E. DURAND-GRÉVILLE

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La Gravure et les Estampes

a ^Exposition de l’Art au xvir siècle (i)

L’Eau-Forte.

^'EAU-FORTE, nous l’avons dit, avait servi Rubens îsr au temps où il préludait avec Soutman à la recherche

T de sa formule de gravure.

^ n’était donc pas sans intérêt de marquer à jy, l’Exposition d’Art Ancien la place que l’eau-forte

5 -w. avait tenu dans l'Ecole à côté du burin. Cette place ne fut pas considérable. Le burin convenait mieux que la pointe incisive au modelé rubénien.

La sécheresse de l’eau-forte, telle que celle-ci avait déjà été pratiquée aux Pays-Bas, ne convenait évidemment pas à l’école de Rubens. Dirk Vellaert, Jérôme Cock, Vermeyen, Pierre Bruegel, Pierre Baltens, Hans Bol, Frans Floris, Michel Coxcie l’avaient utilisée occasionellement à des œuvres pittoresques mais dans lesquelles, à part Jérôme Cock, ils n'avaient pu se rendre maître d'une des qualités principales dont le procédé était capable, la couleur. Martin Heemskerk l’avait employée à la vulgarisation d’un nombre considérable de ses propres compositions ; Corn. Cort lui-même l’avait appliquée à une série de dessins de paysages campinois de P. Bruegel qui servit de type à d’autres suites. Pierre Van der Borcht l’avait popularisée avec des sujets satiriques. Plus tard Vinckeboons commença à donner à ses travaux une plus grande solidité, qui manquait malheureusement encore du contraste des valeurs.

En somme la personnalité de l’interprétation et du style avait suffi pour créer à l’eau-forte une clientèle. L’école de Rubens n’y ajouta pas le clair-obscur utilisé bientôt par Rembrandt : elle n’y chercha même pas toujours la couleur et l’effet tranché des lumières et des ombres, que Soutman avait si bien inauguré. Les travaux de Soutman, exécutés à l’acide pour la plus grande part et dont nous avons parlé plus haut, furent les premières eaux-fortes de l’école rubénienne. Nous savons que Soutman ne fit pas école auprès du maître. La facilité du burin de l’Ecole ne fit guère naître le désir d’abréger les procédés de la

grande gravure

(•) Voir Tome V. Fascicule 1 page 44, et Fascicule IV, page 171.

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grande gravure et le mélange des deux procédés est lui-même très peu fréquent chez les Anversois. Aucun buriniste ne se signale donc à la fois comme graveur à l’eau-forte, et seuls les peintres eurent quelque penchant pour elle. Mais le caractère commun de tous ces eau-fortistes fut bien plutôt une certaine liberté de traits dans le croquis que ce qui caractérise l’école aux yeux des peintres.

On a attribué à Rubens lui-même plusieurs estampes gravées par ce procédé. La plupart d’entre elles sont tellement au dessous du talent du maître que l’attribution en est inconcevable.

De l’unique attribution qui soit vraisemblable, la Sainte Catherine sur des nuages, il n’existe plus malheureusement aucun tirage dans son état primitif. On ne la connaît que surchargée d’une retouche de buriniste habile, dissimulant à peine les repentirs, et qui en conserve par bonheur la vigueur grandiose. C’est à Vorsterman, lors de ses années de collaboration avec Rubens vers 1620, que M. H. Hymans attribue l’honneur de cette retouche, de préférence à S. à Bolswert que désignait autrefois Mariette. Vorsterman pratiqua l’eau-forte et on lui donne même des eaux-fortes préparatoires de quelques portraits de l 'Iconographie de Van Dyck qui ont passé longtemps pour être de la main du célèbre portraitiste, mais n’en ont pas la sûreté. C’est Vorsterman également qui retoucha et signa le second état du buste de Sénèque dont on attribue souvent l'eau-forte de premier état à Rubens, ce qui est des plus discutable. Peut-être la Vieille à la chandelle serait-elle rapportée avec moins de fantaisie au peintre lui-même.

Ce qui paraît avoir empêché Rubens de graver davantage à l’eauforte, c'est l’impossibilité de juger immédiatement de l’effet et de la couleur sur le cuivre vernis. On en a l’écho dans sa correspondance avec Van Veen lorsqu’il cherche à retrouver le secret d’un vernis en pâte blanche que lui aurait autrefois confié Elsheimer et qui permettait de juger son travail sur le cuivre dans un effet analogue à celui de la sanguine sur le papier blanc.

Nombre de peintres de l’entourage immédiat de Rubens pratiquèrent donc l’eau-forte avec assez de talent pour que leurs oeuvres se confondissent sous le nom de leur maître. Théodore Van Thulden (1607- 1676), l’un de ses aides les plus constants, la cultiva avec une véritable passion, sans que le maître d’ailleurs eût jamais songé à tirer parti de cette habileté avant quelle s’appliquât, peu de temps avant sa mort, aux vastes ensembles décoratifs créés pour XEntrée de Ferdinand à Anvers. Van Thulden est vraisemblablement l’auteur d'eaux-fortes attribuées à Rubens sur la foi de fausses signatures, une suite de XEnfant prodigue, une Madeleine et un St François, d’un travail de pointillé que Van Dyck pratiqua avec maîtrise. Et c’est sans doute à cette correction trop froide, à cette méconnaissance assez constante des ressources du procédé, à cette tradition, plutôt italienne que flamande, qui l’a fait comparer à Pierre Testa, le plus flamand des aquafortistes italiens, qu’il faut attribuer la négligence dont usa Rubens avec son élève. Van Thulden, qui avait accompagné Rubens à Paris et y avait peint

des décorations

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des décorations pour l’église des Trinitaires, grava ces compositions et y ajouta des planches d’après les peintures de Nicolo dell Abbate à Fontainebleau.

Un autre élève de Rubens, Jean Thomas d’Ypres, qui alla travailler à la Cour de Vienne, partage également cet honneur de voir une de ses œuvres, une Pastorale , attribuée à la pointe de Rubens. Si l’on ne savait par d'autres travaux analogues de qui elle est l’œuvre l’erreur serait possible. La force de dessin et de style, très proche de Van Dyck par l'harmonie et l’élégance, est en effet associée dans les œuvres de Thomas à une vigueur qui lui tient lieu de coloris. Mais ses eaux-fortes, notamment sa Pastorale galante (n° 238 ), montrent plus que toute autre dans l’école le désir de créer une image trop complète, à quoi n’aurait pu s’astreindre, dans un métier si favorable au croquis, la fougue du maître.

C’est Van Dyck qui fut des aquafortistes figuristes de l’école le plus coloré. La série de dix-huit portraits gravés d’une pointe élégante, géniale et pittoresque peut compter parmi les plus illustres eaux-fortes qui aient jamais été gravées ; et ses portraits de Vorsterman (n° 25 o) et de Snyders (n° 245), le sien même ( n° 242 ) (dont une épreuve de premier état exposée par le Cabinet de l’Etat sous le n° 234, montrait une étude pour le socle qui va le transformer en titre pour l’Iconographie) sont des chefs-d’œuvre absolus d’élégance laconique. Dans deux sujets il chercha inversément à tirer du procédé le maximum d’effet à l’imitation de Rembrandt et des travaux du burin. Mais tandis que dans le Titien et sa maîtresse on sent le graveur mal à l'aise, le Christ au roseau reste un chef-d’œuvre de pathétique, de morbidesse, et de clair obscur presque rembranesque.

Jacques Jordaens mit également sur cuivre quelques-unes des nombreuses variantes de ses compositions, notammènt des scènes mythologiques: malheureusement on constate toujours avec étonnement quelles manquent pour la plupart du ragoût d’improvisation large et aisée, de la couleur violente que l’on s’attend à trouver sous le main du maître ; son Mercure tuant Argus (n° 237) est le plus coloré de la série. L’on pourrait douter même que les estampes fussent réellement du maître ; car une analogie frappante les rapproche de celles de R. Eynhoudts, un autre élève d’Adam van Noort, plus jeune de vingt ans, que nous rencontrerons plus loin.

La première génération des eaux-fortistes, avant ces artistes, contemporains de Rubens, avait déjà produit, dans l’ordre chronologique, des peintres qui n’abordèrent que comme par hasard l’eau-forte : Jean Brueghel qui grava assez joliment deux ou trois eaux-fortes dont la Vue du château inférieur de Nurenberg, (n° 740) ; A. Van Stalbent qui produisit une demi-douzaine de paysages,marines (n° 8o7 b “) et paysages avec habitations rustiques (n os 77o bu et *“) ; Michel Snyders, qui grava notamment avec fougue et pittoresque le combat célèbre de Lekkerbeetje et de Breaulê ; Gérard Seghers dont la meilleure des trois eaux-

fortes est

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fortes est un Mariage de Ste Catherine ; Van Diepenbeke, auteur d’une seule planche ; Th. Rombouts dont les Joueurs ( 896“* ) par leur sûreté d’effet feraient croire à l'expérience d’un oeuvre plus considérable que les deux uniques eaux-fortes qu’il a produites ; Erasme Quellin qui croque trois eaux-fortes dont le Samson tuant le lion (n° 238 bi ‘) ; Adrien Brouwer, David Téniers, ne répondent pas plus à l’attente des admirateurs de leur peinture que Jordaens lui-même. La morsure large, la touche grasse et pittoresque qu’on voudrait leur voir, nuisent au métier mince, aussi spirituel qu’il soit, de leur petites estampes. C’est à ce point, en ce qui concerne Téniers, qu’on pourrait se demander comme à propos de Jordaens, si les eaux-fortes qu’on lui attribue sont réellement de lui.

Les élèves de Rubens qui manièrent la pointe de la façon la plus constante, Corn. Schut et Panneels, comme Van Thulden, appartiennent à la fin de cette génération. Le premier, qui avait comme celui-ci une tradition tort proche de l’eau-forte italienne, en fit parfois un usage exquis dans un oeuvre surabondant de 76 planches. Il préface souvent le XVIII e siècle dans ses sujets mythologiques. Guill. Panneels grava d’une pointe assez maigre, âpre et rapide trente-six eaux-fortes de petit format qui, sauf une, reproduisent toutes des oeuvres de Rubens et n’enrichirent guère, comme le remarque M. H. Hymans, le procédé et le style de l’eau-forte. C’est avant de partir pour Mayence et Francfort, où il paraît avoir accompli un séjour prolongé, que Panneels produisit, en 1680 son chef-d’œuvre, un spirituel petit portrait de Rubens, incliné légèrement, coiffé du sempiternel chapeau déguisant la calvitie, et fixant le spectateur d’un regard heureux qu’explique la date du second mariage du maître.

Avec Eynhoudts, le troisième des plus constants eaux-fortistes rubéniens, commence la seconde génération. Si l’on en croyait les dates données par certains auteurs, cet artiste eût commencé à traduire Rubens dès l’âge de treize ans, deux ans après la rupture entre Vorsternan et le maître. Il semble que Rubens ait fourni personnellement au jeune artiste ses sujets, car plusieurs œuvres de véritable importance ne furent plus regravées par la suite. Il faut donc croire que l’élan et la fermeté de croquis qui caractérisent les travaux de cet eau-fortiste, le dernier qui travailla à ses côtés, fut apprécié du peintre.

La correction de dessin n’était d’ailleurs plus le propre des burinistes rubéniens à ce moment, nous l’avons déjà vu. L’œuvre de Fr. Van den Wijngaerde, eau-fortiste élève de Pontius, en est un autre exemple. Plus marchand que graveur, cet artiste se fit une spécialité de publier presque toutes les eaux-fortes parues en Belgique et même en Hollande. Néanmoins son Satyre à la vaisselle (n° 23 g) d’après Rubens, gravé excellemment d’une pointe ferme et brillante, le montre doué d’une sensibilité pittoresque, supérieure et vraiment artiste. Il eût, prétend-on, l’honneur de voir Rubens retoucher ses Noces de Thétis et Pelée; mais de ce genre de légende l’histoire est si prodigue qu’on l’attribue

même à

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même à quelques eaux-fortes de mérite de Théodore Van Kessel dont on ne connaît le séjour à Anvers que douze ans après la mort du grand peintre.

En principe la couleur ne préoccupa pas tant ces figuristes dans leurs eaux-fortes que les purs paysagistes qui approchèrent le plus intimement le maître. Lucas Van Uden, l'un des meilleurs paysagistes de son temps, qui sous l'impulsion du maître avait abandonné toute la tradition du siècle précédent, et, en retour des fonds de paysage qu’il lui faisait, recevait dans ses propres tableaux de précieux étoffages, en est le meilleur exemple. C’est d’une pointe rapide et fortement colorée qu’il grava

F. de NÈVE,

Paysage décoratif â l'antique. Eau-forte originale. (Partie principale, légèrement réduite).

un oeuvre assez considérable composé d’assez grandes traductions de paysages de Rubens (*), de compositions qui lui sont personnelles et de traductions d’un paysagiste génial qui fut toujours dans les préoc- 749,7Sa ' 753 ‘ cupations de l’école flamande depuis Bruegel, Cock et Cort : Titien.

Sa série

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Sa série de paysages plus petits, inspirés des environs du Steen de Rubens, au nord de Vilvorde, est tout aussi bien grattée d’une pointe pittoresque et spirituelle, dans un effet des plus colorés, de même (•)n« 7 6 9 . que les travaux de son élève Neyts,(*)et les marines de Bonaventure 77 °») n-8os- Peeters (*).

D’autres paysagistes de l’école se ressentirent de cette même influence mais dans un métier moins délicat. Les iconographes apprécient principalement encore les estampes de De Vadder qui s’inspira des environs de Bruxelles (n° 741 ) et produisit notamment son célèbre Paysage à la pluie (n° 764) ; les motifs frustes de Ign. Van der Stock, évidemment croqués directement sur nature, au sud de Bruxelles, à Linkebeek, dans des sites encore fréquentés actuellement par les paysagistes

Les travaux décoratifs des tapissiers retinrent toutefois hors cette voie (•jn-jej. pittoresque quelques bons paysagistes. De Nève (*), et plus tard A. (»)n- 7 6o, Genoels (*) produisirent dans un métier large et clair de beaux pay- 7671771’- sages décoratifs, à l'antique évidemment, repris de leurs cartons de tapisserie ; on sait que, lors de l’émigration des artistes belges à la cour de Louis XIV, après la mort de Rubens et lors de la fondation de l’Académie à Paris, Genoels abandonnant Bruxelles alla travailler à la Manufacture des tapisseries des Gobelins à Paris, et peignit les paysages des compositions de Lebrun.

Tandis que les burinistes disparaissaient presque complètement du pays au XVIII 0 siècle, la charge de faire valoir l’école rubénienne incomba aux eaux-fortistes. Richard van Orley, de Bruxelles et Pilsen, de Gand ne faillirent pas à la tâche. Le premier sut mettre la fougue rubénienne dans la reproduction de l’une des plus difficiles compositions de Rubens qu’on pût traduire, la Chute des Réprouvés, dont le métier coloré et vivant nécessita à peine quelques retouches de burin. F. Pilsen, dans son Saint Bavon donnant ses biens aux pauvres, d’après Rubens, dépassa également les limites de ce que l’eau-forte avait permis de donner jusque là à part les travaux de Rembrandt.

Il est juste d’ajouter que pendant que le burin disparaissait aux Pays-Bas, un nouveau genre de gravure, la manière noire s’y propageait par le passage de son inventeur Louis de Siegen. Walerant ( *)n«7J9 Vaillant, J. Van Somer, J. Van der Bruggen (*) Jean Thomas d'Ypres 846 l'appliquaient aux sujets pittoresques de la vie populaire et à des portraits, puis allèrent en porter eux-mêmes le métier à Paris et à Vienne.

La Gravure sur Bois

L’importance prise progressivement par la gravure au burin au commencement du XVII e siècle eut pour effet de restreindre dans des limites étroites le champ abandonné à la gravure sur bois. Près de

cent compositions

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cent compositions du maître, dit M. H. Hymans, furent livrées à des imprimeurs et éditeurs pour servir de titre d’illustration à des livres, deux ou trois à peine de ces dessins furent taillés sur bois.

Le bois ne servait plus guère qu’a graver des culs-de-lampe, des fleurons, des marques d’imprimeurs ou des images de piété. Cependant, par la volonté de Rubens, la gravure sur bois put rappeler un instant à Anvers les bois admirables de science et d’effet exécutés en Italie et que Titien avait tenté de multiplier. Christophe Jegher, admis à la maîtrise anversoise en 1627-1628, produisit une douzaine de grandes planches d’après Rubens et dont celui-ci fut l’éditeur. Le Cabinet de Paris en conserve de précieuses contrépreuves portant les traces d’une révision approfondie et de modifications que le graveur a scrupuleusement observés. Ces bois ont une ampleur surprenante pour qui ignore que c’est le dessin même du peintre que le couteau du graveur a cerné dans ses contours vigoureux. Le Jardin d'Amour (n° 232), l’un des plus grands bois qui aient été gravés, est aussi l’un des plus beaux par la variété de ses larges tailles, la couleur de l’ensemble. L'Hercule exterminant la Fureur et la Discorde ( n° 233 ) constitue une oeuvre décorative admirable ; et la Chaste Suzanne (n° 234) est, au jugement de M. Hymans, la planche de bois la plus largement traitée qui ait jamais passé sous la presse.

Jegher d’ailleurs ne s’arrêtait pas à l’étalage d'une taille vigoureuse. Son talent pittoresque sut tout aussi bien traiter d'après un dessin en trois teintes du maître la gravure en clair-obscur dans laquelle les italiens triomphaient depuis longtemps. Il grava aussi sur plomb et l’on veut voir un produit de ce métier dans les hachures plus délicates du Repos en Egypte.

Son fils Jean suivit son exemple et tous deux, à la suite du nouveau lustre ainsi donné au procédé par la faveur de Rubens, purent l’appliquer plusieurs fois à l’illustration de certains livres de vulgarisation, notamment à des livres de piété sur des dessins de Quellin et de Sallaert(n° 235 ).

Les Estampes dans l’Exposition documentaire des divers Milieux sociaux du XVII e Siècle.

A la différence de la Peinture, la Gravure eut dès son origine une mission pratique à remplir. On la mêla à la vie quotidienne ; elle fut utilisée à des buts étrangers à l'Art, qui n'exigaient d'elle qu'une fidélité documentaire ou la représentation plus ou moins schématique de certaines idées. Dans cet ordre d'idée l'Estampe appartient à lArchéologie et , bien que produite par des artistes d'ordre secondaire, elle comporte un intérêt

considérable

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considérable. Cest tapplication de ce genre de document au programme de lExposition spéciale des divers Milieux sociaux qui nous reste à examiner.

Le document le plus artistique que comporte l’Estampe est certes le Portrait, et dans toutes les divisions de cette Exposition documentaire, on a pu voir à quel point son utilisation a été féconde. Déjà l’exposition de l’Iconographie de Van Dyck dans la salle de la Gravure, avait permis au public de mettre une figure sur des noms célèbres aux Pays-Bas au XVII e siècle, artistes, mécènes, grandes dames, etc. La salle de l'Art militaire emprunte aussi quelques portraits de guerriers à cette série.

Ce fut toutefois le plan à vol d’oiseau du siège de Bréda, par Callot, qui constitua dans cette salle le document gravé le plus considérable. Comme curiosité il faut signaler une image populaire du temps : un bois, coloré comme une image d’Epinal, représentant le siège d’Ostende.

Dans la salle de la Vie Seigneuriale toute une vitrine spéciale était consacrée à l’iconographie gravée des Archiducs Albert et Isabelle. A côté des portraits de l’archiduchesse en habits princiers, puis en Clarisse, gravés par Pontius et Suyderhoef d’après Rubens, on y voyait la série des portraits antérieurs, gravés par les frères Wierix.

Le plus singulier document de ce genre exposé était un portrait de Ferdinand d’Autriche avec une inscription qui, par une erreur inexpliquée, le donne comme un portrait d’Albert.

Tout autour étaient rangés des vues des châteaux du temps : Enghien (n° 698), Tervueren (n° 694) ; et quelques documents sur la vie de château, notamment la Réception au château d’Hemixem du comte de Tassis, série d’estampes gravée par Wenzel Hollar, et une fantaisie élégante de Rubens dans un paysage gravé par Bolswert(n° 701).

Les salles de la Paysannerie et des Paysages et Marines confondirent leur programme en ce qui regardait l’Estampe. Les maisons et les mœurs rustiques trouvaient leurs représentations dans les paysages de Ad. Van Stalbent, Van Uden, De Vadder, Gilles Neyt et Van der Stock, aussi bien que dans les paysages gravés d’après Rubens et Teniers. Et les mœurs populaires se montraient dans les compositions de celui-ci et de Brouwer. Nous avons mentionné plus haut les paysages des eauxfortistes A. Genoels et F. de Nève.

C’est dans la salle des Villes ou de la Vu civile , toutefois, que la supériorité documentaire de l’Estampe se fesait voir avec le plus d’éclat. Outre un grand nombre de vues générales de villes belges au XVII e siècle, parmi lesquelles la grande vue de Bruxelles gravée par S. Santvoort d’après Nie, Van der Horst (n° 856 ), et la prise de Namur en 1692 par Louis XIV, gravée par N. Langlois pour un calendrier de 1693, on y voyait des reproductions de monuments

civils et

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civils et religieux, des intérieurs, des portraits de magistrats, des scènes de mœurs, des suites de costumes. Une très rare vue à vol d’oiseau de l'Hôtel de ville de Bruxelles et de la Halle aux draps y annexée, par S. Santvoort d’après L. Van Heil, est à citer particulièrement, parce quelle a servi naguère à la restauration du pignon de ce monument faisant face à la maison de la Louve.

Une autre curiosité de la série était le n° 829, une gravure en manière noire de J. Van Riemsdyck d’après Jordaens. Cette estampe était naguère connue comme donnant les portraits de Frédéric-Henri d’Orange-Nassau et sa femme Amélie de Solms, aux termes mêmes de l’inscription gravée au bas ; mais les armoiries inscrites au fond ont montré que c’étaient là, néanmoins, les portraits de Jean van Surpele, échevin de Diest, et de sa femme Marie van Hoorne.

Enfin, la salle de Documentation générale, Sciences et Lettres contenait quelques portraits de savants du XVII" Siècle, (parmi lesquels ceux de Frédéric de Marselaer de O Galle d’après Van Dyck, de Miraeus de Pontius d’après Van Dyck); et un admirable exemplaire, en coloriage du temps, de la Flandria illustrata de Sanderus. ( # )

René van BASTELAER.

Le style dans la décoration