LA SAINTE TRINITE
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grande et vigoureuse école qui s'était inventé de magnifiques moyens d’expression, universellement admirés, il était sans aucun doute fort éloigné de toute idée d'imitation. De fait, on n'en saurait trouver trace chez lui. Tout au plus pourrait-on pencher à supposer — pure présomption qui ne se fonde sur rien de positif — que la connaissance de certaines interprétations italiennes des scènes de la Passion confirma, en quelque sorte, van der Weyden dans la pensée qu’il en avait luimême conçue et l’entraîna à en accentuer encore, par la suite, le caractère émouvant. Il est impossible de n’être pas frappé, si l’on étudie l’œuvre du maître au point de vue de l’expression, des tendances de plus en plus expansives de la sensibilité qui s’y révèle. La célèbre Descente de Croix de l’Escurial, par exemple, est pleine de douleur et de deuil, mais les sentiments contenus qui paraissent animer les acteurs de la scène, l’ordonnance sculpturale de celle-ci — qui fait penser à l'apprentissage possible de l’artiste chez quelque tombiste tournaisien — l’espèce de rythme qui régit toute la composition, donnent à cette page une empreinte auguste. C’est une œuvre de la belle maturité de Roger, de l’époque où il était sans doute dans toute la force première de son génie. Elle est d’un si ferme équilibre dans la conception, d’une mise en scène si claire et si heureuse que, n’était la date de 1435 qu’on lui assigne, on aurait été tenté probablement d'y signaler des réminiscences des disciplines italiennes. L’artiste a traité souvent ce sujet pathétique. Mais jamais d’une façon plus poignante que dans la Pietà du Musée de Bruxelles, qui provient d’une collection génoise et fut vraisemblablement exécutée vers la fin de la carrière de l’auteur. C’est le même épisode qu’à l’Escurial, mais simplifié, grandi dans l’horreur, traduit par un art que semblent dominer les puissances d’émotion qui sont en lui.
Tout dans cette peinture vient en intensité. Elle est comme barrée par le cadavre nu et raidi du Christ. S'-Jean, qui paraît se contenir pour ne pas éclater en sanglots, soutient le corps du Sauveur, tandis que la Vierge lui prend et lui baise éperdument la tète. Madeleine agenouillée, enfermée dans sa douleur, prie. Autour de ce groupe tragique il n’y a que le morne et âpre paysage du Calvaire, coupé en deux par le montant de la croix et enveloppé des ombres sanglantes d’un crépuscule chargé de sombres nuées. Il y a dans l’invention et dans la facture de cette admirable image on ne sait quoi de saccadé, de convulsif, d’effréné qui dépasse les moyens ordinaires de l’art. Elle n’a point, comme la Descente de croix de l’Escurial, la semblance d’une œuvre élaborée et construite dans la plénitude de la volonté de l’artiste, mais du résultat d’une inspiration véhémente et subite qui s’est imposée à lui et qui s’impose au spectateur à la manière d’une clameur soudaine de détresse, d’un cri inattendu d’inénarrable désolation.
Les Offices, à Florence, possèdent une Mise au tombeau (*) fort (*) N> 795 impressionnante aussi, moins cependant que la Pietà de Bruxelles, et que certains critiques ont essayé d’identifier avec le panneau central du triptyque signalé à Ferrare par Cyriaque d’Ancône. Le coloris en est magnifique, très doux et très enveloppé. Le corps du divin supplicié
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est porté par les deux vieillards. La Vierge soutient un de ses bras ; S'-Jean, l’autre. L’apôtre se penche pour baiser la main de son maître. Au premier plan, près de la pierre tombale, Madeleine, en robe rouge et manteau bleu, est prosternée, les bras ouverts, dans un geste d’oraison. Au dessus de la montagne dans laquelle le sépulcre est creusé apparaît le Calvaire où se dressent les trois croix. Sur les côtés s’allongent des chemins qui se dirigent vers Jérusalem, dont on aperçoit dans la perspective les édifices et les tours rondes se profilant sous un ciel d’un azur triste. La figure de Madeleine a été copiée presque trait pour w»uiers' 545 tra ‘ t P ar l'auteur de la Vierge entre les vierges , du Musée de Bruxelles. (*) On hésite avec raison sur l’attribution de cette Mise au tombeau. Si on la retenait pour van der Weyden, il faudrait la placer, selon l’opinion w£J« 7 “ de Verlant (*), au déclin de la vie de Roger, dans cette période où son art > dégagé complètement des influences qu’avait pu exercer sur lui la manière grande et froide d’expression de Jean Van Eyck, 1908. s’abandonnait aux impulsions d'une sensibilité d'abord contenue, puis débordante. Tout en laissant la question en suspens, M. Fierens-Gevaert O D.n, i. suggère un rapprochement (*) entre cette Mise au tombeau et le Triptyque 8 on uui.tl.des Sforza , du Musée de Bruxelles (*) mais les similitudes de physionomies qu’il a découvertes entre certaines figures des deux œuvres ne w»uter. A J . paraissent guère frappantes. On sait que ce triptyque, qui appartint ‘uïtaîtaf 1 dé jadis à la collection Zambaccari de Bologne, et fut longtemps attri- BÙgi“o“ v ” “ bué à Memling, est donné actuellement à Zanetto Bugatto, un pein- (•)Lrs pr-i-tre milanais qui fut au service de Francesco Sforza, duc de Milan, Lua' v»' et f emme de ce prince, Bianca-Maria Visconti. Des documents
ô«“' *“ publiés par M. Malaguzzi Valeri (*) ont révélé que Bugatto fut envoyé j. w.^sts en Flandre pour se perfectionner dans son art, fort probablement pour apprendre les procédés de la peinture à l’huile. Le fait est constaté par une lettre, en date du 26 Décembre 1460, dans laquelle Francesco Sforza recommande son protégé au duc de Bourgogne. En Mai 1463 Bugatto était rentré à Milan et la duchesse adressait à Nobili viro dilecto magistro Rugiero da Tornay pictori in Burseles une lettre de remercîments. (') Ces indications, rapprochées de la présence des armes des Sforza sur le triptyque, ont paru suffisamment probantes pour que l'on imputât cette œuvre, si forte que fut son accentuation flamande, à Zanetto. A la vérité, elle constituerait, à cet égard, une sorte de prodige, car il n'existerait point de second exemple d’une pareille assimilation de la manière flamande par un maître italien. Il y a là des motifs suffisants de doute ; M. J. Mesnil, dans les études très serrées, qu’il a consacrées (*) piiitri à ce tableau (*) en a ajouté de fort considérables, en montrant que les ’ÏÏTkJîL. armoiries peintes sur le triptyque sont probablement celles, non de “““■ 19 ° 2 ' Francesco Sforza de Milan, mais d’Alessandro Sforza, seigneur de Pesaro, avec lequel Bugatto n’avait aucune attache.
