STALLES DU CHŒUR

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de troisième ordre. Assise très simplement sous un portique, la Vierge y souffre avec résignation entre deux Anges aux postures pieuses ; son vêtement a des tons bleuâtres sinistres et, tout autour d’elle, abondent les tonalités tristes, attristées encore par le temps. En haut du motif, plane un traditionnel Père Eternel escorté de deux angelots ; au fond, s’étend un paysage où se devinent Jérusalem et le Golgotha(i).

Nombreux sont les symptômes de décadence dans les sculptures de Brou. Leurs auteurs procédaient d'après les mêmes principes que leurs aînés, mais ils n’en avaient ni le savoir ni les dons. C’étaient d’habiles ouvriers, d’extraordinaires fouilleurs de riens, et quelques-uns seulement avaient une âme d’artiste. Grâce au manuscrit du P. Raphaël, on en connaît plusieurs. A côté de Thomas Meït, il y eut Jean de Rolin, Amé Carré appelé encore Amey Quarrel ou le Petit Picard, Jean de Louén, Benoît de Serins et le florentin Honoffre Campitoglio. Conrad Meït ne devait employer que deux ouvriers avec son frère, mais il a certainement changé d’auxiliaires au cours de ses travaux. Malgré la diversité de leurs origines, ces imagiers avaient maints traits communs et, sauf les italianisants, ils obéissaient à une même esthétique. Les différences d’exécution constatées sur leurs ouvrages s’expliquent avant tout par la disparité de leurs tempéraments. Nombreux étaient, à cette époque, les Français et les Néerlandais dont les œuvres offraient des aspects analogues ( 2 ).

Les figures de Conrad Meït et les figurines de ses imagiers sont, à peu d’exceptions près, négligemment construites, posées n'importe comment et accoutrées d’une façon déplorable. Presque tous les personnages, on l’a vu, choquent par un torse trop court et trop étroit, des attitudes imprécises ou ratées, des costumes aux plis désordonnés et anguleux. Quant aux enfants, ils sont comme façonnés dans du saindoux et leur musculature est ridiculement boursoufflée, émaillée de gibbosités t en sacs de noix » que rien n’explique.

Par contre les diverses figures sont travaillées, non sans adresse, avec une minutie parfois scrupuleuse. On s’est préoccupé beaucoup plus de leurs vêtements que de leur anatomie et leurs contours généraux ont été sacrifiés à de puériles recherches de vétilles. Elles rappellent ces devoirs d’écoliers dont chaque ligne abonde en fautes mais dont l’écriture est parfaite en maint endroit. Les sculpteurs ont voulu les traiter en portraits, selon leurs traditions nationales ; toutefois, s'ils leur ont donné une certaine individualité, il s’en faut qu’ils aient fait œuvre d’irréprochables portraitistes ; les visages sont trop superficiellement établis, leurs traits essentiels trop peu caractérisés.Cependant,telles que les voilà,succulentes malgré leurs lacunes, ces figures ne laissent point insensible. Leurs incorrections s’acceptent comme celles des travaux archaïques et pour les mêmes raisons ; elles ne

résultent ni

(ij Charles-Quint donna ce tableau 4 Brou après la mort de sa tante, Marguerite d’Autriche, mais il préféra garder pour lui le triptyque de van Orley qui aurait dû accompagner la N.-D. des Sept Douleurs. L’œuvre de van Orley. dont le centre montre la Crucifixion, orne actuellement Notre-Dame de Bruges. A Brou, on la remplaça par un tableau commandé en 1574 4 Pierre Dargent, de Besançon, et qui représente S*-Nicolas de Tolentin entre S* Augustin et S 1 * Monique. Ce tableau, très enténébré et que rien ne recommande est dans la chapelle de L. de Gorrevod, au dessus du grand maltre-autel de l’église que l’on a transporté 14 .

(a) En peinture comme en sculpture. On en voit de typiques exemples 4 la sacristie de Notre-Dame de Bourg. L 4 , sont conservés des volets peint* en x 5 a 3 où les Influences française, néerlandaise et italienne ont été si bien mêlées qu'il est impossible de préciser la nationalité de leur auteur. Ces volets, peints des deux côtés, représentent, d'une manière très expressive, la Cène, la marche au Calvaire , •1 'Ensevelissement du Christ et des donateurs.

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résultent ni de la paresse ni du caprice, mais de l’impossibilité de mieux faire.

Dans l'ornementation, des virtuoses rompus à toutes les difficultés ont transcrit jusqu'aux nuances de leurs modèles. Sous leurs ciseaux, la matière a été merveilleusement domptée, transfigurée, enjolivée, avec de bien touchantes délicatesses et d’heureuses vigueurs. Aussi s’incline-t-on volontiers devant ce labeur de polype. Frisotages, préciosités, variations s'imposent à force de conviction.

Brou, c’est le triomphe de la dentelle et de la broderie de pierre, la glorification, l'exaltation du métier, — du métier attachant. Les différentes œuvres du chœur marquent l’extrême limite où se peuvent supporter l’exagération d’une doctrine et le culte d’une technique. De leur ensemble, se dégagent une incontestable grandeur et un charme prenant. Mais, au delà de leurs excès, tout devient condamnable. Car, plus l’art décline,plus le métier triomphe ; et, dès qu’il rompt avec la tradition, il a l'outrecuidance du pire ursurpateur.

Alphonse GERMAIN.

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La Flandre en Italie

au xv* SIÈCLE

Memling (suite). — Le Bréviaire Gnmani. — Gérard David. — Bruges et Anvers. — Influences flamandes dans la Ligurie et le Piémont. — Les artistes catalans. — Bartolommeus Rubeus. — Lodovico Brea. — Influences flamandes à Florence : Hugo van der Goes. — Le Maître de la Virgo inter virgines .— Juste de Gand.

ES portraits de la main ou de l'école de Memling que l'on admire aux Offices, à Florence, tombent tout à fait dans la définition que nous avons tentée plus haut de la conception flamande des ouvrages de ce genre.

Ce que nous montrent ces belles effigies, pleines de naturel et de simplicité, c’est la personnalité intime du modèle, plutôt que la dignité dont il est investi. Le Portrait de jeune homme fin, vibrant, qui est catalogué sous le N° 769, formait triptyque avec le S* Benoit du même Musée (*),et la Vierge à la pomme, du Musée de Berlin. (»)n» 778. Cet ensemble aurait été exécuté vers 1487. M. Durand-Gréville penche t^ d “p ro viMà croire que la Vierge est de la main de Louis Boels ; il laisse avec »

raison les deux autres panneaux à Memling. Le S 1 Benoît , qui figure Nu0T *' avec une apparence plus jeune dans le Triptyque de Guillaume Morel, au Musée communal de Bruges, est d'un art pénétrant. 11 y a une austérité tempérée de douceur dans ce visage amaigri, un peu ridé, éclairé par des yeux gris-bruns, couronné de cheveux grisonnants. Sous les N“ 780, 801 et 801 bis, toujours aux Offices, trois Portraits d'inconnus.

Le premier, physyonomie assez anguleuse, sur un fond de paysage, d’un coloris vif et frais, semble bien du maître. On reste hésitant devant les deux autres, très remarquables aussi, mais dont le dessin trop lourd et la couleur trop grasse éloignent la pensée de Memling.

Dans la collection Carrara, à Bergame, un portrait de jeune homme, travail d'école. Les portraits du palais Corsini, à Florence (*) et de ( . )N . a09 . l’Académie de Venise (*) nous montrent tous deux un jeune homme aux (•, n»ss6. cheveux abondants, coiffé d’un bonnet,la main posée sur le rebord du cadre.

Celui du palais Corsini, avec son allure cavalière, sa physyonomie spirituelle et un peu narquoise, est particulièrement attrayant. Il se silhouette sur un paysage borné par des collines bleuâtres. Celui de l'Académie de

Venise a

(x) Voir Tome VI, fuc. II, p. 88, et £a*c. III. p. 137.

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Venise a été revendiqué pour Boels par M. Durand-Gréville. Rappelons que l’on a longtemps tenu cette peinture pour un auto-portrait d’Antonello de Messine. Confusion qui n’a pas été unique d'ailleurs, car c'est à ce dernier, également, que l'on donnait, jadis, le portrait d’un graveur en (*) N ° 5 - médailles qui se trouve au Musée d’Anvers (*), tète ardente et fière, aux sourcils impérieux, un des plus vivants portraits créés par Memling. On identifie ce personnage avec Niccolô di Sforzore Spinelli, dit Niccolô Fiorentino (1430-1514), mais on peut se demander — étant donné que l’œuvre a été acquise à Lyon — s’il ne s’agit point d’un autre Niccolô Fiorentino, dont on ne sait pas grand chose, sinon qu’il fit une médaille pour Charles VIII et Anne de Bretagne et qu’il vécut et mourut à Lyon. Ni l'un, ni l’autre ne semble, d’ailleurs, être venu travailler en Bourgogne ou en Flandre. Certaines médailles, connues de Charles le Téméraire, de Marie de Bourgogne, de Maximilien d’Autriche et de Jean de la Grüthuse sont de la façon de Jean de Candida, médailleur napolitain qui fit un séjour dans nos provinces.

On a longtemps inscrit le grand nom de Memling parmi ceux des auteurs supposés d'une œuvre conservée, aujourd’hui encore, à Venise, et qui, à en croire l’opinion de certains, aurait exercé pour sa part quelque influence sur la conception de la Légende de S" Ursule de Carpaccio : le Bréviaire Grimant. On sait que ce manuscrit célèbre appartint à Domenico Grimani, cardinal et patriarche d’Aquilée, prélat renommé par son faste intelligent et son amour des arts et des lettres. Grâce à Marc-Antonio Michiel. — XAnonyme de Morelli — nous sommes renseignés sur les collections artistiques du cardinal et savons, notamment, qu'il partageait le goût de ses compatriotes pour la peinture flamande. Il possédait vers 1 52 1 des travaux de Memling, de Bosch, de Patenier, de Gérard Horebout, d’Albert van Ouwater, etc. Les notes de Michiel font mémoire du bréviaire dans les termes suivants ; « Le fameux Livre d'heures que Messire Antonio Stciliano céda pour 5 oo ducats fut enluminé par différents maîtres et représente un travail de plusieurs années. On y voit des miniatures de la main de Jean Memehn... Cent vingt-cinq pièces de la main de Gérard de G and, cent vingt-cinq pièces de Livienus d Anvers ».

Par qui avait été commandé ce bréviaire et comment est-il venu en la possession d’Antonio Siciliano, que l’on doit identifier, selon toutes probabilités, avec Antonello de Messine ? D’après des présomptions, basées sur ce motif assez peu concluant que le missel mentionne les fêtes religieuses instituées à partir de 1477 par Sixte IV, l’ouvrage aurait été entrepris pour le compte de ce pape, et, étant inachevé à la mort de celui-ci (1484), aurait été acheté, lors de son voyage en Flandre, par Antonello et vendu ensuite par lui au cardinal Grimani. Ce dernier aurait-il payé un prix élevé pour un manuscrit dont la décoration était à peine entamée ? Si l’on résoud cette question par la négative, il faudra convenir qu’une partie tout au moins des peintures du Bréviaire date du

dernier quart

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dernier quart du XV e siècle. Cependant, on tient en général, aujourd’hui, que l’œuvre est plus récente et que son exécution devrait être placée dans les premières décades du XVI e siècle. On ne saurait nier, en effet, que le style de quelques-unes des miniatures dénonce clairement l’évolution qui s’accomplissait, à cette époque, dans la manière de nos peintres. Au surplus, le chanoine de Haisnes a découvert sur la plus caractéristique de ces miniatures, S“ Catherine d‘Alexandrie discutant avec les docteurs , la signature de Gossart. La supposition la plus vraisemblable, en somme, est que le cardinal se rendit acquéreur d’une œuvre incomplète qu’il donna à parachever, comme avaient fait, un siècle plus tôt, les possesseurs successifs des Heures de Turin-Milan.

Quels furent les collaborateurs du travail ? Michiel cite, on l'a vu, Memling, un Gérard de Gand et un Livienus d’Anvers. Morelli a cru que ce Gérard était le van der Meire de Gand, signalé par van Mander et dont la « manière était fort belle », d’après l’auteur du Schilderboek. Livienus, ç’aurait été un Liévin de VVitte, de Gand aussi, qui florissait au XVI e siècle; on ne sait rien de lui que ce qu’en rapporte le même annaliste: t Bon maître, surtout en architectures et en perspectives ». Depuis, notamment parce que le moment de l’élaboration de l'ouvrage a paru devoir être postposè d’une trentaine d’années, on a écarté Memling et van der Meire au profit, l’un, de Gérard David ; l’autre, de Gérard Horebout, de Gand,

(-f- i 55 o), artiste dont parlent Guichardin et Dürer et qui fut chargé de quantité de travaux de miniature par Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas. Quant à Livienus, il ne serait autre que Liévin van Laethem, d’Anvers. D’autre part, MM. le comte Durrieu et A. J. Wauters, autorités d’un grand poids dans un tel débat, inclinent à admettre la coopération à la peinture du missel de Simon Bening (v. 1484-1561), < excellent enlumineur en vermillon * atteste Guichardin, qui nous a conservé le nom de bien d’autres membres de la brillante école de miniature ganto-brugeoise.

Parmi eux, il signale élogieusement plusieurs femmes, entre autres Clara Skeisers, < laquelle vesquit jusqu’à l’age de quatre-vingts ans en virginité perpétuelle » et la fille même de Bening, Lievine, dont la renommée s'était répandue en Angleterre, car le roi Henry VIII < voulut à quelque prix que ce fust l’avoir en son pays et à la suite de sa court, où elle fut richement mariée ».

C’est à Bruges ou à Gand, dans un des nombreux ateliers où se pratiquait ce que Guichardin appelle l’enluminerie, que le Bréviaire Grimant reçut sa précieuse décoration. A Bruges plutôt qu’à Gand, si l’on considère le nombre des illustrations où l’on surprend dans les types des personnages comme dans la mise en scène, une imitation directe de la manière de Gérard David. C’est à ce point que l’on a pensé, quelquefois, que l’ouvrage pourrait bien avoir été exécuté dans l’atelier du maître. L’influence de celuici n’est pas seule, du reste, à s’y rendre sensible. M. Destrée (*), a signalé (•) n« go v™ avec raison celle de van der Goes. On peut en marquer encore bien d’autres, Ho 7 m ' proches ou lointaines... L’œuvre est délicieuse, d’un coloris plein de délicatesse et d’harmonie, d’un goût et d’un charme extrêmes, avec ses pages encadrées de motifs formés de fleurs, d’oiseaux, de pierres précieuses

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cieuses, d’arabesques, etc. motifs qui furent créés en Flandre et adoptés ensuite en France et ailleurs. Mais, pour le reste, et dans l’ensemble, cet ouvrage irréprochable produit, il faut l’avouer, une impression assez émoussée, une impression de déjà vu. Ces paroles, il semble qu’on les ait déjà entendues, prononcées avec un accent plus persuasif ; ces expressions de suavité ou de dévotion, ces attitudes, on se souvient de les avoir admirées ailleurs, en des œuvres où elles étaient plus franches ou plus vives. On ne sent pas là la présence et l’action d’un maître, d’un personnalité décidée.

Parlant des Heures de Chantilly , nous avons dit que XHallali, représenté dans ce précieux manuscrit, se trouvait reproduit à peu près littéralement dans le Bréviaire Grimant. C’est une simple copie, copie intelligente qui ne va pas, au surplus, sans perfectionnement, car le décor boisé, où se place la scène du sanglier forcé par la meute, n’a plus l’apparence un peu conventionnelle de celui de l’œuvre des frères de Limbourg. Les peintres du cycle des mois du Bréviaire se sont visiblement inspirés de leurs prédécesseurs, sinon dans le choix des sujets — qui était consacré — au moins dans la disposition et les détails des scènes similaires. Ils ont dû connaître aussi, probablement, les Heures de Turin-Milan , à en juger d’après la belle miniature représentant des Funérailles dans une église et un Enterrement, qui est comme une réminiscence de la magnifique page des Très riches Heures que nous avons décrite plus haut. Au total, les auteurs des peintures du Bréviaire Grimant se présentent, en général, comme des artistes de second plan, des artisans merveilleusement habiles à faire chanter la couleur, comme aussi à rendre avec esprit et dextérité les spectacles de la réalité — dans les bas de page du calendrier, par exemple les occupations de la ferme et des champs, qui sont de véritables petits tableaux de genre — mais qui, lorsqu’ils se trouvent aux prises avec une composition plus considérable, n’inventent pas, mais travaillent les yeux fixés sur quelque maître ancien ou récent.

gémidDatid: Entre Memling et Gérard David, qui se forma ou acheva de se former dans le milieu brugeois, on relève de nombreux points de contact. Gérard, inférieur à Memling en puissance, lui est supérieur en habileté, surtout en ce qui touche la composition. 11 sait lier l’action, la rendre expressive. D’autrê part, sa conception des personnages sacrés est plus familière que celle de son grand prédécesseur. Ce qui agit dans l’œuvre de Gérard, c’est à la fois l’évolution progressive d’un art, aux aptitudes duquel chaque personnalité originale avait ajouté, et l’influence lointaine du mouvement qui allait transformant l’art italien pendant la période d’activité connue du maître (1484-1523). Dans la Vierge entre les Vierges, du Musée de Rouen, il y a quelque chose de frais, de jeune, de nouveau dans le sentiment comme dans l’exécution : quelque chose de plus libre, de plus aisé que ce que l’on avait vu jusque là dans les conceptions religieuses flamandes ; dans les deux panneaux de XHistoire de Sisamnès, le décor tout gothique

comporte quelques

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comporte quelques éléments décoratifs étrangers, des médaillons antiques et la guirlande de fleurs, soutenue par des putti, dont Memling déjà avait fait emploi. On peut mesurer le chemin parcouru, en une quarantaine d’années, de Thierry Bouts à Gérard David, en comparant, au point de vue des facultés d’expression, l 'Histoire de l’empereur Othon à celle de Sisamnès, ou, au point de vue de la science de l’anatomie, le Martyre de S‘ Hippolyte au Supplice du juge prévaricateur.

Les Flamands étaient incomparables dans le pasyage et le portrait. Peu s’en fallait qu’ils n’atteignissent la perfection, à cet égard. Mais, ils ne laissent pas beaucoup à la fantaisie ; ils sont peu novateurs ou, du moins, ne n’écartent guère, sinon dans le détail, de la tradition. Ils ne sont pas possédés de cet esprit de curiosité qui stimulait les recherches d’un Brunelleschi, d’un L. B. Alberti, d'un Uccello, et dont les artistes italiens, les Florentins surtout, étaient tous animés à quelque degré. Pour la plupart, ceux-ci n’étaient, il est vrai, que des artisans, comme leurs confrères flamands, mais, au contraire de ces derniers, ils vivaient en des milieux tout imprégnés d'influences intellectuelles. Influences d'intensité très variable, d’ailleurs. On pourrait dire, par exemple, qu’à Florence l’art du temps est régi surtout par l’esprit ; à Venise, surtout par la matière, non seulement parce que les tendances foncières des artistes sont différentes ici et là, mais parce que l’améiance plus spéculative, d’un côté ; plus pratique, de l’autre, où ils travaillaient, les maintient — à Venise — dans une tradition qui, satisfaisant leur clientèle, les satisfait eux-mêmes, ou — à Florence — les pousse à d’incessantes tentatives pour faire autrement et mieux, de façon à se mettre en relief aux yeux de l’exigeant public de cette cité qui, selon l’expression de Vasari, * fait de ses artistes comme le temps des choses qu'il a créées, lesquelles faites , il défait et consume peu à peu ».

Bruges, dont la vie s’en allait, dont l’activité commerciale dépérissait, à cause de l’ensablement de son port et de l’inadaptation de son régime et de ses méthodes aux conditions économiques nouvelles ; Bruges devait rester attachée, dans l'art comme dans son organisation communale, aux vieilles coutumes. Celles-ci ne devaient-elles pas être pour elle comme les souvenirs conservés de sa grandeur disparue ? Certainement, elle était jalouse de son art comme de ses trafics. ...Mais celui-là comme ceux-ci fuyait la désolation d’une ville vouée à la ruine et au regret stérile du passé, pour aller chercher une meilleure fortune à Anvers, rivale de la glorieuse commune, rivale jeune, hardie, un peu insolente, prête à toutes les initiatives dont cette dernière était désormais incapable. Bruges, dans sa dévotion à elle-même, conservait encore le culte de ces maîtres qui avaient été en exemple aux Italiens eux-mêmes ; Anvers, nouvelle à la nouveauté, se tournait vers le soleil levant de la Renaissance classique ; elle attirait à elle tous les artistes des Pays-Bas, préludait à la fondation de cette école qui devait commander à l’art de nos contrées pendant tout le cours du XVI e siècle. Et, ajouterons-nous à ce propos, il est permis de croire que l’évolution qui entraîna, à cette époque, nos artistes, aurait été moins rapide et moins périlleuse pour l’originalité de l'école, si elle avait eu pour

théâtre, non

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(•) L* Pointure flamande, p. 55 Paris. Quentin, s. d.

»*) Salie 3 .

N‘ia.

(*) Salle 3 .

Bartolommbus

Rubeus.

(•) Histoire générale de l'Art :

L’ïtalispenord p. 244. Paris.

Hachette.

théâtre non point une ville dépourvue d’antécédents artistiques, insoucieuse d'un passé au labeur duquel elle n’avait guère participé, mais un des centres, tels que Bruges ou Gand, où ce passé avait eu tout son éclat.

Au moment où, d’après ce que l’on sait, Gérard vint à Anvers, vers la fin de sa carrière, les influences italiennes commençaient déjà de s’y imposer. L’heure n’était pas encore venue des caravanes esthétiques vers Rome, mais certains peintres, Mabuse, notamment, avaient visité la Péninsule ou y faisaient séjour et devaient en revenir métamorphosés. Puis, il y avait là Quentin Metzys, ami et correspondant des humanistes Erasme et Thomas Morus, génie novateur, lui aussi, dont l’art plus libre que celui de ses devanciers, reste néanmoins purement flamand. Gérard ne laissa pas, sans doute, d’être impressionné par la manière séduisante de Quentin. En dehors des détails peu typiques que nous avons cités, on ne relève point dans ses œuvres de traces positives d’italianisme.

Le nom de Gérard reste attaché en Italie à nombre d’ouvrages. Nous avons parlé déjà du plus célèbre d’entre eux : le Bréviaire Grimant. Aux Offices, on lui attribue une Descente de croix (“) assez mouvementée et très accentuée de coloris, et une Adoration des Mages à la détrempe (*) qui, malgré sa couleur un peu terreuse, tire un certain éclat du faste dans lequel l’artiste fait apparaître Gaspar, Melchior et Balthazar. Mais, c’est surtout à Gènes que les œuvres de Gérard ou de son atelier abondent. Au Municipio, c’est une Lamentation au pied de la croix et une Vierge entre S' Benoit et S 1 Jérôme, dont l’auteur, écrit M. A. J. Wauters (’)

< se révèle magnifique coloriste et interprète plein de caractère > ; au palais Durazzo-Pallavicini, un Repos dans la fuite en Egypte ; au palais Brignole, un Calvaire et quelques volets détachés ; au palais Blanc, un Jésus crucifié entre la Vierge et S 1 Jean,œ uvre d’école, fort sèche (*) ; un triptyque : la Vierge avec tEnfant assise dans une stalle et, sur les volets, 6 ' Jérome et D Antoine (?) (‘) et, enfin, la Vierge qui donne à manger à Jésus (*); Marie assise, l’Enfant sur les genoux, auprès d'une fenêtre par laquelle on aperçoit un coin de paysage, remue, comme pour la refroidir, la soupe qui se trouve dans une êcuelle placée sur la table. Jolie scène intime, peinte dans une gamme claire, dont on trouve une réplique au Musée de Bruxelles.

Gênes, nous l’avons dit déjà, est sans doute l’endroit de la Péninsule où les maîtres de chez nous ont obtenu le plus de vogue et la vogue la plus prolongée : « On aurait peine à compter les chefs-d’œuvre flamands qui se voyaient autrefois dans la capitale de la Ligurie », constate M. Corrado Ricci C). Ces ouvrages ont été les instruments d’une influence immédiate qui s’est exercée avec d’autant plus de force que le mouvement d’art local était plus faible.

Il faut ajouter, toutefois, que de l’avis de quelques historiens, certains maîtres catalans formés à la discipline flamande ont travaillé, sinon à Gênes, au moins dans la région et dans le Piémont. Le Dôme d’Acqui, une petite localité située entre Gênes et Turin, possède un triptyque signé Bartolommeus Rubeus, que l’on semble disposé à classer parmi les œuvres

de cette école.

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