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ioes. Nous avons dit que, hormis dans certaines régions de la Péninsule, les exemples d’imitations véritables de la manière flamande étaient fort rares en Italie. Il en existe, cependant, et en Toscane même, à Florence même, dans le lieu du monde où, au XV e siècle, l'art atteignit l'originalité la plus vive et la plus enchanteresse. 11 vaut mieux, sans doute, recevoir le témoignage de ce fait de la bouche d'un historien italien que de s’en porter soi-même garant. Nous détachons donc cette page de la Stona dell'Arte italiana, de M. Venturi : * Thomas Portinari, agent des Médicts dans la cité de Bruges , négociateur qui tint haut le crédit de la nation florentine sur les marchés flamands et à la cour de Charles le Téméraire, avait commandé à Hughes van der Goes le magnifique triptyque destiné à la chapelle de sa famille, à l'hôpital de S. Maria Nuova, /'œuvre la plus remarquable qui se soit conservée de l'artiste... Placé en iqS2 dans ta chapelle Portinari, là où se réunissait la Compagnie des peintres, il souleva certainement l'admiration et de grandes discussions sur l’artiste des Flandres qui était venu participer avec son œuvre an mouvement artistique florentin. Lorsque Ghirlandaio, Botticelli, Cosimo Rosse!li revinrent de Rome, glorieux d'avoir peint dans la Sixtine, le grand tableau leur parut une œuvre nouvelle et magnifique. Ghirlandaio l'imita et les jeunes artistes, toujours plus accessibles à la nouveauté, comme Picro di Cosimo, puis Fra Bar/olommco et 7 ° 6 ' Mariotto Albertinelli en tirèrent inspiration et exemple. » (')
Entrant plus loin dans le détail, M. Venturi montre Piero di Cosimo et Ghirlandaio s’ingéniant à rivaliser avec le peintre flamand dans le rendu fidèle et complet de la réalité. Le premier de ces maîtres emprunta à l’œuvre de Hughes certains aspects de nature ou certaines figures pour les transporter dans la sienne.
On comprend la vive impression qu'avait dù produire le triptyque de van der Goes sur la brigade de brillants décorateurs qui venaient d’exécuter à la Sixtine une série de fresques admirables, les plus caractéristiques de la conception florentine du temps : Grandes peintures murales, illustrations d'épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament, dans lesquelles ils avaient prodigué toute la verve et la science de leur art, leur grâce de dessinateurs riches en ressources et en inventions délicates, leur habileté de metteurs en scène merveilleusement aptes à faire évoluer, au milieu de décors architecturaux, d’élégants personnages présentés dans les attitudes les plus variées. Les acteurs de ces compositions sont nombreux, mais plus nombreux encore les figurants inutiles, portraits de contemporains, dignitaires de la cour apostolique, sans doute, qui sont là on ne sait trop pourquoi, par piété ou par gloriole.
Le contraste entre l’œuvre qu’ils venaient d’accomplir et celle qu’ils voyaient dut paraître profond à Ghirlandaio et à ses confrères. Sans s’en rendre compte avec netteté, peut-être, ils furent frappés de l'intimité du sentiment qui se dégageait de l’œuvre flamande, pauvre de style à la comparaison des
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paraison des leurs, presque compassée au regard de la désinvolture, de celles-ci, mais tout enfermée dans l’expression grave du sujet auquel elle est consacrée. Dans les églises de chez nous, on prie, on se recueille ; dans celles d’Italie, on se promène, on cause, on se montre. Il en va exactement de même dans les peintures religieuses créées ici et là-bas, au XV e siècle. Les donateurs qui sont à genoux, en oraison, sur les volets des retables flamands, envahissent la scène dans les fresques italiennes. Ils laissent à peine place aux personnages sacrés qui, finalement, paraissent n’être là que comme des comparses, presque comme des intrus ! Et, nécessairement, si la séduction de ces représentations et des beaux portraits dont elles sont remplies est grande, l’émotion dramatique qui en émane est à peu près nulle.
Il n’y a point d’endroit en Italie où l’on puisse prendre plus parfaitement qu’aux Offices la sensation de l’opposition absolue qui, à l’époque qui nous occupe, existait, au point de vue de la conception artistique, entre les Flamands et les Italiens.
Une sélection intelligente a rassemblé dans une salle, qui porte le nom de van der Goes, outre le triptyque des Portinari, les plus belles oeuvres de l’école que possède le Musée : la Mise au tombeau , attribuée à van der Weyden ; la Vierge avec des anges , de Memling (?); la Vierge , S" Catherine et S“ Barbe , d’un inconnu ; la Crucifixion du Maître de la Virgo inter virgines ; des portraits de Memling, de Josse van Clève le jeune, etc.
On vient de passer ou de repasser la revue des travaux primitifs italiens, les Florentins, les Siennois, les Ombriens ; toutes les expressions fières et tendres, toujours séduisantes, d'un art divers dans ses modes selon qu'il est de cette cité ou de cette autre, mais qui, partout, est geste, mouvement, action. La couleur ajoute, naturellement, à l’attrait pénétrant de ces œuvres ; elle anime et met en relief le galbe et les attitudes de tous ces personnages sacrés dont la silhouette fine s’enlève sur l’or des retables du XIV e siècle ou sur les fonds de paysage ou d’architectures du XV e siècle. Cependant, elle conserve on ne sait quoi de conventionnel. Visiblement, pour les auteurs de ces ouvrages, elle était un moyen d’éclat et de magnificence, plutôt qu’un moyen de réalité.
Dès le seuil de la salle van der Goes, en découvrant d’un coup d’œil les quelques tableaux qui sont là, la chaleur de leur coloris, l’immobilité de leurs personnages, on aperçoit que l’on va se trouver parmi d’autres hommes, en une région où la sensibilité artistique se manifeste de façon différente, où la pensée est plutôt réflexion que parole, la vision plutôt couleur que ligne.
Et l’impression que l’on reçoit de toutes ces peintures d’un aspect si calme, d’une couleur si fondue, si forte et si chatoyante, est double : Il semble qu'en elles se manifeste un génie plein à la fois de vigueur tranquille et d’aspirations contenues. Avec leur figures de réalité, les placides personnages quelles représentent — Vierges, anges, apôtres, saints, donateurs — paraissent tous vous regarder d'un air absorbé, sans vous voir ; tous, ils ont on ne sait quelle expression d’attente immobile et silencieuse.
Et dans aucune des œuvres flamandes des Offices cette expression
n’apparaît traduite
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n’apparaît traduite avec plus d’intensité que dans le triptyque de van der Goes : La Vierge Marie et saint Joseph, et les rudes bergers, et les anges, les uns en dalmatique brodée, les autres en longue robe blanche, tous agenouillés, les mains jointes, autour du petit enfant couché nu sur le sol ; et, sur les panneaux, Thomas Portinari, sa femme Marie Baroncelli, leurs fils et leurs filles, et les saints et les saintes debout derrière eux, tous les personnages de la vaste peinture semblent associés dans le même et muet acte d'adoration. Un profond sérieux est empreint sur ces visages, empruntés à la réalité et que l’artiste n’a nullement songer à spiritualiser.
Et, pourtant, ce que l’œuvre manifeste avec une émerveillante puissance, c’est la joie, une joie pleine d’espérance, longuement attendue et à la fin arrivée... Mais, cette joie, les acteurs de la scène l’enferment dans leur cœur ; ils n'en donnent aucun signe apparent. C'est la couleur seule qui l'interprète, la couleur fraîche, jeune, vivante ; les tonalités dominantes de violet, de bleu, de rouge, qui jettent, de place en place, leurs accents vibrants ; la lumière, enfin, qui circule dans toutes les parties du tableau et en illumine de ses clartés vivantes jusqu’aux plus lointaines perspectives...
La couleur, ainsi, constitue, pour la peinture septentrionale, le plus émouvant des moyens d’expression. Et il n’est pas aventuré d’affirmer que le rôle prépondérant quelle assumait aux yeux de nos artistes a contribué à pousser ceux-ci davantage encore dans la voie du réalisme. Les efforts qu’ils accomplissaient, pour reproduire avec le pinceau les phénomènes colorés du monde sensible, pour rendre la fluidité nuancée des espaces et de l’atmosphère, les valeurs des perspectives, la beauté des surfaces ; tout ce travail d'observation et d'analyse obstinément poursuivi devait nécessairement réagir sur leurs idées et leurs habitudes esthétiques et déterminer chez eux une inclination de plus en plus prononcée vers le vrai et vers le réel.
C’est de là, en effet, que viennent toutes les figures presque du retable de van der Goes. Le saint Joseph, à la barbe et aux cheveux gris, enveloppé dans les plis de son lourd et confortable manteau rouge à collet noir comme le saint Antoine du volet de droite, vieillard plus grave et plus vénérable encore ; la Vierge, dans sa simple robe violette, comme la Marie-Madeleine, fastueuse sous sa haute coiffure violette, avec son manteau bleu et sa belle robe blanche brodée de chardons, ne revêtent pas une physionomie moins proche de la nature, plus idéalisée que celle des membres de la famille des Portinari, agenouillés des deux côtés de l’œuvre. Les uns et les autres sont des êtres que le peintre a vus, qu’il a transférés de l’ordinaire de la vie dans son œuvre, tels quels, avec l’individualité de leur visage, l’aspect qu’ils avaient dans la société, notable, échevin ou riche marchand, bourgeoise ou châtelaine. Van der Goes y a introduit le peuple également, et ce groupe des trois bergers, avec leurs vêtements de bure, leurs lourdes mains jointes ou tendues pour la prière et leurs têtes paysannes qui se penchent vers Jésus ; ce groupe
extraordinaire achève
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