FRANÇOIS MILLET

Les oignons, dans ces malheurs, Leur tiraient encor des pleurs.

Un monarque légitime, Mais plein de perversité, Leur retenait leurs papiers ; 11 n'aura pas notre cslime:

Si vous ne savez son nom, C'était le roi Pharaon.

Gelii se chante sur l'air de Fualdès, et a quelque chose comme soixante couplets. Quand c'est fini, on recommence.

Détail invraisemblable et peu connu : Millet avait d'abord cherché la grâce, en s'égarant sur les traces des maîtres galants du dix-huitième siècle. Il débuta, au Salon de 1844, par une peinture de genre et un pastel élégant. On ne pouvait guère plus complètement se tromper. Il eut ensuite des velléités à la fois classiques et romantiques : classiques par le sujet, romantiques par l'exécution. Nous avons vu de lui, à la vente Faure et dans les galeries de M. Durand-Ruel, un Œdipe détaché de l'arbre qui avait figuré au Salon de 1847, peinture tourmentée, bizarre, exécutée avec une sorte d'emportement furieux. C'est vers 1818 qu'il trouva sa voie définitive et recommença courageusement sa carrière. Dès lors vous chercheriez vainement dans ses œuvres rien qui rappelle, de si loin que ce soit, l'élève de Paul Delaroche.

Gomme si la révolution de février lui eût tout à coup ouvert les yeux, à partir de cette date il s'appliqua à représenter exclusivement le paysan, mais le paysan vrai, dans ses occupations journalières ; le paysan dégagé des fausses élégances , des sentiments factices et de la nature de convention. La nature! personne ne la farda moins que Millet. Ses laboureurs aux faces hàlées et tannées ne ressemblent pas plus à ceux de Greuze qu'à ceux de George Sand ; ses villageoises aux mains rudes et à l'œil éteint eussent épouvanté le chevalier de Florian. Ses moutons n'ont rien de commun avec les jolis animaux à la toison blanche comme neige et admirablement peignée, que les bergères conduisent par des rubans bleus dans les pastorales du dix -huitième siècle. Ses vaches sentent l'étable à plein nez.

« Ne pourriez-vous les faire un peu plus propres? lui demandait , dans les premiers temps, un marchand de tableaux. Voyez : on dirait qu'elles sortent du fumier.

■ — Eh! d'où voulez-vous qu'elles sortent? dit Millet. D'un salon? Mes vaches ne vont point dans le monde. Elles ne vont qu'à l'écurie et au pâturage. »

Pourtant il n'était pas ce qu'on appelle un réaliste. Il n'aimait pas le mot et faisait profession de ne pas le comprendre. Millet cherchait le vrai, non le laid; ou, s'il cherchait le laid, ce n'était point par amour de la laideur. Sa peinture, personnelle au plus haut degré, a une intention et une âme. Il aimait la terre, et il la connaissait, en homme qui avait lui-même conduit la charrue dans son enfance. Quelques-uns de ses paysages, dans leur simplicité presque rudimentaire, ouvrent au regard un horizon infini; ses paysans, sous leurs haillons, ont parfois je ne sais quelle grandeur épique. Il se dégage de ses tableaux une impression un peu triste, très uniforme, rarement vulgaire.

Il faut bien avouer toutefois qu'il a souvent dépassé la limite. Par haine du sentiment faux et du type convenu, il donne à ses personnages, à peine dégrossis, mornes, taciturnes, pesants, une sorte d'inexpression semi - végétative et semi- bestiale. Une certaine emphase, sans doute inconsciente, se dégage de sa simplicité outrée. On y flaire comme une odeur de thèse démocratique et sociale. On croirait qu'il ne peint pas seulement les pauvres gens, qu'il peint le prolétaire de la campagne, et qu'il nous le montre comme les abolitionnistes exhibaient dans leurs meetings des nègres à figures abruties pour mieux prouver la honte de l'esclavage.

Au Salon de 1857, les Glaneuses obtinrent un très vif succès. Trois femmes, courbées vers le sol, ramassent péniblement un à un les épis oubliés par les moissonneurs. Leur attitude, leurs vêtements, leurs visages disent la misère, la faim, le travail patient et la résignation sans pensée. Au mouvement de leur corps, on devine qu'elles sont harassées, et pourtant qu'elles se hâtent pour rapporter au foyer qui a besoin d'elles la maigre récolte du soir. C'est la réalité prise sur le fait, mais, encore une fois, ce n'est pas du réalisme, parce que là-dessous il y a une âme, et que Millet a mis dans cette scène, d'aspect humble et silencieux, une poésie contenue, une personnalité et un style qui doivent frapper les plus inattentifs. On loua surtout dans cette œuvre une expression pénétrante, une simplicité sévère, un sentiment élevé, je ne sais quelle note idéale se dégageant de la courageuse et sincère reproduction de la réalité. Mais, au Salon suivant, comme si ces éloges l'eussent un peu grisé,

il dépassa le but. Regardez Su Femme faisant paître une vache. L'arbre est tombé cette fois du côté où il penchait. La simplicité de l'exécution est devenue de l'insuffisance. La silhouette de la vachère se profile durement sur un fond terne et triste; il a tellement sacrifié les détails, que la vérité matérielle en souffre plus que l'effet moral n'y gagne.

Je comprends bien qu'il a voulu tout assortir à l'impression générale, montrer le serf attaché à la glèbe, absorbé par elle, vivant de la même vie animale que la vache qu'il tient au bout de sa longe, et ayant revêtu, dans son contact prolongé avec la terre, la couleur même de ces mottes qu'il arrose de sa sueur et qui le nourrissent de leurs fruits. Cette femme, dans la pensée de Millet, ce n'est pas seulement une gardeuse de vaches , aveugle et idiote ; c'est le symbole du paysan misérable, de la pauvreté des champs; c'est un mythe sociale et, humanitaire. Mais, sous la froide influence de toute cette philosophie, le pinceau de Millet a pris l'allure d'un ébauchoir, et l'artiste, en visant au rôle de penseur, a oublié que d'abord il devait être peintre. Ses figures sont sculptées en chêne massif; la vache est en bronze; la capeline qui recouvre les épaules de la paysanne a une lourdeur monumentale, grosse de signification et de prédication; la vie, l'air et la lumière manquent à cette toile rigide, qui se pose en thèse, et dont la simplicité même a, dans son affectation, quelque chose de théâtral et de faux.

L'effort est visible dans la Tondeuse de moutons, qui dépasse les proportions ordinaires des tableaux de Millet. Cette paysanne grande comme nature, celte brebis à demi dépouillée et pareille à un cadavre, qui semble trouer la toile et sortir du cadre, sont d'une couleur et d'une touche un peu lourdes, d'un effet violent, presque brutal. Le bonnet de la tondeuse a la portée d'un syllogisme; sa robe est un traité philosophique, bariolé de pièces en guise de notes à l'appui de l'argumentation.

La Cardeuse de laine et Y Homme à la houe semblent chanter tout bas, sur une mélopée lente et lugubre, les souffrances de l'habitant des campagnes; et tel de ses bergers, au crâne pointu, au front fuyant, à l'œil idiot, prend sous son pinceau la signification d'un plaidoyer en faveur des classes deshéritées. Il ne met pas à leurs guenilles, tombant en plis rigides, une pièce ou un trou qui n'ait comme un faux air de théorème sociologique et un accent de déclamation rentrée. On dirait qu'il pontifie toujours.

LA BECgUbE

Je me rappelle en particulier un tableau de 1864 : Des paysans rapportent à leur habitation un veau né dans les champs; impossible, à coup sûr, d'être plus paysan, plus veau, plus vache, plus nature, que les paysans, le veau, la vache et la nature de Millet; mais ses deux villageois posent devant l'auteur du Contrat social, et le veau lui-même, malgré son jeune âge, a conscience du rôle qu'il remplit dans ce cours de prolétariat.

Rapprochez Millet de .Iules Breton : ce que celui-ci observe sans autre préoccupation que celle de la vérité relevée par le style, l'autre, dirait-on, l'étudié avec des idées préconçues et systématiques. Là où Jules Breton cherche à ennoblir les types, ou du moins à en mettre les côtés nobles en lumière, Millet chercherait plutôt à les abaisser pour les rendre plus expressifs. 11 ne connaît que l'âpre travailleur, déformé par un labeur incessant, courbé sur un sol avare qu'il remue nuit et jour afin de le féconder. Sa peinture est le commentaire du passage laineux de la Bruyère sur « ces animaux farouches, mâles et femelles, noirs, livides et tout brûlés du soleil... se retirant la nuit dans des tanières, où ils vivenl de pain noir, d'eau et de racines ».

En s'attachant à leurs moindres actes, il les reproduit avec une respectueuse gravité ; il donne à leur laideur un caractère île tristesse émouvante et de solennité presque religieuse. Avec ces tons de brique et de terre cuite, son âpre et rustique vigueur, son harmonie sobre et sombre, celle concision presque sculpturale qui élimine tout détail superflu pour résumer les personnages et la composition en quelques lignes essentielles, l'exécution s'assortit au sujet et aux intentions de l'auteur. Sans doute elle est souvent incomplète, trop abrégée et trop approximative; elle a des gaucheries, des inégalités, des lourdeurs, et surtout une monotonie qu'on ne saurait nier. Les personnages se confondent avec les terrains dans une étrange uniformité de ton, comme s'ils portaient la livrée du sol dont ils sont les esclaves. Il pousse l'austérité jusqu'à la sécheresse et ne recule jamais devant ses partis pris. Mais, malgré toutes ces réserves et sans le placer au premier rang, comme ses fanatiques, reconnaissons qu'il a creusé profondément son sillon et marqué son empreinte dans la peinture rurale.

Dans Y Angélus du soir, regardez ces deux humbles silhouettes qui se profilent sur l'horizon. La cloche vient de tinter au village voisin : l'homme a ôté son bonnet ; la femme, inclinant tout d'une

pièce son pauvre corps dévié, joint les mains sur la poitrine et prie avec ferveur. Au-dessus d'eux s'étend le ciel gris; sous leurs pieds le sol, remué par le ho-yau, est déjà enveloppé des vapeurs du soir; dans le fond, on distingue à demi l'humble clocher du village. C'est tout le tableau, et il a une expression de vérité et de simplicité saisissante. 11 frapperait plus encore, si Millet n'avait donné à ses paysans le crâne déprimé et la face morne de l'idiotisme : voilà la pointe déclamatoire. Dans ses toiles, du moins, tout au rebours de celle du maître- peintre d'Ornans, la laideur n'est jamais caricaturale ni grotesque : elle s'accorde parfaitement avec l'effet toujours sérieux, souvent austère, qu'il veut produire, et lui prête même appui. Je voudrais bien savoir ce qu'eût trouvé à dire Diderot en face de ces toiles bizarres et puissantes, et qui l'eût emporté en lui du critique d'art ou du philosophe. Elles lui eussent assurément fourni matière à des dissertations à perte de vue.

11 ne faut pas s'étonner si Millet a des admirateurs fanatiques, qui le placent au premier rang et le regardent comme un homme de génie : le propre de toutes les originalités et de tous les partis pris est de susciter des enthousiasmes excessifs comme des antipathies extrêmes. Les personnalités franches et vigoureuses comme celle-là ne laissent jamais indifférent. Ses qualités sont grandes, si ses défauts sont frappants. Il s'est fait une manière simple, sobre, expressive et large, débarrassée de tout artifice et dédaigneuse de tout procédé vulgaire, mais triste, grise, uniforme, poussant l'austérité jusqu'à la sécheresse et la couleur locale jusqu'à la suppression du coloris. Malgré ses inégalités et ses gaucheries, il n'en a pas moins marqué à son empreinte le genre où il s'est enfermé pour n'en jamais sortir. Il a du style, et il a son style. Sa manière d'envisager la nature lui appartient en propre, comme sa manière de la rendre, et, pour signer ses tableaux, il n'a pas besoin d'y apposer son nom. On peut discuter son talent, on ne contestera point sa haute valeur.

THOMAS COUTURE

Thomas Couture (1815-1879) avait été illustre, mais il était retiré de la scène, et avant sa mort l'oubli avait commencé à envahir son nom. Depuis 1855, c'est-à-dire depuis l'âge de quarante ans, il n'avait plus reparu qu'une seule fois aux expositions, — en 1872. Il ne débuta au Salon qu'en 1840, par un Jeune Vénitien après uneorgie, qui était comme la petite préface de son grand ouvrage; mais dès 1837, avant d'avoir terminé ses études, il peignait quelques tableaux tels que cet Oiseleur que nous avons vu dans la collection Narischkine, toile d'ailleurs sans importance et peinte dans une gamme lourde et terne. En 1844, on avait beaucoup remarqué V Amour de l'or, actuellement au musée de Toulouse, qui annonçait

un peintre original et un coloriste. Toutefois ce fut en 1847 seulement qu'il frappa son grand coup.

,1e ne crois pas que, depuis le Naufrage de la Méduse, on puisse citer l'exemple d'un tableau qui ait fait autant de bruit, qui ait joui d'une popularité aussi éclatante et aussi rapide que l'Orgie romaine. On y peut critiquer l'aspect théâtral, des tons trop plâtreux, des ligures inachevées, l'absence de caractère typique, bien d'autres choses encore; mais certainement l'invention, l'ordonnance et l'exécution offrent des qualités du premier ordre. Toute la critique s'émut; la foule se pressait devant la vaste toile; en peu de jours on la vit reproduite partout. La raison d'un tel succès, ce n'était pas seulement le mérite pittoresque de l'œuvre, son ordonnance à la Véronèse, la clarté de la composition , le dessin magistral de la plupart des personnages, la saisissante antithèse de ces Romains de la décadence, non seulement avec les deux philosophes, spectateurs attristés de cette scène de désordre et d'avilissement, niais surtout avec les statues austères des vieux Romains qui décorent la salie du banquet, et que le peintre a eu l'heureuse idée de relier aux convives au moyen du jeune fou <|iii s'est soulevé d'un bond pour présenter une coupe de falerne aux lèvres de marbre de l'aïeul; ni même l'heureux choix d'un sujet fait à souhait pour le satirique sans gêner en rien le peintre, qui autorisait toutes les hardiesses, toutes les licences du pinceau en leur donnant le passeport d'une intention morale, qui semblait même vouloir accentuer davantage la leçon en accentuant l'orgie, où l'auteur cumulait enfin les bénéfices de la vertu avec ceux du vice. C'était aussi l'intérêt d'allusion et d'actualité qui se dégageai! de la composition, et en faisait comme l'énergique et saisissant résumé des déclamations delà presse contre la corruption d'un règne à son déclin. Par-dessus les Romains du temps de Vitellius, Couture semblait viser les Français du temps de Louis- Philippe. Les convives du festin, c'étaient les Parisiens de la décadence, c'étaient les satisfaits, les ventrus, les bourgeois ministériels à qui l'on disait : « Enrichissez-vous et jouissez. » Les deux philosophes représentaient les datons austères de l'opposition, et les statues des dieux, les ombres des pères de quatre-vingt-neuf se dressant derrière leurs (ils dégénérés, comme le spectre du Commandeur au festin de don Juan. Pour ceux même qui n'allaient pas jusqu'à cette violente fantaisie d'interprétation, il y avait entre le tableau de Couture et la situation une harmonie

THOMAS COUTURE :; i |

qui devait en doubler le succès. L'Orgie romaine venait à son heure. L'auteur y avait- il songé? Quoi qu'il en soit, il en profila.

L'œuvre valut à Couture une première médaille et la croix de la