MUSÉE ROYAL. AMSTERDAM

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De Cluyte van Playerwater a été trouvée dans les archives de la Gilde S' Luc et quelle a donc fait partie du répertoire dramatique de cette corporation de peintres. Le manuscrit est de la première moitié du XVI e siècle. Or, c’est tout juste après cette époque que le peintre Pierre Balten faisait partie de la société : il reçut la maîtrise en 1540, fut doyen en 1569 et obtint en 1571 le titre de < ouderman ». Ce qui plus est, Balten fut un acteur zélé : nous le savons déjà par K. van Mander qui, bien que ne donnant que de maigres renseignements sur notre peintre, a pourtant soin de noter qu’il fut < un bon poète ou rhétoricien et acteur ». Il n’en faudra certes pas davantage pour conclure que Balten a travaillé sous l’influence d’une représentation théâtrale (*). ,

Un autre cas d’imitation directe se manifeste dans une œuvre de{*£ tre d,un Gilles Mostaert, un peintre qui en 1 5 54 fut reçu membre de la même «

Gilde S'Luc. Son tableau du Musée d’Anvers « la Passion sur la-j»»» pu* Grand’Place d’Anvers » (*) reproduit presque trait pour trait une scène ->«.* d. dune représentation de la Passion : on y voit Jésus présenté au peuplem«d ; M par Pilate du haut du perron de l’hôtel de ville d’Anvers, qui fut fa Ut i<Lnt^ démoli en 1564. En dessous à pied et à cheval, un groupe de Juifs insultent le Christ. A l’avant-plan, on amène les deux larrons. Mostaert y d« K B^« a ajouté quelques spectateurs anversois.

De pareilles copies directes de scènes de théâtre sont très rares.JJdTIw Nous ne devons en effet jamais perdre de vue que les bons peintres B ™'v^l“, cleD ' sont des artistes qui créent au lieu de copier servilement et qui n’imitent surtout pas un art, en somme alors plus rudimentaire aueff ^ffi .. le leur. Nous n'irons donc pas chercher chez eux des imitations de de tout point fidèles des scènes de théâtre. Nous ne pouvons que présumer qu'ils en utilisèrent des éléments dont ils avaient gardé le souvenir et principalement des particularités iconographiques, pour lesquelles le peintre était astreint à moins d’originalité, telles que la disposition générale de la scène, le groupement des personnages, l’une ou l’autre attitude, un geste, un costume, l’un ou l’autre détail auquel il ne songerait pas de si tôt et qui ne ressortissait pas au domaine propre de son art.

Plus d’une fois les monuments de la littérature dramatique, les comptes et les archives des corporations d’acteurs, nous fournissent l’occasion de constater que telle ou telle innovation s’est d'abord faite dans les mystères représentés à l’église ou sur Ja place publique, dans les processions, dans les tableaux vivants des joyeuses entrées ou dans les pièces de théâtre, avant de passer dans les œuvres des peintres, et presque toujours on remarque alors dans les tableaux des particularités rappelant le théâtre. Un exemple suffira pour étayer cette opinion.

Les plus anciennes représentations flamandes du mariage de la

Vierge furent

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(*) On connaît encore des tableaux moins Intéressants représentant le mariage de la Vierge, notamment un tableau de Henri met de Blés, chez Sir Fr. Cook et un triptyque dans l'église de St. Gommaire à Lierre.

Vierge furent faites par l'école du maître de Flémalle, peut-être par lui-même, et par Roger van der Weyden et ses élèves. Les principaux tableaux sont : celui du Prado à Madrid, présumé du maître de Flémalle ; celui de la cathédrale d’Anvers, attribué à Roger van der Weyden et daté de 1450-1460 ; enfin celui de l'église de Hoogstraeten qui contient en outre des scènes de la vie de S 1 Joseph et qui doit avoir été peint par un élève et d’après une œuvre perdue du maître de Flémalle (*). La manière de concevoir leur sujet ne diffère en rien chez ces artistes de celle qu’eurent de ce sujet beaucoup d’anciens maîtres italiens tels que Giotto, Taddeo Gaddi et Fra Angelico. Ils le traitèrent conformément aux données de la légende alors très répandue et dont la source doit être cherchée dans une description circonstanciée de l’évangile apocryphe De Nativitate Mariae. De là à conclure que les peintres flamands ne firent que suivre le courant général, il n’y aurait qu'un pas ; mais il est à remarquer qu'ils ne furent pas absolument esclaves des tendances universellement suivies. Au contraire, dans leur manière de traiter la légende, ils apportèrent des éléments qu’on ne retrouve ni dans les œuvres des Italiens ni dans la littérature édifiante. Les peintres italiens suivirent fidèlement la légende, sans y ajouter quoi que ce soit. On voit chez eux Joseph arrivant devant le grand prêtre avec les autres hommes mariés de sa tribu ; tous tiennent à la main une verge desséchée ; et, comme signe que le Seigneur a désigné Joseph pour être l’époux de son choix, le bâton de Joseph fleurit et une colombe vient s’y percher. Puis le grand prêtre bénit le mariage et les concurrents déçus brisent la verge qu’ils tiennent en main ou font mine de s’approcher de Joseph en le menaçant de leurs gestes.

Les peintres flamands dramatisent encore plus le sujet. Ils font voir aussi la compétition décrite tantôt, et cette scène leur paraît même la plus importante étant donné l’humour légèrement réaliste qu’ils y mettent, humour qui est un trait caractéristique du théâtre moyenâgeux. Dans les deux tableaux de Madrid et d’Anvers, nous sommes frappés par la puissance dramatique de cette scène. Les compétiteurs ne cachent pas Tardent désir qui les anime et Joseph se tient à l’écart, dans une attitude timide. Dans le tableau de Madrid un des concurrents veut lui arracher son bâton et un autre l’insulte. Dans celui d'Anvers, c’est bien pis encore. Joseph est entouré et, appuyé contre une colonne, il tâche de cacher son bâton sous son manteau, mais en vain : un personnage impudent, avec une satisfaction méchante, a soulevé le manteau et a découvert le rameau verdoyant. A côté, nous voyons la célébration du mariage de Joseph et de la Vierge.

C’est donc autre chose que chez les Italiens. L’ensemble aussi est bien plus détaillé et plus plastique que dans la légende, qui est particulièrement concise sur ce point. Il nous semble difficile d’admettre que les peintres auraient été amenés à introduire dans leurs œuvres ces particularités dramatiques et humoristiques, s’ils n’avaient pas eu au préalable l’occasion de les voir. Or, dans les représentations

des drames

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