F. O’COLLEY

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La Flandre en Italie au XV e siècle.

Diffusion du réalisme en Italie. — Œuvres et artistes flamands dans la Péninsule. — Les van Eyck. — La peinture à l'huile. — Roger van der Weyden. — Le portrait flamand et le portrait italien. — Le Maître de Flémælle. — Thierry et Albert Bouts. — Petrus Cris tus. — Memling et Louis Boels. — Memling et Carpaccio. (0

ES Heures de Turin-Milan ont une importacce capitale dans l’histoire artistique du XV e siècle. ( 2 ) Si l'on se rappelle que leur élaboration à coïncidé avec l’achèvement des Heures de Chantilly , ce rapprochement rendra plus frappant le contraste qui existe entre les unes et les autres. Les miniatures des frères de Limbourg sont l’expression la plus accomplie d’un art qui finit, de cet art qui a été appelé franco-flamand, parce qu’il était pratiqué en France surtout par des Flamands. Au contraire, les miniatures des frères van Eyck sont l’expression, également accomplie, d’un art qui commence. On fait communément des frères de Limbourg les précurseurs des van Eyck, mais, à la vérité, il est difficile d’établir une relation de cause à effet entre la conception étroite des premiers et la conception vaste et compréhensive des seconds. Les visées des uns et celles des autres sont complètement différentes, comme aussi leurs méthodes respectives d’exécution ; l’imagination qu’ils se formaient des buts de l’art. Tout chez les van Eyck est nouveau ; tout, d'eux-mêmes ou, pour mieux dire, de la nature. Et c’est par cette nouveauté qu’ils se sont imposés, eux et leurs successeurs, à l’admiration, voire à l’imitation, en tant de contrées étrangères.

Leur influence s’est fait sentir en Italie, également. Et, cependant, l’on se trouve embarrassé lorsque l’on veut apporter des précisions à l'appui de cette affirmation générale. Les principes mis en honneur par la Renaissance classique du XVI e siècle ont rayonné de l’Italie sur toute l’Europe : on ne saurait concevoir de doute à ce sujet. Et pas davantage sur le fait que c’est en Flandre, avec les van Eyck, au début du XV e siècle, et plus tard, avec

les Thierry Bouts,

(i)II est utile de marquer ici. afin que le lecteurne s'étonne pas de l'omission de certaines œu/res, que cette étude n’a trait qu’àlTtalie septentrionale et à lTtalie centrale, non compris Rome.

(a) V. sur les Heures de Tunn-Milen, notre étude : la Renaissance réaliste en Flandre et en Italie, Durexdal, Avril 191a.

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les Thierry Bouts, les Petrus Cristus, les Memling, etc. que la peinture a reçu l’empreinte la plus puissamment réaliste. Enfin, il est non moins avéré que les ouvrages de nos artistes ont agi durant cette période, directement ou indirectement, par eux-mêmes ou par l’exemple qu’ils donnaient, sur l’art de la plupart des nations européennes. La preuve de cette assertion, on la trouve facilement dans les travaux, par exemple, des Primitifs français ou espagnols, dans ceux des maîtres de l’école de Cologne, de l’école franconienne, etc. Mais elle est moins aisée à saisir dans les œuvres des écoles contemporaines de l’Italie.

Dès le dernier quart du XIV e siècle, les influences réalistes avaient commencé à pénétrer dans la Péninsule. Elles y furent accueillies avec d’autant plus de faveur que l’évolution spirituelle qui s'était fait sentir là comme partout ailleurs prédisposait davantage à les recevoir. Mais tandis que rien ne leur faisait obstacle dans les régions où tout était à créer, elles rencontraient en Italie un art qui, tout fatigué et déclinant qu’il fût, était merveilleusement riche d’œuvres et de traditions où le génie indigène avait pris conscience superbe de lui-même et marqué les caractéristiques qui persisteront à travers tous les modes successifs de son expression esthétique. 11 se conçoit, dès lors, qu’un art tel que celui-là, tout organisé, épris de synthèse, ne devait se rendre accessible que graduellement et en s’efforçant de ne rien abandonner de ses tendances foncières, à des impulsions opposées à ses propres inclinations.

Aussi, peut-on observer que les empreintes réalistes et flamandes sont plus fortes là précisément où l’art local était plus faible : dans la Ligurie, le Piémont et dans le royaume de Naples. En d’autres lieux, il est bien rare quelles se décèlent d’une façon positive. Le courant réaliste est intense ; il détermine les directions générales de l’art italien, mais si les artistes obéissent aux impulsions nouvelles, ils n’en restent pas moins sous l'empire de leurs prédispositions natives, de sorte que l’attrait qui les pousse à l'étude de la nature n’a pas détruit en eux l’amour du style.

Chez certains, cependant, le désir du vrai semble combattre le désir du beau. Il peut y avoir, évidemment, antagonisme entre celui-ci, qui est dans la dépendance d’un idéal, et celui-là, qui n’a d’autre idéal que la réalité. Quelques-uns, les mieux doués, arrivèrent à une conciliation qui resta impossible ou difficile aux autres. Les expressions de la vie, Paolo Uccello et Andrea del Castagno les cherchent dans les subtilités de la science géométrique ou dans les accentuations de l’anatomie, mais, le plus souvent, elles se figent ou s’exagèrent sous leur pinceau. Donatello ou Botticelli les cherchent aussi, mais c’est d’instinct plutôt qu’ils les trouvent et qu’ils les font surgir dans un rythme qui est comme le rayonnement de la vie elle-même. Les historiens récents de l'art italien distinguent sans doute fort bien ces phénomènes, lorsqu’ils signalent particulièrement l’action des influences septentrionales dans les œuvres dont l’auteur s’est montré impuissant à faire concerter les abandons de l’inspiration avec les sévérités de l’observation.

L’orientation

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' L’orientation réaliste est donc générale dans la Péninsule. De proche en proche, elle s’impose jusque dans les Abruzzes et en Sardaigne. Plie est reconnaissable à la fois dans les ouvrages puissants et délicats de Pisanello et dans les fresques des frères Salimbeni de S. Severino, à Urbin, grandes images d’une invention originale et d’une facture enfantine. Partout, l’esprit nouveau stimule et rajeunit les vieilles écoles, en suscite là où il n’y en avait point. Faut-il croire avec

M. Venturi qu’en Toscane, où existait « une tradition picturale aux racines fortes, profondes, étendues... le vent soufflant du Septentrion wAruuàuZZ, ébranla à peine l’air » ? (*) Il n’est aucun peuple, si grand qu’il soit, VIp - 3- qui ne doive autant à la pensée de l'étranger qu’à la sienne propre. ,X ] , wtfffTT Pier di Giovanni Tedesco a été un fait, nous l'avons montré (*), et

GtoMjnu T*juco p° ur minime que l’on veuille le tenir, il a pu être gros de consé-

quences. Florence, si avide de connaître, d’acquérir, de s’illustrer, si ambitieuse d’ajouter à la beauté quelle avait déjà créée, n’était pas du tempérament de Sienne qui, fière de la tradition de ses grands peintres du XIV e siècle ou épuisée par l’effort, ne voulait rien savoir des mouvements artistiques du dehors. Pour barbare qu’elle pût

paraître aux Florentins, la nouveauté qui descendait du Nord devait être comme une question irritante devant des intelligences aussi éveillées, aussi curieuses de toutes les voies de la pensée. D’ailleurs, ils étaient non moins bien préparés, à ce moment-là, à adopter et à comprendre le réalisme, pour en faire le ferment d’un art renouvelé, qu’ils ne le furent plus tard à accueillir le néo-platonisme apporté à Florence, comme une épave du naufrage de l’Empire grec, par les évadés de Constantinople.

La conception nordique leur ouvrit des horizons inconnus. Elle est à la base des grands progrès techniques dont les maîtres florentins du XV e siècle furent les initiateurs. On en sent la force agissante dans la forme comme dans l’esprit de leurs ouvrages, dans les recherches passionnées d’Uccello comme dans l’inépuisable énergie créatrice de Donatello ; dans la simplicité de Luca délia Robbia comme dans la fantaisie ornée de Gozzoli ou la grave élégance de Ghirlandaio. C’est par elle que l’art italien s’est conquis le fond solide de connaissances expérimentales sur lequel les maîtres de la Renaissance classique, Michel-Ange, le Vinci, Raphaël, qui avaient été élevés aux disciplines du XV e siècle, ont bâti leur œuvre de synthèse. Cette œuvre aurait été impossible, en effet, si elle n’avait été précédée et préparée par l’œuvre d’analyse des maîtres antérieurs. De telle sorte que l’on pourrait affirmer que, dans une certaine mesure, l’Italie a reçu du Septentrion les moyens de l’expression artistique la plus complète de son génie.

Au XV e siècle comme au XIV e , les Florentins ont été, pour ainsi dire, les chorèges de l’art italien. Toutes les écoles de la Péninsule — sauf la vénitienne — leur doivent. Avec eux ou a leur suite, elles ont été tour à tour idéalistes ou réalistes : avec eux aussi, sous l’impulsion initiale de leurs humanistes et de certains de leurs artistes, Brunelleschi, L. B. Alberti, etc. elles se sont éprises de l’Antiquité. Mais, quelle qu’ait

été successivement

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été successivement la forme esthétique de la pensée florentine, celle-ci n’a jamais laissé de son originalité et à aucune époque elle n’a été plus florentine que durant le règne du réalisme, prouvant ainsi que ce dernier, loin d’exclure toute latitude d'inspiration personnelle, peut, au contraire, s’associer à toutes les tendances ethniques ou individuelles, pour en accroître le charme ou la puissance.

Où qu’on prenne l’art du XV e siècle, en Flandre ou en Italie, un de ses caractères les plus apparents est la diversité. Rien ici de l’uniformité classique qui veut assujettir au même idéal les artistes les plus opposés d'origine et de tempérament. Le commun modèle, c’est l’inépuisable nature, la réalité infinie qui, s’adaptant à tous, offre à chacun les éléments de la beauté telle qu’il la conçoit, beauté faite surtout, pour le Flamand, de vérité observée et rendue dans la forme et le coloris ; pour l’Italien — et principalement pour le Florentin — de l’éclat et de l’harmonie de la ligne. C’est pourquoi, ainsi que nous le faisions remarquer plus haut, on ne relève dans la peinture italienne du siècle que d'assez rares vestiges d’imitations avérées de la manière flamande. Constatant, non sans regret, l'influence que nos maîtres ont acquise là-bas, à cette époque, Müntz, qui tenait, du reste, les réalistes en grand dédain, écrivait quelque part que ce qui captivait par dessus tout les Italiens dans les oeuvres flamandes, c’était le < trompe l’oeil » ! Façon malveillante de rappeler un fait exact. Certainement. une partie de cet attrait provenait de la séduction exercée par la peinture à l’huile sur des gens accoutumés au coloris moins chaud et moins délicat de la fresque, mais il était fondé davantage encore, peut-être, sur le caractère même de ces ouvrages, sur tout ce qui mettait la simplicité de leur conception, leur expression naturelle et familière en contraste avec le faire toujours décoratif des maitres italiens.

Nous possédons d’authentiques témoignages de cette admiration. Nous ne reproduirons pas, une fois de plus après tant d’autres, les passages significatifs des écrits de Cyriaque Pizzicoli d’Ancône (J- 1457), de Bartolommeo Fazio (-f- 1457) et de Filarete. Qu'il nous suffise de rappeler que tous trois parlent avec de grandes louanges de Jean van Eyck et de Roger van der Weyden, qu’ils tiennent pour son élève et successeur. On pourrait, il est vrai, éprouver quelque scrupule à invoquer, en matière artistique, l’opinion d’un écrivain qui, vivant comme Fazio en un pays et dans un temps ou œuvraient Donatello, Ghiberti, Jacopo délia Quercia et tant d’autres, osait se plaindre de la « pénurie de sculpteurs excellents » et supposer, par voie de conséquence, qu’il ne vante si fort « Jean le Gaulois... le prince des peintres du siècle » que parce que, étant étranger, il lui paraissait plus digne de l’attention des doctes, qui font profession, comme on sait, de connaître ce que le vulgaire ignore ! Cependant, ces objections perdront de leur valeur si l’on considère que Fazio a donné place à d’autres grands artistes, Gentile da Fabriano et Pisanello, notamment, dans son De Viris II lus tribus et, d’autre part, qu’il proclamait le mérite de nos maîtres, non sur la foi ■d'autrui, mais pour en avoir jugé par lui-même. Il avait, en effet, eu

occasion de

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occasion de voir des œuvres de Jean van Eyck et de Roger van der Weyden : De celui-ci, chez Lionel d’Este, un triptyque— signalé également par Cyriaque d’Ancône — représentant une Descente de croix et, sur les volets, Adam, et Eve chassés du Paradis et les donateurs agenouillés. De celui-là, chez le cardinal Ottaviano. des Femmes sortant du bain, peinture qu’il décrit en détail et qui, sans doute, n’était pas sans analogie avec la Stufa, citée par Vasari comme ayant appartenu à Frédéric de Montefeltre, duc d’Urbin, et avec la Femme à sa toilette, qui figure, dans une toile peinte au XVII e siècle, par Guillaume Van Haecht : la Galerie Van der Geest, d‘Anvers, visitée par les Archiducs Albert et Isabelle (i); chez le roi de Naples, Alphonse d’Aragon, un triptyque : /' Anonciation, orné sur les volets, d’un côté, des portraits du donateur, Jean Baptiste Lomellini et de sa femme, Hiéronyme, Génois ; de l’autre, des figures des saints patrons de ces derniers. Nous savons qu’Alphonse possédait nombre de peintures flamandes et, notamment, une autre œuvre de Jean qui lui avait été envoyée en 144S Lpcur'rii P ar un marchand de Valence, nommé Jehan Gregori (‘).

Si la peinture à l’huile, le < travail de Flandre », comme on l’appelait à Naples, avait rencontré dès lors faveur marquée auprès des princes italiens ; si ceux-ci avaient en recommandation les noms de nos maîtres, on peut attribuer en partie ce fait à la présence à la cour d’Este, à celles des souverains de Naples, l’Angevin René, les Aragonais Alphonse et Ferdinand, de nombreux artisans d’art, originaires de nos provinces, entraînés vers les régions méridionales par le goût de l’aventure ou par l’appât du gain. Dans son livre sur la Renaissance au 47a? P ‘ : 467 temps de Charles VIII (*), Müntz a dressé une liste qui ne comprend pas moins de deux cent cinquante noms français, flamands et allemands de peintres, de graveurs sur bois, de tapissiers de haute lisse, tous nourris aux traditions franco ou germano-flamandes et qui, nécessairement, étaient là comme des missionnaires des influences septentrionales. La propagation de celles-ci était servie aussi, du reste, par les Italiens de résidence à Gand, à Bruges ou, plus tard, à Anvers, trafiquants, correspondants des grandes maisons de banque, consuls des Arts. On peut, sans hasarder, affirmer qu’une partie importante des œuvres flamandes primitives qui se trouvent encore, à l’heure qu’il est, dans la Péninsule, y sont parvenues par ces intermédiaires plus ou moins désintéressés. A peine est-il nécessaire de rappeler que Florence doit à la munificence de Thomas Portinari, agent des Médicis à Bruges, la merveilleuse Nativité d’Hughes van der Goes. Jacopo Tani, autre agent des Médicis à Bruges, destinait probablement aussi à une église

florentine le beau

(1) V. au sujet de la Stufa et des nudités attribuées aux maîtres flamands du XV* siècle (d’après Fazio, Roger v. der W. aurait également exécuté une œuvre de cette sorte), une étude de M. Jacques Mesnil, dans l'Art flamand et hollandais, Septembrez906 : Sur qudquu gravurts du XV siicU. Selon l’auteur, un des motifs de la vogue des artistes septentrionaux en Italie aurait été qu'ils satisfaisaient au goût du public pour les représentations grotesques, fantastiques ou obscènes : « Tandis que les grands artistes italiens du XV* siècle ne se préoccupèrent pas le moins du monde des produits érotiques de l'art septentrional, les amateurs italiens recherchaient ces produits d'autant plus activement que leurs compatriotes ne leur donnaient rien d'équivalent a. Au témoignage du P. Sérafino Razzi, l'un des biographes de Savonarole, lors d’un des Brucciamatti delU vanilà, ordonnés par l'ardent dominicain, on avait placé sur le gradin supérieur du bûcher « quelques toiles flamandes où étaient peintes des figures obscènes». La thèse de M. Mesnil parait un peu outrée, du moins pour ce qui regarde les ouvrages licencieux. Il n’est pas à supposer que les Flamands monopolisaient cette spécialité peu honorable. Les peintures de cette espèce que l’on peut citer sont du reste quantité négligeable (V. Venise, Académie, n° 685 Un bain, et Ofiices,

( Dessins , n° 1698 c.) une scène analogue, du XVI* siècle) dans la masse des œuvres d’un caractère religieux, et on est autorisé & croire que ce sont ces dernières, et non les autres, qui fixèrent la fiveur du public.

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florentine le beau Jugement dernier, commandé par lui — selon toutes apparences — et que les hasards de la guerre ont conduit à l’église Sainte-Marie de Dantzig, où il est encore. On sait qu’il fut offert à cette église, comme dime de son butin, par le bon capitaine corsaire Paul Benecke, qui l’avait trouvé avec des épiceries, des pelleteries, des métiers à tapisser, etc., dans le chargement du Saint-Thomas , navire anglais affrété par Thomas Portinari. On doit supposer que c’est par l’entremise de ce dernier que Laurent de Médicis avait acquis un Saint Jérôme , de Jean van Eyck et certaines toiles peintes en Flandre qui étaient utilisées à l'ornementation des appartements de son palais. L’inventaire du temps où ces toiles sont mentionnées nous apprend quelles étaient décorées de fantaisies ou de sujets d’observation ; pour entrer dans le détail, elles comprenaient, d’après ce document, six demi-figures d’après nature, un festin, des bêtes qui rient, une allégorie de Carême bafoué , un Bain de femme , une danse, des natures-mortes, des marines et des paysages.

Ces succès des productions de nos compatriotes étaient d’autant plus précieux qu'ils se manifestaient dans un pays où surabondaient les artistes de génie ou de talent. Et on doit inscrire parmi les faits les plus significatifs, à cet égard, l’envoi en Flandre, pour s’y perfectionner dans leur art, de jeunes artistes comme Zanetto Bugatto et Giovanni di Giusto, qui étaient au service, l’un, de Francesco Sforza, duc de Milan, l’autre de Ferdinand I er de Naples. On pourrait encore ajouter ici l’histoire de Colantonio del Fiore, peintre napolitain, qui était si engoué du layoro di Fiandra, qu’il était décidé à aller à Bruges apprendre l’usage de la couleur à l’huile, lorsque le roi René, qui séjourna à Naples entre 1435 et 1442, le retint et lui apprit lui-même la pratique de ce procédé. (*) Ces renseignements ne T ,2,S|*1' l r J * sont, peut-être, pas très certains : ils ont été consignés dans une lettre*• LXI écrite en 1S 24, c’est-à-dire très longtemps après l’évènement, si tant est que celui-ci ait eu lieu. L’auteur de cet écrit donne Colantonio pour maître à Antonello de Messine, dont la manière se rapproche tellement de celle des maîtres flamands que la distinction n’a pas toujours pu être faite de ses oeuvres aux leurs. Le voyage auquel Colantonio renonça, Antonello l’effectua-t-il ? Oui, s’il fallait en croire Vasari, dont le récit comporte, du reste, de tels anachronismes, qu’il n’est plus personne pour lui accorder créance.

On peut retenir, en tout cas, de ces détails, les uns prouvés, les autres plus ou moins légendaires, qu’à une époque où Florence, par exemple, offrait le spectacle d’une activité artistique extraordinaire, la vue des .œuvres flamandes ou la vogue dont elles jouissaient poussèrent des artistes italiens à venir se mettre en apprentissage auprès de leurs confrères des Flandres. On ne saurait déceler un mobile semblable chez les maîtres et artisans du Nord, dont la présence ou le passage sont signalés en Italie, durant ce siècle. Pier di Giovanni Tedesco avait probablement été embauché pour travailler au Dôme de Florence comme Jacques Coene

le fut pour

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le fut pour participer à l’édification de celui de Milan. Van der Weyden va à Rome, attiré non point par les antiques, mais par la dévotion. Alexandre de Bruges et Juste de Gand se fixent, le premier, à Gênes ; le second, à Urbin, pour exercer leur art, nullement dans la pensée de s’affiner par leur contact avec les artistes du pays. L’heure n’était pas venue encore, pour la noble contrée, d’acquérir aux yeux des étrangers le prestige d’une terre promise de la beauté.

À la liste fort brève des artistes flamands en renom qui ont fréquenté la Péninsule au XV e siècle, certains critiques voudraient ajouter le nom soit de Hubert, soit de Jean van Eyck, selon qu’ils attribuent à l’aîné ou au cadet des deux frères l'Annonciation dans une église, du Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, et le Saint François recevant les stigmates. (") de la Pinacothèque de Turin (*). Le pavage de l’église gothique p ‘^ ) d ^. T °" eI -ou se passe l'Annonciation est composé de grandes dalles décorées d’histoires de l'Ancien Testament incrustées en noir. Et cet élément de l’œuvre aurait été inspiré au peintre par le souvenir du célèbre dallage du Dôme de Sienne. Mais, cette hypothèse ne paraît guère avoir de fondement, attendu que le peintre a pu, sans franchir les Alpes, connaître des décorations d’un genre très analogue composées de carrelages émaillés ou de carreaux ornés d’un dessin en creux que l’on remplissait d’un émail noir, et dont la fabrication en Anjou, dans le Poitou, en Bourgogne, est constatée dès le XIV" siècle (*). pIhI' Laure» Le Saint François de Turin est un admirable petit tableau. On en «9««- compte deux répliques, l’une à Philadelphie, l’autre à Madrid. M. Henry Hymans a signalé un testament, en date du io Février 1470, par lequel Anselme Adornes, patricien brugeois d’extraction génoise, lègue à chacune de ses filles religieuses à Bruges et à Saint-Trond, i un E ^*) p L “ a v ". petit tableau de Saint François dû au pinceau de Jean van Eyck » ("). ^ L,uien ', , d L’exemplaire de Turin est d'un dessin délicat et savant, d’une couleur vibrante et fine. Le saint est agenouillé, les mains jointes, non loin de frère Léon, qui est assis sur le sol et semble endormi. Autour d’eux se développe un paysage de rochers, dans la végétation assez drue duquel on distingue ce palmier nain, chamerops humilis, qui a fait couler tant d’encre savante. Au dessus de frère Léon apparaît le séraphin, dont la figure ailée est à peu près conforme â la tradition iconographique créée en Italie d’après la description des textes légendaires franciscains (*). Franc s rAa tu p ar une échancrure de la masse rocheuse, on aperçoit dans le fond, dam rarifiiim- sur ] a ,-jvç opposée d'un fleuve, une ville ceinte de murailles dont les «ues.vaao.st, constructions sétagent à la base dune montagne. La facture serrée et précise des rochers fait songer, M. Hulin l’a justement remarqué, au Christ au jardin des Oliviers, des Heures de Milan, que cet écrivain attribue à Jean van Eyck. D’autres autorités établissent à l’aide d'arguments excellents que ce Saint François ne peut être que de la main de Hubert. Enfin, nombre de critiques s’accordent, nous l’avons dit, à signaler dans cette peinture un témoignage du séjour de son auteur en Italie.

Certes, il n’y aurait rien de surprenant à ce que Jean van Eyck eût

touché ce pays

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touché ce pays au cours de quelqu’une des missions secrètes qui lui furent confiées par Philippe le Bon. Toutefois, il serait vain, à défaut de preuves écrites de ce fait, de se borner pour l’établir à invoquer les particularités de ce Saint François. Si le créateur de cet ouvrage avait vu les interprétations italiennes de la même scène, et notamment celles de Giotto, il aurait tenté peut-être, à l’exemple de ce dernier, de rendre la surprise extatique du saint, l’espèce de foudroiement enivré où il fut plongé, à ce que rapporte la légende, lorsqu’il aperçut le séraphin et ressentit la blessure brûlante et suave- des stigmates. Le Saint François de notre maître flamand prie, au contraire, fort paisiblement ; sa physionomie forte et calme ne décèle aucun trouble ; il semble ne prêter aucune attention à la miraculeuse apparition ou ignorer même quelle se soit produite. C’est bien l'Impression des stigmates, selon le canon de la scène tel qu’il a été établi depuis le XIII e siècle dans l’art italien, mais sans rien du sentiment que celui-ci y avait mis ou, du moins, avait cherché à y mettre. Et cette absence d’émotion serait, peut-être, une raison pour départir l’œuvre à Jean...

Quant à l’identification avec Assise de la ville fortifiée que l’on découvre dans la perspective, identification communément admise et qui sert de base aux conjectures que nous avons dites, on a peine à concevoir quelle ait pu venir à l’esprit de qui connaît l’aspect et la situation de la petite cité ombrienne. Il est naturel, lorsque l’on étudie les ouvrages de maîtres tels que les van Eyck, que l’on s’efforce de déterminer comment ils ont connu, pour les reproduire, des paysages visiblement étrangers au pays où ils vivaient. Chez eux, comme au siècle suivant chez Pierre Brueghel le vieux, les sites montagneux que l’on remarque dans certains de leurs tableaux ne sont ni arbitraires, ni fantaisistes comme chez Patenier ou chez Blés. Mais, à part quelques plantes, on ne voit rien de nécessairement exotique dans le décor de cette Stigmatisation ; rien, en tout cas, de spécialement italien et qui n’ait pu être observé, pour l’apparence générale, dans la région mosane ; pour la flore, dans quelqu’une des autres parties de l’Europe où Jean avait été conduit par le service de son patron.

Il faut constater, à ce propos, que si le réalisme des peintres flamands du XV e siècle était beaucoup plus fidèle au vrai que celui de leurs contemporains italiens, il était loin lui-même de prétendre â la rigoureuse littéralité du réalisme d'aujourd’hui. Tout ce qu’ils peignaient, les van Eyck l'avaient vu, mais il est permis de croire qu’ils travaillaient, quelquefois, d'après des croquis, plus souvent de souvenir et qu’ils n’hésitaient point à associer dans le même paysage des éléments observés en des lieux différents. Ils avaient une mémoire excellente des formes. Et quand on songe à cette faculté éminente, on ne peut s’empêcher de rester surpris de ce que, ni chez Hubert, en admettant qu’il ait voyagé dans le Midi de l’Europe, ni chez Jean, qui l’a certainement fait, on ne distingue de réminiscences évidentes des spectacles nouveaux qu’ils ont été appelés à contempler, soit dans la nature, soit dans l’art. Comment se persuader, dans l’hypothèse où l’un ou l’autre d’entre eux aurait été en Italie, que

tout ce qu’il

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tout ce qu’il y avait là de beauté significative dans les monuments, dans l’œuvre innombrable des fresquistes giottesques, dans celle des sculpteurs du XIV e siècle, n’ait fait aucune impression sur eux, qu’aucun ressouvenir de ces ouvrages d’une inspiration si différente de la leur ne se soit mélangée jamais à leur propre pensée ?

Il n’était pas nécessaire que le culte de l’Antiquité se fût implanté dans les esprits pour qu’aux yeux d’un artiste les caractères opposés de l’art italien et de l’art flamand apparussent fort clairement. Jean van Eyck aurait pu apprendre de Giotto comme Rubens apprit de Titien. Pour supérieure que fût sa peinture à celle du vieux maître florentin, il n’aurait pas pu ne pas être frappé de l’énorme puissance dramatique développée par celui-ci dans son œuvre ; de tout ce qu'il a insufflé de vie énergique dans les figurations sacrées, enfermées avant lui dans les froideurs du symbole ou les pompes de la majesté. Or, on peut certainement dire que — les miniatures qu'on leur donne mises à part — dans la majeure partie de leurs tableaux religieux, à commencer par l’illustre retable de Gand, les van Eyck mettent le réalisme le plus aigu au service de conceptions qui, à certains égards, tiennent encore de la solennité d’imagination propre à l’art byzantin.

Il est sûr qu’ils n’ont pas subi d’influences italiennes. Par contre, il est possible que leurs ouvrages aient exercé une action sur les progrès du réalisme dans la Péninsule. Mais, pour se faire une conviction sur ce point, il serait nécessaire detre mieux documenté que nous ne le sommes sur les peintures des van Eyck qui étaient en Italie, dans la première moitié du XV e siècle. Il va de soi que, pour eux pas plus que pour les autres maîtres flamands de tous les temps, on ne saurait résoudre une telle question en se fondant sur l’état actuel des choses. Beaucoup de collections ont été dispersées, vendues en détail, à Gênes et à Venise, surtout, qui étaient très riches en tableaux flamands. La grande majorité de ceux que l’on trouve dans les galeries publiques y sont d’ancienne date, car, en général, les musées consacrent leurs ressources à l'achat d’œuvres italiennes plutôt qu’à celui de productions étrangères.

Le Saint François de Turin est d’acquisition relativement récente, cependant, mais il provient d’une collection indigène. C’est la seule œuvre eyckienne authentique — ou présumée telle — que l'on rencontre dans les provinces du Nord et du centre de la Péninsule — en dehors, bien entendu, des pages des Heures de Turin-Milan dont nous avons parlé. Des textes d’époques diverses — indépendamment de ceux de Fazio et de Vasari — mentionnent d’autres ouvrages qui ont disparu. Une Vierge à l'Enfant , actuellement au Musée de Francfort, provient de Lucques. La vague désignation Ecole de Van Eyck est inscrite, cela va saus dire, sur le cartouche de plus d’un tableau. C’est le cas, par exemple, pour un triptyque d’exécution assez grossière, des Offices, à Florence (*), une Adoration des Mages, qui se classe d’elle-même dans la production abondante de l’atelier du pseudo-Blès. Dans une collection vénitienne, celle du baron Franchetti, M. Durand-Gréville signale une

Crucifixion —

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Crucifixion — réplique au Musée de Padoue — qu'il a donnée, puis retirée à Hubert van Eyck.

Nous ignorons donc à peu près tout sur les travaux des van Eyck qui étaient parvenus en Italie dans la première partie du XV e siècle. Tout, sauf leur succès, dont témoignent les écrits que nous citions plus haut. La gravité forte de cet art, ses puissances d’évocation, devaient étonner, mais plus encore, sans doute, l’éclat des couleurs dont il usait. On n’a pas oublié l’anecdote sombre et romantique que Vasari, trop crédule ou trop inventif annaliste, a racontée à propos de l’introduction de la peinture à l’huile en Italie : Antonello de Messine avait vu, rapporte-t-il, chez le roi Alphonse de Naples une œuvre de Jean van Eyck, envoyée à ce prince par < certains Florentins qui faisaient le négoce en Flandre ». Saisi d’admiration — comme tous ses confrères — pour cette merveilleuse nouveauté, il résolut de partir aussitôt pour Bruges, où, s’étant lié avec Jean, il lui offrit < beaucoup de dessins à la manière italienne > et obtint en échange le secret tant convoité. A son retour dans sa patrie, il se fixa à Venise, ville attrayante, pour un homme qui, comme lui, était enclin « au plaisir et à l’amour », et s’y lia avec Domenico Veneziano auquel il confia la recette du procédé flamand. Etant passé ensuite à Florence, Domenico s'y lia avec Andrea del Castagno et lui fit part de la nouvelle méthode de peinture, mais, il suscita, malheureusement pour lui, la jalousie professionnelle de son ami et celui-ci l’assassina un soir qu'il revenait d’avoir été donner une sérénade à sa belle.

Rien ne manque à cette histoire pour ravir d’aise toutes les âmes sensibles !. Elle a tenté Alfred de Musset qui l’a mise au théâtre. C’est sa vraie place, car l’histoire, qui est défiante et aime mieux la vérité, ou, du moins, ce quelle en peut saisir, que la plus belle fiction, ne veut pas de cette fable. Car, pour donner créance au récit de Vasari, il faudrait consentir que Jean van Eyck ait eu des relations avec un homme qui est né après sa mort, et que Domenico Veneziano ait été traitreusement occis par un homme enterré quatre ans avant lui !

Qu’Antonello ait voyagé ou non dans le Nord, à une époque quelconque, ou qu’il se soit formé à la < discipline de Flandre » à Naples, il est bien certain qu’aucun artiste italien du siècle n’a autant que lui emprunté la substance de son art aux Flamands. Quoique les épitaphes ne passent pas pour des documents toujours très véridiques, on peut, semble-t-il, ajouter foi à celle d’Antonello qui, d’après Vasari, portait qu’il fut « le premier à faire don à la peinture italienne de la perpétuité et de la splendeur de la couleur à l’huile ». Si nous avions l’honneur d’être italien, nous argumenterions, sans doute, de ce texte, à l’exemple de certains, pour prouver que la peinture à l’huile est venue d’Italie en Flandre et non de Flandre en Italie... Mais, pour amusant que soit le jeu des hypothèses, les assertions des contemporains des van Eyk n’en perdent pas de leurs poids. Fazio et Filarete sont d’accord pour attribuer l'importante découverte à Joannes Gallicus, comme l’appelle le premier, qui ajoute qu’il était « géomètre et lettré et qu'il étudia les propriétés

des couleurs

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des couleurs d'après les Anciens ». Vasari, à son habitude, amplifie ces renseignements, les complète par des indications puisées à d’autres sources, les circonstancié et affirme que € devenu vieux », Jean confia son secret à Ruggieri da Bruggia, son disciple, et Ruggieri à Ausse (Memling ), son disciple...

Certains textes et documents induisent à penser que l'huile était utilisée dans la peinture avant le XV e siècle. Cela importe assez peu. Dans le même sens, on pourrait dire que l’on connaissait des procédés d’impression avant l’invention de l’imprimerie. A supposer que les van Eyck n’aient fait que rendre pratique une méthode d’emploi défectueuse, le perfectionnement était décisif, et c'est d’eux que date la vulgarisation de la peinture à l’huile avec toutes les conséquences quelles a eues au point de vue de l’évolution et des progrès techniques de l'art. Cette vulgarisation ne fut pas, du reste, extrêmement rapide en Italie. D’après Morelli, la première œuvre à l’huile d’Antonello de Messine remonte à 1475. Domenico Veneziano et son élève Alesso Baldovinetti, Andrea del Castagno, Piero délia Francesca, ont, semble-t-il usé de l'huile, mais on ne possède point les ouvrages qu’ils auraient exécutés de la sorte. Ce n’est guère qu’aux approches du XVI e siècle que les peintres italiens commencèrent à abandonner la peinture à l’œuf ou à la détrempe, auxquelles les principaux maîtres de la seconde moitié du XV e siècle, Botticelli et Ghirlandaio, par exemple, restèrent la plupart du temps fidèles.

Ce n’est pas beaucoup présumer que de penser que Roger van der Weyden, au cours de son voyage en Italie, vers 1450, dut enseigner le fameux secret à plus d’un des confrères qu’il rencontra là-bas. Ce voyage, ce pèlerinage plutôt, car Roger s’était rendu à Rome pour assister au jubilé proclamé par Nicolas V, nous est attesté par Fazio qui, dans la Vie de Gentile da Fabriano , rapporte que « Roger le Gaulois, fameux peintre, se trouvant à Rome, l’année du jubilé, contempla les peintures de ce temple (S. Jean de Latran) — peintures commencées par Gentile terminées par Pisanello) et saisi d’admiration, ayant demandé qui en était l’auteur et ayant appris que c’était Gentile, il le proclama le premier peintre de l’Italie ». Dans les. pages qu’il consacre à van der Weyden, le même érudit fait mention, nous l'avons remarqué, de plusieurs œuvres du maître qu'il aurait vues, et notamment, d’un triptyque, une Descente de croix qu’il décrit et dont l’existence dans le studio de Lionel d’Este, au palais de Belfiore, à Ferrare, en juillet 1449, est signalée également par Cyriaque d'Ancône. Peut-on conclure de ces renseignements que l'artiste séjourna à Ferrare, en faisant route pour . **”"* Rome ? Un document publié par M. Venturi (*) a prouvé, en tout cas, ££ que Roger avait travaillé pour Lionel : On y apprend que van der "s“ 4 Weyden reçut, par l’intermédiaire d’un marchand lucquois, Paolo Pozio, installé à Bruges, vingt ducats d’or per certe depincture delo illustrissimo olim nostro S. che lui faceva fare al detto m° Rogiero. La probabilité du passage de Roger à Ferrare a pris encore plus de consistance depuis

la publication

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la publication récente par M. Roger Fry (*) d'un portrait de Lionel , '''> 1 °’?™! ÿ d’Este, de la collection Edgar Speyer, à Londres, que ce critique attri- d " w v**bue avec grande vraisemblance au maître bruxellois. ou»., ] U >ur

Si l’on compare cette effigie avec celle de Lionel que Pisanello a fixée dans plusieurs de ses magnifiques médailles ou sur le petit panneau de la collection Morelli, à Bergame, on ne saurait nourrir aucun doute sur l’identité du personnage, certifiée, au surplus, par les armoiries qui ornent le revers de ce portrait. C’est bien la même physionomie intelligente, mais un peu féroce, avec son long nez aquilin, ses lèvres minces, ses mâchoires proéminentes et ses yeux froids. Seule, la coupe de la chevelure s’est modifiée. Le marquis tient dans la main droite un marteau d’orfèvre, dont M. Fry â cherché en vain à découvrir la signification. Il ne serait pas impossible que celle-ci dût être cherchée dans quelque jeu de mot sur le nom de Ferrara. Il n’est pas sans intérêt de rapprocher, à ce propos, le portrait de Lionel d’un portrait de femme de la collection Melzi d’Eril, à Milan. Cette femme que, pour cette raison, on a baptisée la Fille de l’orfèvre , tient également un marteau dans la main droite. Or, on attribue cette peinture à Bartolommeo Veneto, qui vécut au XVI e siècle et travailla à Ferrare pour la famille d'Este...

Mais, il y a entre les portraits de Pisanello, qu’ils soient modelés ou peints, et celui de Roger une autre différence, essentielle celle-là et qui vaut que l’on s’y arrête. Les uns sont de profil ; l’autre, de face.

Car, dans ce détail qui peut paraître oiseux et négligeable, se marque avec une parfaite netteté l’orientation opposée des artistes italiens et flamands du XV e siècle, sous la communauté apparente de leurs aspirations réalistes. Le choix de la posture dans laquelle Pisanello et van der Weyden présentent ici Lionel d’Este ne leur est pas particulier et personnel ; il est, en quelque sorte, instinctif et déterminé chez chacun d'eux par la mentalité de sa race. Ce que, comme tous les artistes italiens de son siècle, Pisanello cherche, c’est de placer son modèle dans une attitude qui donne une ligne belle et hardie ; ce que van der Weyden cherche, avec tous les maîtres de son pays, c’est de rendre l’individualité de l’homme qui pose devant lui. La vie est un spectacle pour les Italiens ; pour les Flamands, une étude.

Les initiateurs du portrait tel que nous le concevons, le portrait qui nous place sous les yeux le personnage saisi dans la vérité et la particularité de ses traits, ce sont nos Primitifs, Jean van Eyck, van der Weyden, d'autres encore, dont l’art ardent et scrutateur, servi par une Imperturbable technique, soutenu par une énergie et une patience sans secondes, poursuivait l'expression de la vie avec on ne sait quelle passion lucide. Des œuvres de la teneur du portrait présumé de la femme de Jean van Eyck, des Arnolfini ou de l'Homme à la flèche , du Musée de Bruxelles, nous communiquent une telle impression de réalité profonde qu'il ne se peut pas quelle ne nuise dans notre pensée aux exquises effigies, d’un art si spontané et si élégant, des quattrocentistes.

On ne saurait

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On ne saurait dire, pourtant, que la réalité de ceux-ci soit moindre ou moins véritable que celle des Flamands. Elle est autre et vue autrement. Le portrait italien de cette époque, de Pisanello à Botticelli et à Ghirlandaio, est un portrait de faste, de cérémonie, d’éclat, parfois de triomphe. Il est tout expression extérieure, ligne fière, apparat. Il prouve. Il représente. C’est une figure de beauté, d’énergie ou de puissance qu'il nous montre, pour provoquer notre étonnement ou notre admiration. A nous, rudes gens du Nord, ces beaux seigneurs, ces opulents marchands, ces banquiers paraissent quelquefois dénués de simplicité. Nous nous trompons : Il leur est naturel de se soucier de la grâce et de l’attitude. Ils sont moins souvent dans leur maison, songeant, que sur la place publique, marchant d’un pas assuré, discourant en dessinant leurs idées avec des gestes... Donateurs d’une peinture pieuse, qu’ils prient, agenouillés, dans quelque coin du tableau ou de la fresque ou qu’ils apparaissent au premier plan, reléguant au second les acteurs de la scène sacrée dont ils sont les témoins inattendus, ils n'oublient pas de bien se tenir, sachant qu’on les regarde. Ils se drapent, cambrent la taille, rejettent la plume de leur chapeau. Ils sont là par piété, certainement ; certainement, par amour de la beauté, par amour d’eux-mèmes et des leurs, par orgueil aussi, pour s’illustrer comme les Sassetti, les Tornabuoni, les Filippo Strozzi, pour < se donner nom » à la fois devant leurs concitoyens et devant la postérité...

Rien de pareil chez les Flamands. Regardez l'un quelconque des admirables portraits du temps, n’importe laquelle de ses physionomies de tranquille et ferme réflexion. Beaucoup de ces visages sont laids, leurs traits sont lourds et déplaisants. Mais qu’importent ces disgrâces physiques : ce que nous avons sous le regard, c’est une force au repos, un des représentants de cette race au génie amalgamé de violence et de patiente obstination, qui ayant contre elle l’inclémence du climat, la cruauté et la rapacité de hommes, n’ayant derrière elle ni Rome, ni la Grèce, s'est faite elle-même et s’est imposée dans la puissance et dans l’art. Placez à côté de cette effigie où tout, l’attitude et l’expression, est concentré, l’image de l’une de ces souples créatures, d’un de ces jeunes gens fins et superbes comme on en rencontre tant dans les fresques de Gozzoli, de Mantegna, de Pinturicchio et des autres maîtres italiens du temps. Pourquoi ils sont là, assistant au baptême du Christ, à la construction de la tour de Babel ou au supplice de saint André, ne le demandez pas !.. Ils sont là, enfants d’une terre heureuse, parce qu’ils aiment à être vus et qu’ils sont agréables à voir. Us sont là comme une fleur ouverte, comme une plante épanouie, parce qu’ils vivent et que la vie en eux est une beauté accomplie...

Van der Weyden exécuta-t-il ce portrait de Lionel à Ferrare ou après son retour au logis ? Nous n’en savons rien. La seule chose que cette œuvre nous donne de constater, c’est que la connaissance que Roger a dû recevoir des travaux de Pisanello n’a modifié en rien sa vision. Cette remarque ne va pas à dire qu’un artiste d’une sensibilité aussi vive ait pu, sans

en être impressionné,

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en être impressionné, pratiquer l’Italie, fréquenter une cour brillante, peuplée d’esprits originaux et curieux comme celle de Ferrare, approcher tant d’hommes et tant d'œuvres susceptibles d’éveiller en lui des idées nouvelles. Il n'est pas d’homme qui puisse se soustraire à l’influence dans sa pensée des événements de sa vie, de ses expériences, de ce qu'il a vu, senti, éprouvé. Tout cela agit ou réagit en lui, sans même qu’il en ait conscience. A plus forte raison chez l'artiste, dont toute la personnalité est commandée par l’imagination. Toute création pour lui est forme et il ne saurait, où qu’il aille, s’abstenir d’observer les choses et de rester frappé des aspects inaccoutumés, insolites, qu’elles lui ont offerts, lorsqu’il se trouvait hors de son milieu natal.

Il alla à Rome, et tout nous autorise à admettre qu’il s’arrêta à Ferrare et à Florence. Ce long voyage entrepris par dévotion, rien n’empêcherait de croire qu’il l’accomplit en compagnie d’une troupe de pèlerins, curieuse surtout de sanctuaires célèbres et d'indulgences, et qui, peut-être, l'entraîna a visiter la basilique d'Assise et l’église de S'-Antoine à Padoue. Il est vraisemblable, en tout cas, qu’il chemina par étapes, par les voies les plus fréquentées et, dès lors, on est porté à supposer qu’il a séjourné aussi à Venise et à Milan.

Quel regret qu’il ne nous ait pas laissé un journal de route, fût-il aussi laconique que celui de Durer... Pas plus que le grand maître allemand, il n’était homme d’écriture, mais nous aurions, tout au moins, appris de lui où il avait été, les dépenses qu’il avait faites, l’accueil honorable qu’ici ou là, ses confrères lui réservèrent, les œuvres qui s’étaient imposées à son admiration... Ces œuvres, à ce moment là, étaient légion. Partout était en lente élaboration un art qui, bien qu’attaché encore à la beauté toute fraîche de la réalité, commençait à tourner ses regards vers les formes de la beauté antique. Si Roger a pu connaître à Venise les fresques — détruites depuis, comme celles de S. Jean de Latran, à Rome — de Gentile da Fabriano et de Pisanello, les riches retables où Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini mariaient la gravité tudesque à la grâce italienne, il dut rencontrer à Padoue, s’il y a été, des maîtres dont la pensée était tout orientée déjà vers un idéal nouveau : Squarcione, ce passionné des œuvres antiques, dont il remplit sa maison et son atelier ; son élève Mantegna, qui travaillait alors aux fresques grandioses des Eremitani, et le beau-père de ce dernier, Jacopo Bellini qui, sous l’influence de Squarcione et des humanistes de l’Université, composait ces dessins où l’étude du vrai s’associe si curieusement à celle de l’Antiquité et à la recherche du décor architectural ; Donatello, enfin, qui ayant achevé le maître-autel de bronze du Santo, modelait sa statue équestre de Gattamelata. A Florence, autre foyer de merveilleuse activité : Là brillaient les chefs-d’œuvre tout récents de Ghiberti, de Donatello, de Luca délia Robbia, de l’Angelico, de Filippo Lippi, à côté des travaux d’Andrea del Castagno, de Paolo Uccello, sans parler de tout ce que le passé avait laissé dans la cité, depuis Giotto jusqu’à Masolino et Masaccio.

Qu’est-ce que Roger a vu de tout cela ? Nous l’ignorons. Qu’est-ce

qu’il en a

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qu'il en a retenu ? Les œuvres qu'il a exécutées après sa course en Italie ne nous le révèlent guère. A-t-il été obsédé parfois, comme on l’a dit, par le souvenir des mises en scène féeriques de Gentile ou de Pisanello, par l’éclat pur de la couleur de l'Angelico ? C’est possible, bien que fort douteux. La tendance à une certaine élégance fastueuse que l’on relève dans l 'Adoration des Mages de Munich, par exemple, en l'attribuant à l’impression qu’aurait produite sur Roger XAdoration des Mages de Gentile, ne peut-on pas les observer dans certains ouvrages fort antérieurs du maître ? S’il a été effectivement à Florence, cette peinture unique de l'artiste ombrien l'aurait-elle seule ému, perdue qu’elle était au milieu de chefs-d’œuvre d’un art plus puissant, débordant de vie, de hardiesse, d’initiative ? Cette charmante Adoration de Gentile n’était-elle pas et ne devait-elle pas paraître archaïque déjà, au moment où van der Weyden la vit ? Expression d'une imagination encore enfantine, amoureuse de la somptuosité, de l’or, des pierreries, encline à des figurations un peu fabuleuses, et qui, comme le remarque avec quelque dureté M. Venturi, dut sembler presque < provinciale » aux contemporains de Masaccio.

Ce c’est point là, d’ailleurs, une raison pour conclure que Roger n’a pas éprouvé la séduction d’une œuvre qui nous enchante encore. On peut croire que, parmi tant d’ouvrages inconnus, qui s’offraient à son étude, son attention ne s’est pas restreinte à ceux qui étaient de date rapprochée. Si elle allait de préférence, comme il est naturel, aux créations les plus sympathiques à son propre tempérament, elle a dû s’attarder plus longtemps devant les peintures du XIV e siècle que devant celles-là. Le génie de Giotto, incomparable dans l'expression dramatique, n’a-t-il pas agi sur lui ? Et certaines images plus primitives encore, exécutées au XIII e siècle, dans le premier épanouissement de l’idéal franciscain et où il semble que l'incapacité technique du pauvre artisan ne lui ait permis de traduire dans son informe ouvrage que l’intensité de la vision tragique dont il était hanté ?... On avait vu au siècle précédent telle figuration de la Passion du siennois Duccio venir impressionner, par l’intermédiaire de Simone di Martino, des artistes flamands. Mais, dans les temps qui précédèrent l’avénement de Duccio et de Cimabuë, on rencontre des Descentes de croix et des Mises au tombeau, attribuées à quelque vague Berlinghieri da Lucca ou à quelque anonyme, et dont la violence d’expression douloureuse fait songer involontairement à van der Weyden. Et si l’on veut y réfléchir, ce rapprochement n’a rien d'arbitraire : ces gauches primitifs toscans et le peintre tournaisien traduisaient également dans leurs œuvres la sensibilité religieuse dont S'-François d’Assise et ses frères avaient jeté les semences dans les âmes. Van der Weyden est le premier à faire apparaître de telles expressions dans l’art au Nord ; c’est pourquoi nous avons pu écrire ailleurs qu’il agit auprès de celui-ci comme « un véritable missionnaire de l’esprit franciscain ».

Pour nous, nous ne croyons pas que Roger ait cherché, après son voyage, à modifier en quoi que ce soit sa manière. Représentant d’une

grande et

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