PICTURALE MURALE

tique — n’a des données

A définition du style dans les polychromies monumentales, c’est-à-dire dans la peinture primitive par excellence, est une question des plus délicates, elle prête le plus à controverses.

La polychromie historiée monumentale — si elle a produit des œuvres de quelque importance esthépas, ne peut pas avoir de style, parce quelle repose sur imposées, qu’elle n’a pas évolué progressivement en s’appuyant sur la nature : telle est la thèse de certains adversaires.

Mais ces théoriciens semblent oublier que le style ne s'appuie pas exclusivement sur la copie de la matière, sur la perfection d’imitation d'un beau corps humain. Là est en réalité tout le débat, car les dénigrements ne s’attaquent qu'à cette partie de l'art.

On peut même s’étonner de l'exclusivisme dont sont frappées les autres symbolisations, la stylisation de la faune et de la flore est tout aussi suggestive et importante au point de vue de la compréhension esthétique que celle de l’être humain.

Le style a pourtant une autre face, qui n’est pas moins expressive, moins importante.

Que les Grecs aient longtemps pratiqué le culte exclusif de la beauté des formes, cela répondait à leur caractère, épris de la splendeur physique, c’était en quelque sorte un besoin pour eux de rendre ainsi hommage à la beauté, et toute leur éducation tendait à ce but. Tout effort, toute tentative pour se rapprocher du modèle était assigné à l'artiste, et la généralisation du type, bien plutôt que l’individualisation, fut le produit de cette conception. L’art grec, de l’époque de Phidias, obéissait donc aussi à des impulsions parfaitement imposées. Ce ne fut que plus tard qu’il se départit de cette sérénité suprême au profit d’une représentation plus expressive des passions humaines.

Cette métamorphose a-t-elle toujours coïncidé avec la perfection première des formes ?

Nul n’osera l’affirmer. Car une conception destinée à frapper l'imagination doit nécessairement sacrifier au but à atteindre.

Plus la simplification sera raisonnée, réfléchie, adéquate selon les

nécessités aux

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nécessités aux problèmes posés, plus l’impression sera forte et durable. C’est peut-être même le but supérieur à atteindre, la durabilité de l’impression, non visuelle mais intellectuelle, intime et profonde.

Les splendeurs des colorations et des métaux précieux ne sont point des buts mais des moyens et le bénéfice moral d’une œuvre d'art serait mince si elle ne laissait dans notre esprit qu’un souvenir de richesse et d’opulence purement décorative.

D’ailleurs, si l’on admet la théorie d’art qui consiste à ne tolérer les manifestations esthétiques qu’en tant quelles s’appuient sur la copie la plus parfaite que possible de la nature, on retranche du cycle de ses applications tous les arts où n’intervient pas la couleur, seule la peinture polychrome sera admise, parce quelle se rapproche le plus du monde réel. La conclusion fera sourire ; pourtant, elle est logique, car un bas-relief, une gravure ne nous donne qu’une image imparfaite de la nature ; c’est à notre imagination à compléter l’œuvre de l’artiste.

Nous sommes placés sous ce rapport à peu près dans la même situation que nos pères devant les œuvres bysantines ou postérieures aux Van Eyck. Nous suppléons par un travail intellectuel à l'insuffisance, voire à l’absence des éléments perfectifs de l’œuvre. Cette amplification à laquelle collaborent notre vision et notre intelligence, sera plus ou moins complète selon le degré d’émotivité du sujet, mais elle sera toujours suffisamment sensible pour correspondre au principe créateur.

Il se produit donc le même phénomène que lors de l'appréciation d'une peinture murale. De même que le bas-relief est impuissant à rendre l’ambiance de l'atmosphère, la perspective, la couleur, le détail des corps secondaires, de même la peinture monumentale doit faire abstraction de ces divers éléments pour se borner au tracé expressif. Pourtant, l’art du haut-relief est parvenu à nous impressionner vivement en n’utilisant que les éléments primaires de l’art figuratif. Nous n’avons qu'à nous souvenir des œuvres égyptiennes, assyriennes, etc., pour être frappés des similitudes qu’elles offrent avec nos œuvres picturales. Ce n’est donc pas la copie intégrale, servile de la matière qui constitue l’œuvre d’art. C'est le génie de l’interprétation, de l’adaptation, qu'il faut considérer dans les œuvres monumentales, car elles créent ce caractère particulier et distinct : le style.

Peut-il suffire d’interpréter d’une manière déterminée, en s’astreignant à l’observation de certaines règles, les formes et les corps que la nature offre à nos sens pour créer ou ressusciter un style ?

Les tentatives des derniers siècles, surtout les essais infructueux de l’époque moderne, ont démontré surabondamment l’inanité de théories esthétiques ne reposant que sur les seules données d’une imitation purement matérielle ou bien basées sur des thèmes d’écoles, plus ou moins ingénieux mais qui auront toujours le défaut capital d’être le fruit artificiel de conceptions purement doctrinales. Ainsi, les tentatives de pasticher les œuvres de peinture du moyen-âge ont pu offrir plus ou moins d’intérêt selon que l’auteur eût saisi ou compris le parti-pris, le dessin ou la couleur des modèles ; mais il n’est pas téméraire de

dire que la

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dire que la très grande partie de cette production n’a que des rapports éloignés avec l’art.

N’est-ce point précisément parce que l’habitude de penser s’est perdue, parce que l’idéal battu en brèche par des théories aussi creuses que brillantes a disparu, parce que de nos jours l’enseignement matériel doit suffire à tous les besoins, que nous constatons cette situation ?

Quand existait l’habitude de s’inspirer aux pures sources des dogmes des croyances ou des mythes ; quand les symboles offraient à la faculté créatrice de l’homme un vaste champ d’application ; quand les cieux, les arbres, les plantes, l’être lui-même furent synthétisés en vue de concourir à l'expression idéale ; quand cette doctrine s’appuyait sur un enseignement dont tout l’effort portait vers la perfection intellectuelle, le style, cette chose inconnue de nos jours, imprégnait les œuvres et régnait en maître.

Il n’y eut, il n'y a et il n’y aura pas d'œuvres éternelles sans le concours intime d’une force d’idéalité. Que des conquêtes soient à enregistrer, que de belles œuvres soient nées, que des progrès soient à constater, nul ne songera à s’en étonner, mais ces évolutions quelque louables soient-elles ne sont, craignons-le, que des victoires d’un jour, le temps ne les sanctionnera point ou tout au moins les considérera comme des témoignages d’une pratique d’art sans clarté intérieure, sans aspirations vers des puretés d'ordre suprême.

Prétendrons-nous que le dessin fut impeccable ? Que la synthétisation des formes mena droit au grand art ?

Nous nous en garderons. Mais ce que nous soutenons, c’est que les œuvres monumentales des artistes modernes ne réussissent ni à nous émouvoir ni à nous impressionner, parce quelles n’ont ni la simplicité ni la naïveté primesautières des artistes anciens qui faisaient abstraction de leur personne, résumaient leurs aspirations, leurs croyances, ennoblissaient, par la stylisation, les éléments les plus rebelles.

La foi, la lutte pour l’idéal, la glorification d’un principe inspirent à l’artiste les œuvres les plus heureuses.

L'art du moyen-âge s'abreuva à ces sources, et, dans les cadres monumentaux des édifices, il déroula son effort, résuma, abrégea, élimina tout ce qui eût pu le faire dévier de sa doctrine.

L’homme, au milieu de cette nature simplifiée, n’est pas une copie banale ; il est plus : il est l’idée. Et la préoccupation de donner la première place à cette abstraction domine le moyen-âge.

Cette abstraction, chose curieuse, a réussi à s’imposer à nous avec une force et une sévérité qui en démontrent toute la valeur. Devant une miniature, devant une peinture dont les acteurs exhibent une anatomie d’une pondération quelque peu problématique le spectateur, même le moins sensible aux émotions extrinsèques, ne fera point d’objections. La scène représentée accaparera toute son attention et les erreurs qu’ils ne manqueraient de relever dans une œuvre moderne ne le choqueront pas dans ce travail datant de plusieurs siècles. C’est la

preuve la

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preuve la plus éloquente que la pensée créatrice prime dans notre compréhension la perfection des formes expressives, obtenues avec ou sans concours des appoints coloriques.

Ne serait-ce précisément à cette volonté, à cette dominante artistique que l'école flamande dût au XV*” siècle son éclosion presque parfaite dès le début et partant son incontestable supériorité ?

L’école flamande n’était gênée par aucune réminiscence faisant peser sur elle un joug prépondérant, elle n’ignorait pas les œuvres antiques, elle connaissait les ivoires et les manuscrits bysantins, elle ne dédaignait pas de s’en souvenir, mais elle n’en utilisa jamais les éléments au point de transfigurer des personnages historiques ou des héroïnes mythologiques en saintes du paradis.

L’Ecole flamande dût et sût se créer par sa conscience propre, elle y parvint non par des emprunts mais par l’observation fidèle et admirative de la nature.

Si nous examinons la faculté d’impressionnabilité qui se dégage de la peinture monumentale, nous pouvons nous convaincre quelle se résume jusqu’à une certaine limite dans la parfaite logique de la fusion de la forme et de l’idée.

Ces principes étaient d’ailleurs la base de tout l’enseignement, ou pour mieux dire de la tradition, de cette tradition faite non d’écrits mais de pratique. Une forme qui ne répondait pas à une idée ou à un besoin, était considérée comme dénuée de ce qu’on appellerait aujourd'hui le goût.

Non que la peinture murale obéissait à d’étroites formules apprises et appliquées en toutes circonstances ; au contraire, elle s’écartait volontiers des redites si difficiles à éviter, alors qu'au commencement, le cycle de ses sujets ne fut pas très étendu.

Elle s’inspirait avant tout des nécessités décoratives du monument, de son exposition, de son éclairage et de la comparaison des divers éléments dont se composaient les surfaces qu’il s’agissait de faire coopérer à l’expression générale.

Le goût résultait donc d’un effort intellectuel, d’une faculté d’analyse que possédaient, à un degré très vif, les artistes anciens.

De cette analyse, de cette compréhension intime des rapports de la somme d’expression décorative qui forme le partage des lignes architecturales et des reliefs sculpturaux, combinée avec la valeur polychrome, dépend le caractère de l’œuvre picturale.

Que la compréhension ait été incomplète, que l’artiste ait négligé un élément d’appréciation, que cette espèce d’illumination intérieure, si nécessaire, lui fasse défaut, non seulement son œuvre personnelle en souffrira, mais la conception monumentale tout entière manquera de pondération. Par conséquent, elle ne possédera plus le don d’émouvoir.

Si le praticien étudiait jusqu’en ces derniers détails le côté décoratif des compositions, il se préoccupait toutefois davantage du rôle expressif, convaincu que si l’intellectualité du sujet pouvait se résumer en quelques lignes essentielles, l’émotion en serait plus forte, et l’œuvre, par

son ampleur

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son ampleur, ne risquerait pas d’écraser une partie du monument. Le goût qui présidait à la conception décorative procédait donc par élimination.

Cette recherche n’a même pas hésité devant le sacrifice. Telle forme, telle attitude prise en elle-même péchera par défaut de proportions, de sens de beauté, de grâce ou d'élégance ; tandis que, partie intégrante de la composition, ces défauts disparaîtront dans la formule générale.

Nous serions même tenté d’aller plus loin et de dire : que si les lois de la couleur, de la plastique ou de l'optique subissent des flexions, de même l'art du dessinateur monumental doit s’astreindre à des sacrifices si ceux-ci doivent renforcer le côté expressif de la composition.

Maintes scènes décoratives qui ont échappé, dans notre pays, aux

dévastations des hommes et des siècles, peuvent être invoquées en faveur de ces théories. Nous les développerons dans une étude subséquente embrassant le problème dans son sens général et dans ses rapports avec la peinture de chevalet et les autres branches de l’art.

Il nous suffira d’évoquer ici les différentes séries de polychromies monumentales ayant décoré la Collégiale de Tongres.

Il faut regretter qu’il ne nous soit resté, de ces oeuvres révélatrices, que des calques, car nous n’eussions pas été éloignés d'admettre quelles eussent pu aider à soulever par leur succession d’inspiration, le voile opaque qui entoure les prémices de l’Ecole brugeoise, considérée comme source du mouvement qui allait entraîner l’art.

Nous avons en effet la ferme conviction que l’Ecole flamande — cette qualification étant comprise dans son sens de peinture de chevalet — est née de la polychromie historiée monumentale. Ce sont ces larges pratiques d’application, de sélection, de forme, d'expression et d’intellectualité qui ont préparé et fait évoluer, à l’instant où la peinture décorative était en possession de son thème définitif, l'art pictural vers des horizons nouveaux.

Collégiale de Tongres. Ce n’était pas et ce ne pouvait

être — ceux

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être — ceux qui étudient l’œuvre du moyen-âge par la pratique des arts ne nous contrediront point — l’exécution exclusive des miniatures qui a préparé les débuts et l'efflorescence de l'Ecole flamande.

Aussi attribuons-nous, d’une part, à l’abondance et à la facilité de démonstration des documents des manuscrits, d’autre part, à la pénurie relative des matériaux de polychromie monumentale l’orientation qui a présidé jusqu a ce jour à la recherche des origines de l’œuvre des Van Eyck.

Que si une preuve autre que la contemplation des œuvres monutales, exécutées 'sur mur ou sur toile, devait être fournie, nous la trouverions dans le fait que les écrits du temps |sont muets sur les règles doctrinales à appliquer à la confection des miniatures, tandis qu’ils s'intéressent, parfois avec minutie, aux principes à observer dans la polychromie historiée monumentale.

Cette sollicitude ne pourrait s’expliquer si elle n’entrainait la conséquence que nous venons d’indiquer.

Tracer les règles, déterminer les théories qui ont guidé les applications est impossible et surtout inutile, parce quelles dépendent non de causes fixes, mais dérivent des nécessités monumentales. D’autre part, elles doivent s'inspirer uniquement de ce principe : Qu’une œuvre monumentale peut être dépourvue des qualités que nous exigeons en général dans un tableau, du moment que l’émotion quelle est destinée à produire se manifeste. Or, cette émotion ne peut se condenser en règles théoriques ; elle est le fait de l’impressionnabilité de l’artiste, de sa sagacité de faire la part des divers éléments essentiels devant coopérer à l’ensemble, surtout de la sensibilité de ses sens esthétiques et émotifs.

Pour arriver à une théorie complète, la recherche, l’effort vers un dessin synthétisé, doit se parfaire par la sobriété de la gamme coloriste. La multiplicité, le trop grand nombre de nuances intermédiaires ne peut s’accorder d’une simplification du dessin : il doit y avoir entente complète, intime.

L’étude des peintures murales encore existantes nous a donné la conviction que la représentation linéaire monochrome ou limitée a un certain nombre de tous provoque bien plus vivement l’esprit. Cette impression semble plus immédiate et plus durable. Nous en trouvons la preuve dans le fait que les primitives peintures murales dont la coloration était réduite a quelques tons francs n’étaient pas expliquées par des textes tandis qu’aux époques suivantes le sujet plus développé éparpillait l’attention par ses complications coloriques et autres et, par le fait même exigeait un adjuvant démonstratif fourni par l’inscription de légendes.

Cette caractéristique se trouve d’ailleurs dans l'art des belles époques d’autres pays. Nous le constatons même dans les objets d’art purement décoratif ou usuel.

L’art ancien a réalisé cette union. Les compositions les plus importantes montrent des tonalités franches, mais ne rivalisent en aucune

manière avec

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manière avec la vivacité des couleurs accentuant les parties constitutives du monument.

La peinture monumentale ne doit pas prendre une place prépondérante, annihiler l’expression architectonique du monument, elle ne doit pas tendre a une imitation de la nature ou envisager la possibilité de créer d’illusoires effets de réalisme.

De ces principes dérive le style, cette chose faite d’émotion, de conviction et d’aspiration vers des idées élevées, vers des choses supérieures.

L’esprit logique des anciens se manifestait encore là de façon indiscutable en affirmant les principes esthétiques, l’accord des arts décoratifs avec l’architecture. A celle-ci, l’intense valeur monumentale ; aux autres, la sensibilité expressive, dominée par des principes d’intellectualité suprême.