LES PEINTRES DE LA RENAISSANCE SEPTENTRIONALE

LA fin du moyen âge, la peinture subit en nos contrées une évolution extraordinaire. La crise s’étendit sur toute la seconde moitié du XIV e siècle pour aboutir à une période d’efflorescence, qui commença peu avant 1400 et pendant laquelle s’élabora en un laps de temps relativement restreint, la genèse de la peinture moderne. Bientôt d’excellents artistes, s’arrachant complètement à l’étreinte d’une tradition surannée, fournirent des modèles accomplis de conception et de technique.

Pour ce qui regarde la technique, la rénovation fut étonnante. On réussit à représenter le paysage en panoramas ravissants, on tente la solution des problèmes les plus compliqués de la perspective, les fonds dorés et gaufrés cèdent la place à des vues gracieuses de chambres, de paysages, de villes ; les personnages deviennent des êtres vivants et individuels, ils sont groupés avec goût ; on a trouvé les secrets de faire pénétrer partout l'air et la lumière ; on est même parvenu à donner à la couleur une chaleur et une profondeur qui n’ont pas été surpassées dans la suite : c’est l’avènement définitif d’un sain réalisme.

Ce qui frappe surtout, c’est la transformation que subit la manière de représenter les sujets. Le naturel et la ferveur de sentiments humains supplantent complètement le symbolisme abstrait et l'aride dogmatisme des siècles antérieurs pendant lesquels le précepte suprême de l’art se trouvait concrétisé dans la maxime d'Honoré d'Autun : Chaque créature est le reflet de la vérité et de la vie. Pendant le haut moyen âge la peinture, presque exclusivement destinée à l’église, devait être le reflet de la doctrine religieuse ; car son but était d’instruire et elle y tendait le plus souvent par des procédés d’où toute vie véritable était bannie et qui, par là même, avaient été peu à peu voués à la cristallisation. La vie va reprendre le dessus. Non seulement la ligne et la couleur flattent agréablement l’œil ; les nouvelles formes d'art touchent aussi l’imagination par des représentations à la portée de l’intelligence de tous et partant plus faciles à saisir, et elles parlent une langue comprise même des gens peu accessibles aux sensations d’art, c’est-àdire la langue du cœur.

L’étude des

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L’étude des causes qui ont amené pareil bouleversement dans l’iconographie est des plus intéressantes, mais aussi des plus compliquées. 11 s'agit ici d’une révolution qui s'accomplit, en majeure partie, dans la perception et la conception des artistes.

Une transformation artistique est un phénomène complexe, dans la production duquel entrent quantité de facteurs. Et en tout premier lieu, il faut tenir compte de ce je ne sais quoi d'insaisissable, qu'on ne peut définir en termes concrets, et qui fait que la manière dont les artistes perçoivent les choses évolue continuellement. Un autie facteur de rénovation dans la peinture flamande doit être recherché dans la prospérité matérielle dont on jouissait alors en Flandre. Le peuple s’y était définitivement affranchi du joug de la féodalité souvent hautaine et oppressive, et, dans un élan énergique, s'était organisé tant au point de vue politique qu'économique. Les nouvelles conditions d’existence, l'institution des corporations, l'esprit d'entreprise des commerçants avaient amené le bien-être et le luxe, et, dans leur joie de vivre, les Flamands, déjà portés naturellement au réalisme, se mirent à aimer cet état social qu'ils avaient créé de leurs mains et restèrent en communion intime avec cette ambiance dans laquelle était éclose leur liberté, avec toutes ces choses au milieu desquelles leur liberté pouvait seule se conserver.

Cela se manifestait chez les hommes les mieux doués et les plus noblement inspirés, chez les peintres, par une contemplation plus amoureuse de la réalité. L'observation minutieuse était déjà de tradition chez eux de par la peinture d'enluminure ; mais à présent ils regardaient avec plus de délices et de pénétration encore leurs champs et leur ciel, leurs villes et leurs rues, leurs maisons, leurs monuments, leurs concitoyens, ils contemplaient tout cela par pur attachement et aussi à cause de l’enchantement qui s'en dégageait pour leurs yeux et pour leur tempérament d’artistes, et toutes ces réalités, qu'ils regardaient comme des beautés en elles-mêmes, ils les dépeignaient fidèlement telles qu'ils les voyaient.

Cette même joie de vivre, émanation de la prospérité nationale, eut son contrecoup dans le domaine religieux et conséquemment dans l’art qui y ressortissait. Désormais les spéculations abstraites, les arides exposés dogmatiques ont vécu ; on ne parvient pas à frapper les esprits et moins encore à toucher les cœurs par des représentations symboliques ou par de froides doctrines, et, pour les artistes eux-mêmes, le code artistique byzantin du Mont Athos est devenu un recueil d’énigmes. Ils créèrent pour le peuple un art tout à fait réaliste dans la manière de représenter les sujets ; ainsi pour ne citer qu'un seul exemple : il leur sera dorénavant impossible de figurer, dans la scène de la Présentation au temple, l’enfant Jésus debout sur l’autel et s'offrant lui-même à son Père céleste.

Un autre

Un autre facteur de la transformation de l’iconographie, facteur qui contribua puissamment à détruire toute trace de byzantisme, fut l’esprit de sentimentalisme franciscain qui provoqua, de concert avec le mysticisme, un véritable changement dans la piété. La doctrine de S* François s'adressait au cœur des fidèles ; et ses disciples prêchèrent partout l’amour d’un Dieu qui, pour les péchés des hommes, avait enduré le plus cruel martyre. Par leur insistance à détailler par le menu toute la vie du Christ, et cela en faisant ressortir particulièrement ce qui pouvait allumer de l’amour pour le Rédempteur, ils fournirent aux écrivains, aux dramaturges, et aux peintres de quoi traiter avec plus de variété, avec plus d’ampleur et avec plus d’émotion, des sujets relatifs à l’enfance et la passion du Sauveur.

A cela vint se joindre le mysticisme qui, des sommets où l’avaient porté un Ruusbroec et un Gherd de Groet, descendit jusque dans les esprits les plus simples. Les mystiques avaient montré comment, par la contemplation intérieure de Dieu, on peut s’élever jusque dans les régions les plus sereines et s’identifier pour ainsi dire avec la divinité. Les gens moins contemplatifs tâchèrent aussi d’identifier leur vie avec celle de Jésus et des Saints et ils le firent, non en essayant de s’élever jusqu’à eux, mais en les abaissant, en les faisant vivre dans leur propre milieu qu’ils affectionnaient et en dehors duquel ils ne pouvaient concevoir l’existence. Si paradoxal que cela puisse paraître, nous pouvons dire que le mysticisme, de concert avec la dévotion franciscaine, servit ici la cause du réalisme en ce qu’il contribua ainsi indirectement à localiser les événements sacrés dans l'ambiance nationale ; tout comme de son côté la dévotion franciscaine le fit en donnant de la vogue aux sujets à la fois émouvants et humains.

La dévotion franciscaine et le mysticisme d’une part, et d’autre part la prospérité nationale, qui, à la fin du moyen âge, attira davantage encore les Flamands vers la réalité des choses, furent les principaux courants qui poussèrent notre peinture dans la voie du réalisme, sans toutefois fournir ni sujets nouveaux, ni formes d’art réellement nouvelles. D’où vinrent donc les nouveautés iconographiques ? On ne peut pourtant pas les considérer comme des créations d’artistes isolés ; pour cela on découvre trop peu de diversité, de personnalité dans la conception générale des œuvres d'art, qui portent le caractère d’une inspiration plutôt collective. Il nous reste donc à rechercher si les nouveautés iconographiques n’ont pas été empruntées directement à des sources écrites autres que le Nouveau Testament, les apocryphes, les écrits des Pères, les hymnes et les séquences, qui jusque là avaient fourni les sujets, — ou si une autre influence encore ne s’est pas fait sentir.

Il est hors conteste que plusieurs des nouveautés qui pénétrèrent,

à partir de

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à partir de la fin du XIV e siècle dans l’art septentrional, existaient depuis plus d’un siècle dans l'art italien. Un esprit prompt à conclure en déduirait immédiatement que les Flamands les ont empruntées, et que l'emprunt est plus que probable, étant donné les relations commerciales que la Flandre entretenait avec l’Italie. Mais en raisonnant de la sorte on oublie de tenir compte de la délimitation si nette qui existait à cette époque entre les nationalités, et on considère trop le moyen âge comme un tout bien compact où un siècle ne constitue pas un laps de temps considérable et où les peuples ne peuvent pas se développer indépendamment les uns des autres. Du seul fait que la renaissance italienne s’accomplit plus tôt que la renaissance septentrionale et que celle-ci présente avec celle-là des points de ressemblance, on n’est pas autorisé à supposer que l’une ait été tributaire de l’autre. 11 est bien plus vraisemblable qu’ici, comme antérieurement en Italie, des facteurs analogues ont produit une transformation identique. Nous avons déjà montré que de tels facteurs existaient dans les Pays-Bas à la fin du XIV e siècle, et on serait donc peu fondé d’attribuer exclusivement à des influences étrangères la rénovation qui s’en suivit. Cette attribution est d’ailleurs d’autant plus hasardeuse que, avant le revirement qui se produisit dans l’art flamand, les relations entre les Pays-Bas et l’Italie n’étaient pas si suivies qu’on pourrait le croire, et que les peintres n’avaient que peu ou pas d’occasions de s’initier à l’art italien.

Si nous laissons de côté les rares Néerlandais qui, dit-on, aidèrent, au XIV e siècle, à la décoration du palais des papes à Avignon et de celui de Philippe le Bel à Poitiers et qui poussèrent peut-être jusqu’en Italie, nous ne pouvons citer que le cas d'un seul peintre flamand parti pour l’Italie avant que la renaissance ne se fût produite ici : ce fut Jacques Coene qui, en i3g9, fut appelé à Milan pour faire des dessins pour la cathédrale qu’on y construisait. Pour ce qui concerne Pol de Limbourg et ses frères, ainsi que les frères van Eyck on se base sur quelques particularités de leurs œuvres pour supposer qu’ils ont vu l’Italie ; mais ce ne sont là jusqu’ici que des suppositions. Le seul peintre du XV e siècle dont nous savons qu'il a réellement accompli un voyage en Italie — Roger van der Weyden, qui y séjourna en 1449- 1450, — y fut reçu comme un maître déjà célèbre et ne modifia cependant pas son style dans la suite. Après lui, ce fut, en 1468, le tour de Joost van Gent, qui ne revint pas et n'exerça donc aucune influence sur ses compatriotes. Ce n’est que lors du voyage entrepris le 28 octobre i 5 o 8 par Jean Gossart de Maubeuge, que les relations entre l’art flamand et l’art italien s’établirent définitivement. Mais avec lui nous entrons dans une nouvelle période de l’histoire de l'art. Entretemps il est vrai, les relations économiques s’étaient multipliées entre les deux pays ; dans le domaine artistique cependant, cela n’eut qu’une seule conséquence, c’est que de riches Italiens firent désormais des commandes chez nous et que plus d’une œuvre de nos maîtres flamands passa en Italie. Le contraire eût été impossible, les Italiens pratiquant

surtout la

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surtout la fresque ; les Flamands ne pouvaient subir d’influence sur ce point que s’ils se rendaient eux-mêmes dans la péninsule.

D’autre part, si nos peintres s’étaient rendus en Italie et y avaient subi l’influence des quattrocentistes et des premiers quintocentistes, cette influence aurait été plus marquée que ce ne fut le cas. Les Italiens devançaient les Flamands sur plus d’un point : mieux qu’eux ils comprenaient qu’un tableau doit être plutôt une interprétation artistique qu’une reproduction exacte de la réalité et ils savaient mettre plus de mouvement dans les groupements et plus de vie dans les dispositions. Mais cela, pas plus que l’application plus raisonnée des règles de la perspective, les Flamands ne l'apprirent des Italiens. Il ressort d'ailleurs à toute évidence du caractère même des deux écoles qu'une influence réciproque est peu probable ; autre chose est la peinture à fresque telle qu’elle se pratiquait en Italie sur des étendues relativement considérables, autre chose est l’imitation scrupuleuse et lente de la nature dans un cadre restreint telle que la concevaient nos artistes du XV e siècle. La différence était trop grande : là, une maîtrise précoce de la forme, la compréhension des mesures et des proportions, fruits d'une pratique traditionnelle ou résultat d’études attentives, ici un zèle d’artistes étroitement attachés aux réalités et aux reproductions de détail. Ni les relations économiques et religieuses entre les deux pays, ni les voyages au delà des Alpes, ni même l’étude des œuvres étrangères ne pourraient, en l’occurence, fournir matière à des influences réciproques notables, du moins aussi longtemps que chaque école conservait la conscience de son originalité, — et c’était le cas avant le XVI e siècle. C’est donc sans le secours de l’Italie que la peinture flamande a réalisé sa transformation. Les éléments semblables dans la renaissance au delà et en deçà des Alpes ne constituent que des phénomènes fortuits et isolés, produits par des circonstances identiques.

La rénovation de l’iconographie dans les Pays-Bas serait-elle due à l'influence de la littérature religieuse de l’époque, laquelle, dans ses descriptions des mystères de la foi, était devenue plus réaliste et plus vivante ?

Certes, dans un exposé des causes qui modifièrent la vision artistique, on ne peut négliger l’étude des monuments de la littérature religieuse de cette époque : livres sacrés, vies de Jésus, vies des saints, sermons, traités de morale et chansons pieuses ; car ils nous font connaître la vie morale des ancêtres et l’atmosphère dans laquelle leur art devait s’épanouir. C’étaient là comme des canaux de dérivation par lesquels les flots de la dévotion nouvelle devaient aller fertiliser les tempéraments des artistes. Comme tels, nous devons les examiner ici. Puisqu’il s’agit de la mise en vogue de nouveaux sujets

et de formes

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et de formes iconographiques nouvelles, la question qui se pose est de savoir jusqu’à quel point les ouvrages d’édification ont pu suggérer aux peintres des éléments iconographiques nouveaux.

Les livres de piété étaient nombreux à cette époque et pas concis du tout. Il est vrai que jusqu'à la fin du XIII e siècle on propageait encore dans les Pays-Bas des récits de la vie de Jésus écrits en Flamand, dans lesquels on s’en tint rigoureusement au texte des évangiles; et en 1271 un poète de la valeur de J. van Maerlant, en composant son Rijmbijbel (Bible rimée) dut se défendre encore contre les multiples additions qui n’avaient que trop séduit l'exemple qu’il eut devant soi, Pierre Comestor. Mais ces textes trop concis ne suffirent bientôt plus à nombre de lecteurs, qui voulaient en savoir davantage et pour qui la moindre particularité présentait de l’intérêt. Les compilations du XIII e siècle avaient ouvert le jardin des légendes qu’étaient les apocryphes, et déjà dans la première moitié du XIV e siècle un Boendale, auteur de Der Leken Spieghel (le Miroir des Laïcs), prend un tel plaisir à recueillir les récits légendaires que sur trente-neuf chapitres relatifs à la vie de Jésus, il en consacre trente-cinq à la naissance de la Vierge, à l’enfance et à la jeunesse de Jésus : le reste, disait-il, le lecteur le trouvera aisément lui-même dans les évangiles. Voilà ce qu’apportera déjà au XIV e siècle la littérature pieuse de langue vulgaire : des récits et des commentaires apocryphes que la crédulité populaire accepta avec complaisance et qui allaient constituer les sujets préférés des peintres. Nous ne croyons pas que ces récits aient fourni aux peintres autre chose que des sujets nouveaux et il est peu probable qu’ils aient eu quelque influence en ce qui concerne la manière dont ces sujets furent traités.

D’aucuns cependant sont plus affirmatifs, du moins en ce qui concerne les Meditationes Vitæ Christi du Pseudo-Bonaventure ; mais cette vie de Jésus et son remaniement postérieur par Ludolphe de Saxe ana^ÏÏ ne furent traduits en langue néerlandaise qu’au XV e siècle ( # ) et, le SdfJ our où ces tra ductions se multiplièrent, la transformation de l’iconovie de jé- graphie était déjà un fait accompli. Les vies de Jésus composées dans Pseudo-Bo-la seconde moitié du XV e siècle contiennent non seulement des

naveature se . . 1 1 rs-i 1 • 1 1

trouve à urécits plus circonstanciés que ceux de la Bible, mais le style en est des jésuite» aussi plus plastique et plus mouvementé ; ils entrèrent néanmoins trop et e dateden n tardivement dans la circulation et nous ne saurions les prendre en ’ lron,4Î7 ' considération ici.

Or les œuvres antérieures, celles de Jacques van Maerlant et de Jean Boendale, n’avaient pas ces qualités de style plastique. Quant aux Meditationes du Pseudo-Bonaventure, si, malgré leur diffusion restreinte dans les Pays-Bas au XV e siècle, on voulait leur attribuer quand même quelque influence, on devrait encore tenir compte des considérations suivantes. Si suggestives qu’on puisse supposer ces Meditationes, elles n’étaient pas de nature à imposer un mode particulier de représentation : l’indication minutieuse des circonstances de temps, de lieu et autres ne suffit pas, il s’en faut de beaucoup, pour constituer

un style

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un style imagé et puissamment suggestif. Par la lectuie attentive des Meditationes nous avons acquis la conviction que, en ce dernier temps, on a fortement exagéré leur influence sur les arts plastiques, même lorsque comme le fait M. Em. Mâle, on s’efforce de prouver quelle s’est surtout produite par l'intermédiaire du théâtre. Rares sont les pages qui donnent vraiment l’impression de la réalité, et, le style mis à part, n’est-il pas surprenant que des tableaux attrayants et amplement détaillés comme celui des adieux de Jésus et de Marie avant la passion n’aient pas été exploités par les peintres alors que ceux-ci ont multiplié, sur le parchemin, sur le bois, sur le verre, des scènes qui ne se rencontrent pas dans les Meditationes, telles que l’annonciation de l’ange, le mariage de la Vierge, l’adoration des bergers ? Il n’y a pas d’œuvres d’art flamand qui soient réellement des interprétations graphiques des descriptions contenues dans le livre du Pseudo- Bonaventure. Et dans la peinture la représentation de la descente de la croix ou celle de la résurrection du Christ par exemple ne diffèrent-elles pas totalement de ce que le Pseudo-Bonaventure en raconte ?

Ce que nous disons des Meditationes peut se dire aussi du remaniement de Ludolphe de Saxe et des récits de la Legenda aurea de Jacques de Voragine, dont la traduction néerlandaise, sous le titre de < Passionael » ne devint populaire qu’à la fin du XV e siècle. Mais d'autres livres qui étaient mieux faits pour agir sur l’imagination des artistes : c’étaient la Biblia Pauperum et le Spéculum humanæ Salvationis. La Bible des pauvres et le Miroir du salut humain étaient illustrés de dessins, dont le texte n’était que le commentaire ; tous deux ont comme caractère distinctif qu’à côté de chaque évènement du nouveau testament, ils placent des faits de l’ancien testameut, qui en sont comme les préfigures. Dans la Biblia Pauperum l’image occupe toute la page, avec au milieu la scène du nouveau testament. Celleci est entourée de quatre prophètes tenant en mains le texte de leur prédiction, et de scènes de l’ancien testament. Le texte explicatif remplit les vides. (*) Dans le Spéculum humanæ Salvationis, qui traite „ avec plus de détails de la rédemption du monde, le dessin n’est plus la partie capitale; il se trouve au haut de la page et comprend ordi- U J ; “nairement quatre parties juxtaposées : d’abord le fait évangélique, puis j:™ ™ les prototypes de ce fait dans l’ancien testament.

Gardons nous bien d’affirmer que ces livres, —dont le premier date de la fin du XIII e siècle ou du commencement du XIV e , et le second du début du XIV e siècle, — ont été utilisés par les peintres comme p.’*»*. un manuel, une espèce de code pictural pareil à celui du Mont Athos pour la peinture byzantine, et que ceux ci y ont pris tout naturellement, l’idée et l’ordonnance des sujets qu’ils allaient représenter. Nous n’oserions pas nier que cela n’ait pu être le cas vers le milieu du XIV e siècle, mais plus tard à l’époque de notre renaissance, le fait était impossible. Durant de bien longues années, ces livres restèrent ce qu’ils avaient été à leur origine et même les éditions xylographiques qu’on en fit nous

offrent des 5g

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offrent des dessins d’une conception absolument primitive, nullement à la hauteur du développement artistique de l’époque. Beaucoup de ces dessins sont encore étroitement apparantés à l’iconographie byzantine : ainsi dans la représentation de la naissance, la Vierge est alitée, et, aidée par St. Joseph, elle élève l'enfant pour le présenter à l’adoration ; à la présentation au temple, l’enfant Jésus se trouve seul debout sur un autel ; et, si par ci par là on remarque un élément nouveau, comme dans le couronnement d’épines et dans la mise en croix, on est encore surpris de la simplicité de la conception et de la naïveté de l’exécution.

Il serait donc malaisé de soutenir que, sauf pour ce qui concerne le couronnement d'épines et la crucifixion, les dessins des deux livres en question aient influencé de façon notable la vision artistique de nos

peintres.

A un autre point de vue ces livres ont pu leur être de quelque utilité ; notamment quand ils voulaient trouver des préfigures de l’ancien testament à mettre sur les volets de leurs panneaux ou dans leurs enluminures ; ils n'avaient alors qu’à ouvrir ces livres et trouvaient immédiatement ce dont ils avaient besoin. Il semble bien que les van Eyck ont utilisé le Spéculum en guise de répertoire de sujets. Ainsi au bas des miniatures des Heures de Turin, dans les majuscules et dans les frises nous rencontrons des préfigures pareilles à celles du Spéculum ; il en est de même pour les parties des Heures de Milan apparentées à celles de Turin, et pour le tryptique de M. le Ministre d’Etat G. Helleputte, qui fut probablement la dernière œuvre de Jean van Eyck. On trouve sur les volets de ce triptyque tous les présages de la virginité de Marie : le buisson ardent, la toison de Gédéon, la porte fermée d’Ezéchiel, la verge d’Aaron, la vision de l’Ara Cœli. 11 y a donc ici quatre préfigures, soit une de plus que dans le Spéculum , ce qui nous défend de parler formellement d’influence, bien que l’Ara Cœli puisse avoir passé dès cette époque de la Légende dorée dans le Miroir. Ce qui doit nous rendre encore plus circonspects, c’estque Thierry Bouts peignit aussi, vers 1464-67, quatre prototypes sur son polyptyque de l'église St. Pierre à Louvain : Melchisédech présentant le vin et le pain à Abraham, les Israélites recueillant la manne dans le désert, les Juifs mangeant l’agneau pascal et Elie recevant sa nourriture des mains d’un ange. Cette dernière préfigure ne se rencontre dans aucune Biblia Pauperum ni dans aucun Spéculum humanœ Salvationis si ce n’est dans les Spéculums imprimés, dont les dessins furent fournis par Thierry Bouts lui-même

(•) Voir Ch. Doudblbt, Le spéculum Humana Salvationis de Florence.

Gandet Anvers. 1903.

Voir aussi la seconde édition latine et la seconde édition néerlandaise du Speculum.au Musée Meerraanno- Weestreneanum de La

ou gravés d’après ses tableaux (*). Nous savons que, pour l'exécution de sa Dernière Cène, Thierry Bouts fut obligé par contrat de suivre les données et les conseils de deux maîtres de théologie de l'Université de Louvain, J. Varenacker et E. de Bailleul. Ces deux théologiens s’y connaissaient suffisamment pour trouver des prototypes ailleurs que dans la Biblia Pauperum ou que dans le Spéculum humanœ Salvationis : par exemple dans le De Concordantia caritatis et dans quantité de traités de théologie, comme ceux de Hugo de S 1 Victor, de Honorius d’Autun et de Rupert von Deutz, dans lesquels une prœparatio evan-

gelica tirée

Haye.

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gelica tirée de l'ancien testament sert chaque fois de pendant à une demonstratio evangelica. Ces oppositions typologiques avaient d’ailleurs fait leur apparition dans l’art longtemps avant les Bibles et les Miroirs. Le retable de Nicolas de Verdun à Klosterneuburg, qui date de 1181, en contient dix sept groupes (*) et Bède le Vénérable signale déjà des représentations d’oppositions typologiques datant de 682. (*)

Nous sommes donc autorisés à conclure que les livres d’édification et d’instruction religieuse ont de l’importance au point de vue de l'histoire de l’art, en ce qu’ils constituent des témoignages dignes de foi de la vie intime de l'époque et qu’ils nous font connaître les sources cachées de l’art chrétien de la fin du moyen âge ; mais nous ajouterons que ni les Méditations du Pseudo-Bonaventure, ni les plus anciennes Vies de Jésus qui n’en sont que des remaniements, ni la Légende dorée, ni même les illustrations des Bibles des Pauvres ou des Miroirs du Salut humain n’ont pu donner aux véritables artistes des modèles qu’ils n’auraient eu qu’à copier servilement : ces écrits produisirent certes, de concert avec la prédication orale, l’atmosphère dans laquelle les peintres créèrent leurs tableaux religieux et leur fournirent peut-être exceptionnellement les sujets de tableaux relatifs à l'ancien testament, mais jamais ils ne suggérèrent la conception entière d’un tableau et même ils n'eurent guère d'influence pour l’arrangement des détails.

Nous avons vu jusqu’ici que la prospérité matérielle, le mysticisme uni à la « dévotion moderne » de l'époque et les lectures édifiantes poussèrent les esprits dans la voie du réalisme et provoquèrent l’atmosphère dans laquelle s’épanouirent les œuvres plus dramatiques et plus émouvantes de nos grands maîtres du XV e siècle, mais la question qui se pose reste toujours celle-ci : si les nouvelles formes iconographiques ne proviennent pas de ces écrits et ne furent pas importées de l’Italie, d'où viennent-elles alors ?

Dans la transformation qui s’accomplit, le théâtre du moyen âge fut un facteur de premier ordre. Nous ne sommes pas les premiers à le reconnaître. Déjà en Allemangne on y a fait allusion à propos de la peinture allemande du XVI 8 siècle, et en France M. E. Mâle a édifié sur ce point tout un système dans lequel il identifie bien mal à propos le théâtre néerlandais du moyen âge avec l’ancien théâtre français et il en déduit, au sujet de la peinture flamande, des conclusions qui ne reposent sur aucune dunnée positive. Ce système fut fortement critiqué par M. Jacques Mesnil, qui touche, superficiellement il est vrai, aussi à la question de l’ancien théâtre flamand mais semble ne pas l'avoir étudié plus que M. E. Mâle lui-même. 11 n’est pas étonnant dès lors qu'il nie d’emblée l’influence du théâtre sur la peinture précisément là où elle a pu se manifester, tandis qu’il croit la découvrir là où certainement elle n'a pu avoir lieu.

Nous nous

'*) Voir :

Otto von Falke, Der Drtxkônigeschrdn dis tyikolaus von Vtriun im Côlncr Domsckats, Gladbach, 19x1.

(•) Cité par ACQUGY,Htf*dtlingcn en Mtdêdulingen der Maatschaffij van Nederlandscke Letterknnde te Leiden , 1889, p. 80.

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Nous nous sommes donné la peine d’examiner tout ce qui a été écrit sur les représentations théâtrales de jadis aux Pays-Bas, afin de nous former une idée aussi exacte et aussi complète que possible du théâtre néerlandais au moyen âge. Nous avons épluché jusque dans leurs détails les plus infimes les éditions des comptes des villes et les archives des plus anciennes chambres de Rhétorique, et notre intérêt n’a fait que croître à mesure que nous découvrîmes combien les représentations dans les Pays-Bas ont contribué à la transformation de l’iconographie dans nos contrées. Cette influence du théâtre ne doit pas être cherchée là où elle ne peut pas s’être exercée et il n'entre nullement dans nos vues de lui attribuer l'introduction du réalisme dans les arts plastiques. Si réaliste que l’ancien théâtre ait pu être dans ses pièces elles-mêmes et dans les interprétations qui en furent faites, l’art théâtral reste un art stylisé et il n’a pu amener les peintres ni à étudier de plus près la nature, ni à voir plus clair dans les rapports réciproques des objets dans la lumière et dans l’espace, ni à analyser mieux l’anatomie du corps humain.

C’étaient là des problèmes techniques que les artistes devaient résoudre par eux-mêmes. Au point de vue d’iconographie seul, les représentations pouvaient produire leur effet, et cela en ce qui concerne le choix, la conception et la mise en scène des sujets, le costume et la disposition des personnages, ainsi que partiellement le décor. Leur influence doit donc être recherchée uniquement dans ce côté là des tableaux où le maître apparaît plutôt comme créateur que comme artiste du pinceau. Il serait impossible, dans l’espace qui nous est réservé ici, de donner un aperçu un tant soit peu complet de la littérature théâtrale au moyen âge. Il faudrait étudier les jeux liturgiques dont il nous est parvenu des traces et des citations, puis analyser le jeu de Maestricht, qui date de la seconde moitié du XIV e siècle, ainsi qu’un volume de drames et de farces — abele spelen et sotternieën — de la fin du même siècle. Il faudrait s’étendre surtout sur les jeux de la première et la septième joie de Marie — Eerste et Sevenste Bliscap van Maria — deux mystères importants qui, au milieu du XV e siècle, furent représentés sur la Grand’Place de Bruxelles. A cela devrait s’ajouter encore l’examen d’autres mystères et farces du XV e siècle et de la première moitié du XVI e siècle. Mais on voudra bien nous croire sur parole — nous prouverons d'ailleurs nos assertions dans un travail qui paraîtra sous peu — si nous disons ici qu’à cette époque régnait sur la scène un mouvement et une action intenses qui devaient laisser une profonde impression dans l’esprit des spectateurs. On peut de plus, en examinant les registres des comptes des villes et des églises et les archives des plus anciennes chambres de Rhétorique, se rendre compte de la splendeur dont on entourait les représentations théâtrales ainsi que les < toogen », sortes de tableaux vivants qu’on montrait dans la rue pendant les fêtes publiques.

Il faut surtout se mettre en garde contre l’opinion assez répandue d’après laquelle, le jeu des acteurs et le décor n’auraient été que très

rudimentaires

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rudimentaires à l’époque qui nous occupe. Si dans les villes on savait étaler un luxe inouï à l’occasion des processions et des joyeuses entrées, il ne fait pas l'ombre d’un doute qu’on consacrait aussi énormément d’argent, de temps et de soins à la représentation de ce qui, pour les gens d’alors, était d'une importance sans pareille : les mystères du culte.

C’est pour ne pas avoir procédé à un examen préalable et approfondi des archives et pour s’être basés presque uniquement sur les rares annotations scéniques, mises en marge des pièces ou sur quelques détails du texte lui-même, que les historiens de la littérature néerlandaise ont longtemps cru à la pauvreté de la mise en scène dans le théâtre moyenâgeux. Mais les comptes des églises et des villes et les archives des anciennes corporations d’acteurs et de Rhétoriciens nous en donnent une toute autre idée.

Comment d'ailleurs aurait-il été possible de soutenir l’attention des foules pendant des représentations, qui se continuaient durant trois et quatre jours, si on n'avait pas pris la précaution de captiver aussi, et principalement, les yeux des spectateurs ? Cela devait être certainement le cas pour la représentation de la Passion qui eut lieu en 1444 à Alost et dont les comptes communaux, nous disent quelle se fit avec 80 acteurs tous richement habillés. N'oublions pas en effet que les représentations religieuses se donnaient avec la collaboration active du clergé, que l’appui pécuniaire du magistrat leur était largement assuré et quelles constituaient les fêtes préférées d’une population friande de spectacles somptueux. Le jeu appelé < De sevenste Bliscap van Maria » (la septième joie de Marie) nécessitait à lui seul une scène qui ne comptait pas moins de dix < mansions » juxtaposées, avec une porte de l’enfer et un ciel à trois étages aux deux extrémités. Nombre d’acteurs y devaient figurer Dieu et les vertus divines, Marie et les Apôtres, les anges et les démons, les Juifs et les païens. A la simple lecture de cette pièce, on a l'impression que la représentation qui en fut faite au milieu du XV e siècle, sur la Grand’Place de Bruxelles, exigea un aussi grand nombre d’accessoires que ceux que plus tard François van Ballaer prescrivit, pour la représentation de iSSg. Et nous pouvons supposer en outre que les pieux acteurs du XV e siècle, tout pénétrés de l’importance de leur rôle, mirent dans leur jeu, avec peut-être plus de gaucherie dans les gestes, au moins autant si pas plus, de conviction et d’expression sincères.

Le théâtre religieux offrait aux peintres un choix désiré de sujets et des mieux présentés pour être traduits sur le bois ou sur le parchemin. Ils ne pouvaient pas se soustraire à la séduction qui s’en dégageait, car — leurs œuvres en font foi — ils se sentaient en trop étroite communion avec la vie religieuse d’alors, vie toute de dévotion, dont les jeux de mystères étaient l’expression la plus élevée, et ces jeux eux-mêmes, par leur sujet et par la manière dont il était traité, s'imposaient inéluctablement à leur cœur et à leur imagination.

Le théâtre

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Le théâtre religieux contribua donc aussi à créer chez les peintres, et d’une manière bien plus intense que les écrits édifiants, l’atmosphère dans laquelle ils allaient concevoir le mieux leurs œuvres, et il leur donna ce que nous appellerions volontiers le diapason pour traiter les sujets. Nous croyons même pouvoir affirmer que, plus d’une fois, les mystères leur suggérèrent non seulement le sujet, mais encore la manière de le présenter et celle de présenter et de costumer les personnages.

Les peintres ont dû d’ailleurs céder d’autant plus facilement à la séduction produite sur eux par les représentations, que bien des fois ils prenaient part eux-mêmes au jeu et, comme tous les honnêtes bourgeois d’alors, tenaient à honneur de remplir un rôle dans les représentations pieuses.

Nous ne connaissons qu’un exemple de participation individuelle d’un peintre aux représentations. C’est le cas de l’anversois Peter Balten, smLm! qui fut, d’après Karel van Mander, (*) « een goet Dichter, oft Rhetorisien,

. en Spel-personnagie » : un bon poète ou rhétoricien et acteur. C'est ce même Balten qui peignit un tableau dont nous parlerons bientôt, lequel représente une scène de la pièce intitulée « Cluyte van Playerwater », pièce retrouvée dans les archives de la Gilde S* Luc d'Anvers, dont P. Balten faisait partie. D’autres noms d’acteurs ne sont point parvenus jusqu’à nous. On ne prêtait guère attention à la personnalité des acteurs : on était tout yeux et tout oreilles pour ce qu’ils représentaient.

Mais bien que nous ne puissions pas nous appuyer sur quantité de noms, nous osons pourtant affirmer que les peintres participèrent aux représentations. Ils y participèrent même collectivement. Cela s’est vu durant tout le XV e siècle à Bruges, où la corporation des peintres représentait chaque année * met pine en moyenesse het spel van den hovekine » : le jeu du jardin des Oliviers. Ce n’était probablement pas là un « toog » ou tableau vivant figuré sur un char et promené à travers les rues, mais un véritable jeu de procession qu’on représentait tout en marchant, comme cela se pratique encore de nos jours à la célèbre procession de Fûmes et à celle du S' Sang à Bruges.

Quand, au XVI e siècle, dans plus d’un endroit, les peintres firent partie, avec les rhétoriciens-acteurs, d’une seule et même chambre de Rhétorique, nous les voyons même se rendre à des concours dramatiques en vue de gagner les landjuweelen ou * joyaux du pays ». Ainsi, en 1549, les * Schilders ofte Violiers », les peintres ou membres de la Chambre de Rhétorique : les Violieren d’Anvers remportèrent le premier prix à Gand.

Les registres des comptes nous fournissent en outre la preuve que les peintres contribuaient pour une grande part à la préparation des représentations. On leur commandait les décors et les accessoires qui

étaient plus

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peintres, qui y travaillaient. Tout comme un Jean van Eyck accepta de polychromer les statues de l’hôtel de ville de Bruges, nous voyons un Pierre Cristus fournir un arbre de Jessé et une vue de Jérusalem pour un jeu de procession. Pour ce qui concerne la décoration des rues et des salles, ainsi que la confection des tableaux vivants à l'occasion du passage d'un personnage important, nous savons que Hugo van der Goes et Joos van Wassenhove y collaborèrent en 1467-68 à Gand, et Hugo van der Goes, Jacques Daret et d'autres en 1468 à Bruges.

Les peintres qui coopérèrent aux représentations en brossant les décors, en dessinant les costumes, en réglant la figuration, devaient s’en ressentir quand ils se retrouvaient devant leur chevalet. Certains détails de leurs œuvres le prouvent à l'évidence. Ainsi Jean van Aken fut chargé, avec son fils Jérôme et avec Thomas van Aken, de fournir en 1435-1436 les accessoires d’un mystère de la S" Vierge à Bois-le- Duc. Cinq ans plus tard en 1441, pour la procession en l’honneur de la maternité de la Vierge et dans laquelle on représentait aussi l’adoration des Mages, on pria le même Jean van Aken de peindre des fleurs et des feuilles roulées en arabesques sur le vêtement du nègre, « op den moor syn rock ». Eh bien le nègre et son vêtement à fleurs et à feuilles se retrouvent dans l'adoration des rois qui fut peinte postérieurement par Jérôme Bosch van Aken pour l’église de Bois-le-Duc ( * )• s '*' ^ x -

Telle ou telle scène d'une pièce, à la représentation de laquelle ils koim,ui avaient participé, suggéra plus d’une fois un sujet de tableau aux peintres. Ce fut par exemple le cas pour Jean van Aken et pour .£Tp' Hugo van der Goes. Nous avons vu tout à l’heure que Jean van ,47 ‘ ,4B ' Aken prit part aux représentations données à Bois-le-Duc, entre autres en 1435-1436. Or, cette année-là, on y donna le mystère de S*®

Marie l’Egyptienne, et dans la suite, Jean van Aken traita ce sujet pour l’église de Bois-le-Duc (*). De même Hugo van der Goes, qui Déplus d’une fois s'occupa de tableaux vivants, peut parfaitement avoir p. > 47 - ’ aidé à la mise en œuvre d’une représentation de David et Abigaïl exécutée en 1458 près de la Torrepoort à Gand, à l'occasion de la joyeuse entrée de Philippe le Bon. Cela lui aurait fourni le sujet du tableau qu’il peignait à la même époque sur la cheminée d’une maison située près du petit pont du Muide à Gand (*). <•) lodb

Si, en collaborant aux représentations théâtrales, les peintres subirent LINCX, GüJStl’influence de celles-ci, le contraire eut lieu également. En voici une*i£p££ preuve frappante. Lors de cette même joyeuse entrée de Philippe ig 1 » 08 -? "»- Bon à Gand en 1458, on figura, par tableaux vivants, sur une estrade dressée au lieu dit De Poel, une imitation de l'Adoration de l’Agneau des frères van Eyck. Un témoin oculaire en donne une description détaillée dans sa Kronyk van Vlaanderen (58o-ij6j). La ressemblance avec l’œuvre des frères van Eyck est frappante : les inscriptions du tableau reviennent partiellement dans la description, la disposition générale est identique, sauf qu'on dut y apporter certaines modifications, parce que la scène se composait non pas d’étages superposés,

mais de plans

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mais de plans successifs, montant vers le fond. D'autre part, le tableau de la Fontaine de vie du Prado de Madrid, qui représente à peu près la même scène, paraît plutôt imité du théâtre, surtout en ce qui concerne la manière de représenter le ciel. Si cette œuvre d’art est réellement une œuvre flamande du XV e siècle, nous posséderions dans le polyptyque de l'Adoration de l'Agneau, dans la reproduction scénique qui en fut faite et dans le tableau de Madrid un exemple intéressant de l'influence réciproque du théâtre et de la peinture.

Nous pouvons citer des cas où il peut être prouvé à l’évidence que les peintres subirent l’influence du théâtre. Il y a, au Musée de l’Etat d’Amsterdam, sous le n° 425*, une kermesse peinte par Pierre Balten ou Petrus Custodis, dont nous venons de parler. Au milieu d'une place, sur des tonneaux se dresse une estrade. Un espace entouré d’une toile doit servir de coulisse. L’espace libre constitue la scène proprement dite. C’est un théâtre de kermesse villageoise et non un décor de mystère. Le public entoure l’estrade et exprime diversément la part qu’il prend à ce qui se joue sur les tréteaux. Devant une table bien servie, un homme revêtu d’un habit de moine conte fleurette à une femme, il s’effraie à l’arrivée d’un homme du peuple portant sur le dos un panier, duquel émerge la tête d’un quatrième personnage. Ce dernier regarde d’un air abassourdi le couple amoureux.

A première vue, on ne saisit pas bien le sens de la scène. Mais une « sotie » du moyen âge intitulée De Cluyte van Playerwater (La Farce de l’eau mystificatrice) nous en fournit la clef. Un pauvre

diable, nommé Werrebracht, dont la femme se prétend malade, est envoyé chercher une eau merveilleuse qui doit la guérir infailliblement. Werrebracht se met en route pour le lieu inconnu, où il trouvera le liquide mirifique. Sa femme, que le départ de son mari guérit comme par enchantement, n’a rien de plus empressé que d’appeler le clerc et de godailler en sa joyeuse compagnie. Mais, chemin

faisant, Werrebracht rencontre un marchand de volailles à qui il conte son cas. Celui-ci, connaissant la vertu de la dame, ouvre l’œil au mari cornard et lui propose d’aller attraper la coupable en flagrant délit. Il fourre le malheureux dans son panier et se met en route pour le domicile de Werrebracht, où il demande à pouvoir passer la nuit. Là, le marchand ainsi que Werrebracht, resté caché dans le panier, écoutent le clerc et la femme qui, inter pocula, font des gorges chaudes sur le compte du mari trompé, jusqu’à ce que, n’y tenant plus, Werrebracht sort de sa cachette et administre à son épouse et à son complice une maîtresse volée de coups de bâton. On

voit que Balten n'a fait que traduire sur son tableau la scène la

plus plaisante de la farce que nous venons de raconter.

Cette imitation est d’autant plus intéressante que précisément la pièce

De Cluyte van

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