PIERRE-CHARLES SI M ART

Simart (1806-1857) ne fut pas un de ces hommes «ans conviction pour qui l'habileté matérielle est le but suprême, qui obéissent sans la discuter à la fantaisie du moment, qui subissent en esclaves et flattent en courtisans les caprices de la mode et les variations du goût public.

Nul ne se lit jamais une plus noble idée de l'art que ce fils d'un humble menuisier de Troyes, enchaîné lui-même au rabot jusqu'à dix-sept ans par l'inflexible volonté paternelle, et qui eut à lutter contre des misères sans nombre avant de pouvoir enfin réaliser son rêve.

Il avait placé haut son idéal, et pour y atteindre s'était tracé une voie sévère dont il ne dévia jamais. Ce n'était pas chez lui affaire de tempérament personnel, comme les sceptiques aimeraient à le croire, ou comme ils cherchent du moins à se le persuader; ce fut le résultat d'un choix libre et raisonné, qu'il soutint sans défaillance, malgré les entraînements de l'exemple et les sollicitations des succès faciles. Dès qu'il Lui fut démontré que là était la vérité, Simart conçut pour elle l'inébranlable fidélité de l'homme d'honneur au devoir. C'est même à ce point de vue particulier, et comme type d'une austère éducation artistique, que sa vie commande le plus puissant intérêt. Son biographe, M. Eyriès1, nous le montre

1 Simart, statuaire, membre de l'Institut. Élude sur sa vie et son œuvre, par M. Gustave Eyriès. — Paris. Didier. 18G0, in-8°.

formé, par les maîtres et les protecteurs de sa jeunesse, à la vigoureuse discipline qui seule produit les œuvres durables; luttant contre sa propre nature, jusqu'à ce qu'enfin, en dépit des résistances primitives, après bien des combats et des défaites, des découragements et des révoltes, l'artiste vainqueur des obstacles, et parvenu désormais à la sérénité de la conviction, s'élève progressivement, d'un pas chaque jour plus ferme et plus sûr, vers ces hauteurs qui semblent reculer toujours devant celui qui cherche à s'en rapprocher.

Pour Simart la sculpture était l'art sévère et pur par excellence, contenu par sa nature même dans des limites qu'il ne peut essayer de franchir sans péril pour sa dignité et sans compromettre sa propre existence; ayant besoin d'idéal, comme l'homme a besoin d'air, et le cherchant d'abord dans la beauté physique, qui lui sert de degré pour monter à un idéal plus noble dans l'expression de la beauté morale. Il lui fallait la pureté de la forme, l'élévation du style, la dignité du sentiment, la sobriété des moyens et ce calme inséparable de la grandeur. Il trouvait sa théorie réalisée en types éternels dans les chefs-d'œuvre de l'antiquité, livres vivants où sont posées en môme temps les lois et les bornes du genre.

Pour ma part, j'ai peu de goût pour les théories absolues et exclusives en fait d'art. Celui-ci, souple et large comme l'esprit humain, complexe et multiple comme l'imagination elle- même, ne peut se soumettre à des formules mathématiques : si le beau est un dans son essence, il a des faces diverses, et plus d'un chemin y conduit. Ce qui le prouve, c'est que les écoles les plus diverses peuvent se glorifier également d'avoir produit de grands artistes et de belles œuvres; car la condition la plus indispensable pour produire un ouvrage de génie, ce n'est pas de suivre tel ou tel système, c'est d'avoir du génie. Mais il n'en est pas moins vrai que, sous peine de professer un complet scepticisme, il faut bien reconnaître à certaines théories le mérite d'être plus conformes que d'autres à la nature et au but essentiel de l'art. A supposer qu'on trouve les idées de Simart trop rigoureuses , il est impossible du moins de contester leur élévation, et elles méritent le respect de ceux mêmes qui ne les adopteraient pas. On peut les combattre, on ne peut les mépriser comme celles d'un cœur bas et d'un esprit commun.

II est beau de s'efforcer toujours de gravir la montagne par la

voie rude et étroite des pèlerins de l'art, quand tant d'autres, se Faisant des théories à l'usage de leur paresse ou de leur infirmité, suivent tranquillement la large route qui conduit aux faciles succès. D'ailleurs, ces idées n'étaient pas simplement basées en lui sur un de ces systèmes de fantaisie, comme chacun en fabrique au gré de ses propres tendances; elles reposaient sur une étude approfondie et une intelligence nette des conditions de la sculpture, et l'on ne peid appeler exclusive la théorie qui n'exclut que ce qui est contraire aux moyens donl un art dispose. La statuaire est bornée par sa nature même; sa sphère intellectuelle et morale est déterminée par ses conditions matérielles, et le cercle de ses ressources trace la limite des effets qu'elle doit poursuivre. Il semble à peu près aussi logique de lui interdire l'expression violente et passionnée que d'interdire à la musique la recherche des effets réservés à la peinture, et à la danse les déductions et les démonstrations de la philosophie.

Pour rendre la passion, la sculpture n'a que le mouvement des muscles el des membres, le jeu des traits de la physionomie; il lui manque la couleur, le bouillonnement du sang sous la peau , la mobilité et l'éclat des yeux. Elle doit donc se borner au degré de passion qui se peut exprimer avec ces premiers moyens, sans quoi elle sera conduite à les exagérer et à les dénaturer pour leur faire dire plus qu'ils ne peuvent, — en un mot, à sortir du vrai et du beau, sous prétexte d'agrandir ses effets. Les anciens ne se sont jamais mépris sur l'expression particulière à la sculpture; ils savaient le point précis au delà duquel la beauté physique et la beauté morale eussent été troublées, et ils avaient grand soin de choisir leurs sujets en conséquence, ou du moins d'en choisir le moment et l'aspect, de manière à ne jamais dépasser ce point. C'était là, du reste, le grand principe qui dominait chez eux toutes les branches de l'art. Comme les anciens, ses maîtres, Simart, tout en se préoccupant de l'expression, s'est appliqué à l'épurer, à la débarrasser des complications violentes où elle s'alourdit et s'abaisse, afin d'en dégager le rayon idéal. Pour lui comme pour eux, la sculpture, par l'austère sobriété des moyens dont elle dispose, par le calme auguste et majestueux qui lui semble commandé, par l'éclat et la solidité de sa matière, symboles visibles de sa grandeur, enfin, si je l'ose dire, par la blancheur même de son marbre, était en quelque sorte un art sacerdotal et religieux par essence, qui devait planer tou-

jours sur les cimes et ne jamais effleurer du pied les passions vulgaires.

En sculpture comme en peinture, deux grandes écoles se trouvent en présence, celle de la ligne et celle de la couleur, qui ne sont rien autre chose, en somme, que les systèmes désignés, dans ces derniers temps , par les mots vieillis de classique et de romantique. La perfection ne consiste pas dans l'une ou l'autre de ces qualités, mais dans leur équilibre et leur tempérament harmonieux. S'il est vrai pourtant que dans la peinture même, bien qu'elle éveille tout d'abord à l'esprit l'idée de couleur, le dessin soit la pierre angulaire, le point de départ, la condition générale et indispensable; si l'on a pu remarquer, non sans raison, que la couleur a été la qualité dominante des écoles qui ont manqué d'élévation et d'idéal poétique, comme elle est encore presque toujours celle des artistes qui cherchent à la fois à faciliter leur tâche et à arriver plus vite au succès, à combien plus forte raison n'en est-il pas de même pour la sculpture? On sait ce qu'on peut entendre par le mot de couleur quand il s'agit de sculpture. L'usage a introduit ce terme et en a déterminé le sens. Il y a des statuaires qu'on appelle et qui se prétendent coloristes, parce qu'ils se flattent d'exprimer avec les contours du marbre les nuances que les peintres ne parviennent à exprimer qu'avec la couleur.

Toute une école surtout, dans une préoccupation excessive de la vérité et de la vie, s'applique à introduire dans ses productions cet élément indéfinissable , mais facile à reconnaître du premier coup d'oeil, baptisé du nom de pittoresque. Si ce n'est pas chose absolument condamnable, lorsqu'elle est contenue en certaines limites, c'est du moins chose dangereuse et particulièrement déplacée dans la grande sculpture. Des hommes de génie : Michel -Ange, Puget, et après eux David d'Angers, en reculant la limite de leur art, pourront communiquer au marbre un mouvement dont il ne semblait pas susceptible, non toutefois sans tomber eux-mêmes dans quelques fautes contre le goût; mais ceux qui n'auront pas leur génie pour triompher du péril conduiront l'art à sa décadence en le détournant de sa voie. Qui ignore, pour citer un exemple fameux, ce que cette préoccupation du pittoresque a fait du cavalier Bernin?

Ce pittoresque à l'allure ondoyante, à la physionomie multiple et variable-, aux traits contournés , esclave des caprices journaliers de

la mode, était l'objet d'une insurmontable aversion pour Simart, qui ne fit jamais aucune concession à ce qu'il considérait comme la ruine même de l'art. En haine du pittoresque, il s'enferma dédaigneux et lier dans le sanctuaire de son idéal, contemplant face à face cette beauté une et sévère qu'il s'épuisait à reproduire, et ne voulant pas abaisser à ces jeux de la fantaisie l'art abstrait, laborieux et durable qui prête une voix grandiose aux demi-dieux antiques comme aux héros modernes , semble créé tout exprès pour la décoration des palais, des temples et des tombeaux, et commande l'austérité de la méditation par les lenteurs et la fatigue même du travail.

Ce que nous avons dit suffit pour expliquer à quel point Simart portait le culte de l'antiquité, c'est-à-dire celui de la tradition. Ce fut le sujet de nombreuses attaques contre lui. Les uns lui reprochaient ses choix mythologiques, d'autres son habitude de reproduire les formes anciennes (le nu, le costume grec, etc.) dans les sujets modernes. L'amour de Simart pour la mythologie et l'antiquité tenait à ses principes classiques et aux innombrables ressources qu'elles fournissent à la statuaire, dont elles resteront le domaine de prédilection. C'était simplement chez lui l'amour de la forme et de la beauté pures; et, quoi qu'en aient pu penser certains critiques trompés par les apparences, cet amour était si peu exclusif, qu'il s'alliait sans effort au goût pour les sujets chrétiens et à l'admiration des peintres d'avant Raphaël, auxquels il trouvait une naïveté d'inspiration et une simplicité de moyens qui les rapprochaient de l'art grec. Il n'est pas besoin de dire à quiconque connaît ses œuvres, depuis YOreste jusqu'à Y Art demandant ses insjrirations à la Poésie, cette dernière et charmante création du savant artiste, que jamais le nu n'est chez lui une provocation aux sens; s'il revient si fréquemment dans ses statues, n'y voyez pas seulement un acte de respect pour la vieille et constante tradition, mais aussi la soumission pleine de zèle aux lois particulières d'un art qui vit surtout par la forme, et qui s'est toujours appliqué à démêler sous ses voiles, pour les étaler en plein jour, les harmonieuses proportions du beau visible et sensible. Il est impossible de jamais confondre les nobles et sévères études de Simart avec les spéculations sur le vice dont la statuaire a eu trop fréquemment à rougir.

La reproduction des formes de l'antiquité, si souvent féconde

LA MINERVE CHRYSïLÉPH A N T I N E

dans les œuvres de Simart, parce qu'il se les était en quelque sorte appropriées par un travail d'assimilation, et qu'il les renouvelait par un cachet d'originalité personnelle, semble avoir atteint son excès dans les bas -reliefs du tombeau de Napoléon Ier. On est troublé par ce costume antique, résolument appliqué à des sujets si modernes, comme la Centralisation administrative, la Création de la cour des comptes, le Concordat , etc. On supporte encore aisément, grâce aux complicités de la légende et de l'imagination populaire, un Napoléon taillé en Jupiter Olympien ; mais des conseillers d'État revêtus de la toge ont quelque chose d'inquiétant pour nos yeux et notre esprit. M. Eyriès lui-même, par la multitude et le développement extraordinaire des raisons qu'il accumule pour justifier Simart sur ce point, semble témoigner qu'il a bien senti la nécessité de cette justification.

Je me serais gardé d'exprimer un dissentiment, malgré ma conviction sur l'accord qui doit exister entre le fond et la forme, et sur les variations extérieures que doivent nécessairement entraîner ces variations intimes des sujets, s'il s'était borné à le défendre par les circonstances particulières de la cause, et, comme on dit au barreau, dans l'espèce, au lieu de vouloir ériger une exception eu principe exclusif.

D'abord il faut se reporter par la pensée à la crypte funèbre pour laquelle ces bas-reliefs ont été faits, afin de remonter, par l'impression matérielle et morale des lieux, au diapason de l'artiste, à la solennité du style qu'il a dû adopter et de l'effet qu'il a poursuivi. Ensuite la nature des sujets qui lui étaient officiellement imposés, sujets abstraits, mieux faits pour la plume que pour le ciseau, tels que le Code civil, Y Organisation des grands travaux, la Centralisation, etc., lui faisait une loi de l'allégorie, qui appelle presque nécessairement les formes consacrées par la tradition, et qui eût été à la fois mesquine et inintelligible sous l'accoutrement moderne.

Parla nécessité de donner un lien commun et une pensée mère à toutes les parties de son travail, Simart avait été conduit à la conception d'une figure symbolique du génie de l'empereur, présidant à chacun des actes désignés par le programme, et formant le centre et la clef de voûte de chaque bas -relief; cette conception première devait naturellement former à son image tout l'ensemble de l'œuvre. Peut-être le génie de l'empereur ne nous fût-il pas apparu