Préface de Cromicell

tique littéraire, agitée, il y a une quinzaine d'années, par M. Emile Zola, nous pouvons penser que Gustave Flaubert n'ignorait rien des théories que nous venons de rappeler, qu'il les possédait au contraire dès son plus jeune âge, et qu'il a toujours dû s'efforcer, ne fût-ce que par respect pour ses idoles, d'en faire l'application. Il n'avait pas lu l'auteur des Orientales en simple amateur, par pur dilettantisme, de manière à n'en garder qu'une impression de surface plus ou moins durable ; enfant encore, à dix ou douze ans, sa Correspondance nous le montre entraîné vers la littérature par la même ardeur fiévreuse qu'il conserva jusqu'à la fin, et déjà prêt à en faire l'étude et le souci de sa vie entière. Il s'y livrait moins comme à un plaisir que comme à un travail et à une passion, se levant à trois heures et demie du matin pour se plonger dans Shakespeare ou dans Walter Scott, s'indignant du rétablissement de la censure dramatique ou de l'abolition de la liberté de la presse, professant l'absolu dédain de ce qui ne se rapportait pas à l'objet de son culte ^ et ne parlant guère d'autre chose dans les lettres qu'il échangeait avec ses amis. Déjà vers cette époque, il commençait à se mêler d'écrire, ce qui signifie, quand on songe à sa jeunesse, qu'il s'essayait à pasticher les modèles

\. Correspondance, P'= série, lettre à Ernest Clievalier (14 août 1835).

de son choix. Ces tentatives dont il n'a rien subsisté, — heureusement pour sa gloire, — ne furent pourtant pas sans influence sur sa destinée: elles le forcèrent à approfondir les questions de métier et de fabrication ; elles l'obligèrent à rechercher les grandes régies auxquelles avaient plus ou moins obéi ses maîtres, et à tâcher d'y obéir lui-même. Dans ces circonstances, ce serait une hypothèse invraisemblable qu'il n'eût pas relevé du premier coup d'œil les observations et les formules citées plus haut, et dont ensuite il a recueilli l'honneur, comme s'il les avait inventées, lui qui n'a fait que s'en servir. Elles se trouvaient rédigées de toutes pièces chez son auteur favori; il les avail donc connues et apprises du jour, en quelque sorte, où il apprit à lire. Peu à peu, inconsciemment ou non, elles devinrent les articles invariables de son code d'écrivain, et, favorisées par les deux précédents motifs que nous avons fournis, elles ajoutèrent dans son âme une seconde nature à son caractère primitif et vraiment personnel. Le lyrisme exalté se modéra, puis s'éteignit devant la froide science des hommes et des choses. Les tragiques héros de Salammhô firent place aux grotesques personnages de Bouvard et Pécuchet. Si bien que, par une singulière ironie, ce poète, romantique acharné de goûts et de tempérament, imbu dans toutes les fibres de son être de ce qui forme l'es-

sence du romantisme, accomplissant avec rigidité les prescriptions fondamentales de sa doctrine, est arrivé, grâce à cela même, à quoi? A sortir en apparence de l'église dont il se déclarait l'adepte, et dont il voulait le triomphe, pour aider à l'éclosion d'une école dont il se proclamait l'adversaire, et dont certainement il eût souhaité la ruine.

Du reste, l'action qu'il put avoir sur cette école naissante fut beaucoup moins considérable qu'on a bien voulu le dire, et l'on s'est quelque peu illusionné en ce qui concerne sa prétendue influence, bonne ou mauvaise. Si un ensemble de formules et un corps de théories peuvent, dans une mesure appréciable, peser sur \t développemem intellectuel d'un artiste, même génial, il est beaucoup moins évident qu'elles aient jamais modifié toute une génération d'écrivains, même secondaires.

A deux reprises en ce siècle, et à cinquante ans de distance, le même évangile a été révélé au monde des littérateurs par deux individualités très difTérentes, et, en somme, quels sont ceux qu'il a pleinement convertis? La foule obscure des disciples infimes, assez complètement dépourvus de talent et de force propre pour suivre, avec une soumission

GUSTAVK FLAUBERT. 273

aveugle, les réglementations qu'on leur oflïait toutes prêtes et qui les dispensaient d'un efiort original. Ceux-là, en 1830, se nommèrent les Jeune- France ; de nos jours c'est la nuée des romanciers quelconques qui ont accepté sans discussion la discipline édictée par d'autres, et qui ne se distinguent que par leur zèle dans l'observance rigoureuse des principes. Quant aux maîtres, ceux même qui avaient promulgué le système, ils n'en ont usé que dans certaines limites et autant qu'ils n'en étaient pas gênés pour l'exécution de leur œuvre. On sait comment Victor Hugo s'est conformé à sa philosophie réaliste ; il est aisé de voir que, malgré ses prétentions, M. Emile Zola n'a pas obéi davantage à la sienne. Comme tout homme de valeur, de tous les temps et de tous les j)ays, laissant de côté les entraves dogmatiques, il n'a pris pour guide que la puissance de son inspiration, et fort heureusement : car en répétant avec persistance que notre époque cherche le vrai et le réel, ou bien il énonçait solennellement une maxime qui ne signifie pas grand'chose, ou bien il aboutissait, sans s'en rendre compte, à la négation absolue et définitive de toute manifestation artistique .

Ceci vaudrait peut-être la peine d'un développement, si l'on y avait déjà trouvé la matière de discussions à tel point nombreuses, qu'on éprouve quelque embarras à renouveler encore les mêmes

arguments et à rouvrir un débat épuisé. Tout, ou presque tout, a été dit, et ce qu'on pourrait ajouter de part et d'autre ne changerait rien à des convictions enracinées, d'autant plus que l'art étant affaire de foi plutôt que de raison, les preuves les meilleures se heurteront toujours sans résultat contre des sentiments invincibles. Une courte explication ne semble pourtant pas inutile avant de revenir à Flaubert et à ses romans modernes ; sans les mettre d'abord directement en cause, elle aidera par la suite à les comprendre mieux.

Si l'auteur de Germinal a voulu exprimer que tout écrivain, tout peintre, tout sculpteur, doit se soucier de donner à ceux qui le lisent ou qui le regardent l'impression de l'exacte vérité; s'il estime et s'il affirme que le succès est proportionnel au résultat acquis en ce sens, l'axiome, sauf exceptions rares, renferme une telle évidence que nul esprit sensé ne songera jamais à le révoquer en doute. Notre siècle d'ailleurs n'a rien, de ce chef, qui le distingue des siècles précédents, et personne au monde n'a tenté ni ne tentera de fonder une œuvre, qu'elle quelle soit, sur une base notoirement impossible et fausse. Pour Homère et pour ses contemporains les actions épiques des héros et des dieux étaient aussi vraies que le sont pour nous les aventures bourgeoises d'Emma Bovary ; la famille des Atribes ne semblait pas plus fabuleuse

aux spectateurs d'Eschyle que la lignée des Kougon-Macquart aux admirateurs du naturalisme. Pendant le xvii° siècle on se rappelle riiémistiche de Boileau :

Uien n'est beau que le vrai ' . . .

Et presque de nos jours enfin, quand les personnages des drames de Victor Hugo parurent pour la première fois sur la scène, est-ce que les combattants de la bataille d'Hernani. dominés par une notion de l'existence que nous trouvons puérile mais qu'ils croyaient juste, n'ont pas regardé ces désespérés aux allures fantaisistes comme des types très humains et parfaitement observés ? 11 le falkiil ainsi. Sans cette conviction, qui nous semble illusoire maintenant que les idées et les mœurs ont changé, nos pères n'auraient pas admiré, ils n'au . raient pas même compris les caractères qui s'agitaient en leur présence. L'idéal, entité abstraite, doit incontestablement, pour devenir saisissable, se concrétiser en une réalité matérielle et sensible, et le beau ne pénétrera dans les âmes que sous la forme du frai. Mais ne perdons pas de vue que le premier terme doit demeurer toujours le but suprême à atteindre, tandis que le second ne sera qu'un moyen, variable à l'infini, tantôt à peu près inutile, tantôt beaucoup plus nécessaire. En ce moment, où dans