AUGUSTE PRÉAULT

partait tous les matins pour Athènes et arrivait tous les soirs quartier Hréda ; Delacroix même, « la diarrhée de la couleur, comme

LA DOULEUR, FIGURE SCULPTÉE SUR LE TOMBEAU D'UN JUIF DANS LE CIMETIÈRE DU P L RE - L A C H A I S E

Ingres en est la constipation. » — « Ce sont les deux frères ennemis, disait-il encore en parlant d'eux; mais l'un et l'autre sont également malades : seulement Étéocle a la jaunisse, et Polynice la rougeole. »

Il est fâcheux que Préault n'ait pas fait ses statues aussi bien que ses mots.

Enfin la révolution de 1848 vint lever l'interdit. Il ne parut pas au Salon de 1848, mais l'année suivante il remporta une deuxième médaille, la seule récompense qu'il ait jamais obtenue. On remarquait surtout parmi ses envois le Christ actuellement à Saint-Gervais, dont le corps convulsé, la tète abattue sur l'épaule, l'expression déchirante, mais si peu divine, excitèrent tant de clameurs d'enthousiasme ou d'indignation. Depuis lors, il continua d'exposer d'une façon irrégulière et avec des succès fort inégaux, exalté par les uns, dénigré par les autres, objet de discorde et de scandale pour la critique. Aux Salons de 18G3 et de 18G4 parurent quelques-uns de ses morceaux les pins caractéristiques : la Parque, grande ligure d'un effet lugubre sous la draperie funèbre qui dessine vaguement sa forme courbée; le médaillon de Vitellius, où il s'en est donné à cœur joie, exagérant encore cette nature exubérante jusqu'à en faire une montagne de chair, une sorte de mastodonte coiffé de je ne sais quel ornement gigantesque dont la vue donne le vertige; YHécube, couchée à terre par l'écrasement de sa douleur, vautrant dans un flot de draperies confuses qui se mêlent à sa chair les vastes flancs qui ont porté tant de lils. Est-ce une femme'? est-ce un monstre antédiluvien? En vérité, la nature fies temps héroïques ne devait pas être tout à fait si primitive que cela, et je plaindrais le bon roi IJriam s'il avait eu la faiblesse ou le courage d'épouser cet animal fabuleux, qui eût épouvanté Cacus. Préault était persuadé, sans doute, qu'il avait créé une œuvre homérique ou dantesque. Homère et Dante ont bon dos, et ils sont morts depuis longtemps, sans quoi je crains bien qu'ils n'eussent renvoyé Préault à Scarron.

Joignez aux œuvres que nous avons nommées : la Clémence Isaure du jardin du Luxembourg; le Cavalier gaulois du pont d'Iéna, avec son cheval préhistorique, dont la lourde masse semble n'être qu'à demi dégagée du limon des marais indigènes; la Douleur, au cimetière juif, œuvre expressive, simple tète enveloppée de voiles funèbres, avec un doigt sur ses lèvres scellées par le sceau de la mort; le Marceau qui décore une place publique de Chartres, et qui compte parmi ses meilleurs ouvrages, malgré des jambes trop grosses et des genoux peu d'aplomb; le Jacques Cœur, une de ses statues les plus irréprochables, d'une attitude vivante et largement drapée, vous aurez les productions principales de ce talent excessif,

(Extrait de la revue VArt.)

inégal, incorrect, qui, même dans ses œuvres les plus dramatiques et les plus saisissantes, ne satisfait jamais complètement, dépasse la mesure et blesse le goût.

Préault a des partis pris violents ; il brutalise le marbre pour le forcer à dire ce qu'il veut lui faire exprimer. Tantôt il pousse le modelé à outrance; tantôt, au contraire, il le déblaye et le réduit aux lignes sommaires qui rendront son idée plus visible en la dégageant. Il cherchait la grandeur et voulait frapper l'imagination. Personne, que je sacbe, n'a rappelé un projet, colossal qu'il avait conçu et proposé au temps de ses débuts, alors que les rêves les plus étranges mettaient toutes les cervelles à l'envers, et qui parut sublime à beaucoup de gens : celui de sculpter avec la butte Montmartre une statue gigantesque de la Liberté. Cela ne valait pas tout à fait le projet de ce statuaire antique qui voulait tailler dans le mont Athos l'effigie d'Alexandre, soutenant de sa main droite une ville de dix mille habitants; cependant cela peint Préault. Il ne pouvait comprendre qu'an homme qui avait des idées si grandes ne fût pas universellement placé au premier rang, et c'est ce qui donnait à sa parole cette causticité amère et redoutable dont les traits ont si souvent couru les journaux. Il passait pour préparer ses mots à loisir et pour aiguiser longuement ses épigrammes. Préault était un homme d'esprit qui se croyait du génie, et qui, peu satisfait sans doute de sa part et se jugeant très supérieur à de plus renommés, pensait grossir sa gloire de tout ce qu'il enlevait à la leur.

Mais, si ses erreurs sculpturales ont souvent pour cause une exagération voulue, peut-être dérivent- elles plus souvent encore d'inhabileté et d'ignorance. Cet homme, dont la prétention était d'avoir du génie, ne savait que très imparfaitement son métier, et il aurait eu besoin de retourner à l'école. Ses prétendues hardiesses n'étaient parfois que de pures et simples incorrections. Ses statues sont lourdement pavées d'intentions que sa main malhabile ne parvenait pas à exprimer, mais qu'il expliquait ingénieusement à qui voulait l'entendre. Quand il parlait, on s'y laissait prendre : c'était sa faconde ingénieuse et mordante qu'on admirait, en croyant admirer son talent. Voici quatre ans à peine qu'il est mort, et il est déjà presque oublié. Il ne viendra plus aujourd'hui à personne l'idée de présenter comme un génie un artiste sans étude, à l'imagination boursouflée et à l'originalité fausse.

Théodore Rousseau n'avait pas encore soixante ans, lorsqu'il est mort, le 22 décembre 1869, dans la petite maison qu'il habitait sur la lisière de la forêt de Fontainebleau. Il vivait tellement à l'écart, loin de la banalité bruyante des trottoirs parisiens, en contact journalier avec la nature, que nous avons appris sa mort avant de savoir sa maladie. Quelques amis sont accourus en toute hâte pour

escorter son cercueil au cimetière du village, car Rousseau n'avait pas voulu quitter, même après sa mort, cette nature sauvage dont il fut le peintre persévérant et qu'il nous a, pour ainsi dire, révélée.

La biographie des grands artistes est surtout dans leurs œuvres : Théodore Rousseau n'en a point d'autre. Bien qu'il sût tenir sa place dans le monde, ce fut de préférence un homme des champs et des bois. C'est à lui que Barbizon doit sa renommée et la place qu'il occupe dès maintenant dans l'histoire de l'art contemporain ; c'est lui qui en a appris le chemin aux paysagistes , et il resta fidèle jusqu'à sa dernière heure au village dont il avait été le Christophe Colomb.

On pourrait presque dire que Théodore Bousseau n'a pas eu de maître, et qu'il s'est formé seul. Élève de l'inconnu Rémond, puis de l'ultra -classique Guillon-Lethière, il semble n'avoir passé par leurs ateliers que pour prendre le contre-pied de leurs leçons. L'enseignement, qui façonne et pétrit à son image tant de jeunes intelligences, ne lui donna que la connaissance des procédés matériels de son art. Son véritable professeur, ce fut la nature, qu'il se mit de bonne heure à étudier face à face, à serrer de près, dans une lutte qui n'a fini qu'avec sa vie. Ses modèles de prédilection, s'il en eut, ne furent point les grands maîtres du paysage français, mais ceux de l'école anglaise, et particulièrement Constable.

De là son originalité. Quand il débuta, — au Salon de 1832, je crois, — il laissait déjà bien loin derrière lui les timides audaces du semi- révolutionnaire Watelet, et dès ce moment la jeune école pressentit et commença à acclamer son chef dans la personne du débutant qui inaugurait cette grande nouveauté : le paysage peint d'après nature. De 4832 à 1835, il confirma sa réputation auprès de ses partisans , mais sans parvenir à l'imposer ni au public ni au jury. Celui-ci, inquiet cl choqué des hardiesses du nouveau venu, las d'entendre saluer comme un maître par les romantiques un jeune homme qui ne tenait aucun compte des traditions consacrées, et comme des chefs-d'œuvre des toiles d'une exécution très imparfaite, où, sous le pétillement de la lumière, l'éclat et l'intensité de la couleur, on sentait tous les tâtonnements et toutes les incertitudes d'un talent encore bien loin de sa maturité, finit par lui fermer obstinément les portes du Salon.

Rien ne pouvait être plus heureux pour la gloire naissante de Théodore Rousseau que cette maladroite rigueur. Tout semblant de

persécution a pour résultai infaillible de créer une force nouvelle au profit de la victime. On allait voir en pèlerinage dans l'atelier du jeune peintre le tableau refusé par le jury, notamment cette Allée de châtaigniers demeurée célèbre dans son œuvre, où de grands arbres séculaires, aux troncs noueux et puissants, forment une voûte de verdure ample et majestueuse, toute pleine des arômes vigoureux et de la salubre fraîcheur de la nature, — toile empreinte d'une sorte de solennité religieuse, mais où le jury de 1837 s'offensa de ne trouver aucun des accessoires convenus et qui semblaient indispensables pour le paysage.

Pendant les douze années qu'il passa éloigné des Salons parisiens , l'artiste fortifia son talent par des voyages, par l'étude solitaire et l'incessante contemplation de la nature. De temps en temps il envoyait ses tableaux aux expositions de province. Sa renommée grandissait dans un petit cercle d'artistes, d'amateurs et de critiques. Ses admirateurs allaient criant sur tous les toits et dans tous les feuilletons qu'il était le roi du paysage moderne; et le public, faute de pouvoir vérifier, les croyait sur parole : si bien que Théodore Rousseau, malgré sa longue absence, était déjà célèbre lorsqu'il reparut au Louvre, en 1847, avec deux soleils couchants dont le succès fut énorme. L'un de ces soleils couchants, Sortie de la forêt de Fontainebleau , fait aujourd'hui partie du Louvre. Il a le charme d'un Claude Lorrain, grâce à la vapeur d'or pâli qui est répandue dans l'atmosphère et qui, baignant tous les objets, estompant leurs contours, enlève aux arbres quelque chose de cette dureté, écueil où allait bientôt se heurter la manière de Rousseau.

Depuis lors, l'artiste a figuré presque régulièrement dans les Salons, avec des alternatives de succès et de revers, heureux un jour, battu le lendemain, toujours consciencieux, original, faisant de son mieux sans copier personne. Ce talent laborieux, persistant et tenace , mais inquiet et inégal , se trompa plus d'une fois en cherchant toujours à s'engager dans des voies nouvelles, et passa par les aventures les plus diverses en voulant étudier jusqu'au bout tous les changeants spectacles et épuiser tous les effets de la nature. Il obtint en 181-9, puis en 1855, une première médaille, et, seul parmi les paysagistes , il a partagé la médaille d'honneur, à l'Exposition universelle de 1867, avec MM. Cabanel, Gérôme et Meissonier, couronnant sa carrière, après une vie de luttes et d'épreuves, par la plus éclatante récompense que pût remporter un artiste.

Théodore Rousseau a offert ainsi un exemple instructif des revirements du succès, du pouvoir de la persévérance et de la volonté. La volonté, c'est le caractère fondamental de sa vie et de son œuvre.

Il a poursuivi sa tâche avec une énergie que les défaillances même de son talent, je l'ai dit, ne servent qu'à affirmer davantage. Malgré la minutie laborieuse de son travail, il est arrivé, par la concentration des efforts, en ne laissant perdre ni une heure de son temps, ni une force de son esprit, à la fécondité. Son point de départ est l'observation directe et continuelle de la nature; il s'appuie sur la vérité, comme sur un fondement solide, même pour arriver à l'idéal.

Il a mis absolument de côté toute la vieille défroque du paysage hislorique et académique : les collines qui s'étagent dans un ordre harmonieux, les plans qui se superposent comme des lignes architecturales, les temples grecs, les nymphes et les bergers d'Arcadie couchés sous des arbres éclectiques et sur un gazon abstrait, près d'une source qui descend du Permesse en droite ligne; mais, en rejetant la convention, il a malheureusement aussi, comme la plupart des paysagistes actuels, laissé à l'écart le choix et l'invention dont une œuvre d'art ne peut se passer. Il copie admirablement et avec fidélité un coin de nature, un fragment isolé, sans se préoccuper toujours d'en faire un tout , un tableau ayant son unité et son harmonie complète en lui-même, et l'on peut lui reprocher trop souvent le maigre choix de ses sites.

Quels que soient l'accent vigoureux, le sentiment intime, tantôt triste et tantôt éclatant , qui respirent en ses toiles, sa grande affaire, c'est l'exécution. C'est là qu'il brille; c'est là qu'il faut chercher sa personnalité, sa puissance et le mot des effets sérieux et frappants auxquels il a si souvent atteint. Théodore Rousseau avait fini par acquérir une habileté de main et une science de procédé presque sans rivales. Mais cette science et cette habileté dégénéraient quelquefois en rouerie; dans ses dernières œuvres surtout, elles prenaient trop de place et se laissaient trop voir. Tantôt modelées et maçonnées comme des monuments architecturaux, tantôt brodées point par point au plumetis, fabriquées, pour ainsi dire, à l'aiguille et au crochet, ses toiles sentent l'huile: je le dis sans jeu de mots. Vous pouvez compter chaque maille et chaque point. C'est une accumulation de petites touches laborieuses, juxtaposées, combinées et

croisées comme les fils d'un tissu. A force d'exagérer la vigueur, Théodore Rousseau atteint la dureté : il cerne ses contours, il découpe ses branches à l'emporte- pièce, il brode une à une des milliers de feuilles d'un veii outrageux, et les plaque sur un ciel d'un

bleu criard ou d'un pourpre violent. Les empâtements et les coups de grattoir y jouent un rôle considérable. En voulant souligner les effets et les détails, il lui arrive d'appuyer jusqu'à la dureté. Il souligne trop ses intentions ; il veut tout dire : c'est le contraire de

Corot. La solidité de sa peinture touche de bien près, même en la plupart de ses meilleurs ouvrages, à l'écueil de la pesanteur, qu'elle n'a pas su toujours éviter, et l'on a envie de lui souffler à l'oreille le mot de Talleyrand : « Pas de zèle! »

Qui n'a vu vingt fois cette toile de Théodore Rousseau, presque toujours si belle, d'un éclat si vigoureux, d'une coloration si intense, d'une si savante harmonie, d'une facture si forte et si poussée, mais un peu monotone à la longue, avec ses chênes tricotés feuille à feuille, et troués çà et là, dans leurs grandes masses d'ombres, par une éclaircie d'un azur outré? Le ciel, les arbres, les terrains, les rochers, tout offre uniformément le même aspect minéral, rigide et cru; tout est comme figé par le pinceau du peintre. Ses toiles semblent passées au four : on les prendrait pour des émaux. Sa touche minutieuse, chargée et pointillée, donne à l'œil une sensation de fatigue: il la rapetisse à force de la tourmenter; il l'alourdit en l'accentuant. La lumière et l'air ne circulent pas à travers ces lourds empâtements, où il ne reste rien de la mobilité de l'arbre, ce végétal ailé qui se balance incessamment dans les airs, et s'envolerait vers le ciel s'il n'était retenu par le pied : voyez la partie droite de son Bornage de Barbizon, qui a pourtant de fort bonnes parties; est-ce bien là une forêt? ou n'est-ce point plutôt une maçonnerie inextricable que ne pourra jamais percer le moindre rayon de lumière , le moindre souffle de brise? Je retrouve cette lourdeur dans les ciels de Théodore Rousseau, qui aborde rarement avec franchise un effet de soleil. La plupart de ses paysages sont éclairés par un demi-jour égal, qui ne contribue pas à les diversifier. Et ce qu'il y a d'étrange, c'est que, lors même que l'artiste entasse les nuages au-dessus de ses sites, comme dans les Bords de la Sèvre, il n'en fait pas moins ses gazons et ses arbres d'un vert éclatant.

Théodore Rousseau a des crudités de ton excessives. On retrouve souvent dans ses toiles ce vert criard et dur «pie la foule caractérise toujours avec le même mot , en traitant de plats d'épinards les tableaux où elle le rencontre. Il ne faut point se lasser de répéter aux paysagistes que le vert de la nature, loin d'avoir cette physionomie déplaisante, est très doux à l'œil, au contraire, et qu'il caresse le regard au lieu de l'aveugler.

Dans la Ferme des Landes, le chaume et les cloisons des cabanes, les barrières même et les troncs d'arbres , tout est vert : c'est pousser

beaucoup trop loin le culte pour la loi des reflets. Sa Mare sous les chênes (1803) a tout l'aspect d'une peinture vitrifiée. L'eau est sans transparence : une pierre n'y enfoncerait pas; le ciel est sans pro-

fondeur : un oiseau s'y cognerait la tête; le feuillé des arbres se détache sur le fond bleu, minutieusement et lourdement piqué pièce à pièce, comme les points d'une broderie. C'est une main de plomb qui a fixé tous ces détails, dont pas un n'estompe ses durs contours sous les vapeurs humides de l'atmosphère.

Je ne veux pas dire que Théodore Rousseau fût en décadence dans ses dernières années; seulement ses défauts devenaient plus sensibles à la longue et s'accusaient en se répétant. Il n'avait fait que se développer dans le sens primitif, sans autre progrès réel qu'une certitude d'exécution qui dégénérait parfois en tour de force, et où le métier était aussi visible que l'art. Mais à quoi bon appuyer davantage sur les lacunes de ce talent vigoureux? On pourrait faire dans l'œuvre de Théodore Rousseau un choix qui n'aurait à craindre aucune comparaison. Tels de ses tableaux qui, réunis dans une exposition , se nuisent l'un à l'autre par un rapprochement où s'accuse leur uniformité, gagneraient à être envisagés isolément. Pris à part, encadrés chacun à sa place dans une galerie, étudiés en eux-mêmes et en eux seuls, par des amateurs qui se contenteront d'y voir les qualités qu'ils leur offrent à un si haut degré, sans leur demander la beauté des lignes, l'élégance d'arrangement, la science et la variété de composition qu'ils n'ont pas, ils reconquerront toute leur valeur, et peut-être même les défauts de l'artiste, son exécution péniblement cherchée, sa facture à outrance, sa curiosité du détail, sa préoccupation de l'effet, paraitront-ils simplement alors le trait original, la note intime et caractéristique de son talent, un de ces partis pris qui équivalent à une signature, et dont la saveur piquante rehausse aux yeux de beaucoup les productions des maîtres du second ordre.

Regardez, par exemple, ses Chaumières sous les arbres, qu'il exposa en 1864. On a rangé longtemps Théodore Rousseau parmi les romantiques : ce tableau n'est ni romantique ni classique ; il est superbe tout simplement. Rien n'est plus vigoureux et plus vrai que ces massifs de chênes à l'ombrage épais, à la sombre verdure, aux noires profondeurs, d'où l'on sent descendre sur ses épaules eefrigus opacum chanté par Virgile. Il est fâcheux que le ciel ressemble là encore à un fond d'assiette en faïence. Je ne veux pas savoir si ces empâtements robustes doivent noircir et s'écailler avec le temps; je n'en sais rien : telle qu'elle est, du moins, je sais que cette toile vaut bien un de ces Hobbemas que les amateurs fanatiques couvrent d'une double et triple rangée de louis d'or à la salle Drouot.

En 1867, il avait envoyé au Salon un paysage d'un effet violent, d'un travail prodigieux, d'une lumière intense; au Champ-de-Mars, les Bords de la Douzanne, paysage solide et profond à la fois, avec de puissantes masses de verdure, d'un ton vrai, d'un sentiment

intime et pénétrant, et la Métairie des bords de l'Oise, petite toile lumineuse et légère, savoureuse à l'œil, traitée de celte façon preste, aisée et presque coquette, que nous ne connaissions plus depuis longtemps à l'artiste.

Une exposition complète, avec classement chronologique, de l'œuvre de Théodore Rousseau, permettrait seule de se reconnaître avec certitude au milieu de ses transformations , qui n'ont pas toujours été des progrès , et d'en constater exactement la marche étape par étape. Ceux, ou du moins quelques-uns de ceux qui Font suivi de près, assurent qu'il n'a pas eu moins de trois manières, comme Raphaël et Murillo. Nous lui en connaissons au moins deux hien distinctes, quoique rapprochées par des analogies foncières qui révèlent le même peintre : celle de ses débuts, où il a la facture plus large et plus moelleuse, plus souple et plus légère, où, comme dans le Pêcheur, il sait être vaporeux en môme temps que robuste, et, comme dans le Groupe de chênes, il sait indiquer le détail, ce qui est son caractère propre, tout en peignant par masses; celle de la lin, où, en voulant trop accentuer, il s'alourdit, où son travail devient souvent minutieux et dur à force de vouloir analyser et préciser. Mais cette division entre les deux phases de sa carrière n'est juste qu'à la condition de n'être pas poussée à la rigueur.

S'il est vrai, d'ailleurs, qu'il ne faille jamais juger les artistes, comme les écrivains, que d'après leurs qualités et non d'après leurs lacunes, en prenant pour mesure de leur talent les œuvres où ils se sont élevés le plus haut, il faut reconnaître à Théodore Rousseau un rare mérite de personnalité, d'expression, d'énergie et d'habileté; il faut louer à un degré égal l'unité, la vérité et la solidité de sa peinture, l'harmonie et l'intensité de sa couleur, le caractère et le style qu'il donne au paysage le plus insignifiant. En ses bons jours, il sait mieux que pas un rendre la profondeur des horizons, l'éclat du ciel, les sombres perspectives des forêts, et dégager du spectacle de la nature une impression salubre et robuste, qui produit l'effet d'un souffle de vent frais sur la ligure. Il a même le charme quelquefois, comme dans sa Ferme, de la galerie S. L'étendue de la gamme dont il dispose lui permet d'aborder indifféremment et de peindre avec la même puissance les aspects les plus divers de la nature, s'éveillant dans les pâleurs de l'aurore ou s'endormant sous les rayons d'or du soleil couchant , exubérante de sève, de jeunesse et de vie quand le printemps revient, muette et

triste aux derniers jours de l'automne, comme une veuve enveloppée dans ses voiles de deuil.

C'est pourquoi la critique doit rendre hommage à la mémoire de Théodore Rousseau. Ce n'est pas seulement son talent qu'il importe de louer, mais son effort constant vers le mieux, la tension perpétuelle de son esprit et de toutes ses forces pour atteindre au dernier terme de son art, la vaillance de la lutte qu'il a soutenue jusqu'au dernier jour. En honorant l'école française par ses œuvres, il ne l'a pas moins honorée par la dignité de son caractère et l'indépendance de sa vie.