Les Fleurs du Mol, pièce c.vxxvi

Voilà donc, dans la substitution du monde supranalurel au monde de la réalité, un des moyens par où Baudelaire tente sa conquête du nouveau. Admissible ou condamnable, nous n'avons à envisager son système que comme une manifestation de sa pensée, sans nous occuper de savoir à quelles conséquences il pourrait aboutir, ni quel destin lui est réservé dans notre civilisation el au milieu de notre race. Étant donné notre tempérament essentiellement exact, il est peu probable qu'on le voie d'ici longtemps se répandre en dehors des rares raffinés ; et quel que soit notre besoin de sensations inédites, devrait-il môme s'exaspérer encore, c'est sans doute par des procédés d'un autre ordre qu'il cherchera à se satisfaire. L'expérience en indique un déjà ; /es- Fleurs du Mal et les Poèmes en prose en donnent un exemple. Bien plus, on peut prétendre que presque toute la littérature européenne, celle au moins sortie de Shakespeare au xix'= siècle, en offre un spécimen très sensible, et qu'elle y a trouvé des effets à peu près inconnus jusqu'alors.

Quand l'humanité a épuisé le nombre des sujets simples qui se présentent spontanément à son esprit,

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quand elle en a parcouru le cycle avec loulcs les modifications de style que peut y apporter la différence des époques, il va de soi que ses sensations s'émoussent, et qu'elle finit par s'ennuyer dans son âge mûr de ce qui avait charmé sa jeunesse. Changeante et progressive, douée d'intelligence et de mémoire, un jour est arrivé où elle a eu goûté ce que pouvait lui fournir le monde extérieur, inerte et immuable. Dès lors, que lui reste-t-il ? ou bien, comme le poète que nous éludions, s'aljandonner complètement au vol de son imagination, se perdre dans les créations fantaisistes et vivre dans l'artificiel ; ou bien reprendre les éléments qu'elle rencontre toujours au sein de la nature et sur lesquels elle s'est blasée par l'usage, et les forcer à lui procurer des sensations neuves en les combinant les uns avec les autres, en rapprochant surtout les contraires les plus extrêmes de manière qu'ils ne forment j)lus qu'une unité, en employant en un mot les effets de contraste, les antithèses.

C'est ce que faisait déjà Shakespeare, dans son >Lyle et dans la conception de ses caractères, mélangeant chez Shylock les sublimités de l'amour paternel aux grotesques sordidités de l'avarice. C'est ce que feront après lui G(ethe et Schiller et tous les écrivains russes. C'est ce que fera principalement en France Victor Hugo avec une netteté trop apparente pour qu'il soit utile d'y insister. On retrou-

verait même le procédé jusque dans la musique ou dans la peinture modernes, avec le heurt brutal des sonorités ou des colorations qui, au premier abord, déconcerte peut-être, mais qui frappe forcément l'esprit.

Dès 1827, dans la préface de Cromwell, Victor Hugo avait déjà observé d'une façon assez rudimentaire ce phénomène de l'art. Poussé par une vague intuition des besoins psychologiques de l'homme au xix'^ siècle, il avait développé sa théorie fameuse du grotesque mêlé au subhme; il voyait dans cette formule l'avenir de la littérature ; il la pratiquait dans ses propres ouvrages, et. pour en démontrer l'excellence, il avait essayé d'en établir la genèse historique et philosophique. Selon lui, elle découlait logiquement d'une religion comme le christianisme, qui avait séparé radicalement le créateur de la créature, l'esprit de la matière, l'àme du corps ; il supposait que la pensée humaine, habituée à un incessant dualisme universel, l'avait transporté dans les œuvres de son imagination, et s'était accoutumée à les concevoir doubles , à les composer sous deux aspects, l'un grotesque et hideux, l'autre tragique et sublime. Explication ingénieuse, trop ingénieuse même, d'un fait {tourtant exact ! Les chansons de gestes, conçues et composées aux heures de splendeur et de force du sentiment chrétien, ne contiennent pas trace de ce mode de composition ;

il grandit au contraire, il domine, au moment où la religion du Christ semble perdre sa prépondérance incontestée. C'est qu'alors l'artiste sent le besoin d'employer des secousses plus violentes pour frapper des cerveaux engourdis. La sensibilité presque éteinte se réveille à être tiraillée brusquement d'un extrême jusqu'à l'autre ; et c'est assurément une impression fort neuve et peu banale qu'on dut éprouver devant ces types et ces sujets étranges chers au romantisme, et qui ne sont que des amalgames plus ou moins savants des éléments les plus contradictoires. Quelques-uns protestèrent, on sait avec quelle indignation, contre les effets d'une loi inéluctable des civilisations vieillies. Leur voix resta sans écho ; et, en dépit de la vérité humaine outrageusement violée, la victoire demeura aux mains des novatours.

Mais, mieux que les hommes de 1830, Baudelaire avait compris le procédé qu'ils avaient employé et qui leur avait réussi. Armé d'un sens philosophique que ne posséda jamais Victor Hugo, il avait indiqué, bien plus simplement, que « le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l'esprit, comme les discordances aux oreilles blasées* ». A son tour, il usa du système, selon une méthode semblable, et en l'accentuant encore davantage.