LA VIERGE AVEC L'ENFANT

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extraordinaire achève d’imprimer à l’évocation miraculeuse du tableau les caractères de la vérité la plus présente (*).

En dehors de cette grande œuvre authentique, il existe à Padoue, à Bologne et à Florence quelques peintures dont on ne peut consentir l’attribution à van der Goes qu’avec beaucoup de réserves. A Padoue, Musée municipal, un portrait ; à Florence, au Bargello (*) et dans la Galerie Corsini (i),deux Vierges avec lEnfant-, à l’Académie de Bologne (*) une autre Vierge avec T Enfant dans un jardin : Elle est assise, Jésus placé dans son giron, sur un banc de pierre. Sa tête aux longs cheveux blonds est nimbée et n’est pas sans offrir une certaine ressemblance avec celle de la Vierge du triptyque des Portinari. Elle est vêtue d’une robe rouge, nouée à la taille, dont un coin relevé découvre un autre vêtement de brocart noir et or, et d’un manteau également rouge, doublé et garni de fourrure gris verdâtre. L’enfant qui tient une pomme de la main gauche, tend la droite vers l’œillet rouge que sa mère lui présente. Des fleurettes abondantes croissent aux pieds de la Vierge ou poussent leurs corolles entre les interstices du banc. Derrière celui-ci, des plantes dessinent leurs tiges, leurs feuilles et leurs fleurs sur le ciel d’un bleu intense qui blanchit à l’horizon. C'est le * jardin clos » des textes liturgiques, la traduction picturale d’une de ces belles et poétiques images dans lesquelles le moyenâge avait enfermé tout son amour et toute sa dévotion pour Marie, la Reine de Chasteté.

Au nombre des tableaux rassemblés dans la salle van der Goes des Offices nous avons cité une Crucifixion ("). Les caractères excessivement tranchés de cette œuvre ne permettent d’en rapprocher l’auteur d’aucun des maîtres flamands dont nous avons parlé jusqu’ici. Toute placée quelle soit au milieu de peintures fortement colorées, elle se fait remarquer dés l’abord par les teintes ardentes et presque fiévreuses de son coloris. Et elle ne s’impose pas moins par l’originalité un peu étrange de sa composition.

Le Christ a la tête penchée sur la poitrine. Ses longs cheveux châtains sont retombés épars sur son visage. La croix, dont les bras barrent de leur ligne sinistre le ciel d’un bleu éblouissant, est plantée sur le versant d'une montagne couronnée de bois, et dont la pente laisse apercevoir l'entrée d’une ville fortifiée, défendue par des tours rondes. Madeleine est agenouillée, le dos tourné au spectateur, au pied de la croix, la face et les mains levées vers le Sauveur. A droite, S* Jean, le visage blême, troué par des yeux égarés, à moitié caché pàr les longues mèches de ses cheveux en désordre. Il soutient entre ses bras la Vierge qui s’effondre comme privée de sentiment. Une femme est débout devant elle, les mains ouvertes dans un geste de démonstration, et semble lui prodiguer des consolations dictées parla raison. En face, à gauche, un groupe de trois juifs, bottés et drapés dans des manteaux très amples, discutent avec animation, au sujet,

probablement de

(x) 3 e salle, N° 87. Cette œuvre a été attribuée aussi à Juste de Gand.

(*< V.sur l’œuvre de van der Goes. l’excellente et substentielle notice de M. Joseph Destrée : Hugo tu » dtr Goes.

Gand. 1907.

(*) Collection Garraud, N°34.

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probablement, de la personne ou de la condamnation du Christ. L’un d’eux, tout en parlant, désigne de l'index de la main droite la croix dressée derrière lui. Son interlocuteur, une main sur la hanche, l’autre soulignant ses paroles, paraît répliquer, pendant que le troisième écoute les propos de ses compagnons d’un air de réflexion et d’incertitude. La mimique de ces trois personnages et la caractérisation de leurs physionomies et de leurs attitudes sont admirables. Au fond, on aperçoit une troupe de cavaliers qui s’éloigne ; plus haut, dans le bois, quelques chasseurs ; derrière l'éminence où est dressée la croix, un homme et une jeune femme passent, indifférents. Au premier plan, un petit singe joue avec une tête de mort...

Il y a dans cette œuvre on ne sait quel mélange d’émotion si dramatique et d’observation si pénétrante quelle prend des apparences sarcastiques. Les belles teintes vert-brun de la robe de Madeleine et du vêtement de

S 1 Jean, la robe bleue et le manteau d’un blanc d’ivoire de la Vierge, la robe d’un brun très sombre de la femme qui parle à celle-ci, les costumes très drapés des trois juifs ; tous les tons vifs de la palette du peintre s’associent et se fondent dans une atmosphère chaude, un peu sombre, où dominent les tonalités très brunes de la verdure, très bleues du ciel, tonalités sur lesquelles un soleil à moitié voilé laisse glisser de vagues reflets rouges et jaunes.

On a formé avec cette Crucifixion et quelques autres peintures, notamment une Mise nu tombeau, du Musée de Liverpool, la Virgo inter virgines, du Ryksmuseum d’Amsterdam, un Crucifiement très mouvementé de la collection Glitza à Hambourg, un groupe d’œuvres fort homogènes d’inspiration et de facture, dont M. Friedlânder a proposé de désigner l’auteur sous le nom de « Maître de la Virgo inter Virgin es ; M. Durand- Gréville, sous celui de < Maître de la Mise au tombeau de Liverpool ». La mise en scène, les types des personnages de ces œuvres tiennent fort peu de la tradition. Leur couleur a une sorte d’éclat violent ; les figures, qui apparaissent souvent dans un éclairage singulier, sont laides et expressives, quelquefois jusqu'à la caricature. En somme, un génie très individualiste dont les facultés d’observation sont si prédominantes qu’elles l’entrainent parfois jusqu’à une certaine brutalité de rendu. Ce maître, écrit M.Durand-Grêville,à l’opinion duquel nous nous rallions, « ce maître, doit être classé comme le plus grand des Primitifs hollandais, plus grand que van Ouvvater, que Gérard de S 1 Jean, dont il fut, non pas le successeur,

(•) Arts AN¬ CIENS DK FLAN-

dr«T. u, tasc. u (1906*07) L 'Ex.

Position du Guildhall, V. aussi L'art pl. lt holl. : Frieknder, la GaUru von Kaufmann , à Berlin (Août 06,; H. Voss, L’autel de la Vierge du maître de laV irgo

INT BR VIRGINES, au Musée de Sale bourg (Mars 09).

mais le contemporain, plus âgé peut-être. » (*)

Dans le troisième quart du XV e siècle régnait à Urbin Frédéric de Montefeltre, comte puis duc par la grâce de Sixte IV. C’était un homme adroit, condottière habile, diplomate heureux. Il avait, à l’égal de tous les princes italiens du temps, le goût du faste et un penchant généreux pour les lettres et les arts. Il avait, en outre, au contraire de la plupart d’entre eux,

un certain fond d’honnêteté et des vertus qui le rendaient aimable à son

peuple et le

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peuple et le mettaient en très honorable réputation dans la Péninsule et à l’étranger.

Vers 1465, il entreprit de se faire édifier un grand château, habitation forte et magnifique, « belle et digne, écrivait-il, comme il convient à la condition et à la louable renommée de nos ancêtres et aussi à notre condition ». Ce palais, construit par Laurana, achevé par Pippo d’Antonio de Florence, décoré par Ambrogio Barocci et Domenico Rosselli, est superbe encore dans le délabrement où le temps l’a réduit, avec ses grandes salles vides qui ne gardent plus que des restes de leur ornementation primitive, hautes cheminées de stuc, plafonds à caissons, et une petite partie des ceuvres d’art de tout genre qui y étaient jadis rassemblées. On y voit, à peu près intact le studio du duc, dont les murailles sont recouvertes de panneaux de bois en marqueterie.

Selon la mode du temps qui, sous l’influence de l’humanisme, se reprenait à aimer les allégories et les cycles didactiques chers au moyen-âge, Frédéric désirait voir réunis dans son studio les portraits des hommes les plus illustres par leur savoir ou leur éloquence de l’Antiquité et de l’ère moderne ; dans sa bibliothèque, des images allégoriques du Trivium et du Quadrivium,les sept branches de l’enseignement de l’école. Les artistes capables de réaliser ce désir étaient foule en Italie. Ils ne manquaient pas non plus dans la proximité d’Urbin. Frédéric aurait pu recourir, par exemple, à Piero délia Francesca qui, vers 1466, avait peint son portrait et celui de sa femme, Bianca Sforza, effigies admirables de vérité, d’une vérité presque cruelle, étant donnée la laideur des princes urbinates, l’homme, tète sans noblesse, bizarrement défigurée par un nez tronqué à la racine ; la femme, physionomie insignifiante et moutonnière. Ces seigneurs, qui ont plutôt l’aspect de braves bourgeois, se sont fait représenter au revers de leur portrait dans un appareil solennel et mythologique. Ils sont traînés dans des chars attelés de licornes ou de chevaux blancs, dont Cupidon tient les rênes. Batista est accompagnée des Vertus théologales ; les Vertus cardinales sont montées sur le char de Frédéric, qu’une grande Victoire ailée couronne. Ces triomphes ont pour théâtre un pays, accidenté de petites montagnes et de lacs, qui développe sa vaste perspective sous un ciel d'une luminosité un peu froide.

Faut-il croire que l’attrait que Frédéric éprouvait pour la peinture à l'huile détermina son choix ? Toujours est-il que le libraire Vespasiano da Bisticci, le contemporain et l’historien ou, plutôt, le panégyriste du Montefeltre écrit : « Il était très connaisseur de la peinture et, parce qu'il ne trouvait pas en Italie de maîtres à son goût qui sussent peindre à l’huile, il envoya en Flandre pour trouver un maître éminent et le fit venir à Urbin, où il lui fit faire de sa main beaucoup de peintures très magnifiques, et surtout dans un sien studio, où il fit peindre les philosophes et poètes et tous les Docteurs de l’Eglise, grecque aussi bien que latine. » Le nom de cet artiste nous est révélé, notamment, par les registres comptables de la corporation du Corpus Domiui, d’Urbin. Ces documents contiennent à différentes dates des années 1473 et 1474 la mention de versements effectués à Mtro Giusto, depentore ou à Mtre Giusto da Guanto,

in pagamento

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m pagamento délia tavola. En 1475, on remet de la toile au même artiste < qui disait vouloir faire une belle bannière pour la Fraternité ».

La tavola , c’est la Communion des apôtres , conservée à présent dans le château d’Urbin et qui provient de l'église du Corpus Domini, dont elle décorait l’autel majeur. Quant à Giusto da Guanto , on l’a identifié avec la plus grande vraisemblance avec le peintre Joos van Wassenhove, ami de Hughes van der Goes, dont le départ pour Rome — entre 1468 et 1474 — est constaté par un document des archives de l'église S. Michel à Gand. Van Wassenhove alla-t.il à Rome ou faut-il supposer que cette ville n’est designée là que comme le but supposé de quiconque se rendait en Italie, à cette époque. Rien n’empèche de croire que le terme de son voyage fut Urbin.

La confrérie du Corpus Domini , qui ambitionnait depuis assez longtemps d’orner son autel d’un retable, profita, sans doute, de la présence du maître flamand pour obtenir de lui l'œuvre que déjà elle avait essayé de faire exécuter à Uccello et à Piero délia Francesca. Les registres nous apprennent, en effet, que le premier de ces artistes résida à Urbin en 1467 et en 1468, aux frais de la Confraternité, pour travailler, lui aussi, à la tavola. Uccello était bien vieux alors ; il avait dépassé soixante-dix ans ; son amour pour les beautés et les subtilités de la perspective avait, s’il faut s’en rapporter à Vasari, tourné à la manie. Peignit-il réellement l’œuvre que l’on attendait de lui ? Cela parait peu probable. Un grand panneau de bois avait été préparé, auquel probablement Uccello ne toucha pas, car les comptes marquent qu’en Avril 1469, Piero del Borgo era vcnuto a vedere la tavola per faria — « que Piero délia Francesca était venu voir le tableau, pour le faire ». On ne possède, en tout cas, du travail d'Uccello à Urbin qu’une prédelle d’une valeur assez médiocre où il a illustré le crime et le châtiment du juif de Teramo qui avait acheté à une jeune fille une hostie pour la brûler.

Juste de Gand a placé la scène de sa Communion des apôtres dans une église. La table couverte d’une nappe blanche, porte différents objets en métal, ciboire, vases. Elle est dressée dans le chœur, qui est orné de colonnes de marbre vert et rouge à chapiteaux dorés et éclairé par des oculi ou des fenêtres aux vitraux bleuâtres. Par une des fenêtres de côté, on aperçoit un coin de ville dominé par une tour gothique. Tous les convives ont quitté leur place pour communier de la main du Christ. Le Sauveur occupe le centre du tableau. Sa figure allongée s’encadre dans une barbe légère et de longs cheveux roides et roux. Derrière lui, trois apôtres sont agenouillés, qui ont déjà communié et semblent plongés dans un profond recueillement. Jésus présente le pain à un autre apôtre qui fait un geste de ferveur. A la suite de ce dernier, viennent cinq apôtres encore, tous à genoux, les mains jointes, qui attendent, en priant, leur tour. Dans un coin, Judas tenant une bourse dans la main, se tourne à moitié vers le Christ et ses disciples, dans l’attitude de quelqu’un qui va s’esquiver. Il a l’air perplexe et se mord les lèvres. Dans le fond, près de la table, S 1 Jean, très jeune, avec une robe d’un blanc rosâtre et un manteau blanc doublé de bleu, et un autre apôtre qui lui parle. Au-dessus, deux anges

planent, les-

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planent, les ailes ouvertes, enveloppés dans les plis bouillonants de leurs robes verdâtres.

A l’exception de S' Jean, tous les apôtres sont barbus. Dans les couleurs très variées de leurs vêtements dominent les teintes bleuâtres, rosâtres ou verdâtres, relevées parfois d’or. L’aspect de l’œuvre, qui paraît inachevée par places, induit à supposer qu’une partie des ornements d’or battu qui avaient été appliqués par l’artiste ont disparu.

Au second plan, à gauche du tableau, se présentent, dans la posture de spectateurs édifiés, quelques personnages d'un relief beaucoup plus vivement accentué que les acteurs de l'épisode sacré. Le plus imposant de ces personnages n’est autre que Frédéric de Montefeltre. 11 est debout, de profil, un bonnet rouge sur ses cheveux bruns, dans un manteau bleu sombre broché d'or, très reconnaissable à ses yeux écarquillés et à son nez singulier. 11 est accompagné de deux familiers et s’entretient, en gesticulant des deux mains, avec un seigneur placé devant lui, qui jette un regard de côté sur le Christ et les apôtres. L'interlocuteur du prince, un homme grisonnant, porte un manteau or et noir, doublé de blanc, avec des manches d’étoffe bleu sombre et un bonnet en zibeline orné de perles et de pierreries.

Plus loin, comme dissimulés dans une encoignure, on aperçoit une femme en vêtements de couleur foncée qui tient dans ses bras un enfant coiffé d’un bonnet bleu sombre et enveloppé d'une robe gris foncé à reflets rosâtres.

La critique à beaucoup interrogé ce groupe mystérieux, placé là dans une sorte de recul. On s’est demandé qui était cette mère, qui était cet enfant. L’hypothèse la plus plausible est que nous avons là un portrait posthume de Bianca Sforza (^1472) que, dans une pensée tendre et pieuse, Frédéric aurait voulu associer, en même temps que l'héritier quelle lui avait donné, le petit Guidobaldo, aux mérites de cette œuvre dévote.

Quant au seigneur d’apparence étrangère qui cause avec Frédéric, son individualité nous est dénoncée par l’historien de la vie et des actes de duc d'Urbin, Baldi,(*) qui écrivait dans les premières années du XVI e siècle : H < Ussamcassano, très puissant roi de Perse, dans l’envoi dambassadeurs if 1604. quil fit aux potentats chrétiens, leur ordonna particulièrement qu'il visitassent Frédéric de sa part... Et celui-ci , pour perpétuer la mémoire de ce fait, se fit portraiturer du naturel, lui et les ambassadeurs, dans le tableau de l’autel majeur de la Confraternité du Corps du Christ, à Urbin , par Juste Tedesco, peintre fameux de ces temps ». Ajoutons que l'envoyé qui visita Frédéric s’appelait Zeno et était vénitien. M. De Ceuleneer, qui a publié récemment une étude très complète et très documentée sur Juste de Gand (*), interprète en ces termes la posture (*) *

dans laquelle l’artiste a représenté le duc d'Urbin et l’ambassadeur [ anciens d* Flan- « L’attitude et l’expression du visage de Frédéric indqiuent que le prince fhc. ii. i 9 u'. cherche à convaincre Zeno de la vérité du mystère. Le Persan à lair de «iiênt» répondre : Nous ne nous occupons pas de cela ! Quel intérêt cette action Deaîîi. Io 2 Lm présente-t-elle pour nous? Nous confessons une autre religion! » Cette 'km. w™"* “ opposition entre les divers cultes est complétée par les scènes de la prédelle qui nous montrent la vérité du mystère et la punition du juif sacrilège. Qu’on le remarque bien : Zeno, quoique Vénitien, est ici le

représentant du

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représentant du monde oriental. L'Orient et l’Occident prennent ainsi part au grand événement, et l’artiste établit ainsi que la S ,e Eucharistie a été instituée pour le monde entier »... Et même pour les Vénitiens ! pourrait-on ajouter. Sans plaisanterie, le commentaire de M. De Ceuleneer est trop ingénieux. Les peintres ou, plutôt, leurs inspirateurs, leurs librettistes ne nourrissaient point de desseins aussi subtils. L’explication simpliste de Baldi est probablement la bonne : Zeno est là pour que l’on sache que la réputation guerrière de Frédéric s’était propagée jusque chez les Infidèles.

En dépit de certaines gaucheries de dessin, de la pose roide et disgracieuse du Christ, l’œuvre est impressionnante. L’action mystique du sacrement est caractérisée avec habileté dans les expressions diverses de la physionomie des apôtres, selon qu’ils ont ou non communié.

La conception a laquelle Juste a donné forme n’est pas commune dans l’iconographie religieuse de l’époque. On représente plus volontiers Jésus à table avec les apôtres, assis à côté du disciple bien-aimé, en face de Judas, et prononçant la parole qui annonce la trahison. C’est le moment tragique de la Cène, celui que Léonard choisit comme le plus propre à fournir des éléments de mouvement et de beauté dramatique. La composition de Juste appartient encore à la tradition byzantine, plus soucieuse de susciter la vénération des fidèles que leur amour. Pour la conception religieuse quelle exprime, l’humanité du Christ est toujours enveloppée dans le rayonnement auguste de sa divinité. Aussi, l’œuvre de Juste évoque-t-elle moins l’idée de la victime expiatoire, vouée au supplice, que celle du Sauveur, Roi et Prêtre selon l’ordre de Melchissédec.

Dans l’art italien du XV e siècle, on ne trouve d’exemple antérieur de la Communion des apôtres que chez l’Angelico. C’est en iq 36 que fra Giovanni peignait à S. Marc de Florence la belle fresque que l’on connait. Il est bien inutile de faire remarquer que, si pénétré que Juste ait pu être de son sujet, il est resté fort inferieur à l’artiste dominicain. Il se peut qu’il ait vu l’œuvre de ce dernier, mais, à supposer qu’il ait formé une semblable ambition, il lui aurait été impossible de réaliser dans la sienne cette délicieuse harmonie de l’esprit et de la forme qui est l’essence même de l’art de l’Angelico. Celui-ci n’a rien donné au décor ; il n'a introduit aucun élément surnaturel dans sa fresque. La scène se passe, non dans le chœur monumental d'une église, mais dans un réfectoire d’une nudité monastique. A l’exception de quatre des apôtres qui se sont agenouillés, les convives attendent debout à leur place le pain spirituel que le Maître leur distribue. Obéissant à une inspiration de son tendre génie, l'Angelico a introduit la Vierge parmi les acteurs de cette scène. Elle est là, elle aussi, à genoux, pour prendre part à la Pâque nouvelle. La belle unité, faite de la simplicité de l’expression et de la profondeur du sentiment, qui donne à la fresque du Beato un accent puissamment liturgique, n’existe pas dans le tableau d’Urbin. Le type que l’artiste flamand a donné à Jésus a de la vulgarité, une réalité un peu lourde. D’autre part, il n’a pas su créer autour de ses personnages l’atmosphère mystique dans laquelle leurs actes et leurs gestes auraient pris toute leur éloquence. Sa tâche, il est vrai, était rendue difficile, à cet égard, par

l'intrusion des

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l'intrusion des figures de Frédéric et de Zeno, dont la présence n’était pas de nature à permettre de faire concerter très étroitement tous les éléments de la composition.

Cette façon d'introduire des contemporains comme spectateurs ou témoins des fastes de l’histoire sacrée, inconnue encore en Flandre, était déjà usuelle en Italie. Et c’est dans ce détail seulement que peut se marquer l’influence du milieu où l’artiste s’était transporté sur cet ouvrage de facture toute flamande.

Les hommes illustres dont Frédéric avait voulu placer l’effigie dans son studio , comme des espèces de dieux lares de ce lieu de travail et de méditation, sont relativement nombreux. On y voyait des sages, des législateurs tels que Moïse, Salomon ou Solon ; des philosophes tels que Platon, Aristote ou Sénèque ; des docteurs de l’Eglise tels que SS.

Grégoire, Jérôme, Ambroise, Augustin et Thomas d’Aquin ; des poètes :

Homère, Virgile, Pétrarque, Dante. On y voyait aussi, parmi les contemporains, Pie II et le cardinal Bessarion, tous deux grands humanistes ;

Vittorino de Feltre, dont Frédéric avait été le disciple, et Sixte IV, qui lui avait accordé la couronne ducale. Ces portraits sont partagés par moitié entre le Louvre et la Galerie Barberini, à Rome. Cette dernière conserve, en outre, un portrait du duc et de son fils Guidobaldo, provenant également d’Urbin.

Il ne subsiste que quatre des Allégories des Arts libéraux qui décoraient la bibliothèque. Ce sont la Rhétorique et la Musique , (*) Y Astronomie et la Dialectique (*). „ . .

L attribution de ces peintures a été très controversée, comme il Berlin, est naturel pour des œuvres dont l’étude fait ressortir des caractéristiques contradictoires, plutôt italiennes pour le dessin, plutôt flamandes pour l’exécution et pour la couleur. Certains critiques les tiennent pour des travaux de Melozzo da Forli ; d’autres, pour le fruit de la collaboration de ce maître avec Juste. M. Corrado Ricci, adoptant une thèse moyenne, pense que le style acquis par Juste dans ces ouvrages témoigne, soit qu’il s’est laissé influencer par Melozzo, soit qu’il a subi de même que ce dernier l’influence de Piero délia Francesca. M. Venturi accepte pour exacts les renseignements contenus dans Vespasiano da Bisticci. Il est certain que, dans l’élaboration de ces peintures, le maître flamand a dû s’inspirer de ce qu’il avait vu en Italie. De la Communion aux portraits et, davantage encore, aux Allégories , l’évolution de la manière de van Wassenhove est très considérable. II fait preuve d’un sens décoratif qu’il ne possédait point. L’opinion de M. Ricci n’est donc pas sans fondement sérieux. Mais, il conviendrait, peut-être, d’ajouter que les impressions qui ont modifié la teneur de l’art de Juste ne doivent pas lui être provenues toutes de Melozzo : ces Allégories ne sont pas sans offrir quelques similitudes dans l’ordonnance générale avec les figures de Vertus dont les Pollaiuoli et Botticelli ornèrent vers 1469-70 la salle du Magistrat de la Mercatanzia de Florence.

(•) Hisi. <U l’art pendant la Renai ss anct.

Italie: I. Les primitifs. p. 674.

Paris, 1889.

L’empreinte réaliste, voilée dans les Allégories, est très vive dans les portraits. Müntz (*) faisant le récit de la première jeunesse de Raphaël

dans sa ville

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dans sa ville natale, constate * qu'il ne put trouver que peu d'enseignements dans les fresques ou les tableaux commandés ou achetés par le vieux duc : il en était réduit à copier dans son album (i) les mauvais portraits de Juste de Gand. » On entend bien que si l'érudit français abandonne ces effigies à un artiste qu’il flétrit de l'épithète de « grossier réaliste » c’est seulement parce qu’il les considère comme « mauvaises ». Si ce jugement méprisant est justifié aux yeux du classique critique par le fait que, ni dans la physyonomie, ni moins encore dans les costumes, ces figures ne répondent aux individualités quelles sont censées représenter, Müntz a raison. Juste n’a pas tenté d’incarner ses héros sous des apparences idéales. Ils n’ont, certes, rien moins que l’air grec ou romain, mais ils n’ont pas non plus, comme les hommes de l’antiquité que, vers la fin de siècle, le Pérugin peignait au Cambio de Pérouse, une semblance chimérique. Ces figures ont une qualité assez essentielle, qui est d'être vivantes. Restait à les approprier au rôle quelles devaient jouer. 11 faut avouer que Juste n’a pas beaucoup raffiné sous ce rapport, et on ne saurait lui reprocher un insouci de la vérité historique qui lui est commun avec tous les artistes du temps.

B.rberin* 1 " 1 '’ Si l’on peut imaginer avec lui Boèce (*) sous l’aspect d’un docteur à la face un peu carrée, le coude appuyé sur un livre fermé, comptant ses arguments sur ses doigts, d’un air de contention d’esprit, on éprouve quelque peine, en dépit des tables de la loi couvertes de caractères hé- •> Galerie braïques dont il est porteur, à reconnaître Moïse , (*) dans le personnage barbu, vêtu et coiffé à la mode du XV e siècle, que Juste nous met devant les yeux. Et il devait paraître au bon duc lorsqu’il regardait Solon ( # ) que ce sage de la Grèce, avec sa barbe et ses longs cheveux frisés, avec son manteau vert à collet rouge et son chapeau de feutre blanc, n’était pas fort différent des gens qu’il pouvait rencontrer dans le rues d’Urbin !...

Ce sont des inconnus auxquels le peintre a imposé quelque nom illustre. Ils ne sont, d’ailleurs, ni plus ni moins adaptés à leur personnalité fictive que, par exemple, le Zuccone et les autres modèles de Donatello, à celle des rois ou des prophètes dont on lui avait commandé la statue pour le Campanile de Florence. Si l’on se retourne vers les quelques contemporains dont le portrait apparaît dans la série, l’impression est fort différente. Le Sixte/V, vieillard un peu obèse, aux traits boursouflés par l’âge, n’a certainement rien de la beauté du pontife au profil de médaille dont Melozzo da Forli a placé la noble figure dans la fresque qu’il peignit pour la Bibliothèque vaticane, mais il est, sans doute, plus B»r*bLr? D * lerie vra i' portrait de Frédéric et du petit Guidobaldo (*) tient plus de la manière ultramontaine. C’est un portrait de parade, un portrait dynastique. On y voit que le duc est prince souverain, qu’il est homme de guerre et qu’il est lettré et curieux de sapience, car il siège dans un haut fauteuil garni de velours vert, l’épée au côté, revêtu de son armure sur laquelle il a passé un manteau rouge à col d’hermine. Il a ôté son casque, l’a déposé à terre auprès de lui, et lit dans un livre à reliure rouge qu’il __ tient des deux

(i) Cet album se trouve à l’Académie de Venise. Il contient un certain nombre de dessins ombrés à la plume, exécutés d'après les portraits du itud*. On ne saurait, du reste, affirmer positivement qu'il ait appartenu au Sanxio.

Barbcrlni.

(*) Louvre.

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tient des deux mains. Son jeune héritier est debout devant lui, appuyé à ses genoux, en robe jaune parsemée de perles.

Le Frédéric de ce portrait et celui qui se trouve agenouillé devant la Vierge entourée de saints de la Brera (*) ont été peints plus que proba- <*) N,S, °blement vers le même moment. Cette Madone, qui provient de S. Bernardino d’Urbin, est disputée entre fra Carnevale, élève de Piero délia Francesca, et Piero lui-même. De toute façon, elle tient fort de celui-ci.

Juste y aurait collaboré, assure-t-on, en peignant les mains jointes du prince, qui, en effet, contrastent par la vigueur de leur relief avec la facture du reste de la toile. Cependant, il paraît assez invraisemblable que l’on ait eu recours à lui uniquement pour un détail d’un intérêt aussi secondaire. Il serait plus naturel de supposer — la comparaison avec le portrait de la galerie Barberini corrobore cette opinion — que Juste fut chargé de l’exécution de toute la figure de Frédéric dans le tableau de la Brera.

Dans les Allégories , il y a une élégance de la ligne, quelque chose de libre, de dégagé qui surprennent chez le peintre de la Communion. La Rhétorique, la Musique, XAstronomie, et la Dialectique sont des jeunes femmes trônant sous des niches monumentales de marbre. Si elles font penser aux Vertus de la mereatanzia, de Florence, que nous citions tout à l'heure, il faut constater, cependant, qu'elles n’ont rien de la raideur hiératique de celles-ci. Leurs attitudes sont variées avec une certaine adresse, et on pourrait voir là une tentative timide encore dans le sens des recherches d’équilibre et de contraste que la Renaissance classique poursuivit avec tant de science et de virtuosité. Aux pieds de chacun des Arts libéraux se trouve un personnage prosterné dans une attitude d’hommage. Il semble que ces personnages soient des portraits ; c’est ainsi que celui que le peintre a agenouillé devant la Dialectique est, selon toute apparence, Frédéric lui-même.

M. De Ceuleneer croit pouvoir inscrire à l’actif de Juste, outre une figure assez lourde du Salvator Mundi, (*) une peinture conservée au Château de Windsor où nous retrouvons encore une fois Frédéric avec son fils

Guidobaldo, écoutant, dans une salle de son palais, une lecture faite par le savant évêque Paul de Middelbourg. C’est là une vive et curieuse représentation propre à nous donner une idée de ces princes humanistes en fonction — un peu pédante — de science.

M. Morton H. Bernath ajoute au catalogue de l'œuvre de l’artiste une Pietà du Musée Lindenau, à Altenbourg (réplique au Bargello à Florence), qui, d’après lui, pourrait être la bannière, l'insegna bella , que, d’après les annotations du registre du Corpus Domini, Mtro Giusto avait promis de faire, en 1475, pour la Fraternité. 11 revendique aussi pour l’artiste flamand, une Vierge à l'Enfant , assez peu marquante, et attribuée à van der Goes, à la galerie Corsini, à Florence (*) ; une Mater dolorosa , (•> 3* «u*. du palais Corsini, à Rome, et une Epiphanie peinte à tempera et fort 0 ’ 87 ' endommagée, du Musée de Trévi. (*) (•) Pour u

Juste de Gand séjourna dix ou douze ans à Urbin, honoré de la faveur du petit souverain, travaillant pour lui, pour la confrérie du Corpus Domini et, vraisemblablement, pour d’autres associations pieuses, des églises et des v Fasc,cute “•

particuliers.

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particuliers. L’existence au sein de cette cour provinciale, assez sévère de mœurs, quelque peu guindée dans son appétit de savoir et de culture, agit sur lui. Avec la souplesse d'esprit qui distingue certains Flamands, il transforma sa manière, s’efforça de la plier au goût régnant dans le pays : la raideur gothique qui est encore dans la Communion des apôtres a disparu presque des Allégories. 11 est le seul peintre flamand du temps qui ait produit des œuvres susceptibles d’être attribuées sans invraisemblance à un artiste italien. Mais, nous l’avons remarqué, il n’est pas sans avoir, de son côté, influé sur les maîtres de la région.

Au nombre de ceux-ci se trouvait Giovanni Santi, qui parait avoir collaboré aux travaux de Juste et auquel on donne la copie de la tête du Christ de la Communion , conservée au château d’Urbin. 11 y a apparence que ce père médiocre d’un homme de génie avait conçu quelque rancune des succès de cet étranger dans sa ville natale, car la chronique rimée du duc d’Urbin qu'il versifia entre 1485 et iqqo, ne souffle mot de Juste. Ce n’est pas qu’il ne cite dans cet ouvrage, en accolant à leur nom des épithètes élogieuses, quantité d’artistes morts ou vivants, italiens ou flamands : Jl degno Gentil da / abriano , Giovan da Hesol, frate al bene ardente , et Pisanello, savant dans l’art de la médaille comme dans celui de la peinture, Masaccio, Filippo Lippi et Domenico appelé il Veueziano, et Paolo Uccello, les deux Pollaiuoli, grands dessinateurs, et Pier del Borgo et, enfin, les deux jeunes hommes, égaux d’âge et d’ardeur, Léonard de Vinci et le Pérugin...

Quant aux Flamands, Giovanni n'est sans doute que l’écho de ce qu’il a appris dans Fazio et dans Cyriaque d’Ancône et qu’il met en vers exécrables :

A Brugia fa tra gli altri piu lodato Il gran Joannes cl discepol Rugero Con tanti d’alto merto dotati Délia cui arte c somrao magistcro Di colorirc furno excellent!

Che han saperati spesse volto il vero...

« Qu’ils ont souvent surpassé le vrai ! » c’est à dire qu’en transférant la réalité dans l’art avec tous les caractères qui lui sont propres, ils l’ont rendue admirable aux yeux des hommes. Mais, les temps sont proches où le vrai paraîtra sans intérêt, où on s’efforcera aussi de le surpasser, mais dans un autre sens, en le grandissant, en le tirant de la simplicité dans le sublime. Ce sera le règne d’une autre beauté, d’une beauté différente de celle du réalisme... Différente, mais non point supérieure, comme les maîtres du XVI e siècle se l’imaginaient et comme il était bon qu’ils se l’imaginassent, puisque toute évolution de l’art est en partie commandée par la conviction où est chaque génération de la supériorité de sa pensée sur celle du passé. Quelques années après le départ de Juste — en 1483 — naissait à Urbin l’artiste qui devait être, sinon le plus grand, au moins le plus universellement admiré et imité des créateurs de l’idéal esthétique nouveau, Raphaël...

Arnold GOFFIN.

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Les Arts anciens des Flandres a l'Exposition de gand. 1913.

APRES une tradition, établie déjà depuis nombre d’années, une World s fair ne saurait plus être considérée comme complète si l’on n'y rencontrait une exposition d’art ancien et la reconstitution d’une cité des temps passés ; et l’on ne saurait assez s’en réjouir. Il n’est que juste en effet qu’à côté de l'accumulation de produits industriels, expédiés des diverses parties du monde, une large place soit réservée aux œuvres artistiques. Il ne suffit pas d’appeler uniquement l’attention des milliers de visiteurs sur les progrès accomplis par l’activité industrielle ou commerciale, le côté esthétique ne saurait être négligé sous peine de ne faire d’une exposition qu’un immense marché d’une banalité désespérante et un lieu de distractions et d’amusements qu’on retrouve à toutes les foires annuelles. L’art y a sa place toute indiquée. Si en effet une exposition internationale a avant tout un but commercial et industriel et constitue un moyen de créér des débouchés nouveaux et de développer ceux qui existent déjà, on doit cependant profiter de cet immense concours de monde pour chercher à développer le goût artistique du peuple, qui ne visite que trop rarement les musées, et appeler son attention sur les richesses artistiques du pays. On s’est rendu compte de cette nécessité, et l’on cherche même à donner un caractère artistique aux bâtiments où doivent pendant quelques mois être classés méthodiquement les produits divers des principales nations du monde entier. Quel progrès n’a pas été accompli en ce sens depuis la première grande exposition en 18S1 où l’on n’avait trouvé rien de mieux que de construire cet immense hall en verre et en fer qu’est le Palais de cristal de Sydenham et qui produit l’effet d’une serre colossale. Le Palais de l’Industrie de Paris, qui abrita l’Exposition de 1 855 , ne présente guère un caractère plus artistique. Les Anglais, nous aimons à le constater, ont fini par prendre la revanche ; et, lorsqu’en 1908 ils eurent pris la décision de consacrer l’Entente cordiale par une grande exposition franco-britannique, ils l’hébergèrent dans cette splendide White City de Shepherd’s Bush, cette admirable conception d’un immense palais hindou qui produit une impression vraiment féérique. Que n’a-t-on songé à Gand à loger l’exposition dans des bâtiments bien en rapport

avec le caractère

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avec le caractère moyennageux de la ville. Si au lieu de cette architecture banale qu’on pourrait appeler style d'exposition, — hâtons-nous de dire cependant que l’architecte, M. Oscar Van de Voorde, a produit une œuvre remarquable étant donné le principe architectural qui avait été admis, — on s’était inspiré des grandes constructions civiles du moyen-âge dont notre pays est si riche, si l’on avait pris l’ogive comme élément générateur de l’ensemble des constructions, on aurait pu présenter au public une exposition d’un effet grandiose, on lui aurait fait voir une chose que jamais on encore n’avait vu ailleurs. C’eût été du nouveau, le monde entier en aurait parlé et l’on aurait contribué notablement à l’éducation artistique du peuple. On n'y a malheureusement pas songé ; et, si même l’idée en avait été émise, il est probable quelle eût été écartée, car on doit bien le constater : dans un certain monde règne le préjugé, — il tend à s’affaiblir, mais malheureusement non à disparaître, — que l’ogive est l’élément générateur d’un style monacal alors qu’en réalité elle est la forme propre, et la mieux adapté au climat, de l’architecture des peuples du Nord tout comme l’architrave et le plein-cintre le sont pour les contrées méridionales.

On a été bien mieux inspiré pour la Vieille Flandre. Dans les expositions précédentes on avait déjà fait plus d’un essai de reconstitution d’une cité des siècles passés. Le premier exemple en fut le Vieil Anvers où l’on s’efforça à faire renaître un quartier de la cité commerciale du XVI 0 siècle, non seulement avec ses constructions mais aussi avec sa vie d’antan, ses costumes, ses sites, ses réjouissances et même son organisation. Le Vieil Anvers obtint un succès sans précédent et constitua le principal attrait de l’exposition de 1894. Moins heureux et moins réussis furent le Vieux Paris de 1900, le Vieux Liège de igo 5 et surtout le Vieux Bruxelles de 1910. Instruit par l’expérience, on se décida à Gand à ne pas s’inspirer servilement de ce qui avait été fait ailleurs, mais à produire un ensemble d’un caractère vraiment artistique. Construire un Vieux Gand eût été une entreprise bien hasardeuse, j’allais dire même une superfétation, dans notre antique cité où tant de quartiers ont conservé leur caractère de jadis, où les constructions anciennes sont plus nombreuses que dans n’importe quelle autre ville belge, Bruges seule exceptée, et où elles ont repris leur cachet primitif depuis les excellentes restaurations faites dans ces dernières années. Aidé de M. Armand Heins, l’artiste bien connu, M. l’architecte Valentin Vaerwyck, celui-là même qui nous dota de cette restauration du Beffroi, un vrai chef-d’œuvre dans ce genre de travaux, examina les constructions antiques encore debout actuellement ou chercha les plans de celles ayant existé jadis dans l’ancien comté de Flandre depuis l’Aa (Gravelines à Watten) jusqu’à l’Escaut occidental, donc depuis la Flandre française jusqu’à la Zélande. Il en fit un choix des plus heureux, et créa ainsi une petite ville flamande où rien n’était laissé à la fantaisie ni à l’imagination de l’artiste, et dont les constructions, tout en étant empruntéés à des siècles différents (du 1 5 -17®) et à des cités diverses, constituaient quand même un tout parfaitement harmonieux et reproduisaient avec

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duisaient avec une rare exactitude ce que devait être une ville flamande aux siècles passés. Inutile d’en donner ici une description complète ; nous ne pourrions que redire ce qui a été si bien fait par M. V. Fris (*) qui a L P V Z' U ajouté à son récit toutes les données historiques pouvant intéresser le*'; 3 BnuteUes visiteur; nous nous contenterons donc d’une vue d’ensemble.

Le quartier de la Vieille Flandre occupait une superficie de quatre hectares et était entouré de murs comme toute ville des temps passés.

L’entrée reproduisait la porte, avec la statue de Sainte Elisabeth, de l’ancien béguinage de Gand datant de 1660, comme l’indiquait l’inscriptionchronogramme, et que beaucoup de nos contemporains ont encore vue, car ce ne fut qu’en 1878 que, dans un esprit tracassier, on la démolit en même temps qu’on fit disparaître une des institutions les plus intéressantes êt les plus célèbres de notre cité. On a du reste le projet de rétablir cette porte à sa place primitive. La porte était flanquée de petites boutiques du XVI e siècle qui reproduisaient les Penshuizekens de la Grande Boucherie, heureusement rétablies l’an dernier.

On arrivait au Grand Marché par la rue S ,e Elisabeth où parmi les maisons curieuses on remarquait surtout la Ter Koole et le Trap af de la Coupure ainsi que les maisonnettes et l’ancienne entrée du rempart des Alexiens. A gauche venait ensuite la reconstitution de XHospice Alyns du Quai de la Grue (1543-1S47). C’est un monument expiatoire de la rivalité sanglante des deux familles patriciennes gantoises les Alyns et les Rym. Goswyn et Simon Rym poignardèrent, en Mars i 354, en l’église S 1 Jean (S 1 Bavon) pendant l’office, les frères Henri et Siger Alyns et furent condamnés par le magistrat, en expiation de leur crime, à fonder et à entretenir l’hospice qui perpétue encore actuellement le nom de leurs malheureuses victimes. La reconstitution en était parfaite et pourra servir on ne peut mieux pour la restauration de l’hospice projetée depuis tant d’années et qu’on ne pourrait assez souhaiter de voir s’effectuer bientôt pour ajouter ainsi un nouveau joyau au cachet si artistique de la cuve de Gand. Bien curieuse en est la chapelle ogivale avec ses celliers et sa salle de réunion à l’étage. Si cette partie de la Vieille Flandre est presque uniquement constituée par la reproduction de constructions gantoises, il n’en était pas de même de la grand’place ou Grand Marché dont les édifices étaient empruntés à diverses villes Flamandes.

L’effet de cette grand 'place était saisissant. Entre des maisons du 17 e siècle de Nieuport, Dixmude, Ypres, Audenarde, Tournai, Termonde et du béguinage de Courtrai, si caractéristiques par leur diversité et leurs pignons, l’œil de l’observateur était surtout attiré par les constructions principales de tout grand marché : le Bailliage d Aire-sur-Lys de l’an 1600, si intéressant avec ses arcades, ses reliefs et sa bretèche, excellent modèle de la Renaissance flamande simple et de bon goût ; la gracieuse Maison communale de Wichelen. En style de la Renaissance était le grand restaurant occupant le centre de la place et inspiré de cette belle construction qu’est le Nieuw werk des Halles d’Ypres (1620-1622), et en face s’élevait le Théâtre, établi d’après une partie du tableau du Musée de Gand de François du Chastel (1625-1694) représentant l’inauguration au marché

du Vendredi

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du Vendredi en 1666, comme Comte de Flandre, du roi d’Espagne Charles II, représenté, par le marquis de Castel-Rodrigo, gouverneur général des Pays-Bas. L’effet n’en est pas des plus heureux et contraste quelque peu avec les autres constructions. Mais bien plus que n'importe quelle autre construction, c’est le beffroi qui domine le marché, lui donne son vrai cachet et aussi son animation. C’est la copie du gracieux Beffroi de Béthune. Il date de 1 383 et est constitué par une tour carrée à trois étages, contournée d’échanguettes et couronnée par un campanile en bois d’un effet des plus artistiques. C’est avec raison que l’architecte a donné la préférence au beffroi de Béthune. C’est en effet un des plus gracieux parmi les nombreux beffrois existant encore dans les Flandres et dans le Nord de la France ; et de plus, par son peu d’élévation, ses proportions sont bien en rapport avec celles des constructions avoisinantes. Son carillon amusait de ses harmonieux accords la petite ville. Mais il n’y a pas seulement que la Grand’ Place, il y a encore maint autre coin intéressant ; je dirai même que tout dans cette ville est digne d’attirer l’attention de l’archéologue et de l'artiste.

En face de la rue S ,e Elisabeth, à l'autre bout du marché, s’ouvre la rue des Poteaux avec ses maisons à galeries ouvertes et sa porte, imitée de celle du château de Laerne, qui sert d'entrée du côté de la Chaussée de Courtrai. De la rue des Poteaux l’impasse du Verger conduit au grand canal lequel avec ses ponts du Soleil, de la Tour et Palfijn constitue un des côtés les plus caractéristiques de la Vieille Flandre. Le creusement de ce canal fut certes une des idées les plus heureuses de la conception de l'artiste. Avec ses quais, ses arbres, les anciennes maisons qui le bordaient, il donnait une vraie vie à l'ensemble, car une cité flamande sans eau est fatalement une ville morte. C'est de ce côté qu’on rencontrait diverses maisons de la Flandre Zélandaise; le verger Zélandais avec ses pommiers et son Grooteput deVeere de 1 55 1, jolie construction octogonale à colonnes, et la tour de Veere du 16 e siècle.Ces maisons sont surtout remarquables par la diversité de leurs pignons, tout comme celles du quai de Walburg et du quai des Bateliers. Parmi les maisons Zélandaises il y a lieu de signaler une façade à Middelbourg avec un grand linteau en bois sculpté, une de Goes du 16 e S., avec de curieuses arcatures reposant sur des corbeaux, le Lammeken de Veere avec son pignon à gradins et à pinacles et le Stapelhuis de Flessingue de 1623.

Comme on a eu l’excellente idée de grouper autant que possible les reconstructions d’après leur lieu d’origine afin de mieux faire ressortir les caractères propres à l’architecture de chaque côté, après les constructions Zélandaises, nous rencontrons une jolie série de maisons bourgeoises parmi lesquelles on distingue surtout la maison de la Corporation des poissonniers de 1570 avec son arcade de briques moulurées; puis viennent les reproductions du pays de Waes. Ce sont entre autres une façade de Tamise de 1617, une partie du château de Walburg de S'Nicolas avec sa tour octogonale en briques et sa façade en pur style espagnol (XVI e S.) Plus loin nous retrouvons la maison gantoise de Palfijn qu’on pouvait encore admirer il y a peu d’années dans la rue du Vieux

Bourg. On

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Bourg. On l’a démolie sans songer qu’on faisait disparaître non seulement une construction intéressante mais en même temps la demeure d’un homme qui par son talent avait rendu d’immenses services à l’humanité.

Enfin en face de la Halle aux Poissons, imitée de la minque de Malines, on voit la curieuse maison des Comtes d’Egmont de Sottegem ( 17 e S.)

Mais pour se rendre bien compte de ce qu’était la Vieille Flandre il ne suffisait pas d’examiner les façades des constructions, il fallait de plus entrer dans l’intérieur des maisons, servant qui à des boutiques, qui à des tavernes, où les meubles étaient d'un style en rapport avec l’architecture et dont les habitants portaient des costumes de l’époque, tout comme les employés de la Vieille Flandre. C’est ainsi que dans la salle du rez-de-chaussée du grand restaurant, on remarquait un ensemble de meubles anciens rappelant les types les plus caractéristiques du mobilier de la région, depuis les frontières de l’Artois jusqu’à l’embouchure de l’Escaut. La petite ville devait avoir un air de fête ; aussi partout flottaient au vent des drapeaux et des bannières. Et ici encore on paraissait se promener dans les rues de la Flandre d’antan. Les costumes des habitants avaient été confectionnés d’après les indications fournies par M. Armand Heins,dont la compétence en ce genre de travaux est suffisamment connue; les bannières et les drapeaux furent faits d’après les dessins de M. René De Cramer, l’auteur de l'affiche de la Vieille Flandre et aussi de celle de l'Exposition de l’art ancien, les deux affiches les plus artistiques et les mieux réussies qui avaient été produites à l’occasion de l’Exposition Universelle. Ces dessins sont des plus remarquables et resteront des documents que dans la suite on consultera toujours avec fruit. Il y en a plus de 85 différents ; et c’est avec raison qu’on en a fait l’objet d’une publication spéciale dans laquelle tous ont été reproduits en polychromie.

M. V. Fris y a ajouté un texte explicatif (*). Aux façades des maisons on o remarquait plus de vingt enseignes différentes peintes par le même maître ÎEl'î iïZû et du plus artistique aspect. Le souvenir de cette décoration artistique ne se perdra pas, car la ville a déjà remis aux occupants des maisons de ^ e e . la place S ,e Pharailde des drapeaux analogues et on n’a qu’à s’y rendre aux jours de fête pour jouir de l’effet artistique produit par ces oriflammes variées.

La Vieille Flandre était ainsi une reconstitution bien vivante d’une ville flamande de jadis; l’artiste qui l’a conçue a fait preuve d’un talent réel et a rendu aux nombreux visiteurs un service inappréciable, car il les a instruits en même temps qu’il leur a procuré une jouissance artistique intense.

Non loin de la Vieille Flandre se trouvait une exposition qui a passé quelque peu inaperçue du grand public; et cependant elle pouvait lui servir d’heureux complément. Elle faisait partie de la Section de l’Enseignement supérieur. Au lieu de réduire cette section, comme cela avait eu lieu antérieurement, à l’exhibition de livres, de diagrammes, et produits de laboratoires, M. Beckers, Directeur général de l’Enseignement Supérieur, des Sciences et des Lettres, eut l’heureuse idée — idée toute nouvelle car c’est la première fois qu’elle est réalisée, et il est à souhaiter qu’on cherche à en étendre l’exécution aux diverses régions du pays, — de réunir une

documentation

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documentation, illustration vivante de l’histoire de la Flandre depuis iog ( Ûe ^ es ori S ines ^ es P^ us éloignées jusqu’en 181 5 . (*} Par la réunion de quantité °v« a "^“ d’objets (767), les uns originaux, d'autres en copies, il a cherché à reprébiîé S Musi e titt«senter d’une manière vivante le développement de la Flandre depuis la Fioniuda On- période préhistorique jusqu’en 181 5 . Le tout était systématisé d’après neuf B^xeiie., '«os- grandes périodes (néolithique, métaux, romaine franque, féodale et féododcn Bril, 1913. communale, bourguignonne, espagnole, autrichienne et française) ; et chaque période était subdivisée au point de vue des principaux phénomènes sociaux ( économique, familial, esthétique, idéologique, moeurs et folklore, juridique et politique). L'historien y trouvait à se satisfaire autant que l’archéologue. A côté des haches préhistoriques des Celtes, d’objets romains de francisques et de scramasaxes, on remarquait des diplômes, des sceaux, des monnaies, des tableaux et des gravures ; et pour chaque période une carte de la région flamande dressée par des spécialistes. C’était un ensemble aussi savant qu’instructif et d’une grande originalité qui fait le plus grand honneur à celui qui l'a conçu. C’est du nouveau, c’est l’histoire racontée, non par des livres, mais illustrée par la réalité des objets et des documents. Si la Vieille Flandre, malgré tous ses attraits et tous ses mérites, doit malheureusement disparaître, il n’en sera pas de même de l’œuvre de M. Beckers. Celui-ci vient en effet de remettre tous les objets qui n’étaient pas de dépôt au Musée d’archéologie à l’Université de Gand. Il n’y aura qu’à développer progressivement la conception de son auteur pour qu’au bout de quelques années notre Université possède un musée unique en son genre, ce sera le Musée documentaire de l’histoire de la région flamande.

Par la Vieille Flandre on s’était convaincu de la grande utilité que pouvaient présenter les reconstitutions de nos anciens monuments. Aussi les Administrations de quatre grandes villes du pays s’en son inspirées pour leurs pavillons. Bruxelles chargea l’architecte M. Malfait de constituer un ensemble, — il fut on ne peut mieux réussi, — d’une section de l’Hôtel de Ville, de l’ancienne Halle aux draps et de la tour du bâtiment des archives, incendiées lors du bombardement de Villeroy de 1695. En face du pavillon de la Capitale, l’architecte anversois, M. Van Machelen, réussit à faire un tout harmonieux de constructions ogivales et de la Renaissance.

Il reproduisit une curieuse façade en bois qu’on voyait jadis dans la Rue des Sacs à côté de celle en pierres blanches et en style flamboyant de l’Aigle noir, existant encore à la Grand’ place et qui est l’ancienne maison de la Corporation des merciers. Ces constructions en style gothique du 16 e siècle étaient accolées à la maison Renaissance des Bateliers, de Vier Winden, de la Rue des Serments. Elle fut construite après la Furie espagnole en 1577; et à côté on voyait une maison de la Grand’ Place, celle de la Corporation des Tanneurs et des Cordonniers qui date de 1644. L’ensemble était dominé par la gracieuse tour de la Maison hanséatique, détruite il y a peu d'années par un incendie et qui avait été élevée d’après les plans de Corneille de Vrient.

L’architecte liégois, M. J. Lousberg, qui mourut avant l’achèvement de son œuvre, s’est inspiré pour le pavillon de Liège, de la Renaissance

mosane dont

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CATHKDRALK DE REIMS.

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