LA DERNIÈRE CÈNE

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physionomies prouve qu'ils ne connaissent pas encore la trahison de Judas lequel est assis tout seul à gauche au bout de la table drapé dans un large manteau le dos tourné au Christ, le menton posé sur le bras droit et retenant de la main gauche un grand chien qui veut sauter sur lui comme pour le mordre. La physionomie exprime l'effroi ; il semble réfléchir sur la scélératesse, l’infamie de sa trahison. Les têtes des autres apôtres sont aussi fort expressives. Leurs sentiments, tout en étant les mêmes, sont rendus cependant d'une manière différente.

On dirait que l’artiste a pris un même modèle pour plus d’un apôtre. Le cénacle est représenté par une grande salle à colonnes cachées en partie par un large vélum. La lune apparaît au fond à travers deux colonnes, mais sa couleur blafarde ne semble pas éclairer notablement la scène. Les apôtres sont assis autour d’une table rectangulaire sur laquelle on remarque au milieu un calice placé devant le Christ. A chaque bout de la table se trouve un chandelier allumé dont la lumière éclaire

les physionomies des personnages. Il y a là un effet de jeu de lumières vraiment remarquable et admirablement réussi. Devant la table à côté de Judas, un apôtre met une cruche dans un bassin de cuivre fort finement travaillé comme pour y puiser le vin nécessaire à la troisième coupe ou calice de bénédiction qu’on buvait avant les derniers chants. C’est en effet au moment où le repas touchait à la fin que Jésus prit un des pains azymes et, l'ayant rompu, rendit grâces, le bénit et prononça les paroles eucharistiques. Directement après le vin devait être versé dans le calice pour la troisième coupe et c’est alors que le Christ prononça les paroles « Buvez en tous , ceci est mon Sang ». On voit par conséquent que l’artiste a cherché à présenter complètement l’institution de la Sainte Eucharistie. La bénédiction du pain et la préparation pour la bénédiction du vin. On remarque encore, devant la table, un grand vase de cuivre, aussi finement travaillé que le bassin, et un panier d’osier rempli de fruits. Au fond de la salle à droite sur une cheminée, sont placées les deux tables de la Loi entourées de deux grands chandeliers allumés qui les éclairent et projettent en même temps une vive lumière sur les deux apôtres assis devant la cheminée.

Sur quelques tableaux, ainsi sur la Fontaine des Eaux Vives, ou Triomphe de l’Eglise sur la synagogue du Musée du Prado, que M. Weale considère comme une copie peu parfaite du tableau original disparu de JeanVan Eyck ornant jadis l'autel de la Chapelle de S 1 Jérome de la Cathédrale de Valencia, (*) on remarque du côté de la synagogue des textes hébreux transcrits sur des banderoles. Ainsi ici aussi l’artiste a transcrit sur les deux tables «<*,i9oo,p.»84. en lettres hébraïques un mot de chacun des dix commandements selon la forme qu’ils ont dans le chapitre V du Deutéronome. Ainsi : Je (suis le Seigneur), il n’y a point de Dieu sinon moi — je — tu n’iras point, — tu ne tueras point... Quelquefois l’artiste choisit le premier mot, d’autre fois un mot quelconque de la phrase, mais il y a un mot emprunté à chaque commandement. Il me paraît que l’artiste, par la représentation des tables de la Loi éclairées par deux chandeliers tout aussi bien que l’est la table du repas, a voulu signifier que l'Alliance ancienne était maintenue mais complétée et vivifiée par l'Alliance nouvelle de la Sainte Eucharistie.

Tel est l’ensemble

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(•) Rubé*3 p. 33 x, 540.

Tel est l’ensemble de cette grande toile qui produit un effet saisissant. L’œuvre est grandement conçue, largement dessinée,le coloris est éclatantet présente toutes les qualités du coloris flamand. Bien flamande aussi est la manière dont tous les personnages sont drapés ; mais, à côté d’un réalisme du meilleur aloi, on constate surtout dans l’expression des figures, ainsi de S 1 Jean, déjà un certain idéalisme lequel indique une influence italienne ; le peintre italien qui semble avoir le plus inspiré la manière de ( ’ ),575 ,6+î 'notre artiste me paraît être Guido Reni. (*) Le tableau se distingue par une vraie vie sans cependant être mouvementé !

Il nous reste à rechercher jusqu'à quel point l'artiste a fait preuve, dans la conception du tableau, d’originalité, et s’il ne s’est pas inspiré d’œuvres antérieures. Ici le doute ne me parait pas possible. Le tableau a été conçu sous l’influence de la célèbre Cène de Rubens. Comme il était inconnu jusqu’ici, ou du moins qu'il n’avait jamais été publié, je crois qu’il peut être utile d’insister quelque peu sur les ressemblances ainsi que les dissemblances que présentent les deux œuvres.

L’histoire du tableau de Rubens est connue et M. Max Rooses (*) l’a apprécié avec ce sens critique qui caractérise ses écrits. Il fut peint en i 632 pour l’autel de la confrérie du S' Sacrement de l’église S' Rombaut à Malines aux frais de Cathérine Lescuyer en souvenir de son père. Elle le paya 1000 florins. L’autel avait une prédelle divisée en deux panneaux représentant l 'Entrée de Jésus à Jérusalem et le Lavement des pieds. Le tableau fut gravé par Boétius à Bolswert. Une esquisse de la main de Rubens en est conservée au Musée de l’Ermitage à S* Pétersbourg. D’après celle-ci il fut exécuté par un élève du maître, Joost van Egmont ; s^twmÜ.ua .mais achevé, surtout pour ce qui concerne l’effet de lumière, par Rubens t, lui-même. En 1794 les Français l’enlevèrent de S' Rombaut pour le trans-

Jç-^taer au Louvre ; mais il ne fut pas rendu en 181 5 (*). On dit que les pan- "MjpioTL# neaux de la prédelle se trouvent actuellement au Musée de Dijon. Lorsque i'u. a.«..*!« ; e visitai ce musée l’an dernier, mon attention ne fut pas appelée sur ces

* rintirüur sur I . . . . r r r

tableaux, je ne puis donc que recourir au catalogue de ce musée qui date / 7 M .Bn,»riir,, d e ! 883 (')et renseigne à côté d’une esquisse delà Cène uniquement une (•jn 1 164-165! esquisse de \ Entrée de Jésus à Jérusalem, disant que les deux sont de l’Ecole de Rubens et furent envoyés par le gouvernement avant 1814. Je n’ai pas à rechercher ici à résoudre la question vu qu’elle n’a qu’un rapport bien éloigné avec le sujet qui nous occupe. La Cène fut échangée par le Louvre avec le Musée Bréra de Milan en 1813 ainsi que d’autres tableaux contre, entre autres, la Madone de la Famille Casio de Boltraffio et la (*)Ricci«va- Prédication de St Etienne à Jérusalem de Carpaccio. ( * ) La Cène de Rubens m!1 r. pJïlo. a 2,So m. de large sur 3,04 m. de haut. Elle est donc en hauteur alors que Btfgzmo, Igôs. celle de la Soperga est en largeur. Crowe et Cavalcaselle disent que Rubens P ’ 358 s’était inspiré pour cette œuvre de la Cène du Titien de la Galerie d’Urbino (*). J’avoue ne remarquer aucun rapport entre les deux œuvres. (*)

M.Max Rooses (*) de son côté croit que Jordaens s’est inspiré du tableau de

Rubens pour sa Cène du Musée d’Anvers (*). Je ne saurais partager cette 466 ne radmet man ière de voir. La disposition diffère notablement et le moment choisi

pas dod plus* *

(*) n®axs’da P ar Jordaens n’est pas l’Institution de la S ,e Eucharistie comme chez catalogue et Rubens, mais

Buschmann, '

JorAums, B:\ixcl- j 3 4

les, 1905, p.x 14.

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Rubens, mais bien la déclaration de la trahison de Judas sous la forme transmise par S' Jean (*). « C est celui-ci à qui je présenterai du pain que ( * )XI11 '* 6 ' jaurai trempé. Et ayant trempé du pain II le donna à Judas Iscariote, fils de Simon. » Par contre les ressemblances entre la Cène de Rubens et celle de Mathysens sont nombreuses, quant à l’invention générale.

Le moment choisi par les deux artistes est le même. Dans les deux, l’expression des Christ est quasi identique de même que la pose de ses mains. Chez l’un et chez l’autre Judas est assis du même côté et cherche à éviter la vue du Maître. Le type même de Judas, l’expression de ses yeux sont tels que l’un est presque une copie de l’autre. Les deux maîtres ont cherché à produire un effet de lumière au moyen des chandelles allumées, et à l’estomper par un vélum. Je ne saurais dire chez lequel des deux l’effet de lumière est le mieux réussi. Il faudrait pouvoir placer les deux œuvres l’une à côté de l’autre pour en décider. En fait d’effet de lumière Rubens a produit une œuvre quasi parfaite, et il ne s’est peut-être dépassé en ce genre, comme le remarque M. Max Rooses, que dans sa Judith présentant la tète d’I lolopherne à une vieille femme du Musée de Brunswick. ( # ) Je ne sais cependant si dans le tableau de la Sopergar-.' *! 4 °. 5S du l’effet produit n'est pas plus éclatant, plus saisissant, moins à cause de la maitrise respective des artistes que par suite du fait que le tableau de Mathysens se présente en largeur et qu’ainsi l’effet se produit sur un espace plus étendu.

Dans tous les cas c'est la Cène de Rubens qui a donné à Mathysens l’idée première de la conception de son œuvre. Le tableau ayant été exécuté en Italie, je suppose que notre artiste, alors qu’il était encore dans sa patrie, a pris des croquis de certains tableaux, parmi lesquels je placerai la Cène de Rubens dont il ne fut cependant pas l’élève, car il ne fut reçu maître qu’en 1647 et Rubens mourut en 1640, mais dont certes il a étudié de nombreuses œuvres. L’identité du type de Judas m’autorise même à supposer qu’à côté d’une esquisse générale du tableau de Rubens il a fait une copie de son Judas. Seulement malgré ces ressemblances indéniables, Mathysens, tout en s'inspirant de Rubens, tout en lui empruntant certaines données, a produit une œuvre vraiment originale et l’a achevée avec beaucoup plus de soin que ne le fit Rubens pour son tableau de Malines. Le fait nouveau qu’il introduit c’est l’apôtre qui va puiser du vin dans le bassin pour la troisième coupe : de cela nulle trace chez Rubens et cette innovation précise davantage le moment choisi par l’artiste. Dans l’un et l’autre tableau on retrouve un chien. La présence du chien ne présente par lui-même rien d’extraordinaire. Depuis la Renaissance on le retrouve dans presque toutes les Cènes des peintres flamands et même quelquefois dans les toiles italiennes. Le chien n’y est que l’animal qui happe les miettes tombant sous la table.

Ce sont presque toujours de petits chiens. Tels on les remarque dans la Cène du 16 e siècle de l’Eglise de S' Quentin de Louvain, (*) ^ . .. dans celle de Henri met de Blés delà Collection Kauffmann de Berlin, * 7 **

dans celle de Lambert Lombard, alias Pierre Coecke, du Musée de r , , ( * | l f , f f* D '^ Bruxelles et dans ses nombreuses répliques ou copies de Liège et d’ail- , « 5 -

leurs

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i«) cai. Br%. leurs (*) ; de même dans celle d'Otto Vænius de la Cathédrale ♦s ’ m xv d’Anvers. En Italie, la même représentation se retrouve dans la Cène de Cosimo Roselli de la Sixtina ( là on voit même des chats qui jouent ensemble ), de Ghirlandajo au Réfectoire de San Marco de Florence, de Luini à S. Maria degli Angioli de Lugano, de Tintoretto à San Giorgio Maggiore de Venise. (1)

Même dans celle du Titien de l’Escurial ainsi que dans une Cène :*)c.uio g ue, d’un maître du 16 s. du Musée de Bruxelles ('), le chien ronge un os 593. p- tombé de la table. (2) Du reste le repas était presque achevé et l’agneau pascal était mangé. Mais chez Rubens, Jordaens et surtout chez Mathysens la présence du chien me parait avoir un signification spéciale. Dans la Cène de Rubens un grand chien est couché sous Judas, chez Jordaens c’est Judas qui caresse le chien, et dans le tableau de la Soperga un grand chien saute sur le traître. Dans l’ancien comme dans le nouveau Testament, le chien passe pour un animal impur et méprisable. Le Christ venait de s. jean, dire : et pour vous , vous êtes purs ; mais non pas tous (*) ; et serait-ce cher- XU1, ,0 ‘ cher une interprétation fantaisiste que de supposer que ces artistes, et surtout Mathysens, aient voulu ici assimiler Judas à un chien ou plutôt marquer davantage sa trahison (car la bourse qui se rencontre presque (•isu.îa.ig- dans toutes les Cènes est absente ici) par la présence et l’attaque du chien? cMM ,l Tan. du ia Et qu’on ne croie pas que nous attribuons à ces artistes des intentions fou« dm '.'*/«qui auraient dépassé leur connaissance des choses saintes. Les artistes b*u, 11.70a. cette époque étudiaient consciencieusement leurs esquisses ; et, sous ce rapport le tableau de la Soperga est le résultat de longues études, de fortes réflexions ; et ils avaient, pour la plupart, une connaissance sérieuse de la Bible ou au moins se renseignaient chez des personnes compétentes. Aussi Rubens dans sa Cène place sur un meuble, où deux beaux chandeliers sont allumés, une Bible ouverte, et on y lit fort distinctement : Memoriam fecit mirabilium suorum Escam dédit etc. ps. CX. Et ce sont en effet les termes prophétiques du psaume 110. 4, 5 , qui annoncent l’institution de la Sainte Eucharistie. Mais ici nous avons vu que Mathysens a modifié d’une manière notable la représentation de Rubens. Le grand maître anversois indique uniquement comment l'acte qu’il représente a été prédit par les prophètes, Mathysens, par la représentation des Tables de la Loi représente l’union entre l’ancienne et la nouvelle Alliance.

Ce qui différencie encore l'œuvre de la Soperga de la Cène de Rubens, c’est l’influence italienne que l’on y constate. Celle-ci est surtout remarquable dans l’expression de S* Jean.

Par les considérations qui précèdent je crois avoir établi que si Mathysens s’est inspiré de l’œuvre de Rubens, il a su en modifier tellement le plan général et aussi les détails que son tableau constitue une conception vraiment originale et d’une grande valeur artistique.

Je souhaite que des recherches ultérieures permettent de découvrir d’autres œuvres de cet artiste qu’on peut ranger parmi les bons maîtres de l'Ecole anversoise du XVII e siècle.

Prof. ADOLF DE CËULENEER.

(1) Mentionnons encore la Cène de Bonlfado Veronese des Uffiri et celle de Loreczetti dans l’église inférieure d’Assise.

(a) Un chien se voit austi sous la table dans la Cène de Bomfacio Venczlano de S. Aldine de Veuise. Dans la Cène d’Erasme Quellin du maître autel de N. D. au de 14 de la Dyle de Malices de 1690 on remarque un grand chien & côté de la chaise d'un apôtre à gauche. Du reste on voit aussi des chiens dans la représentation des disciples 4 Ernmaus. Alosi dans un tableau de Gertrandt van den Eeckhoudt de la Galerie Schoenbank. Cf. Wëiz, Di* hàkgt EuckarisH*. Eladbach, 1913, p. 44.

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La Flandre en Italie