LE MARIAGE MYSTIQUE DE S“ CATHERINE

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elle ne saurait contrebalancer les impressions nées dans l’esprit de la comparaison de deux œuvres d'une facture tout à fait différente. Leur coloris également éclatant est tout en tonalités claires dans le n° 703 ; dans e n° 698, tout en teintes sombres et brunâtres. Les types des personnages de ces deux peintures sont, d’ailleurs, fort dissemblables.

Cette seconde Vierge se présente aussi sous un dais noir et or doublé de rouge, placé à l’intérieur d’une espèce de loggia portée par quatre colonnes de marbre d’un rouge verdâtre. Au delà se déploie un paysage.

La Vierge est en robe de velours vert, galonnée d’or et bordée de petit-gris et en manteau rouge bordé d’or. S 1 ® Barbe, en rose, rouge et brun, est assise à gauche, tenant un missel sur les genoux ; S' Catherine, du côté opposé, en robe de velours noir relevé de fourrure et en manteau blanc brodé d’or. Deux anges qui planent soutiennent une couronne au dessus de la tête de la Vierge. Celle-ci, de même que les deux saintes entre lesquelles elle est placée, a une physionomie médiocrement imposante.

Toutes trois ont d’étranges visages, replets, inexpressifs, dont l’aspect poupin est encore aggravé par la disposition de leur chevelure, aplatie et tirée en arrière, selon la disgracieuse mode du temps.

Le Musée municipal de Vicence détient un Calvaire (* ) dont l’Acadé- (•, n*j. mie de Venise possède un copie amplifiée (*). Le Christ crucifié est presque onms#. identique, dans la forme et dans l’attitude, à celui de la Crucifixion de Lubeck. S te Madeleine est agenouillée au pied de la Croix quelle embrasse. Derrière elle, la Vierge défaillante, soutenue par S 1 Jean l’Evangéliste ; de l’autre côté, S‘Jean-Baptiste, puis un abbé de l’ordre des Chartreux présenté par S‘ Bruno. A Venise, cette scène est complétée par le portrait des donateurs, la femme protégée par sa sainte patronne, à droite ; le mari avec un saint casqué qui tient une oriflamme, à gauche. Les deux parties ajoutées au tableau de Venise ont été copiées fidèlement de deux volets de l’ancienne collection R. Kann, à Paris, qui, vraisemblablement, ont formé triptyque, jadis, avec le Calvaire de Vicence. A part la Vierge dont l’apparence douloureuse semble un peu forcée, cet ouvrage avec ses nombreux personnages impassibles et rangés symétriquement est assez pauvre d’intensité dramatique.

A l’Académie de Venise, également, une réplique du Mariage mystique de S " Catherine , (*) dont l’original appartient au Louvre. On connaît la figu- («jn-ioo. ration de cette scène, une des plus séduisantes imaginations de Memling :

La Vierge est assise sous un dais surmonté d’arceaux de verdure; l’Enfant, qui est sur les genoux de sa mère, se penche pour passer l’anneau au doigt de S' e Catherine assise par terre, à droite, en face de S ,c Barbe. Derrière, un donateur et deux anges musiciens. Fond du paysage. Au Louvre comme à Venise, on retrouve la S ,e Catherine et la S' e Barbe du célèbre retable de l’hôpital S' Jean à Bruges, figures qui, selon une con¬

jecture qui paraît fondée (*) reproduisent les traits — un peu embellis (•) d- r„.peut-être, comme il convient aux dames ! — de Marie de Bourgogne et deZ^/ÜS* Marguerite d’York, la fille et la seconde femme du Téméraire.

La Passion de la Pinacothèque de Turin (*) est la seule œuvre de v “ ( d *) C n?‘ 3 , oV 0 ' Memling conservée en Italie dont l’attribution ne soit pas plus ou moins

contestée. C’est

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contestée. C’est une sorte de chemin de la croix en miniature, l’illustration détaillée du récit des derniers jours, de la mort et de la résurrection du Christ. Une vingtaine d’épisodes sont ainsi représentés dans les diverses parties d’un décor panoramique. Avec les Sept Joies de La vy p ,‘~ Vierge (*) dont l'ordonnance est similiaire, c’est l’ouvrage de Memling Munich. i e plus propre à accréditer la thèse de M. Mâle au sujet de l’action que les Mystères auraient exercée sur l’art réaliste du XV e siècle. Il faut remarquer, cependant, qu’à l’heure où ces ouvrages étaient élaborés — vers 1490 — le réalisme esthétique avait donné tout son fruit en Italie comme en Flandre et que les signes avant-coureurs d’une évolution idéaliste commençaient d'apparaître dans l’art ultramontain. Quoi qu’il en soit, nous pouvons croire que le maître s’est inspiré dans cette Passion de la mise en scène des drames sacrés joués pat les confréries. Elle n’est pas sans réveiller dans le souvenir les naïves figurations animées par un mouvement mécanique que l'on rencontre encore parfois dans les kermesses villageoises.

On n’est d’accord ni sur l’époque de l’exécution de cette oeuvre, ni sur la personnalité de celui qui l’aurait commandée au peintre. Aux extrémités du tableau, on voit, agenouillés, à droite, le donateur ; à gauche, sa femme. Ce donateur serait, dans l’opinion de M. Weale, Guillaume Vrelant ou Vredelant, ami et voisin de Memling, doyen de la Gilde des libraires et enlumineurs brugeois, qui aurait offert cet ouvrage à l’autel que sa corporation possédait dans l’église abbatiale de S. Barthélemy, à Bruges. D’après d’autres, nous aurions là Thomas Portinari et sa femme, Marie Baroncelli. Il y a, certainement, pour autant que les proportions des figures permettent d’en juger, de fortes analogies entre les personnages représentés dans la Passion , les donateurs du triptyque de van der Goes à Florence et les modèles des portraits de Chatworth. Cette identification se concilierait mieux avec l’assertion de Vasari, quant à l'existence d’une petite Passion de Memling dans la galerie du duc Cosme de Médicis, et avec le fait établi que l'œuvre provient d’un couvent de dominicains de Bosco, près d’Alexandrie, auquel elle fut donnée par la Pape Pie V. Pour établir la transmission ininterrompue des Portinari à la Pinacothèque de Turin, il suffirait de supposer, avec le rédacteur de l’excellent catalogue de ce Musée, que le tableau fut offert par Cosme à Pie V vers i 5 yo, à l’occasion de l'érection de la Toscane en grand-duché.

Jérusalem est devant nous, ceinte de ses murailles crénelées, avec ses maisons agglomérées autour des principaux édifices : le Temple, le palais du grand-prêtre, le prétoire. En dehors de la ville, à droite, le Jardin des oliviers ; au fond, le Golgotha ; à gauche, le Saint Sépulcre et la route d’Emmaüs. C’est une ville du XV e siècle, le pittoresque dédale des rues et des ruelles, les places étriquées et asymétriques, le hérissement des tours, le profil contrasté des constructions étagées. Et, partout à la fois, sur les divers plans de ce minuscule théâtre se jouent simultanément les péripéties successives du drame évangélique : Jésus entre triomphalement à Jérusalem, parmi les acclamations et les palmes. Sous les portiques du Temple, il chasse les vendeurs. Dans la salle haute

d’une maison,

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