LA PASSION
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d'une maison, il célèbre la Pâque avec ses disciples ; il médite et prie au Jardin des oliviers, tandis que les apôtres dorment. Au milieu de la troupe armée venue pour le saisir, il reçoit le baiser de Judas, pendant que Pierre tranche l’oreille à Malchus. Escorté de ses gardiens, il comparaît devant Pilate qui siège, en robe chamarrée, sous un portique ogival orné, comme il sied à un tribunal, d’une histoire de justice sculptée : le Jugement de Salomon. Il est flagellé, il est couronné d’épines et injurié ; il est livré à la populace qui crie sa joie, tandis que des charpentiers taillent et ajustent diligemment le bois de la croix. Plus loin, voici le sinistre cortège qui se déroule dans une rue de la ville, sort par une des portes et s’achemine le long des remparts vers le Calvaire. Sous les yeux de la Vierge et de S' Jean, qui forment un groupe dolent ; devant Marie Baroncelli, agenouillée sur le bord du chemin, le Sauveur tombe, accablé sous le poids de la croix, et le Cyrénéen l’aide à continuer sa route. Au delà de la perspective de la ville, s’élèvent trois collines : On voit sur la première le Christ cloué à la croix qui n’est pas encore dressée ; sur la seconde, le Christ crucifié entre les deux larrons ; sur la troisième, la descente de croix... Enfin, sur le côté, dans les accidents du terrain verdoyant et rocheux, la mise au sépulcre, la descente aux limbes, la résurrection, l’apparition de Jésus à Marie-Madeleine et aux disciples d’Emmaüs...
Un curieux à compté plus de deux cents figures dans l’étroite surface (0,90 c. sur 55 ) de ce tableau. Le maître a su donner beaucoup d’animation aux nombreux sujets qu’il avait à illustrer ; dans certaines scènes, il a introduit avec bonheur des figures épisodiques, telle que celle de ce paysan ou de cet artisan qui, suivi par son chien, se promène tranquillement sur la route du Calvaire, en tenant son petit garçon par la main. Mais l’artiste, dont l’attention était tout absorbée parle détail de son travail, par la nécessité de loger tant d’acteurs dans des espaces si réduits, n’a pas réussi à conférer un accent dramatique à son œuvre.
Il est vrai — et cette observation s’applique aux Primitifs italiens comme aux flamands — il est vrai que les puissances d’expression tragique, que la Renaissance classique portera à leur perfection et, bientôt, à leur excès, sont très peu développées chez les maîtres du temps. Ils savent placer leurs personnages dans l’attitude de l’épouvante, de l’étonnement, de la souffrance, etc., leur faire faire les gestes correspondant à ses sentiments ou à ces sensations, mais ils réussisent rarement à faire que ces derniers se répercutent sur leur visage.
Il est curieux de rapprocher, à ce point de vue, la Légende de S" Ursule de Memling de celle de Carpaccio, peintes toutes deux vers la fin du siècle, l’une, pour l’hôpital S 1 Jean à Bruges, l’autre, pour la Scuola di S. Orsola , à Venise. L’attrait des deux œuvres, miniatures du maître flamand, vastes peintures du vénitien, est équivalent, mais, il serait vain d’attendre d’elles une figuration vraiment saisissante des péripéties violentes de cette légende, dont l’épilogue est, comme on sait, un massacre. C’est par d’autres côtés qu’elles sont émouvantes : celle de Memling par la ferveur, la sorte de tranquille extase, dont elle est tout empreinte ; celle de Carpaccio par le charme de la réalité brillante qu’elle reflète.
Il n’est de
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Il n’est de similitudes entre elles que celles qui proviennent de leur sujet et du commun réalisme de leurs auteurs. Elles conquièrent toutes deux l’admiration, mais par des voies très différentes. Chacune d’elles est hautement significative du milieu où elle a surgi et manifeste la conception de la beauté qui y a cours. Memling présente religieusement une conception religieuse. On dirait qu'il a enfermé dans l’éclat de sa couleur et l’immobilité de ses personnages, toute l’énergie silencieuse de sa piété. Il néglige les préliminaires de l’histoire, il commence son récit à la première arrivée de la sainte à Cologne, c’est-à-dire au moment où le caractère surnaturel de la destinée d’Ursule se décèle.
Carpaccio, lui, prend la relation de la Légende dorée au début et consacre les premiers tableaux de son cycle à représenter les allées et venues des ambassadeurs échangés entre le roi païen d’Angleterre et le roi chrétien de Bretagne pour négocier le mariage d’Ursule, fille de celui-ci, avec Etherius, fils de celui-là. C’est la partie principale et la plus captivante de l’œuvre. Carpaccio est un conteur, un conteur délicieux, rempli certes de la conscience de son art et de la gravité de son sujet, mais emporté par son instinct de beau diseur, par le goût vénitien pour le luxe des décorations et les assemblées magnifiques. C’est moins la légende de S ,# Ursule qu’il nous raconte que celle de Venise, dont les patriciens et les dignitaires, le peuple mêlé de Turcs et de Levantins, sont présents, comme acteurs ou comme spectateurs, à toutes les pages de cette histoire.
La princesse et les dix mille vierges sont costumées à la mode de la noblesse vénitienne, de brocart, de drap d’or et de drap vert. C’est sur les quais de Venise que débarquent, à leur retour, les ambassadeurs du roi de Bretagne, et ils y sont reçus, selon le protocole de la Sérénissime République, par le Scalco, l’introducteur des ambassadeurs, et par les chevaliers de la Calza, la fleur des pois des élégants de la cité, dont nous retrouvons le riche costume sur le dos du charmant barbare du Martyre de S" Ursule , qui, l’ârc tendu, s'apprête à transpercer l’innocente victime. Puis, il y a des portraits. Ici, le cardinal Grimani ; là, le chef et les membres de la famille Loredan, donatrice de l’œuvre ; ailleurs, peutêtre, Giovanni Bellini et Carpaccio lui-même... La scène se passe en Bretagne, en Angleterre, à Cologne ou à Bâle, mais partout c’est Venise, une Venise un peu déguisée, avec sa population singulière et bigarrée, ses nombreux édifices de marbre coloré, ses églises octogones à coupoles byzantines, ses tours et la silhouette familière de son illustre campanile... (à suivre) ARNOLD GOFFIN.
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