où l'œil dérouté du spectateur a grand'peine à se reconnaître. Ce sont, de toutes parts, d'énormes piliers, des galeries, des souterrains, des escaliers monumentaux qui mènent on ne sait où. Héliodore est renversé sur le dos, dans une partie de l'édifice assez difficile à déterminer nettement; il gît au milieu de son butin dispersé; son casque est tombé en arrière; son vêtement de pourpre flotte à la débandade. Un cheval , d'un dessin fantastique et d'épaisse encolure, sur lequel se tient un ange aux ailes déployées, lui frappe la poitrine avec fureur de ses sabots de devant; cet animal me parait d'une conception malheureuse : il a un cou énorme, qui n'appartient nullement aux belles races, et j'ai peine à croire que les anges de l'Ancien Testament montassent des chevaux limousins. Un ange sans ailes, à draperies violettes, tombe sur Héliodore d'un jet perpendiculaire, armé de verges divines, tandis qu'en face, un autre, à draperie verte, arrive dans un élan horizontal, armé et implacable comme son compagnon. Je trouve peu logique l'idée de Delacroix, d'avoir donné des ailes à l'ange à cheval, qui n'en avait nul besoin, et de n'en avoir pas donné aux deux autres, à qui elles étaient beaucoup plus nécessaires. Mais passons. Les soldats d'Héliodore sont cloués à leur place par la terreur. Dans les galeries et aux portes se presse la foule des Juifs, et une femme, éperdue d'épouvante et d'admiration, remonte en chancelant le grand escalier qui conduit sans doute à l'intérieur du temple.

L'identité artistique de Delacroix est toujours visible à travers la variété de ses productions. Parmi les maîtres contemporains, il n'en est pas un plus aisé à reconnaître au premier coup d'oeil. Sa signature au bas d'une toile est chose parfaitement superflue. On

peut affirmer hardiment, quelles que fussent les nouvelles créations que nous réservait sa vieillesse, qu'elles n'eussent modifié en rien la physionomie de cette personnalité inflexible, restée en 1863 telle qu'elle apparut en 1822 au sortir de l'atelier de Guérin. Prenez dans son œuvre entière les deux tableaux les plus dissemblables : ils n'en trahiront pas moins immédiatement leur commune origine par l'expression générale, par le caractère de la touche et du coloris, par la flamme et la vie de l'ensemble, par la fière tournure de chaque détail. Le goût qu'il a pour la pompe et l'éclat ne l'empêche [ias d'être une nature essentiellement dramatique. Il allie la simplicité et le raffinement : d'un côté, c'est un enfant, c'est un barbare, c'est un peintre de la décadence, aimant les étoffes chatoyantes, les armes de prix, les coffrets, les bijoux, le luxe oriental, tout ce qui luit et scintille; de l'autre, c'est un artiste passionné pour l'expression et jetant dans ses œuvres une intensité de vie presque sauvage Tantôt il amuse les yeux en se jouant dans les complications et les tours de force du métier; tantôt il franchit d'un bond puissant tous les intermédiaires et saute de prime abord au cœur du sujet. Il restera comme l'un des peintres qui ont poussé le plus loin non seulement la richesse pittoresque, mais l'énergie, la chaleur et le mouvement.

Ai'tiste nerveux, aux impressions fiévreuses, fougueux improvisateur, dont l'abondance et la spontanéité d'invention paraissent inépuisables, on devine dans ses moindres toiles une ardeur et un élan servis par une indomptable ténacité. On croirait voir un symbole vivant de l'exubérance de sa propre activité dans ces muscles énormes qu'il donne aux personnages de ses tableaux, pour1 mieux marquer en eux le mouvement et la force. C'est toujours là que l'entraîne sa nature, et il n'y sait pas résister : il n'y a guère que des scènes terribles ou douloureuses dans le catalogue de ses ouvrages; il se complaît dans la souffrance; il étale une sorte d'àpreté implacable, qui le sépare nettement de ces artistes vénitiens ou flamands dont on l'a souvent rapproché, à cause de son amour pour les accessoires et de l'opulence de sa palette.

Il faut bien le reconnaître : comme la plupart de ses contemporains, et peut-être par la faute du siècle plus que par la sienne propre, Delacroix, génie inégal et incomplet, éveille l'idée d'un grand artiste plutôt qu'il ne la satisfait complètement. L'exécution le trahit toujours sur quelque point. Ses œuvres de chevalet gardent

habituellement le caractère de l'ébauche : l'œil s'y heurte de toutes parts à l'inachevé. C'est un métal en fusion qui crépite et bouillonne, et lance des jets vigoureux de lave mêlée de scories.

Il serait puéril de revenir longuement ici sur les incorrections de son dessin, qui ont été l'objet de tant de colères ou de railleries classiques. Il lui est arrivé fréquemment, surtout dans les petites toiles qu'il ébauchait avec fougue, de créer des animaux aux formes fantastiques qui semblaient appartenir à quelque race disparue, des ligures mal emmanchées, aussi défectueuses au point de vue du beau que de l'anatomie. C'est que le dessin n'est jamais pour Delacroix un but, comme pour les sectateurs de l'art grec : il a toujours en vue l'expression et l'accent, non la beauté, et il ne trace chaque délai] qu'au point de vue de l'ensemble et dans les limites où il peut concourir à l'effet général, négligeant tous ceux qui ne serviraient qu'à la perfection du rendu, pour s'attacher exclusivement à celui qui caractérise l'action. En un mol, son dessin n'a rien de spéculatif; il est tout dramatique, comme son talent. Au lieu d'arrêter les contours par un Irait élégant et précis, il les fond, pour ainsi dire, et les dégrade peu à peu dans l'air ambiant. Au lieu de caresser amoureusement la forme pour elle-même, il ne lui demande que ce qu'elle peut fournir à son but, et la résume en quelques lignes rapides, larges et sommaires, animées de touches chaudes et vigoureuses, comme dans ces croquis où l'on procède par masses.

L'incorrection découle souvenl aussi chez lui de l'audace et de l'élan; ou plutôt, c'est moins une incorrection qu'un excès, parfois volontaire et systématique. Regardez le cheval d'Attila dans la fresque de la chambre des députés : on le prendrait pour un mastodonte; mais cette puissante encolure, cette tête sauvage et frémissante, ce vaste poitrail qui semble fait pour broyer les peuples, tout cela ne constitue -t- il pas une sorte d'évocation fantastique, sinon matériellement, du moins poétiquement vraie, du monstre légendaire qui portait le fléau de Dieu?

Enfin, pour tout dire, cette incorrection est plus souvent encore involontaire et trahit des études incomplètes; il y entre plus de maladresse que de révolte contre la tradition. Des hommes qui l'ont bien connu nous assurent qu'il avait parfaitement conscience, au moins dans la première partie de sa carrière, de ses défauts et de ses lacunes, et que, loin de vouloir les ériger en principes, comme

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des admirateurs aveugles et trop zélés, il eût souhaité plutôt de pouvoir s'en corriger.

Tout a été dit sur le coloris d'Eugène Delacroix. C'est par la couleur qu'il supplée à tout ce qui lui fait défaut ; c'est elle qui crée dans ses tableaux la vie, la noblesse, l'expression, le drame, la beauté. L'éclat du coloris est à la fois chez lui un don cl un talent, cl d'autant plus remarquable qu'il a rarement recours, [mur le mieux mettre en relief, à ces artifices dont Rembrandt, par exemple, a si largement usé, et qu'il ne le double point par l'emploi du clair-obscur. Il n'a pas de supérieur pour la richesse de sa palette, pour la science en quelque sorte instinctive des valeurs et des combinaisons de tons. Personne n'a mieux su assortir la gamme d'un tableau avec le sujet, ni donné plus d'éloquence et de signification à la couleur. Ce n'est pas chez lui, comme chez la plupart des coloristes, un moyen de séduction facile et vulgaire, mais un instrument d'idéal et de poésie; il en joue comme d'un clavier sonore, et en tire des mélodies puissantes, orageuses, passionnées, qui entraînent l'esprit par moments bien au delà de ce qu'elles semblent dire.

Néanmoins, si la puissance et, l'éblouissement ne manquent jamais au pinceau d'Eugène Delacroix, l'harmonie lui manque quelquefois; il s'enivre d'éclat, et, au lieu de fondre les tons locaux dans l'ensemble d'une note dominante, il donne à chacun d'eux tout son développement et toute son intensité, il les heurte dans une sorte de mêlée tumultueuse, au risque de fatiguer le regard et d'éparpiller l'attention. Vers la fin de sa vie, dans ses toiles de chevalet, il abusait du gris, du vert et des tons d'ardoise. Il a beaucoup exposé de ces pochades d'atelier, brossées rapidement, sans souci de la ligne et de la justesse des tons locaux, fouillis de leintes vert sale, tachetées de gris terreux, d'aspect lourd, où manquait complètement la lumière et où les admirations de parti pris en étaient réduites à se repaître surtout d'intentions. Mais ce n'est pas dans ces petits tableaux qu'il faut apprécier Delacroix comme coloriste; c'est dans ses vastes toiles, surtout dans ses fresques du Luxembourg et de la Chambre, dans le salon de la Paix à l'hôtel de ville, détruit par l'incendie de l'édifice, et dans cet admirable plafond de la galerie d'Apollon, au Louvre, où, reprenant avec quelques modifications le projet primitif de Lebrun, il a représenté le dieu du jour qui tue à coups de flèches le serpent Python, tandis que les autres dieux s'élancent pour exterminer les monstres impurs produits par le

limon du déluge, — œuvre d'une grande richesse pittoresque, d'un sentiment dramatique et d'une couleur éclatante. Comme les maîtres vénitiens, il est né pour la grande peinture décorative; là seulement il est tout entier lui-même, et il peut s'épanouir à l'aise.

Quelle aura été, en somme, l'influence d'Eugène Delacroix? Moindre que sa renommée et que son talent. Son nom personnifie la révolution romantique dans les arts, et ses œuvres la résument en quelque sorte dans la plus grande somme de ses qualités comme de ses défauts ; mais il ne faut pas oublier que cette révolution était commencée avanl lui, dans une direction différente de la sienne, et qu'elle s'est poursuivie à côté et en dehors de lui. Géricault mort a fait pins de disciples que Delacroix vivant ; le mouvement s'est continué surtout dans le sens du réalisme énergique inauguré par l'auteur du Radeau de ht M<:<lusc. Quanl à l'auteur de la Barque du Dante, il fut plutôt nu drapeau qu'un guide et nu modèle suivi. L'éclat de son nom le lit adopter comme un signe de ralliement. C'est un chef d'école qui n'a pas fait école. On peut dire que son seul élève, c'est Th. Chasseriau , qui était élève d'Ingres. Personne n'a essayé de l'imiter, et on ne comprendrait pas qu'il pût avoir des imitateurs. A quoi se rattacheraient- ils en lui? Tout au plus à ses défauts. Mais ses défauts mêmes sont liés intimement à ses qualités, et qualités comme défauts sont bien à lui.

D'ailleurs, il ne suit pas de procédé dont on puisse donner la recette, et, pour le reproduire, il faudrait commencer par être luimême. Il appartient à la race de ces génies solitaires qui, n'ayant rien {tris à la tradition, ne lui lèguent rien, et restent sans élèves comme ils ont été sans maître. Delacroix aura passé à la façon d'un météore à travers l'école française. Cet isolement, qui venait de l'originalité particulière de sa personnalité artistique, a persisté jusqu'à son dernier jour, et il n'a rien fait pour le détruire ou le diminuer, pour créer, par exemple, entre le public et lui cette communication qui n'exista jamais. 11 n'y a pas, dans toute son œuvre, une seule avance au petit goût de l'époque, pas plus qu'aux instincts abaissés ou aux appétits sensuels de cette foule qui fait les succès bruyants : son talent a une sorte de chasteté âpre et farouche, qu'on n'a pas assez remarquée. Esprit toujours porté à l'extrême, rien ne lui était plus à mépris que les justes milieux, rien ne lui répugnait davantage que les concessions et les compromis. C'est son honneur, même aux yeux de ses adversaires, d'avoir simplement et fièrement

EUGÈNE DELACROIX

maintenu jusqu'au bout la dignité de ses convictions comme l'intégrité île son indépendance, et de n'avoir jamais fléchi une minute devant les critiques les plus acharnées et devant la douleur plus grande encore de n'être pas compris.

Loin de ménager des transitions et d'aplanir les obstacles, on eût dit qu'il prenait plaisir à épaissir chaque jour la ligne de démarcation, en s'appliquant de plus en plus à effacer dans son talent jusqu'aux moindres traces de banalité et de conformité , pour en développer exclusivement les côtés personnels. L'odi profanum vulgus était la devise de cet esprit, affamé de gloire et dédaigneux de popularité. Son style nerveux, abrupt, passionné, n'est point de ceux d'où se dégage le charme attractif de la sympathie. 11 ne s'insinue pas, il s'impose. Beaucoup l'ont nié de son vivant, on le niera souvent encore; la postérité elle-même s'arrêtera plus d'une fois indécise et inquiète dans son jugement sur Eugène Delacroix, comme sur l'époque incomplète et tourmentée dont il est l'expression fidèle.

HIPPOLYTE BELLANGÉ

C'est un usage qui parait désormais bien établi que celui de ces expositions posthumes, organisées, pour ainsi dire, sur la tombe de tout artiste célèbre. An lendemain de sa mort, quand le silence et la paix commencent à se faire autour de son nom, on convoque le public à ce jugement funéraire, on lui demande de prononcer en dernier ressort et de porter d'avance la décision de la postérité, en réunissant sous ses yeux, dans cette épreuve suprême, l'ensemble d'une œuvre discutée, dispersée, oubliée peut-être. On l'a fait non seulement pour Delaroche, pour Ary Scheffer, pour Delacroix, pour Flandrin, pour Ingres, pour Couture, mais pour des peintres d'une

notoriété beaucoup moins grande, comme Chintreuil et Hippolyte Bellangé.

Hippolyte Bellangé, mort le 12 avril 1866 à l'âge de soixante-six ans, s'était voué à peu près exclusivement à la peinture patriotique, dans le sens que nous donnons ordinairement en France à ce mot, c'est-à-dire à la peinture militaire. Pendant près d'un demi-siècle, comme Horace Vernet, dont il fut le plus brillant et le plus valeureux lieutenant , comme Charlet et Rafïèt, ses amis, qui ont éparpillé en menus croquis, à la pointe du crayon, un talent vigoureux, original, profond quelquefois, Bellangé lit reverdir les lauriers nationaux cueillis sur tous les champs de bataille depuis la première république jusqu'au second empire. Dans ce quatuor belliqueux, il se classe à un rang un peu inférieur, mais très honorable encore; il a son caractère et sa physionomie distincte! Horace Vernet essaya d'écrire l'épopée militaire île la France; Raffet, la légende; Charlet, la chanson; Bellangé voulut en écrire les Mémoires, l'histoire familière et anecdotique, en recherchant surtout les traits qui constituent la vie intime et la physionomie populaire du soldat. « C'est ainsi, — dit M. Francis Wey dans l'abondante et chaleureuse notice qu'il a placée en tète du catalogue de son exposition, et dont il eût peutêtre été prudent d'amortir légèrement les lyriques ardeurs, — c'est ainsi qu'à la terrestre Iliade de Vernet répond une épisodique Odyssée, détaillée distique par distique dans les huit, cents lithographies, les douze cents dessins ou aquarelles, les deux cent cinquante tableaux d'Hippolyte Bellangé. » Ajoutons seulement, en guise de correctif, que l'Homère de cette Odyssée, lorsqu'il sommeille, ressemble furieusement à M. Emile Marco de Saint- Hilaire.

Dans ce musée posthume, qui comprend la meilleure et la plus importante partie de ses oeuvres, — quatre-vingt-cinq tableaux, cent seize aquarelles et dessins, — on trouvait à peine une demidouzaine de compositions subalternes où le peintre eût fait une infidélité à l'armée française. Un de ses plus jolis tableaux anecdotiques est celui où l'on voit un dragon à cheval, d'une main serrant le drapeau sur son cœur, de l'autre soulevant son verre pour un « toast à la victoire », tout en clignant de l'œil à la cantinière, qui lui verse à crédit. Ce dragon héroïque et bon enfant, c'est Bellangé lui-même : toute son œuvre n'est qu'un toast à la victoire, un toast porté avec feu, mais sans emphase pourtant, par un troupier fini, qui partage son amour entre le drapeau et la vivandière.

11IPP0LYTE BELL ANGE 2 19

Regardez à la toile voisine, vous y verrez la vivandière couchée r le ventre, et le dragon, la poitrine trouée d'un coup de feu,

LE TAMBOUR-MAJOR (ÉTUDE POUR LA REVUE SOUS l'eMPIRe)

étendu sous le corps de son cheval, tandis que l'empereur passe au loin, sur un tapis triomphal formé de dix mille cadavres , salué par

les acclamations des héroïques écloppés qui lèvent leurs chapeaux au bout du seul bras qui leur reste. Voilà la réponse de la Victoire au toast du dragon.

Rien n'est plus funèbre que ces galeries de tableaux militaires, malgré tout ce qu'ils ont de flatteur pour l'amour-propre national. Cela vous grise d'abord, comme la musique d'un régiment qui passe; mais, pour peu qu'on y regarde de près, l'impression change bien vite, et l'on s'en veut de cette exaltation d'un moment. L'exposition de Bellangé m'a laissé au cœur la même tristesse qu'une visite à la morgue, (les grands abattoirs d'hommes qu'on appelle des champs de bataille; ces Victoires à qui l'on a soin de tailler des pantalons rouges pour qu'on n'y voiepas le sang; ces Gloires qui d'une main vous tendent la croix d'honneur et de l'autre vous font sauter la cervelle; ces guerriers qui cueillent des lauriers en recevant une baïonnette dans le ventre; ces galons jetés comme de la charpie sur des plaies béantes, et ces rangées de fantômes encore vivants, chamarrés, dorés, parés d'uniformes et de plumets, comme les ombres des ballades romantiques; ces généraux qui tombent les jambes en l'air, foudroyés en une seconde, dans l'éclair du commandement, sans plus de façon que des canards qu'on a tirés au vol; ces files de cadavres qu'écrasent les chevaux, et ces couches de blessés sur lesquels courent les camarades pour arriver plus vite à l'endroit où ils seront tués à leur tour; ces ratios gigantesques de bataillons entiers que la mort ramasse en un tour de main et jette à la fosse commune; cette danse macabre dans la fumée, au son du canon, aux accords joyeux et encourageants d'un orchestre qu'on prend soin de tenir au complet, pour distraire le soldat et le conduire jusqu'au bord du trou sans qu'il s'en doute, au roulement des tambours et aux fanfares sonores des trompettes criant à l'envi : « Courage ! faitesvous écharper, mitrailler, broyer, éventrer, écraser, hacher comme chair à pâté; c'est la gloire : allez-y gaiement! » cette prodigieuse et sanglante mystification qui a déjà coûté au monde je ne sais combien de milliards d'hommes, et dont les peintres et les poètes s'accordent à prolonger l'effroyable fantasmagorie, en l'exaltant par tous les dithyrambes de la plume et du pinceau, conçoit-on rien qui soit plus lugubre, plus incompréhensible, plus humiliant, aux yeux d'un spectateur de sang-froid, pour la dignité de l'espèce humaine?

Et pourtant il est bien vrai que cela vous grise. Il faut un esprit

HIPPOLYTE BELLANGÈ

bronzé, peut-être un peu sceptique, pour résister à l'ivresse de ce vin capiteux. L'éducation a développé le tempérament national, et tout Français ressemble an cheval de Job, qui, dès qu'il entendait la trompette, ouvrait les naseaux pour aspirer le parfum de la bataille. L'attrait d'une popularité facile tient lieu de vocation, chaque année, à des escouades de peintres militaires, habiles à jouer de la guitare patriotique, et qui en connaissent bien la corde sensible.

LA VEILLE DE LA BATAILLE DE LA M 0 S K 0 W A : NAPOLÉON RECEVANT LE PORTRAIT DU ROI DE ROME

Aussi ne saurais-je dire avec quel étonnement j'ai lu dans la notice de M. Francis Wey cette observation qui, dégagée des voiles de sa très élégante périphrase, ressemble fort à une contre-vérité : « Le talent de transfigurer la réalité dans le don: line de l'art exige une volonté si forte et des aptitudes morales si particulières, que, même en les restreignant à la partie héroïque de la vie nationale, les hommes qui ont dévoué leur carrière à cette œuvre avec persistance s'offrent à nous en minorité surprenante. » Ce que je conteste ici, ce n'est pas la théorie, qui est juste; c'est le fait, qui ne l'est pas. La minorité surprenante des peintres de soldats, bon Dieu! qui m'eût dit que je vivrais assez pour voir cette audacieuse assertion

exprimée et imprimée, avec des regrets qui sont autant de circonstances aggravantes, par un critique assurément fort expert, mais trop ingénieux! On voit bien que M. Francis Wey fait des théories, — et qu'il ne fait pas de Salons.

Quand Bellangé entra dans la carrière, vers la fin de la restauration, il se trouva tout de suite en plein courant. Les vieux grognards en demi-solde étaient à la mode; le mirliton de Scribe accompagnait le fifre de Béranger et la lyre de Casimir Delavigne, et les colonels de l'empire planaient « du haut du ciel, leur demeure dernière, » jusque sur les planches du théâtre de Madame. Avec Horace Vernet, Bellangé se rattache en peinture à l'auteur des Souvenirs du peuple. Comme tous deux, il a contribué pour sa part à la formation de la légende napoléonienne. Toute son exposition s'encadre entre l'Épisode de la campagne de France, son premier grand tableau, l'un de ses meilleurs aussi, et la Garde meurt, sa dernière et sa plus dramatique esquisse. On retrouve d'ailleurs à chaque page de son tei ivre cette obsession de Waterloo, patriotique désespoir de son adolescence, inspiration de son âge mûr et testament de sa carrière artistique. Il est un de ceux qui, suivant l'expression de M. Wey, de ce grand désastre nous ont refait un triomphe.

La Garde meurt , voilà un sujet toujours sûr de faire vibrer la corde sensible du Français le plus pacifique. Ce n'est guère qu'une esquisse inachevée, qu'il ne faut pas examiner de trop près; mais Eïippolyte Bellangé en eût fait sans doute un des tableaux les plus vivants et les plus expressifs de l'œuvre qu'il a construite en l'honneur des grognards de la grande armée. Sous un ciel orageux, brossé largement, derrière un monceau de cadavres et de blessés, mer de flots humains agitée d'effroyables soubresauts, trois grenadiers restent seuls, cernés par la mort, qu'ils détient face à face. Sombres, les yeux flamboyants, la bouche contractée et les poings crispés par un désespoir héroïque, ils attendent, prêts à tomber à leur tour, mais frappés en pleine poitrine et debout jusqu'à la tin. L'un d'eux, la main levée dans un geste farouche, admirablement saisi, jette aux habits rouges sa dernière injure avant de leur lancer sa dernière balle. On sent passer dans l'air le mot de Gambronne, traduit en style noble par la légende pudique. 11 y a un souffle sur cette toile ; l'artiste s'est efforcé d'y mettre l'accent épique. Toutes ces faces hàlées par le soleil, bronzées par la poudre, ravagées de coups de sabres, sont touchées avec une vigueur et une réalité em-

poignantes. Dégrossissez les mains, terminez certains détails, variez par quelques accords savants la note dominante de la composition, et cette simple ébauche serait un de nos meilleurs tableaux militaires.

Entre ces deux toiles défile au pas de charge toute la série des victoires de la république, du consulat et de l'empire. Fleuras, le passage du Mincio, Marengo, Friedland, Wagram, la Corogne, Ocana. C'est l'apothéose du drapeau tricolore, le seul qu'il connaisse, et qu'il ne déserta jamais. L'intervalle qui sépare 1815 de 1830 n'exista pas pour ce peintre de batailles, qui ne cherchait dans un gouvernement que des sujets de tableaux, et qui eût dédaigné de peindre le général Foy, depuis qu'il montait à la tribune au lieu de monter à l'assaut. Après 1830, il retrouva en Algérie le drapeau tricolore, qu'il avait laissé à Wagram et à Montmirail, et il passa sans transition de la Prusse à l'Afrique, du petit chapeau à la calotte rouge de Lamoricière. La Grimée et l'Italie, Malakoff et Magenta achèvent ce cycle guerrier.

Malgré la verve et le feu, la netteté pittoresque, la justesse de mouvement et d'expression dont il fait preuve dans ces grandes mêlées, peintes d'un ton solide et franc, ce n'est pas là généralemenl qu'il excelle. Vous y verrez une connaissance approfondie du soldat, de bonnes études de chevaux, d'excellents terrains. Deux ou trois, au dire des experts, comptent parmi les chefs-d'œuvre <lu genre. Mais il me semble qu'il n'a jamais entièrement échappé à la confusion et à la monotonie, qui sont les écueils habituels de la peinture militaire. En contemplant ces masses de soldats qui se précipitent pêle-mêle en avant , ou ces carrés de fantassins déployés sur l'échiquier du général en chef, il est aussi impossible de saisi r clairement l'action qu'en lisant les plus savants récits des écrivains stratégiques. L'intérêt s'affaiblit en s'éparpillant, et toutes les petites pratiques du métier, les artifices et les procédés sautent aux yeux.

Bellangé réussit mieux à intéresser et à émouvoir dans les épisodes détachés d'une bataille, et, pour ma part, je mettrais son Combat de rues dans Magenta au-dessus même des toiles de Versailles, de Wagram, du Tentait de Mouzaïa. Ce coin tout à coup entrevu, ce fragment découpé dans le tableau, vous donne la révélation subite du drame entier : c'est clair et saisissant à la fois. Os huit ou dix fantassins se glissant le long des murs, abattant la porte