LE RETABLE DES SEPT SACREMENTS

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la mère surtout qui joint les mains comme pour demander à son Fils la force de supporter le poids de sa douleur. Et Jésus réalise la plainte du Roi-psalmiste :

< Il a été enlevé de la force de l’angoisse et de la condamnation,.... car il a été retranché de la terre des vivants, et la plaie lui a été faite pour le forfait de mon peuple. »

Et nous, émus devant tant de désolation et de souffrance, nous nous agenouillons avec le donateur et la donatrice, au pied du gibet sanglant, et, sachant qu’après tout, Celui qui meurt là est notre Dieu et sera notre Juge, nous lui murmurons comme une prière ces paroles de l’Apocalypse : < à lui qui nous à aimés et qui nous a lavés de nos péchés dans son sang, et nous a fait rois et sacrificateurs à son Père, à lui soient la gloire et la force aux siècles des siècles ! Amen ! »

La cathédrale de Bruges possède un tableau anonyme de l’école brugeoise (vers i 5 oo) qui reproduit dans un même décor les trois grandes scènes du drame sacré : le portement de croix à droite, le crucifiement au centre, et la déposition à gauche. La scène du centre seule peut nous intéresser, se rapportant directement à notre sujet. Entre les deux larrons attachés par des cordes, le Christ meurt, droit encore, le regard triste, tourné vers Dismas. Les pieds sont retenus par un clou unique.

La Vierge s’évanouit entre les bras de S‘ Jean, et le centurion, à gauche, dit: « cet homme était le Fils de Dieu ». Il y a une certaine grandeur dans cette représentation de la mort de Jésus. Ce Christ parait aussi, comme celui des sept sacrements, résumer en sa personne l’état de douleur et l’état de triomphe. Et s'il semble que l'on puisse devant lui se rappeler ces paroles du Psalmiste :

« Mon âme est rassasiée de maux » (*) — « et il n'y a personne qui L] è) X y“'}“ me secoure » ; (*) cet autre texte du même écrivain sacré chante aussi x « p«™» à notre mémoire : « mais toi, ô éternel, tu es un bouclier autour de moi, tu es ma gloire, et tu es celui qui me fait lever la tête. (*) » — n (*) p “ um '

Nous tenons à rapprocher de ces Christ en quelque sorte mixtes, le panneau de Bernard Van Orley et de Marc Gheraerdt, conservé à l’église Notre-Dame à Bruges. Ce Christ souffre, mais ce Christ supplie.

Il lève les yeux vers le ciel, et le ciel s’entr’ouve et les deux autres personnes de la Trinité apparaissent. Jésus vient de dire dans l’excès de sa détresse : i Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’avez vous abandonné ? »

Et l’homme à cheval qui a entendu ce cri s’arrête ; Madeleine colle ses lèvres sur les pieds du Maître. Et le Maître est redevenu calme. Il a dit aussi : « Père, pardonnez-leur, car ils ne savent ce qu’ils font. » Et toutà-l’heure il murmurera: < Tout est consommé ». Et le Père Eternel ouvre les bras pour recevoir lame de son Fils, et l’esprit plane au-dessus de cette scène, les ailes déployées. Ce Christ qui tout- à l’heure pouvait dire avec Isaïe : € J’ai été tout seul à fouler au pressoir, et personne d’entre les peuples n’a été avec moi, » répète à présent ce verset 3 du psaume III e que nous évoquions à propos du Christ précédent : < O Eternel ! tu es un bouclier autour de moi ; tu es ma gloire, et tu es celui qui me fait lever la tête » et cette parole de S 1 Jean, au chapitre XVI e de

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pitre XVI e de son évangile, verset 32 : « Voici, l’heure vient et elle est déjà venue que... vous me laisserez seul ; mais je ne suis point seul. »

Ce Christ de Van Orley qui surprend par son allure moderne, est donc bien, lui aussi, un christ liturgique, malgré sa nature hybride, faite de contraste, de douleur résigné et de triomphale espérance.

Avec Lambert Lombard, dont nous étudierons la gravure intitulée < Ecce Agnus Dei » nous pénétrons s’il est possible plus avant dans la liturgie même. Ce dessin n’est plus, en effet, la transcription d’un texte choisi, c’est son explication, c’est du symbolisme tout pur. Voyons la scène. Et d’abord, les paroles mêmes que l’Evangéliste met dans la bouche du précurseur : Voila l’Agneau de Dieu, qui ôte les péchés du monde. » Et Isaïe nous explique comment il a porté nos langueurs et il a chargé nos douleurs : < 11 était navré pour nos forfaits et froissé pour LI $ “ p -nos iniquités:» (*) Et le Christ est là, pantelant, prêt à se détacher comme fruit trop mûr et à s'écraser sur le sol, tant le fardeau de nos péchés pèse lourd à ses épaules déchirées. S' Pierre continue l’explication du Prophète : « lequel a même porté nos péchés en son corps sur le bois, afin qu’étant morts au péché nous vivions à la justice, et par la meurpiSe I e»p 4p ii, trissure duquel même vous avez été guéris. » (*) Et voilà sa façon de a4 ‘ mourir !

Or, l’Apôtre poursuit : < Vous avez été rachetés non point par des choses corruptibles, mais par le précieux sang du Christ. » C’est ce que fait l’ange qui recueille le sang du côté du Christ pour le rachat des âmes. Et Marie et Jean qui comprennent ouvrent les bras dans un geste d’admiration pour la charité sans mesure du Bon Pasteur < qui donne sa vie pour ses brebis », et Madeleine elle-même s’arrache à sa douleur pour contempler cette scène attendrissante. Dans le coin supérieur de la gravure, le Père Eternel entouré d’anges manifeste par un geste semblable à celui de Marie et de Jean qu’il a pour agréable le sacrifice de son Fils unique et que l’inimitié a pris fin entre la terre et le ciel.

En voilà assez, nous semble-t-il, pour démontrer suffisamment que la liturgie a non seulement inspiré l’artiste chrétien, mais l’a dirigé et lui a fourni le canevas de ses textes, pour qu’il pût, suivant le génie différent des races et des âges, fournir à la piété des foules, les Christ triomphants et douloureux quelle lui réclamait. L’artiste du moyen-âge s’est scrupuleusement plié à ce joug liturgique et en a tiré des chefs d’œuvre. Au XVI e siècle l’inspiration s’est affaiblie, et au XVII e elle a fait place à la beauté plastique. Notre rôle dès lors est terminé. Les peintres n’ouvrent plus la Bible. La scène de la crucifixion est un prétexte à l’étalage, de beaux nus, impressionnants et géniaux chez les maîtres, simplement académiques chez les disciples.

Certes, nous nous inclinons avec respect et admiration devant le génie surhumain de Rubens et la grâce aristocratique de Van Dyck. Mais que nous voilà donc loin de Van der Weyden et de Memling ! Dans le coup de lance, par exemple, de Rubens, * la composition a beau être savante, la couleur chaude, les physionomies expressives, cet art théâtral est très près de terre, très matériel ; il s’adresse aux sensibilités

ordinaires, non

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ordinaires, non à une élite.... Il manque à sa peinture la petite note perlée et mystérieuse, écho des Fioretti des saints d’Assise, qui résonne toujours dans un tableau florentin de lage d’or. » Tel est le jugement de Salomon Reinach, dans son Appolo. Cette « petite note perlée et mystérieuse » s’est perdue, peut-être, hélas ! à tout jamais, dans le brouhaha de la Renaissance. On a appliqué dédaigneusement l’épithète de « gothique » aux architectures et aux productions du pinceau qui avaient précédé ce réveil du paganisme, et s’en fut fait du vieil idéal chrétien et liturgique.

Les Christ désormais prendront sur les croix des attitudes d’athlète, feront saillir le plus de muscles possible, fourniront des antithèses magnifiques d'un corps blanc se détachant sur un fond de nuit; mais personne jamais n’aura devant eux l’idée de ployer les genoux et de dire une prière. La renaissance a tué la liturgie.