LOUIS H A M ON

Hamon était né en 1821 ; il avait débuté en 1818, mais sans réussir à se taire remarquer dans la cohue. Son premier succès est de 1851, où il obtint une médaille à l'Exposition de Londres pour un coffret en émail qu'il avait décoré de compositions charmantes, et qu'on vit reparaître, avec plusieurs autres vases de lui, à notre Exposition universelle de 1855. Il avail passé quelques années à la manufacture de Sèvres, et c'est une indication qu'il ne faut pas négliger dans l'appréciation de son talent : elle aide à en comprendre la physionomie générale, la grâce un peu mignarde, les tendances allégoriques; elle explique surtout la pâleur générale de son œuvre

par l'habitude qu'il avait dû prendre de chercher les tons les plus convenables pour la porcelaine et les mieux faits pour supporter la cuisson.

Il se fit remarquer dès 1853 par la Comédie humaine, composition un peu alambiquée, mais pleine de détails exquis ou piquants. Sa renommée populaire date du Salon de 1853, où il exposa la délicieuse idylle qu'on dirait inspirée par Tbéocrite : Ma sœur n'y est pas. Tout le monde connaît , au moins par la gravure, ce tableau charmant, popularisé sous toutes les formes, où l'on voit un jeune garçon apportant des tourterelles dans une cage à une jeune fille qui s'est accroupie derrière son petit frère et sa petite sœur, et que ceux-ci dérobent de leur mieux à son regard. Le tableau n'est pas irréprochable; sans parler de la couleur qui est terne, on voudrait au jeune garçon des formes moins lourdes et une tête plus intelligente ; mais la grâce de l'ensemble, la fraîcheur de l'idée, la ravissante naïveté des deux enfants dans les précautions innocentes qu'ils prennent pour cacher leur sœur font largement oublier ces légers défauts.

En 1855, il affermit sa réputation avec Ce n'est pas moi, la Gardeuse d'enfants et surtout les Orphelins. Jamais Hamon n'avait été mieux inspiré : le petit enfant grimpé sur un tabouret et qui, avec une tige de fleur des champs détachée du bouquet voisin , chatouille délicatement la joue de sa grande sœur, endormie dans les larmes et le travail, pour rire de son réveil, est une trouvaille heureuse : le bambin est d'une malice et en même temps d'une candeur adorables. A la finesse et à la grâce piquante des détails se mêle une pointe de sentiment qui les relève.

Au retour d'un voyage en Orient qui n'avait modifié en rien sa manière et ne parait même pas lui avoir fourni un seul motif nouveau, Hamon envoya au Salon de 1857 jusqu'à dix toiles, toutes dans ce genre qui habille l'antiquité à la Pompadour et traduit les types grecs en une langue jolie, mignarde et précieuse, comme Dorât eût pu traduire Hésiode. Si les Ricochets, la Jeune fille arrosant des fleurs, la Femme aux bouquets, surtout la Boutique à quatre sous, eussent été des débuts, ils auraient charmé sans doute par leur grâce ingénieuse et un peu maniérée, et la critique eût désarmé devant de si aimables défauts. Mais on commençait à connaître par cœur tous ses types, avec leurs attitudes et leurs gestes, et ces jolies idylles dont la pseudo- naïveté s'alambiquait chaque jour

davantage. Dessin rond, d'une élégance fade et molle, couleur poudroyante, grisâtre, effacée, qui ressemblait à un pastel voilé par le temps, la peinture de Hamon semblait avoir contracté la chlorose. Découragé peut-être par la légitime sévérité de la critique, il n'envoya au Salon suivant qu'une seule toile : l'Amour en visite. Ce petit drôle a un aspect à la fois rusé et candide qui n'est point déplaisant, et il est plus solidement peint. Au Salon de 1861 surtout , la peinture de Hamon sembla définitivement guérie de ses pâles couleurs. Rien de plus joli et d'une grâce plus délicate que la Tutelle et la Volière. La Sœur ainée serait tout à fait charmante si les faces des enfants n'étaient trop bouffies, et si le peintre n'avait, dans les fonds, abusé du violet, qui est une couleur lourde.

V Escamoteur est une sorte de rébus à prétentions symboliques cl allégoriques, fait pour servir de pendant à la Comédie humaine du même artiste. I [amon s'est creusé la tête pour donner à cette agréable scène de genre une apparence de philosophie. Quant à moi, j'avoue que je ne distinguo pas très bien. Mais, abstraction faite de cette ambition mal justifiée, et si l'on consent aussi à passer l'éponge sur les incohérences et les puérilités d'un style qui cherche à faire de l'antique avec du moderne et du moderne avec de l'antique , il reste une composition ingénieuse, amusante, d'un agencement' heureux, d'un ton solide, quoique toujours dans une gamine de convention.

L'escamoteur au feutre gris orné d'un grand plumet et au poignard de bois passé dans la ceinture, s'appuyant d'une main sur la petite table où grimace un diable horrificque échappé de sa boîte, est excellent de pose, de type et d'expression. Tout en montrant à l'honorable assistance la muscade qu'il vient d'escamoter, serrée délicatement entre le pouce et l'index de la main droite, il suit d'un œil anxieux sa robuste commère, qui fait le tour de l'assemblée en tendant un tambour de basque, et cherche, par un redoublement d'éloquence et de belle humeur, à retenir la foule à ce moment décisif. L'escamoteuse est une espèce de virago d'une réalité formidable, dont Hamon a dû étudier le type sous la tente nomade de quelque saltimbanque de la dernière catégorie. Coiffée d'une marmotte jaune que traverse, sur la nuque, une longue aiguille à tricoter , charnue, carrée, massive, elle retrousse sa robe par un mouvement qui est tout un poème, en tournant derrière elle un regard méprisant sur les lâches spectateurs qui s'éloignent avec des airs distraits. Assurément cela n'est pas d'un style aussi grand ni d'un symbolisme

aussi élevé que l'Image de la vie humaine, du Poussin ; mais c'est bien aussi noble, il faut en convenir, qu'un Jean Steen ou qu'un Teniers. Et d'ailleurs il y a le néo-grec qui sauve tout, ne l'oubliez pas. Si les spectateurs étaient en souliers , ce serait du réalisme ; mais ils sont en babouches et en sandales, et c'est du néo-grec !

Après une courte abstention, il reparut à l'Exposition de 1804, avec deux tableaux. L'Aurore est une jolie fillette, gentiment perchée sur la feuille d'un végétal qui ne plie même pas sous sou * poids, comme la Camille de Virgile sur la cime des blés. Elle boit la rosée du matin dans la corolle d'une fleur, avec une petite mine que je la soupçonne d'avoir répétée devant son miroir. Pourquoi Hamon a-t-il solennellement daté de Rome cette aimable fantaisie, qui n'offre aucune parenté avec les Stances de Raphaël ? 11 y a toujours un coin de prétention qui gâte ses marivaudages ; il est vrai que sans cela ce ne seraient pas des marivaudages. La prétention de son autre toile, c'est le titre : V Imitateur un jour de fiançailles. Il s'agit tout simplement d'un enfant qui a imaginé de plumer et de pendre des serins, à l'instar des volailles de la cuisinière, et que sa mère- grand tance vertement pour ce plagiat étourdi. Ne dirait-on pas une allégorie satirique à l'adresse des roués ingénus de sa propre école?

En 1866, Hamon est pris d'une ambition plus haute. Il cherche à rompre les chaînes de fleurs de la mythologie galante et du symbolisme mignard, pour s'élever jusqu'à la grande peinture, et il envoie d'Italie, où il résidait alors depuis quelques années, les Muses à Pompéi. Mais que font les Muses sur les ruines de la ville engloutie par le Vésuve? Il est bien difficile de le deviner, et l'auteur seul eût pu nous donner le mot de cette charade, si toutefois elle en a un. L'esprit de Hamon est un livre qui a besoin de notes, niais le texte n'offre pas toujours assez d'intérêt pour qu'on tienne beaucoup à en percer les mystères. C'est justement le cas de ce tableau, — vision indécise, vaguement entrevue dans les brouillards du rêve. Parmi les Muses de Hamon, deux ou trois sont de gracieuses filles, que je reconnais pour les avoir vues dévidant un peloton de fil, arrosant des tulipes et buvant la rosée dans le calice des fleurs, avant que le pasteur de ce joli troupeau les eût promues à la dignité de Muses. L'une d'elles surtout dessine, à la gauche du spectateur, un profil charmant et lin. Mais rien de plus disgracieux que le vol de celles qui prennent leur essor, et de plus

lourd, sous sa légèreté apparente, que la composition tout entière. La pluie de cendres qui engloutit Pompéi semble flotter encore dans l'atmosphère, et si on ne connaissait de longue date l'amour de Hamon pour le gris, on sciait tenté de voir dans la note dominante du tableau un abus par trop ingénieux de la couleur locale. A cette date, bien qu'âgé de quarante-cinq ans à peine, Hamon était déjà non seulement alourdi, mais visiblement épuisé. L'Exposition universelle de 18G7 ne vit de lui qu'une toile nouvelle sans importance; puis jusqu'à sa mort il ne sortit plus de sa torpeur qu'une seule fois, pour envoyer au Salon de 1873 le Triste rivage: ['Amour console Ophélie. Hélas! il ne s'était pas du tout retrempé à Rome, et, malgré son désir de souhaiter la bienvenue à ce revenanl , la critique ne put tuer le veau gras en son honneur. Sa muse anémique n'avait plus que le souffle, et , en nous entraînant dans le royaume des ombres, il semblait avoir voulu choisir le seul domaine qui lui convint désormais.

Depuis les jours de la Comédie humaine, Hamon n'avait pas exposé un rébus aussi compliqué. Derrière la couche d'Ophélie, que console un joli petit Amour mignard et joufflu, se presse une cohue d'ombres, où chaque personnage est une allégorie et où chaque groupe demanderait plusieurs pages de commentaires. On y voit la ligure du Dante, celle d'Ingres, celle d'un roi coiffé du diadème, celle d'un enfant porté dans les bras d'une nourrice et mordant à même dans une orange, qui a toute la valeur d'un symbole. Ces ligures, vaguement dessinées d'une main molle et lymphatique, formulées à peine dans une tonalité blonde, grisâtre, effacée, sont bouffies et boursouflées comme si elles sortaient de l'eau. La noyade d'Ophélie a déteint sur la scène. Regardez particulièrement les deux femmes assises au pied de son lit funèbre : ce sont des baudruches qu'il suffirait d'une piqûre d'épingle pour dégonfler, et l'une d'elles surtout est propriétaire d'un certain bras droit dont elle essaye en vain de dissimuler le maladif gonflement.

Hamon a plusieurs fois réalisé le problème de faire des tableaux sans dessin et sans couleur, ou du moins avec un fantôme de dessin marié à une ombre de couleur. 11 avait pris la tête de la petite école néo-grecque, désertée par Gérôme ; mais le maniérisme, l'afféterie, le précieux, le contourné, le quintessencié, l'alambiqué s'accentuaient de plus en plus dans ses compositions, et en même temps son dessin devenait de plus en plus lâché, son modelé de plus

LOUIS IIAMON

en plus mou et rond ; ses figures de femmes et d'enfants tournaient à la poupée de porcelaine.

Il lui reste, malgré tout, un sentiment de la grâce et de l'élégance qui est bien à lui, une physionomie personnelle qui le fait reconnaître du premier coup, un charme et une poésie un peu mièvres, mais incontestables, et auxquels les plus moroses auraient peine à se dérober. Il en est peu qui aient su mieux allier qu'il ne l'a fait dans ses bons tableaux, surtout dans ses premiers, l'enjouement et l'esprit à la naïveté, ou du moins au semblant de la naïveté. On peut plaire avec les pâles couleurs. 11 en est de la peinture de Hamon comme de ces jeunes fdles anémiques et cblorotiques dont la faiblesse elle-même est, pour ainsi dire, une séduction de plus. La poussière grise et blonde qu'il semble prendre aux ailes d'un papillon pour l'éparpiller sur la toile, n'est pas sans un attrait délicat : (tu dirait qu'elle va s'envoler et s'évanouir à la façon d'un rêve. Quelques-uns de ses tableaux resteront comme les échantillons d'un art aimable et fin, qui touche à la perfection du joli. Mais que cela est fragile et parait peu propre à résister au rude souffle du temps!

CHARLES MARC H AL

Le G avril 1877, Paris apprit avec stupeur que le peintre Charles Marchai venait de se tuer d'un coup de revolver. Pour le public, rien n'était plus inattendu que cette mort. De pareilles catastrophes ne sont pourtant pas très rares dans le monde artistique, où la sensibilité nerveuse est souvent poussée jusqu'à un degré voisin de la folie. Qu'il nous suffise de rappeler en ce siècle les noms de M"e Mayer, de Gros, de Léopold Robert, d'Antonin Moyne, et tout récemment Gustave Jundt. Trois années avant Charles Marchai, le peintre Tassaërt, tombé dans une misère profonde, réduit à vivre oublié et inconnu dans une chambre de chiffonnier à dix francs par mois, s'était également suicidé. Chose étrange, et qui semble dénoter une véritable obsession, Tassaërt était revenu dix fois,

dans ses compositions, au triste sujet que sa propre mort a grossi d'un chapitre de plus. C'était un artiste d'un très grand talent, et quelques-uns de ses ouvrages ne seraient pas indignes de prendre place à côte de ceux de Prudhon, dont ils ont l'expression, l'harmonie, la grâce, même en leur tristesse souvent navrante, comme on peut le voir dans la Famille malheureuse, qu'il exposa en 1850 et qui est au musée du Luxembourg. Mais du moins il n'avait pas désespéré aussi vite que Marchai, car il avait près de soixantequatorze ans, et le genre de vie qu'il menait dénotait un cerveau depuis longtemps troublé.

Marchai avait à peine quarante et un ans, et il avait exposé encore au dernier Salon. Il s'était fait un renom presque populaire avec quelques tableaux aimables, d'un sincère accent de nature, d'une poésie familière, d'un réalisme naïf et discrètement sentimental, surtout avec ses idylles alsaciennes, à la saveur fine et franche : la Foire aux servantes et le Choral de Luther.

Peu de peintres contemporains avaient vu leurs œuvres plus souvent vulgarisées que les siennes par la gravure et la photographie. La critique n'avait jamais eu pour son talent, plus aimable que profond, les rigueurs qu'elle témoigne si souvent à des artistes d'une essence bien supérieure. Il y avait entre cette carrière, qui semblait toujours heureuse, et cette (in si lugubre un contraste qu'on ne s'expliquait pas.

Charles Marchai avait commencé à se faire connaître en 4857 par la Fête de la mère, une idylle rustique et touchante où l'on voit un ouvrier aux bras musculeux embrasser sa vieille mère en cachant un bouquet derrière son dos : la facture était rugueuse, comme si l'artiste eût voulu la mettre en harmonie avec ses personnages. Son succès continua au Salon suivant, avec le Frileux et le Dernier baiser. Mais il se prononça surtout lorsqu'il revint d'une excursion en Alsace, rapportant toute une série de scènes si profondément marquées de couleur locale, que nous avons tous pris pendant longtemps pour un Alsacien cet artiste né et grandi à Paris. Ce n'est pas que la série ait été bien longue : elle ne comprend même guère que trois ou quatre tableaux échelonnés de-Salon en Salon ; ils ont suffi pour établir sa renommée.

Ce fut d'abord, en 1801 , l'Intérieur de cabaret, franche peinture d'un jour de fête chez les gars de Bouxwiller, réunis pour boire de la bière, chanter et se battre. Puis vint le Choral de Luther, char-

CHARLES MARCHAI. 2 1

niant tableau de genre, auquel on ne peut guère reprocher qu'un

KATHERINA

certain abus de glacis. 11 y a dans cette marche de jeunes garçons et de jeunes fdles de l'Alsace une vérité, une naïveté, une

grâce rustique et décente, une fraîcheur d'idylle printanière, qui charment le regard et l'esprit. Les premières vapeurs de l'aube baignent de leur blonde et transparente harmonie la théorie champêtre, ouverte par les petites tilles à la cornette rouge décorée du papillon noir, et fermée par les gars à gilet rouge et à bonnet fourré.

La Foire aux servantes eut peut-être plus de succès encore, et les journaux illustrés se jetèrent avec empressement sur cette jolie scène champêtre, où de graves et importants bourgeois coiffés de peau de loutre passent en revue de fortes filles aux bras rouges, non sans pincer quelque menton au passage. 11 y a surtout, au premier plan, une oie qui court droit au spectateur avec un dandinement effarouché, accompagné d'un gloussement éperdu que j'entends d'ici. Ah! quelle oie! C'est tout un poème, et maudit soit le Philistin qui aura la cruauté de la mettre à la broche !

Tout en applaudissant, la critique crut voir dans cette nouvelle récidive, d'autant plus que chacun de ces trois tableaux n'avait été accompagné d'aucun autre, une certaine paresse d'esprit, une tendance à s'immobiliser dans un domaine un peu étroit. Les plus nerveux firent entendre quelques légères épigrammes. — « Décidément , disait l'un , M. Marchai est le Raphaël de Bouxwiller. La modestie de cet idéal prouve une âme peu tourmentée d'aspirations orageuses. Mais, si M. Marchai voulait m'en croire, l'année prochaine il passerait aux Lorrains ou aux Francs-Comtois. Puisse-t-il excuser l'audace de ce conseil ! » — Cela n'était pas bien méchant.

Marchai retrouva son succès de L863 et de 1864, et même le dépassa encore au Salon de 1868.

« Le héros de la salle M, écrivions -nous alors, peut-être même de tout le Salon, celui vers qui vont à la fois les sourires de la critique et les empressements de la foule, c'est M. Charles Marchai. Il faut percer une triple barrière de spectateurs pour arriver jusqu'à lui. Qu'a-t-il donc exposé? Quelle est cette œuvre éclatante qui rallie tous les passants dans une admiration commune? Tout simplement deux figures isolées de jeunes femmes qu'au premier abord on pourrait croire peintes par Toulmouche et habillées par Dubufe. Il est vrai qu'un second coup d'œil y révèle des qualités plus fortes. Sous l'agrément mondain qui séduit les dames, se cache une science digne d'arrêter les connaisseurs. Avec autant d'élégance, M. Charles Marchai a plus de distinction et de fermeté.

CHARLES MARCHAI

Sa facture est aussi serrée et plus franche que celle de M. Alfred Stevens lui-même.

« L'une de ces femmes, c'est Pénélope : debout près de son métier, en robe de soie grise, elle pousse activement l'aiguille, fixant sur sa tapisserie un regard limpide que ne trouble aucune pensée étrangère. L'autre, c'est Phryné : une robe de velours noir, décolletée savamment, fait valoir la blancheur de sa peau ; elle laisse passer un bras nu, d'une grosseur peut-être excessive; elle se retourne, en relevant à demi le bas de sa robe, qui montre, sous le jupon à dentelles, une cheville line et un pied mignon. Voilà l'antithèse : elle s'accuse clairement , mais dans une mesure discrète et juste. Je sais gré à M. Marchai du goût délicat avec lequel il a indiqué sa pensée, en glissant au lieu d'appuyer : c'est encore là de l'art. On voit que je ne ménage point les éloges à l'artiste ; pourtant je ne puis m'empècher de croire et de dire qu'il y a une disproportion évidente entre la juste valeur de ce très joli tableau de chevalet, qui n'a coûté à l'auteur nul grand travail d'invention ou de composition, et l'enthousiasme ou plutôt l'engouement qu'il excite. »

Marchai ne devait plus retrouver une pareille fortune, ni avec Y Alsace, ni avec le Soir et le Matin, encore deux souvenirs de la province perdue, mais oû le côté alsacien s'efface devant le côté champêtre; ni avec la Proie, ni avec le Premier pas. Néanmoins son talent agréable ne semblait pas décliner, et il ne venait à l'esprit de personne qu'il pût considérer sa carrière comme finie. Il menait une vie joyeuse et facile ; jusqu'à la dernière minute, on ne le vit jamais que le rire aux lèvres, le cœur sur la main, et la main ouverte. Rien dans sa santé florissante, dans sa robuste allure, dans sa cordialité joviale et sa belle humeur, ne permettait de prévoir un tragique événement, qu'aucune de ses paroles n'avait, d'ailleurs, laissé soupçonner à personne. On l'avait médaillé trois fois, on l'eût sans doute prochainement décoré; le public s'étonnait volontiers qu'il ne le fût pas encore. Gomment donc expliquer ce suicide, dont la nouvelle, tout d'abord, produisit l'effet d'une mystification funèbre sur ceux qui le connaissaient '? Comment ce type du succès facile, de l'insouciance légère, a-t-il fini par se loger une balle dans la tête ? La mort de Marchai est un nouvel exemple de tout ce que, dans l'existence fiévreuse de Paris et dans les luttes dévorantes de l'art, il peut se cacher de trouble, d'angoisse, de dés-

espoir sous les dehors les plus enviables ; elle prouve à quel point les âmes dépourvues de foi se sentent désarmées contre des mécomptes et des douleurs que de plus faibles en apparence ont appris à supporter plus virilement.

On a dit que Marchai sentait avec chagrin la popularité s'éloigner de lui pour choisir, parmi de plus jeunes, de nouveaux favoris; que, malgré les complaisances de la critique et même une certaine curiosité de la foule , encore habituée à son nom et séduite d'ailleurs par l'intérêt anecdotique de ses sujets, il avait considéré ses dernières expositions comme des échecs ; qu'il éprouvait une difficulté croissante à vendre avantageusement ses tableaux. Cet enfant gâté de la camaraderie , longtemps poussé par tous les vents favorables , n'avait pu supporter de se voir réduit à ses propres forces, sentant bien qu'elles n'étaient point â la hauteur de son rôle, et qu'il n'avait pas assez de fonds pour soutenir une réputation soufflée et surfaite. Dans nue lettre publiée après sa mort, lui-même exposait à un ami que la faillite d'un marchand de tableaux le laissait sans ressources, au moment où il se trouvait irrémédiablement frappé par une maladie d'yeux, dont les premières atteintes s'étaient fait sentir à lui depuis quelques années déjà. Mais, après toutes ces explications, ce qui reste de plus clair dans le cas du peintre Marchai, c'est encore la funeste influence de cette malaria morale dont les ravages se multiplient au milieu de nous.

D'autres artistes, et de plus grands que lui, avaient bien autrement lutté et souffert; et dans ce long martyrologe, si souvent dressé, Marchai, soutenu par de chaudes et puissantes amitiés, encouragé et reçu par la princesse Mathilde, allant installer son chevalet à Nohant, chez George Sand, et qui, dès le premier jour, avait vu sa bienvenue lui rire dans tous les yeux, aurait à grand'peine le droit de figurer au dernier rang. 11 a prouvé une fois de plus que, suivant la belle définition de Lacordaire, le suicide est le courage des âmes pusillanimes.

La lettre publiée dans les journaux, où le peintre de Pénélope et Phryné décrivait son découragement et annonçait son acte de désespoir, était adressée à M. Paul Brébant, le célèbre restaurateur des lettres et des arts, celui en l'honneur duquel une petite société de gourmets, appartenant tous à la haute science, à l'érudition, à la littérature, à l'Institut même, a fait frapper, en 1871 , une médaille patriotique, en reconnaissance d'avoir toujours trouvé chez

CHARLES MARCHAI

lui, même aux moments les plus durs du siège de Paris, un dîner confortable. La mort de ce malheureux Marchai a fourni mntièreà plusieurs de ces rapprochements bizarres, où les anciens eussent

vu des jeux de la Destinée. M. Alexandre Dumas, qui conduisait le deuil avec M. Meissonnier, a-t-il songé, derrière le cercueil de son ami, qu'il lui dédiait, neuf ans à peine auparavant, l'une de ses comédies, et laquelle? la Question d'argent! — S'est- il rappelé tout ce qu'il lui disait dans cette longue et étincelante préface, dont

chaque phrase et chaque mot, relus sur le tombeau de Marchai, ressemblent à une ironie poussée à outrance :

Tu es resté jeune de corps, de cœur et d'esprit. Ton intelligence et ton talent ont grandi sans dépouiller ta jeunesse et sans altérer ta bonne humeur. Ta robuste nature vit en intimité avec tous les éléments, en camaraderie avec toutes les choses. Tu parcours l'existence comme un lion parcourt la plaine, sûr de ta force, ferme sur tes jarrets, le nez au vent, l'œil ouvert aux quatre coins du ciel. Tu n'as pas cette philosophie acquise dans l'expérimentation et l'étude des hommes, qui épuise le corps, qui ride le front, qui appauvrit le sang, jusqu'à ce qu'elle ait renouvelé l'âme; tu as ce calme souriant des organisations en équilibre, qui peuvent se projeter incessamment au dehors, parce qu'elles se reprennent et se reconstituent immédiatement dans tout ce qui les entoure. Les malheurs et les méchants les attaquent sans les entamer ; elles sont semblables à ces rochers de granit que la mer couvre, pendant la tempête, de ses vagues furieuses, qu'elle croit noyer, qu'elle lave, et qui reparaissent ensuite au soleil plus polis et plus luisants. Garde-toi donc tel que tu es le plus longtemps possible. Ta santé est un si bel exemple! et que de consolations pour ceux qui te connaissent, rien que dans le spectacle de ta gaieté !

Dans cette préface, M. Dumas rappelle encore à son ami le bonheur de leur jeunesse alerte, insouciante, un peu folle, où celui-ci n'ouvrait jamais sa porte sans lui demander : « Es-tu toujours complètement heureux ? » et recevait cette invariable réponse : « Complètement. « — « C'est le soleil de ces jours-là, ajoute-t-il avec un (•clair de mélancolie, que Josué aurait dû arrêter. Il n'a renouvelé ce miracle que pour toi. » Les miracles de ce genre ne durent pas toujours, comme on voit. Ah ! monsieur Dumas, quel beau sujet de comédie philosophique il y aurait là pour un esprit comme le vôtre !