A HC II I T E CT U RE

tier-en-Der et les traités de l'art de peindre ci V huile même j du Il O vr Ai N Eraclius et du Lombard Théophile ’) : que pendant longtemps V Europe n'a pas eu d'autres peintres que des Grecs. »

Mais à défaut de documens précis sur cette décoration intérieure de nos grands édifices religieux , employée aussi par Suger 2 , et dont

> T)ans l’opinion d’Eméric-David , le traité De arlibus Romanorum, imprimé pour la première lois à Londres en 1781, sous le nom d’ Eraclius, peintre romain, remonterait au Xe siècle ou au commencement du Xle, époque où, de 1 aveu même de cet auteur, les arts, comme les mœurs, n’étaient rien moins que tlorissans et inspirateurs pour un tel ouvrage, qui est en effet bien plus technique et didactique que narratif et artistique dans toute l’étendue du mot, car ses leçons de peinture, à l’huile même, ne s’appliquent qu’à la décoration architecturale , à l’exclusion des sujets composés. Eraclius y enseigne aussi « quomodo pingere debes in vitro , » ce qui prouverait que cette pratique était connue alors dans l' Italie, qui cependant n’en faisait pas usage; mais ses enseignemens se réduisent aussi, sous ce rapport, à l’indication des procédés matériels.

L’ouvrage « De omni scientid piciurœ arlis» (ou Tractatus Lombardicus) , que \mblia vers le même temps (toujours d’après les inductions du même savant) le moine ou prêtre Théophile, comporte un tout autre intérêt que l’on appréciera bientôt, d’après le soin que prend un jeune et zélé correspondant de notre comité des arts, M. le comte de i’Escalopier, de traduire et de publier à ses frais un travail de cette importance pour l’histoire de l’art, et qu'on ne pouvait consulter que dans des manuscrits presque illisibles, ce qui en a été imprimé, même dans les mémoires tirés de la bibliothèque du duc de Wolfenbutel , étant très incomplet. Les enseignemens de ce livre s’étendent à toutes les branches d’art cultivées dans les diverses parties du monde que ce moine a dû parcourir, sans doute comme pèlerin. Nous annotons ici pour le paragraphe suivant, le témoignage, que la nationalité présumée lombarde de cet écrivain rend précieux et non suspect, qu'il rend à la France, en disant dans son prologue au lecteur qu’il nomme son cher fils: « Je t'en- » seignerai ce que fait la France dans la construction de ses brillans et précieux vi- » traux » (Biographie universelle, t. LXV, p. 333). Les nombreuses occasions que nous aurons de revenir sur ce traité qui embrasse tant de pratiques d'art, nous dispenseront de nous en occuper plus longuement ici.

s L'emploi de la peinture comme décoration de l’église de Saint-Denis est exprimé dans ce passage du livre de l’administration de Suger (cap. xxiv) : « Ascitis melioribus quos » invenire potui de diuersis partibus pictoribus , eos aplari et honestè depengi tam » adro quant rRECiosnscs coloribos dévote fecimus » (apud Duchesne, t. IV, p. 341). S’il ne se fût agi que de coucher à plat les parois des murailles ou de rehausser l’effet des sculptures par des applications polychromes, le judicieux et modeste entrepreneur de ces grands travaux ne se serait sans doute pas exprimé ainsi. A défaut de traces subsistantes a Saint-Denis, nous signalerons comme pouvant donner idée de l’effet et du style de ces peintures du milieu du XIIe siècle, celles dont il subsiste encore de belles parties dans l’église du Monloirc (près de Vendôme), et qui nous semblent appartenir à cette époque. M- Jorandcn a exécuté de beaux dessins qui seront sans doute compris dans la publication sur Saint- Savin.

\ rciî me (/ri. k

on ne voil plus de vestiges bien caractérisés comme date, d’époques antérieures au XIIIe siècle , où leur style plus spécial dans l'ornementation surtout, ne prête plus à confusion t, les enluminures, au premier rang desquelles viennent se placer pour l’Allemagne ÏHortus deliciarum de l’abbesse Herrade 2 -, pour la Sicile , le Psautier de la Chartreuse , dont nous donnons cinq planches (xn à xvi de la 8e série)- et pour la France, indépendamment de divers manuscrits de nos bibliothèques , la double cocarde du flabellum de Tournus ( pl. iv du chap. xiv de l’Atlas, et xvii de la 9e série de l1 Album),

• Les peintures murales du XI lie siècle, quoique assez rares dans nos églises, s’y distinguent tout, d’abord par leur aspect si différent de celui des peintures antérieures et par le soin qu’ont toujours pris les artistes de donner aux accessoires mobiliers ou architecturaux le nouveau caractère introduit par le règne de l’ogive. Les miniatures du XlIIe siècle étant d’ailleurs bien moins rares et bien plus accentuées , comme types, que celles des époques qui le précèdent, le rapprochement se fait de lui-même « la comparaison des miniatures » avec les fresques, » comme l’observe M. l’abbé Cahier, dans son travail si remarquable (intitulé : « Si le christianisme a nui aux sciences, p. 181), nous montrant un faire tout » semblable dans les unes et dans les autres, » et l’on n’a plus qu’à s’étudier à ne pas confondre, par exemple, des productions du temps de saint Louis et de Philippe-le-Bel, avec celles nées sous les premiers successeurs de ce dernier roi , car la nuance est si peu tranchée qu’on court risque de s’y tromper. Nous avons admiré dans la cathédrale de Coutances une des plus belles peintures murales de ces dernières époques qu’il nous ait été donné de voir. Bien que le temps nous ait manqué pour l’examiner à fond, et surtout pour en étudier le sujet semi-historique, ce que nous espérions pouvoir faire à notre aise, d’après l’engagement pris par un artiste de nous en faire le dessin , nous y avons reconnu un hommage de donateurs, Jean de Chiffrevat et sa femme Guillotte de la Houssaye. C’est surtout dans l’intelligente application de la peinture à l’architecture, que cette fresque, heureusement soustraite au badigeon , nous a paru des plus remarquables. La scène y est disposée avec un art exquis; tout y est en action, depuis les donateurs et leurs quatre patrons, jusqu’à la Vierge, l’Enfant-Jésus, l’ange Gabriel, et l’archange saint Michel; et l’on a habilement profité de l’amortissement de l’ogive, pour y placer le Père Eternel tenant son fils crucifié et la colombe divine qui complète le symbole trinitaire.

a La compilation manuscrite intitulée Hortus deliciarum , par Herrade de Land s perg , abbesse de Hodcnbourg en Alsace, publiée vers 1180, nous semble à tous égards, d'après les citations de M. l’abbé Cahier (p. 136 et suivantes, 167 et suivantes), et à en juger par la grande miniature dont on voit le trait p. 164, le travail le plus curieux qu on puisse consulter , non seulement sur l’état de l’art, mais sur celui de la science et de la philosophie, sur le symbolisme et même sur les meubles et costumes de cette époque. Formons des vœux pour qu’il en soit de ce manuscrit, resté en dépôt à Strasbourg, et que la publication de Stuttgard (de 1818) ne nous révèle qu’à demi, comme de celui de Théor phile, qu’un généreux dévoûment pour la science va mettre enlinà la portée journalière de ses adeptes,

A PiCIÎ ITE( TURE.

viennent du moins prouver la culture continue, le progrès meme 1 et la prospérité relative, pendant le XIIe siècle, dans ces diverses contrées des productions de cet art, comparé surtout aux miniatures italiennes du manuscrit de D oui zone , dont nous avons parlé 2.

D’autres moyens d’asseoir une opinion, sur le style du moins, des compositions de cette époque , peuvent se puiser non seulement

1 Dans son mémoire cité plus haut, travail si plein d’érudition et de faits, SI. l’abbé Cahier dit (p. 191) k que vers la moitié du XIP siècle (1150-1250), il sefaittout à coup une » sorte de révolution puissante; l’imagination s’éveille avec un élan passionné , les visages » se développent, les traits se prononcent, le dessin acquiert de la précision et de la fer- » meté, le coloris tente des effets de lumière. On reconnaît que quelque chose prend pied , » ou plutôt que l’artse détend, parce qu’il s’appuie désormais sur une société assise.» Ces remarques si justes et si bien exprimées résument mieux que les déblatérations prétendues philosophiques et toute la phraséologie de Gibbon, de Berington et autres disciples de la secte anti-religieuse, le résultat positif, tant matériel que moral, recueilli il est vrai par de grands sacrifices, des premières expéditions d'Orient. Elles prouvent en même temps par cette concordance du mouvement de la peinture avec le progrès signalé plus haut dans notre sculpture nationale, par suite de l’élan nouveau qu’avait pris notre architecture, ce que nous n’avons cessé de dire , et ce que viendront démontrer les témoignages écrits et graphiques que nous produirons sur chaque phase ascendante et descendante do l’art : que tout se lie dans ses pratiques, et que le moindre changement aux formules consacrées dans ses hautes régions , influe de proche en proche jusque sur les détails les plus intimes.

M. l'abbé Cahier observe aussi pour la peinture ce que nous avons signalé pour l’autre art graphique, « que remploi du costume contemporain passa décidément alors dans les » représentations artistiques; » en ajoutant « que plus habiles en peinture, les imagiers » donnèrent moins de prix aux cncadremens calligraphiques, et que, plus capables de » vérité, ils abandonnèrent les fantaisies bizarres, etc. »

Nous n’avons pas cru devoir omettre ces traits caractéristiques à notre avis, de la révolution qui s’opéra au X 5 1 « siècle dans les divers arts du dessin , afin d’en pouvoir suivre plus tard les progrès très longtemps peu sensibles, du moins dans celui dont nous traitons ici, leur manifestation réelle ne datant pour la France que de l’époque où, après avoir servi de véhicule à l’émulation étrangère de la Flandre, de l’ Italie et de l'Allemagne, honteuse de l'essor qu’avaient pris ses rivales pendant ce repos stationnaire, notre peinture aussi vint reconquérir un beau rang , mais sans pouvoir jamais regagner le terrain que son incurie lui fit perdre.

2 « Le XL siècle, dit encore M. l’abbé Cahier (p. 189), ou plutôt la période comprise entre 1C00 et 1150, est généralement le plus malencontreux, mais principalement en Italie et en Angleterre ; » et il cite en témoignage les miniatures du poème de Donizonc en l’honneur de la comtesse Mathilde, dont d’Agincourt adonné des planches (Peint., pl. 55, GG) ; triste extrémité devant laquelle nous avons reculé après avoir vu le manuscrit original à la bibliothèque du Vatican.

ARCHITECTURE

dans le grand caractère des mosaïques de la chapelle royale de Païenne (pl. xxx de la 3e série), qui, bien qu'exécutées par des procédés autres que la libre application de la couleur et du dessin, se formulant sous la pensée, offrent du moins, ainsi que les mosaïques de l’apside de Sainte-Maria in Trastcverc , exécutées sous Innocent II, de 1 1 3g à 1 143 , la reproduction de modèles faits dans ce sentiment, mais encore dans les verrières historiques de’ Suger, dont nous donnons deux médaillons authentiques (pl. n duchap. vu de l'Atlas), et aussi dans nos plaques d'émail de Limoges représentant Geoffroi Plantagenet et Saint-Etienne de Muret (pl. xii delà 12e série, et xxxvui de la 2e), du XIIe siècle, dont le travail, qui pour notre pas le produit immédiat du pinceau, en offre néanmoins le reflet,

La mention do ces diverses cultures ressortissant à l’art de peindre, nous conduit naturellement aux autres points de notre discours préliminaire.

PEINTURE SUR VERRE AU XIIe SIÈCLE.

D’après l’obligation que nous impose la division de notre texte, de traiter de toutes les matières d’art en tête des chapitres ouverts sur chacune d’elles pour l’explication de nos planches, nous n’avons également à mentionner ici que ce qui, dans cet art français, concerne sa culture pendant le XIIe siècle, véritable gangue génératrice de nos plus brillantes pratiques.

Nous n’y discuterons donc pas l’opinion du savant Eméric-David sur le vitrail du IXe siècle représentant le martyre de sainte Paschasie , mentionné dansla chronique de Saint-Bénigne de Dijon duXIe siècle, comme tiré de l’ancienne église construite par Charles-le-Chauve (. Discours sur la peinture, p . 1 5 1 ) 1 -, encore moins contesterons-nous

> En rappellant ce qu’il a dit au sujet de ce vitrail ( discours historique), Eméric-David, dans l’article biographique cité plus haut, du moine Théophile , s autorise du témoignage très précieux et très flatteur pour la France , de ce savant du XIe siècle , sur la perfection de nos vitraux de cette époque et de ses enseignemens multipliés sur la peinture sur verre par apprêt, comme d’une confirmation de ce que dit le chroniqueur de Saint-Bénigue, de l’existence, dès les premières années du XP siècle, du vitrail de sainte Paschasie. Malgré celte sorte de contrôle réciproque, notre archéologie n’a pas encore admis, à défaut

o(> A ru, MITE CT U il K.

la mise en œuvre de cet art dans le XIe siècle , par des praticiens français tels que Roger de reims, cité comme ayant peint, vers ioyo, des vitraux pour le monastère de Saint-Hubert , dans les Ardennes « illuminant quoque oratoria quce extruxerat pulcherrimis fenestris . » (Ilist. A ndaginensis monasterii , apud martenne et durand, ampl. collect., t.IV , col. g3o, g36) : ce que nous désirons bien constater ici, avant meme de chercher , comme nous le ferons dans le paragraphe suivant, l’origine de cet art dans une application à des feuilles transparentes, du travaiL des émaux de Limoges, en activité dans cette ville dès la fin du Xe siècle , ce qui permettrait d’expliquer même l’existence du vitrail de sainte Paschasie à Saint-Bénigne en io52 , c’est que c’est surtout aux encouragemens de Suger que la France, et l’Europe après elle , durent la grande floraison de cet art, si prospère surtout à partir du XIIIe siècle. Sans doute des travaux de ce genre, bien constatés au XIe siècle, pour le Maine surtout, se produisaient déjà dans nos provinces, peut-être même à l’étranger 1 ,

d'aulres textes positifs et surtout de démonstrations graphiques , que nos verrières figurées eussent une aussi haute origine. Peut-être les déductions tirées, au paragraphe suivant, de la conformité des procédés de cet art avec ceux des plaques d’émail, parviendrontelles à concilier, moyennant quelques concessions, ces opinions diverses, en assignant à la pratique de ces deux arts en France (avant la fin du X<= siècle) une origine commune et peut-être simultanée.

» C’est du moins ce qu’on pourrait induire de ces mots : Magistrorum multorum » de diversis nationibus manu exquisita, depingi fecimus ( Liber de rebus in administ. sua geslis, apud Duchesne, t. IV, p. 348). Mais peut-être en se reportant à la constitution de la France de cette époque, en duchés et comtés indépendans, sur plusieurs desquels, tels que la Normandie, l’Anjou, le Maine, etc., le roi d’Angleterre, tout vassal qu'il était du roi de France, exerçait dès lors une souveraineté qu’il étendit plus tard à beaucoup d’autres provinces, par son mariage avec l’épouse divorcée de Louis VII, y aurait-il lieu de présumer que ce mot de diverses nations , pourrait s’entendre de la population de ces états encastrés dans la circonscription territoriale de notre France actuelle. Cette hypothèse tirerait quelque force de ce que dit ailleurs (p. 345) Suger, des orfèvres lorrains « per plures auri fabros lotiiaringos, » qu’il employa à la confection de son crucifix d’or, et auxquels il assigne, par cette désignation, une nationalité non française, quoique cette province, alors régie par ses princes, se trouve enclavée dans le cercle de nos investigations sur la France. Ainsi, à supposer, comme nous l’insinuerons plus loin, que l’art de la peinture sur verre soit né. à Limoges de l’application des procédés de l’émail incrusté à un excipient translucide, où le sertissage en plomb aurait remplacé le cloisonnage réservé dans le cuivre ou appliqué à sa surface, pour les plaques d'émail proprement dites, et que Suger eût fait yenir des peintres verriers de ce pays, qui faisait partie alors des domaines

A RC H ITECT UR I. .

lorsqu’ animé de cette ardeur sans laquelle les plus beaux plans se résolvent en œuvre incomplète, l’abbé de Saint-Denis, pour rendre sa nouvelle église digne du grand renom attaché aux travaux de Dagobert et de saint Éloy , voulut qu’elle portât l’empreinte grandiose de l’art nouveau alors peu répandu : et ne pouvant , comme faisait alors le roi Roger à Ce f alu et dans sa chapelle de Païenne , consacrer par des mosaïques, dont l’art était éteint en France 1 , de grands faits historiques et religieux , il conçut la noble pensée de glorifier par la peinture sur verre les exploits très récens et toujours poursuivis alors des conquérans du Saint-Sépulcre 2 , en les mettant en parallèle avec les légendes bibliques 3 .

du duc de Normandie, comte d’Anjou, etc., Geoffroi-le-Bel (Planta genet), ces artistes se trouveraient nécessairement compris parmi les maîtres de diverses nations auxquels l'abbé de Saint-Denis fit appel. Convenons cependant qu’à raison du temps alors écoulé depuis l'invention de cet art, il avait pu se former de ces maîtres habiles en Germanie et surtout en Angleterre, où Henri Beauclerc se montra fort curieux d'objets d’art, comme on le verra par notre citation sur les magnifiques vases qu’il conservait et montrait avec orgueil dans son trésor, et dont la riche garniture en pierreries aboutit à orner le crucifix d’or de Suger. Le rang et l’autorité sans contrôle de ce ministre de deux rois lui offraient toutes facilités pour ces relations internationales, qu’il ne dut pas ici étendre à l’Italie, où l’on ne voit pas trace de vitraux de ce temps , ni même à la Sicile, où le grand roi Roger faisait montre cependant d’un grand goût pour les arts ; mais il avait ses mosaïques.

1 C’est ce que semble indiquer Suger lui-même en citant (cap. xxvn, p. 342) , à propos du portique de son église, la partie ancienne comme revêtue de mosaïques antiques « in » dextera parte novas (valvas), insinisira vero, antiqdas sub müsivo. »

2 Montfaucon a reproduit en cinq planches, comprenant dix médaillons [Monar ch. française, t. I, p. 390 et suiv., pl. l à liv), les sujets de la verrière du Chevet relatifs à la première croisade, exécutés avant 1140, époque de la dédicace de l’église. Ils comprennent le premier combat de Soliman, la prise de Nicée, celle d 'Antioche (en deux sujets), la bataille contre Corbaram, la prise de Jérusalem, la victoire d ’Ascalon, le duel de Robert, duc de Normandie, contre un Parthe ; un autre duel de même nature où figure l’autre Robert, comte de Flandres, et la dernière bataille des croisés de cette expédition contre le Soudan d’Égypte, peintures très curieuses par le cachet que leur impriment les légendes que portent neuf de ces médailles, comme par leur exécution vers l’époque même de ces scènes historiques ; aussi aurons-nous soin de saisir l’occasion d’y revenir, tant dans notre chapitre sur la peinture sur verre, que dans celui sur les armures.

3 En nous donnant l’idée du plan raisonné qu’il suivit pour cette somptueuse décoration, commencée par la généalogie delà Vierge « vitrearum etiam novarum prœclaram varic- » tatem ab ea prima , quœ incipit a stirts jesse , in capite ecclesiœ , usque ad eam » quœ super est prïncipali portœ in inlroitu ecclesiœ tam superiùs quam inferiùs, » Suger a pris le soin de pourvoir à l’avance aux regrets que nous éprouverions de la perte

mi m. cri ni:.

il fallait que ce travail d’ornementation, joint à tous ceux nécessités par la reconstruction de l’église agrandie sur divers points , notamment in alarum extensione , et à tant d’autres embellissemens dont nous parlerons plus loin , eût alors un caractère neuf et tout spécial, pour que le modeste ordonnateur de tant de somptuosités se soit complu à célébrer dans plusieurs chapitres de ce livre assez court , l’effet admirable et la richesse de ces vitraux en matière de saphir 1 , selon une expression hyperbolique sans doute, car le savant abbé, dont les connaissances en toutes matières se déduisent de ce livre même et notamment pour celle-ci, de son intervention

de la plupart de ces peintures, en décrivant les sujets de plusieurs de ces médaillons aujourd'hui anéantis, tels que celui représentant l'apôtre saint Paul tournant la meule d’un moulin que les prophètes alimentent avec des sacs de grain, pour indiquer, selon le sens des quatre vers de la légende, que c’est en séparant le son de la farine que l’on obtient aussi la nourriture angélique :

. « Perpetuusque cibus noster et angelicus. »

Il cite aussi, sans mentionner les deux médaillons que nous donnons (le Sugerius abbas et la marque du Thau), dont le dessin exact , même comme proportion, et la coloration faite sur place , pourront du moins donner l’idée du travail de l'ensemble, les vitraux faisant allusion aux lois de Moïse que la doctrine du Christ est venue révéler, à l’arche d’alliance, aux rapports qu’a l’Église avec le berceau recueilli par la fille de Pharaon, au buisson ardent, au passage de la mer Rouge, au serpent d’airain, au livre de la loi donné sur la montagne, etc., en ajoutant : « TJnde quia magni constant mirifico » opéré, sumptisque profuso, vitri vesliti, et saphirorum materia luitioni et refec- » tioni earum ministerialern magistrum, sicut etiam, ornamenlis aureis et argenteis » peritum aurifabrum constituimus » ( ib . p. 349).

i A la citation de la note précédente où ces vitraux sont désignés comme saphirorum materia, nous ajouterons celle-ci, empruntée au chapitre xxixdumême livre (ib. p. 344) : " Qui enirn inter alia majora etiam, admir and arum vitrearum operarios, materiem sa- » piiirorüm locupletem , promplissimus sumptos ferè septingentarum librarum, aut eo » amplius administraverit, peragendorum supplemenlis liber alissimus Dominas defi- » cere non suslinebit ». Malgré cette désignation itérative, on ne saurait admettre qu’il s'agisse ici de la même matière que Suger comprend parmi les pierres précieuses , Iacinthorum, saphirorum, rubelorum, etc., qu’il acheta pour orner son crucifix. Nous nous en tenons donc à notre hypothèse sur l'existence à cette époque , pour l’emploi par la fusion , comme élément constitutif de l’émail, de pâtes coloriées auxquelles on donnait le nom de la pierre précieuse dont leur effet reproduisait l’éclat, et sur l’application à celle de couleur bleue dont l’usage était le plus commun pour les ciels et certaines draperies, du nom de matière de saphirs, ce qui ne pouvait s’entendre du saphir lui-même, substance dure, infusiblc et chez laquelle l'action du feu aurait plutôt éteint qu’accru le principe colorant, assez pâle d'ailleurs. (Voir plus loin : Travaux de Suger.)

personnelle dans l’achat des pierres précieuses d’un grand prix provenant des vases anglais, ne peut nous la donner comme littérale , c’est-à-dire comme exprimant (ffist. de l'abbaye de Saint- Denis , par le P. Doublet), que le saphir pulvérisé devait entrer comme élément, comme matière portant avec elle sa coloration, dans la composition de l’émail appliqué aux vitraux de ce temps. Aussi n’admettrons-nous pas avec Alexandre Le Noir ( Musée des mon. fr. , t. VI , p. 66) , que Suger ait été dupe de ses ouvriers. Pourquoi ne pas supposer plutôt qu’il existait alors une substance colorante fusible, fort rare et par conséquent très chère, comme fut longtemps 1 outremer , que son aspect et sa propriété de colorer en bleu auraient fait nommer matière de saphir ?

De l.à serait venue la désignation de Suger que vient confirmer la fréquente qualification de vitraux saphirins qu’on trouve dans d’autres écrits contemporains et spécialement comme témoignage à l’appui du reproche de luxe immodéré que les moines de Citeaux faisaient à ceux de Cluny T.

Lorsque l’on voit que les chroniques les plus détaillées des temps antérieurs et des époques rapprochées de ces grands travaux ne traitent que très vaguement, comme celles du Mans a , des autres productions de cet art fascinateur , qui ne put manquer cependant de produire une admiration générale dans ses premières applications à nos églises, autant par son éclat que par l’aliment qu’il oifrait à l’exaltation religieuse et aux sentimens patriotiques, peut-on

■ Yuir la lettre d'un moine de Citeaux (Thés. nov. anecdot.— Mar terme et Durand , t. V, col. 1570 et 39).

2 S’il n’est rien moins que démontré, d’après le style des plus anciens vitraux actuels de la cathédrale du Mans, qu’ils soient l’œuvre de l’évêque Hoël, on ne peut nier du moins que les prélats du XII® siècle de cette province n'aient eu recours à ce bel art pour embellir même leurs résidences civiles, d'après cette citation : «Laterœ fenestrœcum (grangiam lapi- » deam) clarolumine irradiebant... maxime feneslr arum opus tantum pulchritudinis )> habebat ut arlifex in opéré isto se ipsum vicisse crederetur » (Actus pontifie. Cenomanen. Apud Mabillon, Analecta veter. monum., p. 330). Le rapprochement de cette culture a une époque aussi reculée, au profit de la capitale du Maine, où résida et mourut Geoffroi Plantagenet, et de l’exécution à Limoges du portrait en émail de ce prince, pourrait peut-être appuyer la conjecture que nous émettrons timidement plus loin sur la corrélation de ces deux arts, dont l’un (les vitraux à sujets) serait né de l'exercice de l'autre, et peut-être dans le même berceau.

ARCHITECTURE

craindre de se tromper en attribuant à la concentration de toutes ses magnificences dans le nouveau sanctuaire de l’abbaye si célèbre de Saint- Denis , les admirables résultats qu’eut cette première manifestation pour la pompeuse décoration de nos cathédrales et autres églises, surtout quand les perfectionnemens des procédés décoloration et l’étude faite, dans le cours des autres croisades, des harmonies orientales en fait d’étoffes, de tapis, etc., eurent fait faire un nouveau pas à cet art?

ÉMAUX INCRUSTÉS DU XIIe SIÈCLE.

Suger, dont nous résumerons plus loin les remarquables travaux d’art, et qui, sous ce rapport aussi, aurait mérité que l’histoire eût empreint de son nom le siècle où il vécut, parlant (de rebus in adm. sua gest. , p. d45) , du célèbre crucifix d’or à l’exécution et au splendide enrichissement duquel il consacra tant de frais et de soins, dit expressément : pedem vero quatuor evangelistis comptum , et eolumnam cui sancta insidet imago-, Sübtilissimo OPERE SMAltitAM1,

« Ce miracle de l’art du XIR siècle, à en juger, comme nous le dirons plus loin, par le concours des divers travaux qui l’opérèrent et par la richesse de sa substance métallique et gemmée , constituait un monument si remarquable , que le pape Eugène III, venu en France en 1145, le consacra spécialement : « Qui eundem crucifixum ea die (Pascha) so-. » lemniter consecravit, » dit Suger. Félibien, qui signale dans son Histoire de l’abbaye de Saint-Denis (p. 175, 541, 542), les objets désignés dans le livre de l’administration de cet abbé, qui faisaient encore partie du trésor, n’y comprend pas ce chef-d'œuvre , dont la durée fut d’autant plus éphémère sans doute que son éclat était plus vif, et sa valeur réalisable plus importante. Félibien (p. -416), et d’après lui Mabillon (Ann. Bénéd., 1. 78, c. xxviii), citent bien ce crucifix d'or donné par Suger, comme étant le même que le duc de Nemours manquant d'argent pour défendre Paris , en 1590, et voulant en faire aux dépens du trésor de Saint-Denis , se fit livrer sur arrêt du Conseil (de la Ligue) : mais il n’existe aucun rapport avec son poids spécifié comme étant de 19 marcs, et les 80 marcs auri obrizi que Suger dit avoir employés, non plus que dans la valeur de l’ensemble qui, d’après Félibien, se serait résolue dans un produit de 1700 écus, mentionné dans la quittance du trésorier de l’union, tandis qu’on tira 20,000 écus d’un seul rubis compris dans la même spoliation. N’en doit-on pas conclure qu'il s’agit d’un autre crucilix ou seulement de la figure principale du monument de Suger, dont la riche ornementation accessoire aurait succombé dès l’époque où, comme nous le dirons plus loin, pour déjouer les complots du comte de Dreux et pourvoir aux besoins nés des troubles suscités par l’ambition de ce frère de Louis VII, Suger sacrifia partie de son trésor de

ARCHITECTURE

et Salvatoris historiam cum antiques legis allegoriarum testinioniis

Saint-Denis, et sans doute jusqu’à ses goûts d’art, aux grands intérêts du royaume? Dans l'impossibilité où nous nous trouvions de donner de ce monument, si curieux pour nous comme émail, une idée plus formelle que celle qu'offre la chronique, nous nous sommes estimé fort heureux de trouver dans un objet analogue (à la richesse et à la dimension près) le sujet d’une planche (xi de la 9- série), où l’on retrouvera les caractères principaux de la description rappelée plus haut et que nous compléterons plus loin.

11 s’agit aussi d’un pied de croix provenant de l’abbaye de Saint-Berlin et conservé dans le musée de Saint-Omer, que l’habileté et l’obligeance d’un artiste de celte ville (M. Cuvellier) nous a fourni les moyens de publier en fac-similé. Ici , comme pour le cruciüx de Suger, les quatre évangélistes flanquent la base de soutènement de l’arbre , sinon de la colonne « cui sancta insidebat imago, » et un chapiteau historié, ainsi que des allégories de l’ancienne loi exécutées en émail incrusté , précisent bien l’analogie que nous signalons, comme on pourra s’en assurer, par exemple, en comparant l'une des plaques incrustée sur le fût : l’ inscription du tau sur le front de ceux qu'affligent les prévarications d’Israël (Similis Aaron — Signati), avec le médaillon des verrières de Suger conservé à Saint-Denis, et que nous donnons pl. n du chap. vu de l’Atlas, puisqu’indépendamment de la conformité du sujet, on remarque entre ces deux figurations une grande identité de composition , de dessin et de style. Tout semblerait donc indiquer dans le pied de croix de Saint-Bertin une imitation de celui de Suger, imitation exécutée plus tard, puisqu’on n’y trouve pas le caractère spécial qu’imprimèrent à certaines de ces plaques, du milieu du XIe siècle, comme nous le dirons plus loin, les tons naturels des carnations. La différence de valeur (de l’or au cuivre) a décidé du sort si divers de ces deux objets analogues : là où le somptueux chef-d'œuvre de l’abbaye de Saint-Denis périt, victime de son haut emploi, l’humble ustensile religieux du monastère de Sithiu, grâce à la pauvreté intrinsèque de ses élémens constitutifs , du danger se relire et vit encore pour nous.

Pour surcroît delà satisfaction qu a dû nous procurer cette heureuse rencontre, un savant ecclésiastique, à qui nous venons d’emprunter de remarquables citations, M. l’abbé Cahier, a bien voulu se charger de décrire ce pied de croix, bien plus pertinemment que nous n’aurions pu le faire , pour le rapport des figurations avec les textes sacrés qui les ont inspirées; et nous avons d’autant plus lieu de nous applaudir de notre défiance de nousmême, dont nos lecteurs profiteront, que M. l’abbé Cahier a déclaré dans son très remarquable texte du bel ouvrage des Vitraux de Bourges, avoir été conduit par cette première mission , de pure obligeance, et par l’analogie des sujets de ce pied de croix avec ceux d’une verrière de cette dernière cathédrale, à entreprendre le grand travail dont le monde savant lui lient compte. Notons toujours ici , sans anticiper sur le texte de M. l’abbé Cahier que nous réservons pour notre chapitre xiv, que cette remarque, qu’on y (rouvera : « Des symboles propres aux docteurs latins, ne doivent pas avoir dirigé un artiste grec, » ne serait applicable qu’autant qu on aurait pu considérer ces émaux comme de fabrique byzantine, et que le caractère mixte qu ils prennent de leur confection à Limoges explique cette apparente contradiction, par la direction que notre clergé imprimait à ces travaux exécutés pour lui et sous ses yeux. L observation très juste de i\I. l’abbé Cahier devient donc un témoignage de l’exécution de ces travaux dans nos fabriques de Limoges.

ARCHITECTURE

désignâtes et capitcllo superiore mortem Domini cum suis imaginibus ammirante, etc.

Cette première mention de l’emploi de l’émail comme œuvre d’une exquise délicatesse « subtilissimo opéré , » dans de magnifiques tra vaux d’art de la première moitié du XIIe siècle, pourrait, à raison du temps nécessairement écoulé avant qu’on se hazardât d’en faire une telle application , confirmer notre hypothèse sur la filiation et l’importation en France, vers la fin du Xe siècle, de cette provenance byzantine, grâce à la fantaisie d’amateur, non satisfaite à Venise, du doge Orséolo Ier 1 -, et nous expliquerions, par suite, le surcroît de prospérité de cette culture vers l’époque où Suger en célèbre l’effet, par cette circonstance que la pallad'oro , quoique commandée à Constantinople en 976, n’ayant été envoyée à Venise qu’en 1 106, dut y être un objet d’admiration et de convoitise pour nos illustres croisés de passage sur ce point de jonction de l'Occident et de l’Orient, et que les émailleurs grecs, qui durent accompagner cette merveille de leur art pour l’approprier à sa destination (la décoration du grand autel de Saint-Marc) et y introduire les accroissemens qui datent de cette époque , tels que le portrait du doge régnant , Ordclafo Faliero , n’auront pas manqué, se trouvant en si bon chemin, de céder aux instances de nos seigneurs et de profiter des communications si fréquentes entre Venise et Limoges, pour venir raviver dans cette dernière ville le foyer d’art allumé par leurs com-

1 Voir notre tome III (pages 142, 288, 330). Si la présence de cet ex-doge à Limoges n’était pas suffisamment constatée par les monnaies à son effigie qu’on y a trouvées assez récemment encore, elle se déduirait naturellement du vif intérêt qu’il dut prendre à cette ville française, qui était l’entrepôt des produits commerciaux du Levant, le centre des relations entre Paris et Toulouse, entre Bordeaux et Lyon, et où tant de vestiges, que nous signalons ailleurs, de la colonisation vénitienne, constituaient aux commerçans et transfuges de cette république, une sorte de patrie d’adoption.

Le renom qu’avaient laissé à cette ville les institutions monastiques de saint Éloi, Solemniacum et autres, la désignait naturellement d’ailleurs comme le lieu où les artistes grecs pouvaient trouver plus de concours dans leurs travaux semi-métalliques.

Quant au choix que ce doge aurait fait du Languedoc pour y continuer ses essais d’importation de l’architecture justinienne, commencés par lui à Venise, il pourrait s’expliquer par le séjour qu’il dut faire dans cette province, ne fût-ce qu’en la traversant pour se rendre à' Aigues-Mortes , lieu présumé de son débarquement, au monastère de Saint-Michel de Cuzan (près de Perpignan).

A.RCU ITF.CTURE.

patriotes 1 . On peut croire en effet que ces travaux limousins n’auraient pu conserver l’empreinte et l’inspiration tout orientales qu’on y trouve encore au XIIe siècle, si des maîtres de l’art n'étaient venus veiller à ce que ce cachet ne s'oblitérât pas dès lors, comme il fit cinquante ans plus tard.

Ce nouveau point de vue nous a été suggéré par l’étude comparée de nos émaux français de cette époque même , avec ceux de la palla d'oro d’abord, puis avec tous ceux, en grand nombre, qui encombrent nos collections et qui ne datent pour la plupart que de la fin du XIIe ou du XIIIe siècle. Voici surtout à quels signes certains s’est arrêté notre contrôle : Vaspect d’abord qui , tout harmonieux dans les travaux de la première époque, et conforme en ce point à celui de la palla d'oro où la fusion des teintes et le choix des couleurs exclut le brillantage et l’âpreté des tons qui dominent dans tous les autres ; puis un caractère tranché qu’on nous saura sans doute gré au moins de signaler aux explorateurs aujourd’hui si nombreux de cet art longtemps méconnu2. En portant de bonne heure à une per-

1 Nous savons que d’après l’attribution donnée à deux crosses émaillées, à sujets, trouvées, l’une à Sens et considérée comme ayant appartenu à l’évêque Alolde, mort en 933 ; et l’autre mise sous le nom de Ragenfroi, évêque de Chartres, de94l à 960 (Willemin, Monumens inédits, pl. xxix et xxx , pages 19 et suiv. du texte), il y aurait lieu de croire que l’emploi du métal émaillé aurait été connu et pratiqué en France avant l’arrivée du doge Orséolo, qui ne date que de 978 ; mais sans élever une contestation soutenable sur l’attribution réelle de ces crosses au Xe siècle, sans argumenter sur leur nationalité qui pourrait être grecque, et sur la différence du travail d’une crosse, sorte de bâton intaillé, et d’une plaque, nous pourrions tirer peut-être de leur exécution en France aux époquis indiquées, une induction déplus à l’appui de nos suppositions; car si les ateliers de Limoges (seule ville de France citée pour ces travaux) existaient avant l’arrivée du doge dans cette colonie vénitienne, ce dut être un motif de plus pour lui , que ce travail grec avait séduit à Byzance, d’encourager aussi les artistes qui s’en occupaient dans sa nouvelle patrie d’adoption, et de donner à ces travaux un aliment actif, une impulsion nouvelle, en faisant venir de Constantinople, comme sa position, ses souvenirs et ses relations lui en offraient les moyens, des artistes grecs qui pussent imprimer à cette fabrication le mouvement quelle prit dès lors.

2 On aurait vainement cherché, il y a trente ans, de ces châsses ou fragmens de châsses émaillées dans les collections, surtout dans les plus renommées, à plus forte raison dans nos musées et même dans la plupart de celles de nos églises qui n’en avaient pas encore trafiqué : mais qui, honteuses de la possession d’œuvres aussi barbares, les cachaient à tous les regards. Voués aux creusets des fondeurs et à la coupelle des dédoreurs, beaucoup de ces reliquaires, réduits à la vacuité par la profanation révolutionnaire, arrivaient

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fection relative l’exercice de cet art 1 , les Grecs s’y distinguèrent

à Paris par l’intermédiaire naturel de nos chaudronniers auvergnats ou limousins , pour y subir surtout cette dernière épreuve, par un procédé qui constitua longtemps à ces époques la principale culture de la science appliquée aux arts. Le hazard üt qu’alors un de ces proxénètes ambulans, venu pour nous offrir une autre vieillerie moins dépréciée, se trouva nanti de trois de ces reliquaires démontés et bossués qu’il portait à la fonte, enfermés dans un sac dont la sonorité sur notre parquet vint, par une sorte d'intuition , nous révéler une découverte. Frappé du caractère d’art, analogue à celui d’autres sculptures de notre collection que portaient ces fragmens, nous les arrêtâmes en chemin et avisâmes aux moyens de détourner pour nous, comme pour nos amis, le cours que suivaient jusque-là ces provenances limousines pour venir s’immerger dans l'eau-forte, et s’abîmer dans le fourneau de nos juifs parisiens. Autant nous en advint plus tard pour ces riches tentures d’OR basané flamand, que depuis vingt années on réduisait en cendres , pour le mince produit des parcelles d’ARGENT qu’on extrayait de leur substance.

Depuis lors et surtout quand la rivalité anglaise, longtemps détournée sur ce point par la guerre, s’exerçant par la paix dans des voies moins fatales au repos des peuples, Yint mettre à plus haut prix les débris de nos arts, principalement des périodes se rattachant au séjour de ce peuple sur notre sol, ce fut à qui posséderait quelques échantillons de ces pratiques franco-byzantines , et la cupidité une fois éveillée parvint à dépouiller tous nos vieux sanctuaires, où des fruits de cet art gisaient encore enfouis dans des retraits de sacristie, comme dépositaires de sacrés ossemens dont nos sacristains et bedeaux firent prompte et bonne justice. C’est ainsi qu’opérant, souvent à notre insu, maints courtiers bénévoles anticipaient sur l’expression de nos désirs, et enrichirent notre collection et beaucoup d’autres de ces monumens disparus, sans que le plus souvent les insouciantes populations aient opposé ces résistances qui conservèrent a Mosac sa célèbre châsse de saint Calminius (pl. xm delà 10e série de l’Album) ; résistances qui faillirent coûter la vie au négociateur intrépide, mais assez imprudent pour aller un dimanche prendre, en personne, livraison de celle non moins célèbre d’Ambazac (Ilaute-Viennc) (pl. xv de la 3e série), qu’il avait acquise pour notre compte, sur l’assurance à nous donnée d’un assentiment général qui, à notre refus, n’eût pas manqué de profiter à d’autres.

' Sans rechercher jusqu’à quel temps peut remonter la culture en Orient de ce bel art dont les produits n’apparaissent qu’une seule fois, par une citation de Léon d'Ostie (1. m, chap. xxxyi), dans les nomenclatures de donaria d’Anastase-le-Bibliothécaire, qui embrassent tant de somptuosités diverses, depuis celles de Constantin-le Grand et de saint Sylvestre jusqu’au règne de l’empereur Michel et au pontificat de Nicolas 1er (858), bornons-nous, après avoir rappelé avec M. Pottier que Philostrate, écrivain du I V« siècle, en parle ( Icônes . imag. , lib. 1, 28), à constater ici que l’empereur d’Orient, Constantin Porphyrogénète, dit très expressément dans la vie de son aïeul, Basile le Macédonien (868-886), « qu’on voyait à cette dernière époque, dans divers lieux de Byzance, l’image du Christ » peinte en émail sur métal (chap. lxxkvi , p. 2031. » On peut , par conséquent , admettre que cette cullure était en pleine floraison, lorsqu'on 976 le Vénitien Orséolo, qui se trouvait à Constantinople, frappé du riche aspect qu’offrait le grand autel de Sainte-Sophie, exécuté par ce procédé, en commanda un pareil pour Venise, où il fonda la même année l’église de Saint-Marc sur le modèle de cette même basilique de Justinien, à l’aide d’ar-

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Oiî

surtout, comme le dit le moine Théophile, « par l'art de bien choisir et de mélanger les couleurs , » travail qui embrassait l'harmonieuse fusion des teintes de chair telles qu elles existent dans les figures de la palla d'oro , inconnue sans doute à nos plus habiles historiens de l'émail, puisque M. l’abbé Texier, curé d ’ Auriat (près de Bourganeuf), placé au centre meme de lafabrication, objet de ses recherches, qui a étudié un grand nombre de ses produits et a beaucoup et savamment écrit sur cette matière, même dans le Bulletin monumental de M. Caumont, affirme (t. VI, p. 56) ic que si l’émail est employé dans les figures, ce nest qu'à peindre les yeux » * , ce

tistes grecs dont il aurait continué, selon nous, à employer le concours, pendant les dixneuf années de son séjour en France, tant pour l’importation des basiliques à coupoles que pour le procédé de l’émail , objets de sa double convoitise qu’il put satisfaire chez nous, grâce aux soins qu’il prit d’y arriver muni de ses trésors.

Comment expliquer autrement que par cette conjecture, qu’appuie la constatation des fréquentes relations commerciales de Venise avec Limoges, dès le IXe siècle, l’apparition spontanée, constatée vers la lin du XL’, sinon dans celle dernière ville, du moins par les travaux d’un artiste nécessairement sorti de cette école (Guinamundus, moine de la Cliaise-Dieu , diocèse de Limoges, qui exécuta vers 1077 le mausolée émaillé de Saint- Front de Périgueux, rapprochement remarquable des deux importations d’Orséolo) , d’un art dont on ne trouve la trace antérieure ni dans nos chroniques, ni dans nos monuinens, ni sur des points bien plus voisins et plus en communication avec l’Orient que ne l’était Limoges, tels que l’Italie et la Sicile môme; car ce qu’on aperçoit de vestiges d’émail dans quelques monumens d’époques précédentes, comme la tombe de F rédégonde , les fourreaux d’épées de Charlemagne, et autres objets dont les interstices sont remplis de cette matière que l’on retrouve aussi dans les encadrcnrens du pallioto de Saint-Ambroise de Milan (de 835), se rapporte entièrement aux procédés antiques en usage de temps immémorial et pratiqués même a Limoges, dans l’orfèvrerie de saint Eloi, dont le calice, coupe d’or émaillée, est cité par Martenne et Durand (2e Voy. litt., p. 4) comme existant en 1708 à l’abbaye de Chelles. Le système figuratif des émaux de Byzance et de Limoges est d’invention bien plus récente.

» Ce qui prouverait que c’est moins par inadvertance qu’à défaut de types du XI P siècle, que M. l’abbé Texier a négligé de signaler le caractère spécial de nos premiers émaux, bien qu’il en possède une plaque où se lit le nom du moine Guinamundus, cité plus haut, c’est la juste importance qu’attache cet archéologue à cette difficulté de l’art (la coloration des chairs), que ne surmonta qu’imparfaitement cinq siècles plus tard, quoiqu’opérant alors en pleine couverte, le plus célèbre de nos émailleurs limousins, Leonard, dont il dit, à litre de reproche ( ibid ., p. 50) : « que par un de ses défauts ha- » biluels, ses ombres des carnations sont formées par des hachures roses sur un fond » rouge, en sorte que ses têtes (de grande dimension) ont l’apparence de gravures » coloriées ; » et plus loin (p. 57), en parlant d’un saint Charles du môme artiste : « que les ombres des chairs n’en sont pas fondues. » On ne peut donc s'étonner que les

t. IV.

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qui n’est exact que pour les plaques, crucifix et figures diverses du XIIIe siècle, dont les têtes sont en relief et où les yeux sont figurés par de petits globules vitreux. Il est vrai que c’est principalement en œuvres de cette dernière époque que consistent les nombreux objets de ce genre subsistant encore aujourd’hui, surtout dans le Limousin et l’Auvergne T, et que ceux d’époques antérieures, empreints du

élèves ou continuateurs français des artistes byzantins, moins pénétrés que ces maîtres du besoin d’imprimer aux nouvelles productions le cachet d'art que portaient les anciennes, aient substitué aux vives carnations dont le secret était perdu peut-être, une dorure à plat ou même des reliefs dont les progrès de la plastique au XIIIe siècle leur offraient le facile usage. Peut-être aussi d’ailleurs l’emploi de ces derniers moyens atteignait-il bien mieux le but que l’on se proposait dans l’exécution de ces châsses, crucifix, etc., destinés avant tout à figurer dans des processions et autres solennités où l’effet, vu de loin, de ces hautsreliefs si accentués, était plus puissant sur le peuple que celui qu’eût produit la dégradation, insensible à quelque distance, des teintes coloriées des chairs; de même qu’en étendant le relief aux corps même de Jésus, de Marie et des saints, comme dans la plupart des châsses et couvertures de missels du XIIIe siècle, on obtenait de loin un sentiment de la forme que ne pouvaient accuser des plaques lisses, comme celles que nous citons. Mais ce qui dénoterait que l’insuffisance des moyens et les aberrations du goût influèrent plus encore que le calcul de l’effet sur le nouveau système adopté dans la fabrication de ces émaux de pacotille, c’est l’absence totale, dans ces produits, du sentiment d’harmonie générale qui révèle l’artiste dans la palla (loro comme dans nos plaques de la première moitié du XIIe siècle. Pour l’émail comme pour toutes les autres productions de la peinture en général , ce n’est ni la vivacité, ni le choc heurté des couleurs qui constituent le coloris, mais l’habileté de leur fusion dans un ensemble qui les rapproche des tons de la nature, où les plus grands contrastes s’éteignent par l’interposition de l’air ; ce que ne paraissent pas avoir compris les émailleurs du XIIIe siècle, en prenant avant tout à tâche d’épuiser sur chaque sujet l'éclat de leur riche palette, de faire heurter sans nuances les couleurs les plus opposées et d’accroître, au dernier période, l’intensité d'éclat de leurs mosaïques de fonds, à zônes tricolores concentriques, semées d’ailleurs de cabochons multicolores, pour repousser d’autant leurs informes reliefs. Ce système n’a rien de commun, nous le répétons, avec celui qui présida à la confection des émaux vraiment byzantins des époques antérieures, qui, malgré la séparation des couleurs opérée de fait par lecloisonage, plus délicat, il est vrai alors, diffèrent très peu dans l’aspect, grâce à l’entente et à l'amalgame des teintes juxta-posées, du doux accord de tons produit par le pinceau.

1 Les produits de cet art répandus dans toute l'Europe sous le nom d’œitum de Limoges, ce qui exclut la supposition que d’autres fabriques du même genre existassent ailleurs, se multiplièrent à tel point dans ce diocèse et dans les provinces circonvoisines, que, malgré les innombrables et graves causes de destruction survenues à diverses reprises pendant six siècles, on en trouve encore un grand nombre et de très remarquables dans les lieux les plus excentriques. « Les grandes abbayes du Limousin furent pillées de fond » en comble, comme le remarque M. l'abbé Texicr, dès le Xlle siècle, par les Anglais » qui, dit Gcoffroi, en enlevèrent jusqu’aux sanctuaires, la plupart émaillés, tels que le

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caractère spécial indiqué plus haut , F harmonie orientale et la coloration nuancée des chairs, sont relativement très rares. Telle est cependant une plaque bien connue et que nous publions (pl. xii de la i oe série) j celle de 18 pouces, représentant Geoffroi Planta genet, passée de son tombeau dans la cathédrale du Mans, au musée de cette ville, et qui, comme portrait , doit dater du temps même de ce prince , mort en 1 1 5 i . La tête d'assez forte proportion est , ainsi que les mains, émaillée dans un ton qui tend à imiter la chair -, telle est aussi une petite paix de notre collection, d’un travail fort ancien, où la tête, les mains et les pieds du Sauveur sont en carnations coloriées, au lieu de saillir en relief ou d’être en or à plat, comme dans les œuvres du XIIIe siècle -, et telles sont surtout deux plaques remarquables à tous égards que nous avons acquises récemment et dont notre planche xxxvnt de la a* série donnera une juste idée. A la première vue, leur aspect tout oriental, en nous rappelant le beau retable de Venise, nous les fit prendre pour une œuvre grecque pure, sans mixtion française, tant la suavité et l’accord des tons des draperies et la finesse de coloration des têtes et des mains des cinq

» gigantesque autel de Grandmont, le bahut de Bourganeuf servant de trésor, etc. » Et ces dévastations durent se poursuivre au commencement du XIIIe siècle, lorsque Philippe-Auguste s’empara de vive force, en 1205, de Limoges, que saint Louis restitua avec l’Aquitaine, et à charge d 'hommage, au roi d’Angleterre Henri II T, en 1259. Après la reprise de cette province par Charles V, une nouvelle occupation anglaise et la lutte quelle engagea, devinrent au XVe siècle l’occasion de nouvelles déprédations qui furent suivies au XVIe de la spoliation presque générale exercée par les Huguenots qui, à la fois iconoclastes et cupides, n’épargnèrent pas ces objets figurés, comme types de réprobation et surtout comme valeur réalisable par la fonte ; et cependant le même ecclésiastique assure « qu’en 1789 il existait encore dans le seul diocèse de Limoges plus de 2500 » reliquaires ciselés et émaillés, non compris les calices, bénitiers, plats, conques, bu- » reltes , encensoirs , navettes , croix, paix , ostensoirs , suspensions , couvertures de » livres, diptyques, crosses émaillées, et objets analogues. »

Ce nombre a sans doute été réduit, et de beaucoup , par l’écoulement successif dont nous avons parlé, de celle matière d’art dan» le creuset des dédoreurs, et depuis les vingtcinq dernières années, par l’éveil donné sur la valeur, indépendante de celle matérielle, qui s’attachait à ces objets ; néanmoins M. l’abbé Texier porte encore à 274 le nombre des reliquaires qu'il a pu voir en place, et nous prouverons par de nombreuses planches que quelques-uns d’entre eux, tels que la châsse d’Ambazac (bourg à cinq lieues de Limoges), celle de Mosac, etc., constituent de vrais monumens de musées, mieux placés cependant encore dans les églises d’où la cupidité des brocanteurs et de leurs complices tend sans cesse à les arracher.

ARCIÎITECTI’P.E.

grandes figures qu'elles comportent , nous parut différer de l'effet toujours cru de nos châsses limousines ; mais le sujet de l une d’elles et l’inscription qu’il porte 1 , en nous montrant saint Etienne de

i Voici l’inscription à peu près figurée de celle de ces plaques de couverture de livre que nous citons (l’auire représente l’adoration des Mages). + nicolaz ert (pour erat, comme l’indiquent les glossaires) parla (pour parlant) a mone teve de mdret (au moine Etienne de Muret). Ce moine est en effet représenté la tête nue et sans nimbe (il ne fut canonisé qu’en 1188), capuchon flottant, tenant d’une main une espèce de tort et en action de converser (son geste l’indique) avec un évêque nimbé, nécessairement le grand saint Nicolas, évêque de ftlyre, auquel Étienne de Muret et son père, vicomte de Thiers, avaient voué un culte spécial qui les décida à se transporter en Calabre pour aller honorer les reliques de ce saint, récemment apportées à Cary. Ce voyage qu’Étienne prolongea et parait même avoir renouvelé pour étudier à Squillace et autres lieux la règle de saint Bruno et la rigoureuse observance de ses disciples qu’il appliqua en bien des points à son ordre de Grandmont, fondé d’après un privilège obtenu en 1073, lui offrit l’occasion de rapporter de précieuses reliques de ce saint (sans doute des linges imprégnés de ce fluide aromatique que distillait son corps (voir notre planche ire du cbap. vi de l’Atlas) , reliques auxquelles il consacra deux châsses émaillées, signalées par l’inventaire de Grandmont comme existant encore sous cette invocation dans le monastère, lorsqu'il fut supprimé en 1769. D’un complément d’instruction qu’a bien voulu faire sur ce point et nous communiquer M. l’abbé Texier , en consultant des textes manuscrits et divers ouvrages spéciaux, tels que le Spéculum Grandimonlensis, Y Ilinerarium fralrum, la Vie de saint Étienne de Muret par le Père de Lissac, l’un de ses successeurs, etc., nous avons extrait ce qui suit pour compléter l’induction qu’on peut tirer , d’après cette plaque, de la participation à la confection de châsses émaillées , de cet abbé du siècle, dont les hautes relations se trouvent constatées par la dalmatique encore aujourd’hui conservée dans l’église d’Ambazac et que lui donna l’impératrice Mathilde, femme de l’empereur Ilerry V (sic). La grande et belle châsse restée dans celte même église , grâce à l’énergique protestation de la population de ce bourg qui faillit assommer, il y a six ans, le délégué sans mandat spécial qui avait traité de ce monument, pour notre compte, représente, dit SI. l’abbé Texier, l’abbaye de Grandmont dans sa constitution primitive , avec ses tours et arcades à plein-cintre , pilastres à chapiteaux de pierreries, etc. (voir pl. xv de la 3e série) : et ce qui prouverait que ses disciples se montrèrent animés du même besoin d’exploiter, même en grand, la fabrique voisine de Limoges, au profit de saintes dépouilles , c’est le but tout spécial du voyage entrepris à Cologne, en 1181, par les frères de Grandmont (voir Ilinerarium fratrum), pour recueillir sur ce champ du martyre de sainte Ursule et de ses compagnes, des ossemens dont le nombre des victimes semblait leur garantir l’abondante moisson , malgré l’espace de huit siècles lors écoulés depuis ce grand carnage. C’est ce dont on ne saurait douter, lorsqu’on lit dans le deuxième voyage littéraire de Martenne cl Durand (p. 261), qu’cncore au XVllle siècle, ces bénédictins virent au monastère d'Altemberg un ossuaire composé de onze cents de ces corps saints venus processionnellement de Cologne (voir la chronique citée, p. 262), nombre dont le rapport exact avec le diviseur semblerait indiquer une sorte de dîme prélevée au profit de ce monastère sur le patrimoine naturel de l’abbaye des Machabée s, située sur le lieu même du mas-

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Muret fondateur (en 10 76) 1 de l'ordre de Grandmont , monastère

sacre et où les bénédictins voyageurs virent « les ossemens de ccs illustres vierges rangés » dans l’église, du bas jusqu'en haut, et formant une sorte de tapisserie (p. 265).

Qu'on nous permette, à ce sujet, d'exhumer à notre tour un vieux souvenir personnel dont nous n'avons pas retrouvé la trace matérielle dans notre dernier voyage d’Italie, et qui, pour notre pas consacré par les chroniques et voyages que nous avons consultés, n'en demeure pas moins pour nous une tradition historique. En 1800, lors de notre séjour prolongé, à titre de garnison, dans la ville de Pavie qui, par sa résistance, avait encouru trois ans avant celte époque une sorte de sac , notre instinct de curiosité, déjà fort éveillé, nous conduisit dans une petite église dite de Sanla-Maria-Perta , dont la décoration intérieure ne consistait qu’en ossemens, sorte de membrure architecturale, agencée avec un goût plus remarquable encore que celui qui présida au classement dans nos catacombes parisiennes, des débris de nos charniers intra muros. Ce n’était que fémurs, ce n’etait qu’ épines dorsales . et le soin que l’on avait pris de couronner à hauteur de cha¬

piteau , par des têtes vraiment grimaçantes , les colonnes et pilastres formés de tibias croisés et autres fragmens superposés de l’ossature humaine , donnait à celte architecture fantastique un caractère dont nous ne saurions assigner le style, quoique un peu plus familiarisé aujourd’hui que nous ne l’étions alors, avec le patois architectonique. Au centre de cette grande dislocation, gisait, sur une sorte d’estrade, un très long squelette au repos, qui semblait présider à ce convenlicule, animé, comme nous l’avons dit, par les regards caverneux de ces têtes hideuses qui, groupées en amphithéâtre, rappelaient sur divers points l'etEet d’un coup d’œil synoptique sur des masses agglomérées. A croire le clerc ciccrone qui nous fit les honneurs et à plusieurs reprises, de cet antre sépulcral, nous avions sous les yeux les ossemens de nos héros morts aux champs de Pavie, en 1525, et voire même ceux du roi à qui ses prodiges de valeur, dans cette funeste journée» ne purent mériter de partager leur sort. Vainement objectâmes-nous à l’éloquent démonstrateur que sa conclusion infirmait son exode, notre grand roi François pr étant mort, moins glorieusement sans doute, au château de Rambouillet, et ses os, mesurés très récemment par Alexandre Le Noir (voir Musée des Monumens Français, t. II, p. exx), n’ayant déserté son tombean que pour aller s’enfouir dans la fosse commune, ouverte aux héros de la France, après la profanation des tombes royales de Saint-Denis. A ce que nous ajoutâmes que pour peu que cette légende apocryphe eût une sanction populaire , notre armée n’aurait pas manqué, dès sa première occupation, de faire justice de ce trophée autrichien, l’illuminé répondit fièrement que Buonaparte avait eu en effet ce dessein , mais que la crainte très fondée de faire transformer cette chapelle anatomique en une cathédrale de même appareil, en avait arrêté l’effet. Nous ignorons quand et comment a disparu ce monument prétendu commémoratif de la gloire de Gharles-Quint, si chaudement épousée par les Italiens, fort étrangers même à ses reflets ; mais il n existe plus et rien ne le remplace. Nous ajouterons ici que dans l’intervalle de quarante ans quia séparé nos deux voyages d’Italie, l’usage des charniers, sorte d’étalage des tristes résidus de notre vitalité, s est beaucoup modifié. Un grand nombre a disparu et nous en avons vu en démolition à Rome même (à Santa-Maria in Trastevere).

> Les Annales Bénédictines (1. i.xiv, cap. cxii) mentionnent sous celle année la fondation, par Etienne, de l’ordre dont son père (le vicomte deThiers) avait obtenu le diplôme

XIICHITECTL R JE.

près de Limoges, avant sa canonisation, ne tardèrent pas à substituer à notre illusion un intérêt bien plus réel, comme témoignage certain de l’exercice , vers ce temps , du bel art de l’émail, par nos ateliers français, dans des conditions où l’inspiration d’Orient avait conservé son empire 1 . Ces plaques, comme celle de Geoffroi Plantagenet , viendraient donc, selon nous, jalonner la distance qui sépare les beaux travaux, tels sans doute que ceux de Suger, exécutés en France sous l’influence directe des artistes byzantins , de ceux multipliés à profusion plus tard. Rapprochés des premiers, les autres ne paraissent que de lourds pastiches de cet art dus à de froids imitateurs qui négligèrent d’en étudier les plus importantes formules, pressés qu’ils étaient de pourvoir à tant d’urgens besoins produits par les retours des croisades, l’usage des armoiries2 et l’importation d’innombrables

à Rome, en 1073 mais cet ordre ne prit que plus tard le nom de Grandmont, de celui du lieu (près de Limoges) oùs'èleva son principaljmonastère.

' Saint Étienne de Muret mourut à l’âge de 80 ans , en 1124. Sa figuration dans cette plaque étant loin d’accuser un âge aussi avancé, on pourrait en conclure, comme de la belle co’.oration dos chairs tant dans cette plaque que dans son pendant, où les trois grandes figures participent de ce travail (le bambin seul à la tête en relief, sans doute à raison de l’exiguïté de la proportion), que ce travail daterait, au plus tard, de l’époque (commencement du XIP- siècle) où nous présumons que les artistes grecs, venus à Venise avec la palla doro et pour en parfaire le travail , auraient été conduits à visiter nos ateliers de Limoges, où leur présence aurait donné un nouvel essor à cet art. Il serait donc à la fois antérieur à l’emploi analogue sans doute, de l’émail dans les allégories du crucifix de Suger, qui ne fut abbé de Saint-Denis qu'en 1122, et à la configuration, exécutée encore sous la même influence byzantine et ds coloration des chairs, du portrait de Geoffroi Plantagenet.

Le renom religieux d’Étienne de Muret, qui pourrait justifier l’illustration par des monumens de la vie de ce fondateur, exécutés de son vivant même, ou bien certainement du moins avant sa canonisation qu’eût indiquée le nimbe, se prouve par cette circonstance, qu'à sa mort, ses disciples , après avoir enlevé ses dépouilles d’un terrain revendiqué par les Auguslins de Limoges, furent réduits, selon le, père Henriquez (Fascicules de l’ordre de Citcaux), à interdire, sous menace , au corps de leur fondateur, le libre exercice des miracles qui troublaient leur solitude, par l’affluence des fidèles qu’attiraient de tous points de nombreuses et puissantes manifestations de sa sainteté.

’ Pour les armoiries dont l’origine ne remonte qu’aux croisades, la peinture en émail offrit sur tout autre procédé une immense avantage, surtout pour les objets exposés à l'intempérie de l'air, comme les boucliers (voir celui de Geoffroi Plantagenet, où sont peints des lions grimpans), les cottes d'armes, les chanfreins et harnais des chevaux, et les plaques des héraulls qui prirent même de cet usage le nom tout spécial d’émail (Statués de l’ordre de Saint-Michel, art. 20; Froissât I, chap. 38 du livre ni, etc., etc.), en

ARCHITECTURE

reliques conquises ou censées telles, notamment au sac de Constantinople, et auxquelles on ne pouvait assigner des escrins plus convenables à tous égards 1 .

meme temps que celui générique d 'émaux s'employait dans le blason, non seulement pour désigner la couleur des métaux [azur, bleu ; gueules, rouge ; siriople, vert ; sable , noir), mais comme spécifiant d’un mot la pratique employée pour peindre ces insignes sur les armures.

Les meubles et même les vases participèrent aussi au même revêtement : A son partir, dit de Duguesclin la Chronique de Louis II , duc de Bourbon, « lui donna le duc un bel » hanat (hanap) d’or, esmaillé de ses armes. » L’adoption de cet usage bientôt généralisé parmi les rois, les seigneurs, les chevaliers, etc., de l’Occident, dut fournir un grand aliment aux fabriques d'émail subsistantes alors, et contribuer à en créer d’autres, mais pour ce travail seulement, sur divers points de l’Europe et même de la France, sans pourtant que celles de Limoges paraissent avoir rien perdu de leurs attributions plus étendues, comme on en jugera par les qualifications spéciales données aux Xlle et XlIIe siècles aux œuvres de cette provenance.

i C’était consacrer doublement, aux yeux des fidèles surtout, l’authenticité des reliques que les pèlerins et les croisés rapportèrent en si grand nombre, seuls trophées matériels dont la guerre sainte ait doté l'Occident, que les revêtir d'une enveloppe rappelant par son style et ses figurations , le pays d’où sortaient ces pieuses dépouilles , et le théâtre où les saints et martyrs avaient puisé leur foi et conquis la couronne céleste. A d’autres égards, le clergé dut trouver dans l’emploi de ce procédé brillant et économique, le moyen, qu’il saisit avec empressement, d’honorer convenablement et avec moins de chances de destruction et de spoliation que par l'orfèvrerie, vouée jusqu’alors à cet usage , tous les dons de la piété, dont il était de son devoir, de son intérêt même, d’accueillir et de proclamer l'hommage, par une manifestation, en consacrant en même temps les souvenirs du pieux dévoûment des donateurs. A la solidité du métal de peu de prix servant de gangue à ces escrins d’un transport facile dans les solennités publiques et marches processionnelles, pour les implorations à la clémence du ciel, etc., se joignaient, pour le prestige à opérer sur les masses, les ressources de brillante et inaltérable ornementation qu’offrait le procédé de la couverte , par un moyen auquel l’orfèvrerie n'eùt pu pourvoir qu’à très grands frais et bien moins ostensiblement, pour rendre saisissables à la première vue les scènes religieuses, légendes, inscriptions en l’honneur de ces châsses ou de leurs généreux donateurs. Peut-être même est-ce, ainsi que nous l'avons supposé, au désir d’atteindre plus complètement ce but autant qu’à l’oubli des pratiques grecques et aux progrès de la plastique en France, au X 1 1 1 ^ siècle, qu’est due la substitution, vers ce temps, des longues figures en pied et complètement en relief, aux silhouettes planes et à carnations nuancées, de l’époque antérieure qui, vues de loin surtout, étaient d’un effet moins sensible. Ce ne fut que pour varier, que dans l’application, seulement au revers de ces châsses, on continua à employer les configurations par intaille avec carnations dorées, comme on les voit dans la contrepartie de la grande châsse de Laguesne ; livrée récemment au commerce pour le dixième dosa valeur, par la cupidité, peu satisfaite par conséquent, d’un curé, et de celle de Saint- Calminius de hosac que nous donnons, sous ce point de vue et dont l’origine limousine s’explique,

Ar.CHITECTÜBE.

Paissent ces études (T archéologie comparée , que nous livrons pour

malgré sa constitution auvergnate, par cette circonstance que vers l’époque de sa confection, l'abbaye de Saint-Martial de Limoges fut la pépinière d’où sortirent presque succès* sivement trois abbés du monastère de Mosac. Cette curieuse châsse dont nous devons le beau dessin colorié, fait sur place, à l’obligeance et au talent de notre confrère SI. Mallay, de Clermont, viendra prouver quel intérêt historique comportaient souvent ces reliquaires.

Ce n’est, en général, qu’à partir du milieu du XIIe siècle qu’à raison de leur multiplicité produite par ces causes , ces œuvres de Limoges prirent rang, comme travail d’art recherché dans nos légendes historiques, sous les noms de labor de Limogia, seu Lemo viciant, d ’opus de Limogia, etc., désignation appliquée aux tabulas texte de opéré Lemovicino, mentionnées dans des lettres d’abbés écrites sous Louis VII, par conséquent dans le temps même où Suger s’occupait de semblables travaux (apud Duchesne, t. IV, p. 7 46), et aux deux tables de cuivre doré « duas tabulas æneas superauratas » citées par Ughello [liai. Sacra, t. VII, p. 1274), comme offertes en 1197 à l’église de Sainte- Marguerite de Viglia, dans le royaume de Naples, largesse que nos princes, nos abbés étendirent à d’autres royaumes, comme le prouvent les citations suivantes du monasticdm anglicanum : « Duo candelebra cuprea de opéré Lemoviccnsi (t. III, p. 310) ; duce » coffra; rubec e de opéré Lemovicensi (p. 313) ; unacrux de opéré Limocenon (p. 317). De tels envois faits au loin et ainsi qualifiés, sembleraient démontrer qu’à celte époque même, la pratique de cet art était concentrée à Limoges. D'autres mentions analogues, parmi lesquelles nous citerons celle de la Gallia Christiana (t. I, p. 442), sur les coffret Lemovicenses donnés, en 1218, à l’église de la Chapelle (en Brie), par Pierre de Nemours, évêque de Paris, prouveront qu’il en fut longtemps ainsi. Du Gange, dans son Glossaire, au mot Limogia, cite en outre, d’après Calel, pour l’année 1231 , « duo bacini qui sunt » de opéré Lemovitico , » pour 1240, « duce pixides, una argentea vel eburnea, vel de » opéré Lemovicino, in qua hostice conscrventur, » et pour 1317, l’envoi fait au roi « d'un chanfrain doré à testes de léopars de ï’qeuvre de limoges à deux crêtes, du » commandement le roi pour envoir au roi d’ Arménie ; » ce qui nous conduit, avec le mausolée émaillé du cardinal Pierre de la Chapelle Taillefcr, terminé en 1312 par deux frères Lemovici, à la deuxième décade du XIVe siècle, pendant lequel nos propres recherches appuyées du témoignage de M. Monteil qui possède et a étudié tant de manuscrits de ces époques, prouvent que cet art limousin fut loin de sommeiller. Tout en subordonnant alors ses produits à des besoins devenus moins urgens par la cessation de leurs causes principales, la découverte et l'importation des reliques, et en se formulant sous un nouvel aspect, pour obéir au mouvement imprimé à l’art en général par l’école italienne substituée à celle byzantine, l’émail dut se trouver en demeure de ressaisir plus tard, sous la nouvello influence , le sceptre que François Ier lui offrit l’occasion de reprendre , lorsque le succès des travaux presqu’analogues exécutés à son château de Madrid , par le dernier descendans de Lucca délia Uobbia, rappella à ce prince qu’il existait un art français plus digne encore de ses encouragemens.

Ce ne fut pas seulement dans la confection des émaux que les ateliers de Limoges se distinguèrent aux XIIIe et XIVe siècles; leurs fontes furent également remarquables, ainsi qu’en témoignent plusieurs de nos monumens, notamment ceux de nos planches

XRCUITECTCRE.

la première fois à l’appréciation des archéologues qui s’occupent avec ardeur des recherches sur l’émail *, jeter quelques lumières d’abord sur la naturalisation de l’émail byzantin en France, puis sur les fruits de cette implantation, si, comme nous l’indique un sentiment intime, mais hélas! dépourvu de preuves, dans notre art plus national encore de la peinture sur verre, on ne doit voir qu’un

xxxiv et xxxviii de la 2e série ; et comme le constatent aussi diverses mentions de manuscrits du XIVe siècle, ou l’on lit : « Quinque candélabre decupreo, de opère Lemovi- » nence — Patella ferrea de Limogiis, crucifixi et coffrei Lemoviences, » etc. ( Monteil , t. II, p. 435 et 473).

Nous réservons pour notre chapitre IX, le résultat de quelques recherches sur les noms d’émailleurs , objet qui serait ici d’un intérêt trop secondaire et à peu près sans fruit, car ce n'est guère qu’à partir du XVIe siècle que les artistes Limousins ont soulevé à demi, par des monogrammes, le voile qui les couvre entièrement jusque-là.

i Indépendamment des recherches sur cette spécialité auxquelles se livrent incessamment des amateurs distingués et bien munis de ses produits, tels que MM. Carrand et Didier-Petit (de Lyon), MM. Brunet-Denon, Sauvageot et autres collecteurs pour l’amour de l’art , plusieurs publications sont venues défricher ce terrain jusqu'ici fort stérile, comme nous le prouverons plus loin. Nous plaçons en première ligne les explorations de M. l’abbé Texier au berceau même de cet art, et dans les lieux circonvoisins restés encore dépositaires de quelques uns de ses vestiges, les observations consignées par M . Maurice- Ardant, dans V Historique Monumental du Limousin, et les textes ineidens, mais toujours approfondis de M. Pottier, dans ses explications des planches de Willemin. Un rang très honorable appartient aussi, sous ce rapport, à un jeune lauréat, M. L. Dussieux , dont notre Académie des Sciences a distingué les travaux sur cette matière (décision remarquable, en tant qu’elle s’applique aux arts du moyen-âge , jusqu’ici très peu en faveur près de ce corps savant). Le seul grief que, de noire point de vue, nous pourrions imputer à ce jeune avocat de l’émail, serait d’avoir, comme certain devancier, procédant dans d’autres causes, remonté au déluge pour trouver, dans l’Inde ou la Per.-,e, chez les Hébreux et chez les Grecs, en Égypte et chez les Romains, la preuve bien incontestable de l’existence de l’émail, matière vitreuse, qui se produit d’elle-même dans certaines conflagrations volcaniques, et de s’être occupé surabondamment, selon nous, de la constatation aux époques les plus reculées, de son emploi, soit à recouvrir des statuettes ou amulettes comme en Égypte, ou à remplir des interstices ainsi que nous l’avons dit plus haut. Celte louable érudition qu’a dû apprécier l’Académie, a pour nous le tort de confondre l’emploi de l’émail proprement dit, avec l’application de ses ressources d’art aux configurations où son effet domine , telles que celles des reliquaires, vitraux, etc.; ce qu’il serait surtout très important à nos yeux de bien déterminer, dût-on restreindre les recherches aux essais par lesquels les artistes byzantins parvinrent à produire, au IXe siècle, ces Christ émaillés dont parle Constantin Porphyragenète. Mais M. L. Dussieux est jeune et animé d’une noble ardeur pour cette matière qu’il a déjà remaniée. Espérons que dans de nouveaux travaux, il atteindra le but, sans le dépasser cette fois.

architecture.

rejeton enté sur cette culture meme , une belle variété de cette brillante floraison 1

Expliquons cet autre aperçu , également nouveau et qui doit à ce titre éveiller l'attention , la sévérité même de la critique. Dans ses remarques pleines de justesse sur les procédés autrefois en usage dans l’exécution des émaux incrustés, près du lieu même qu'il habite, M. l’abbé Texier dit très formellement {ibid. p. 54)? en parlant de cette sorte d’émaux : <i Ce ne sont en effet que des espèces de vitraux collés » sur cuivre \ et s il était possible de détacher l'émail sans le briser , on » posséderait les plus belles et les plus éclatantes verrières en ininia- » turc. » ]N’y a-t-il pas dans ce peu de mots une sorte de solution de deux problèmes archéologiques bien obscurs et vainement débattus jusqu’ici, la source originelle et la mise en pratique de l’art de la peinture sur verre proprement dite 1 ? Il suffirait pour l’obtenir d’admettre notre majeure, l’importation en France, avant la fin du Xe siècle, et l’exercice dans une de nos provinces les plus florissantes , de l'art de l'émail incrusté , dont les procédés et les résultats même sont entièrement analogues, comme le reconnaît Levicl lui-même , praticien du premier de ces arts , sur lequel il a écrit -, à cela près que dans l’un c’est la transparence qui donne l’effet qui ne s’obtient dans l’autre que par le reflet , comme dans nos miroirs modernes comparés aux glaces sans teint. Lorsqu’on voit à quoi a tenu la découverte si tardive de la gravure (ou plutôt île l’art d' imprimer des estampes), par la juxta-position presque fortuite d’un papier humecté à une de ces œuvres d’orfèvrerie, enduites de nigellum , dont l’effet se bornait depuis tant de siècles à un éclat tout personnel (voir l’article Finigucrra , d’Eméric-David , Biographie universelle , t. XIV,

■ Nous avons déjà eu maintes occasions de dire et sans doute de répéter que les vitraux anciens de l’Occident célébrés par Prudence, Grégoire de Tours, Fortunat, Sidoine Apollinaire, etc., comme reproduisant ou Y éclat de l’aurore ou les feux du soleil couchant, n’avaient rien de commun avec notre peinture sur verre, et qu’ils ne pouvaient consister qu’en petits fragmens de verre teint dans la pâte, comme on en trouve employé à divers usages dans les fouilles d ' Herculanum même, et nécessairement ajustés ensemble par une soudure maléable comme nos blets de plomb. C'était déjà un très grand pas de fait à la rencontre du bel art dont le secret ne dut se révéler que quand l’application de l’émail à un corps solide, et son effet produit par la combinaison de teintes presque entières, assorties par le goût et disposées en contours figuratifs, curent fait concevoir l’idée de substituer la transparence au rellet.

architecture.

p. 546), on ne peut s'étonner , si Ton considère surtout que l’usage du verre , comme vitrage , n’avait pas dans le climat chaud d’Orient la même importance que chez nous, que la pratique de l’émail n’y ait pas fait naître l’art parallèle de la peinture sur verre; mais dans la France où, dès le VIe siècle, le verre teint à effets si vantés , s’employait dans nos sanctuaires , et nécessairement à raison de l’exiguïté des lames, par le procédé de sertissure en plomb, analogue au cloisonnage en cuivre des émaux, l’application tout entière dut surgir de la seule idée de substituer à la plaque métallique des excipients translucides coordonnés , comme dans l’émail , par contours de formes et de tons, très faciles à obtenir alors par de simples hachures sur des verres déjà teints , pour qüe la lumière se fît et nous dotât d’un nouvel art bien plus célèbre encore que son générateur. Qu’011 compare par exemple un des médaillons de Suger à l’une de nos plaques contemporaines, et la conformité, non-seulement du style et des compositions , mais de la division des contours par formes et couleurs et de leur soudure agencée, qui par filet de cuivre , 1 qui par listel en plomb, tout , jusqu’au rapport de dimension des grands sujets de châsses , avec ceux dont la réunion constituait les verrières de cette époque, nous semble assigner aux deux arts une commune origine. Si rien ne démontre ce fait , rien non plus 11e le contredit, aucun système raisonnable n’ayant même été hazardé sur l’enfantement du bel art objet d orgueil, même encore aujourd’hui, pour nos fastes du moyen-âge et de dépit pour nos rivaux. En parlant de cette hypothèse, il n’est pas douteux que Limoges n’ait été le premier foyer où dut s élaborer et se manipuler cette transformation, dont la non constatation spéciale, autrement que par l’éclat de ses produits, s’expliquerait alors par la célébrité absorbante de l’art générateur si souvent mentionné comme on l’a vu dans les chroniques de l époque. Limoges pourrait alors s’enorgueillir à la fois de nous avoir donné l'email et la peinture sur verre , dont les produits accusent

1 Nous trouvons dans quelques émaux primitifs byzantins , limousins et même chinois (car il existe dans les collections et au Musée royal d’anciens vases de ce pays revêtus d’émail incrusté), l’emploi d’un procédé quia bien plus d’analogie encore avec la sertissure des vitraux, en ce que le cloisonnage de l’émail est mobile ; ce sont alors de minces filets d’or fixés sur le cuivre de manière à accuser les contours du dessin, en ménageant les interstices que l’émail venait remplir.

ARCHITÜC'ÏUKE.

une marche et des variations identiques-, et la culture prospère et parallèle de ces deux arts , vers ces époques , dans le duché dont faisait alors partie cette ville rangée au XIe siècle dans les états du duc d’Anjou, par le mariage d’Agnès de Bourgogne, veuve de Guillaume V, duc d’Aquitaine, avec Geoffroi Martel, pourrait non pas fonder , mais indiquer ses droits à cette double auréole *.

Après nous être efforcé de rechercher quand et comment Y art de l’émail a dû se produire en France, et qu elle fut sa marche dans son allure primitive, nous suspendrons notre examen sur sa nouvelle floraison due à l’influence italienne , comme peinture seulement, pour constater de quelle obscurité profonde était encore environnée naguère cette question d’art d’un intérêt puissant pour nous, comme concernant des époques où la moindre lueur dut briller d’autant plus que le reste de F Occident était enfoui dans les ténèbres.

On ne peut guère s’étonner du silence gardé par V asari et Lanzi sur un procédé plutôt de reproduction que d’inspiration, et auquel, en tous cas, l’Italie qu’ils s’attachent à faire régner sur les arts, demeura toujours étrangère j mais comment Félibien, Sauvai, Millin et surtout d’Agincourt ont-ils pu négliger de suivre en ses rameaux cette branche d’art si fertile dont les fruits éclatans autant que savoureux durent incessamment arrêter leurs regards?

Si l’on consulte sur ce point ce dernier historien de l’art dont les

i Peut-être remarquera-t-on avec nous, à l’appui de cette nouvelle conjecture, qu’à part quelques mentions éparses telles que celles relatives au vitrail de Saint-Bénigne, et aux talens que montrèrent dans cet art deux moines de Reims vers 1060 (voir notes t. Iif, page 311 , note 1) , les premiers grands travaux dans ce genre furent exécutés vers 1090 par l’évêque Hocl pour sa cathédrale du Mans ( ibid ), séjour habituel du prince qui régnait en même temps sur Limoges , comme nous l’avons dit à propos de l’émail de Geoffroi Plantagenet; d’où suivrait la constatation par des monumens remarquables, de l’exercice parallèle de ces deux arts dans les états du duc d’Anjou. Réduite même à Limoges, la culture du premier (la peinture sur verre) y a laissé assez de traces pour ne pas contredire du moins notre supposition. Les beaux vitraux de l’église Saint-Michel détruits pendant nos derniers troubles, et ceux de Saint-Étienne et de Saint-Pierre encore subsis ans en partie, prouveraient seuls quelle perfection atteignit ce bel art sous l’influence fécondante de l’autre. Ces inductions puisent de nouvelles forces dans l’assurance que nous donne M. l’abbé Texier, qu’alors que la plupart de nos provinces les plus riches en monumens restent entièrement dépourvues de leurs verrières, ailleurs que dans quelques cathédrales, le seul Limousin a offert à cet ecclésiastique le moyen d’étudier récemment neuf cents mètres carrés de produits de cet art,

six tomes in-folio nous égarent souvent dans un dédale d'aperçus infimes et même parasites, voici ce qu’on y trouve en fait de reproductions graphiques : d’abord, sur les émaux dits byzantins ou incrustés, deux insignifiantes configurations réduites à la plus mince expression (n09 3 et 9 de la pl. clxviii )•, et sur l’émail appliqué par apprêt, un specimen plus misérable encore de proportion microscopique, emprunté à la décadence de cet art ( voir le saint Jean-Baptiste de Nouailhier, même pl., n° 6)*, et cependant ce savant si consciencieux et digne appréciateur des pratiques de tous genres rentrant dans le domaine de l’art, avait, comme ses devanciers, à sa libre disposition la belle palla d’oro , très près du tribunal où il rendait ses arrêts, et par ses souvenirs, par les moyens d’exploitation puisés dans ses constantes relations avec sa patrie , nos châsses limousines et nos pompeux émaux (tels que ceux dits de la Sainte-Chapelle), des Léonard, des Courtois 1 et autres, déjà placés alors dans nos musées royaux , et qu’en l’absence des dessins ou cartons dont il ne reste plus de traces, ou aurait dû juger au moins comme compositions remarquables, par l’ admirable aspect dont ils brilleront toujours.

Pour ce qui est de ses enseignemens, leur sobriété participe de sa parcimonie graphique. S’abstenant de traiter du procédé spécial de ces anciens émaux dont il donne deux types, il ne fait partir l’art que d’une époque bien postérieure à sa manifestation, en disant (^peinture, p. 16 1) : « La peinture sur émail d'origine italienne date du » XIVe siècle, » en s’appuyant sans doute sur la tradition siamoise qui donne à l’Italie les émaux du célèbre reliquaire d’Orvieto, daté de 1 338 : et après avoir dit « que la pratique de cet art passa bientôt » en France , sous François Ier, et que les ouvrages de ce genre furent » appelés émaux de Limoges, du nom de la ville oh ils étaient le plus » généralement exécutés , » il ajoute : « Peut-être même faut-il croire

' Alexandre Le Noir cite dans son ouvrage (t. IV, p. 84 et 85) neuf tableaux ovales en émail, de 4 pieds 8 pouces sur 2 pieds 6 pouces , peints en 1559 par Pierre Courtois , pour le château de Madrid, acquis de nos jours par un étranger, mais qui sont gravés par Sodeler, publicité qui devait empêcher nos historiens de l’art surtout d’en prétexter cause d’ignorance. Les douze apôtres du tombeau de Diane de Poitiers, dont deux sous les traits d’Henri II et de l’amiral Chabot, sont au Musée royal, et les dix autres dans l’église de Saint-Père de Chartres, étaient également bien connus.

A ROI 1 TECTÜft T .

» c/ue les émaux de Limoges étaient connus dès le XIIe siècle ; » ce sur quoi le texte cité plus haut, de l Italie sacrée d’Ughello, n’aurait dû lui laisser aucun doute -, mais en faisant cette concession que Millin, non moins étranger aux citations, si faciles à puiser dans Du Cange, restreint au XIIIe siècle ( Dict . des Beaux-Arts , t. XI, p. 5 f 4)? d’Agincourt a-t-il observé qu’elle renversait l’économie de son système sur l’origine italienne du XIV e siècle, puisque la pratique à Limoges au XIIe siècle donnerait à la France une antériorité de deux siècles sur l’Italie.

La date de 1 338 du reliquaire de Bolsène étant, nous l’avons dit , le point d’appui de ce système qu’adopte de confiance le savant M. Pollier (texte sur les pi. de Willemin, pi. xxx, p. i-i), tradition qui tendrait à priver la France, par les mains même de ses enfans ‘ , d’un des plus beaux fleurons de sa couronne artistique , nous avons dû, à l’exemple de d’Agincourt, nous efforcer d’en scruter la portée; et bien que nos efforts pour voir ce reliquaire n’aient pas eu plus de succès que les siens 2 , nous espérons du moins que nos recherches

> D’Agincourt dit expressément ( Peinture , p. 112) que les dix-huit plaques (d'environ 5 pouces chacune) qui forment le revêtement de ce reliquaire, sont l’œuvre de l’orfèvre siennois Ugolin, et cette erreur a pris de l’autorité de ce nom, la consistance d’un fait si incontestable, que M. Gence, dans son article de la Biographie universelle sur Lucca délia Robbia ne prend pas même le soin de l’émettre dubitativement, de même qu’il articule aussi que les produits de la majolica de Faenza et de Castel Durante, dont le procédé passa en France sous François Ier, « furent appelés émaux de Limoges, >> et voilà justement.... ! Nous avons dit aussi que M. Bottier, scrutateur si éclairé et si consciencieux de nos origines nationales, s’est borné ici à suivre le mouvement imprimé par d’Agincourt sur la foi du père Dellavalle.

i Lors de notre excursion à Orvieto, dans le but dominant de résoudre par l’examen de ce reliquaire cette question d’art, autant qu’il eût pu dépendre de nous de le faire, nous n’avions pas présent à la mémoire ce que dit d’Agincourt du refus très formel, basé sur la raison d'état, qu’il reçut en semblable occurrence. Notre insistance eût été bien moins vive, un nomade, bien qu’attilré par quelques lettres de créance, ne pouvant espérer de triompher où avait échoué ce vénérable savant, presque romain d’ailleurs tant par ses goûts que par ses longues habitudes. Ce ne lut que plus tard qu’à l’idée du prétexte absurde, selon nous, dont s’était prévalu le cardinal-évêque de cette ville, où sa condescendance à nos désirs aurait pu , disait-il , occasionner une émeute , nous nous rappelâmes que telle avait été aussi la fin de non-recevoir opposée à notre illustre compatriote qui, bien que noble, était encore loin des titres de prince ou de cardinal devant lesquels s’ouvrent, ipso facto, les portes de cette arche sainte, garanties par quatre clés éparses dans des mains diverses. 11 nous aurait fallu d’ailleurs subir de nouveau les honneurs que nous valurent à

ARCHITECTURE

accessoires aboutiront plus tard à une solution que nous allons faire pressentir , du moins dans l’opinion que nous avons pu nous former en l’absence de l’élément principal de toute conviction, l’examen de l’objet en litige.

Le reliquaire d’Orvieto, que ne mentionne à aucun titre Vasari , première considération contre l’exécution italienne de ses peintures, et dont la forme et les principaux profils se trouvent accusés par la vue même que nous donnons (pl. vm de la ire série) du portail de la cathédrale de cette ville qui lui servit de modèle, et même par l’enveloppe de menuiserie décorée qui sert de retranchement à ce sancius sanctovum , consiste , ainsi qu’on le voit d’ailleurs par les nombreux dessins qu’on en a publié, en une sorte de chapelle gothique en argent du poids de 600 livres 1 , avec statuettes et d’un travail d’orfèvrerie très fin, très détaillé, comme le comportait la reproduc-

Monza les firmans du comte d’Appony et du gouverneur du royaume lombardo-vénitien ; l’ouverture de ce sanctuaire ne pouvant avoir lieu que dans une solennité cléricale. Nous étions encore trop imprégnés de l' encens qui n’eût dû s’adresser qu'au# reliques, pour ne pas redouter, comme magistrat ignorant, cette nouvelle application de l’apologue.

■ Le père Dellavalle, qui a fait l'histoire de l’église d'Orvieto et du reliquaire dont il donne les planches, dit expressément (note de la p. 132 du t. XI de son édit, de Vasari) : « Il feliquarfo pesa 600 libbre circa di argento, ed e tutto ornato di vaghe pitture a » smalto , e di moite statuette di getto non infelice. » Cette masse d’orfèvrerie de six cents livres, prouverait que ce monument 11’était pas, comme ceux analogues de France, destiné à figurer dans des processions solennelles. Dans notre châsse de sainte Geneviève, par exemple, fabriquée en 1242, il ne fut employé (dit Du Breul, p. 199) que neuf-vingttreize (193) marcs d’argent, dont le poids s’accroissait, il est vrai, de celui « des chiens » de cuivre qui soutiennent ladite châsse , des pierres précieuses, des huit marcs et » demi d’or , etc., » formant les accessoires, indépendamment du contenu de la châsse. Celle de saint Germain , fabriquée en 1408, était bien plus pesante, mais sans approcher sous ce rapport de celle d’Orvieto. Le marché des orfèvres avec l’abbé (Guillaume III) cité par Malingre (p. 210) et par Bonfons (p. 54), spécifie .< deux cent cinquante marcs » d’argent doré pour les costez et bouts, lesquels sont ornez d’irrtaiges de saints relevées » en bosse, » ce qui montre qu’on réservait l’émail pour les châsses économiques; et vingtsix marcs deux onces d’or pour la couverture, indépendamment du poids du fond en ar- » gent sans dorure ni façon, de celui de deux cent soixante-huit pierres précieuses, et de » cent quatre-vingt-dix-sept grosses perles, •> et encore de celui des six effigies d’hommes do cuivre doré formant le soubassement ou soutien de la châsse.

Aussi avait-on pris soin d’affecter au service processionnal de ce lourd fardeau douze robustes bourgeois qui tout nus en chemises expressément à ce faictes, portaient en tête des chapeaux de fleurs, et en leurs mains un chapelet. Mais toutes ces pesanteurs réunies ne pouvaient équivaloir au poids corps et biens du reliquaire d’Orvieto.

A.RCHI'1 EOTURS.

lion, clans une proportion ainsi réduite, des charmans détails de cette façade, en fait surtout de dentelures, de colonneltes, de clochetons, etc., ete. Voici la part de {'orfèvre , et certes elle était assez belle pour que le Siennois Ugolin, chargé de son exécution, se crût autorisé, dans le sentiment delà perfection de son œuvre, à la revêtir de cette inscription : per magistrum ugolinum et socios AUR1FICES de senis, factum fuit sub anno domini

MCCCXXXVIII, TEMPORE BENEDICTE PAPÆ XII. Notons qu’à CCtte épocjue , et surtout en Italie, les orfèvres n’étaient pas, comme trop souvent de nos jours, de simples fondeurs de cuillers d’argent , etc., et que c’est de leurs ateliers que sortirent , dès la fin du XIIIe siècle, toutes les grandes illustrations dans les arts. Ghiberti, l’heureux compétiteur dans la lutte de grands athlètes oit succomba noblement le Siennois Jacopo délia Quercia (ouverte à Florence en i4oi, pour doter le baptistère de cette ville de portes dignes de celle qu 'André de Pise exécutait à l’époque même de la date de ce reliquaire, était né en 1 3^8) , d’orfèvres florentins depuis longtemps célèbres, et avait reçu des leçons de cet art de Baiioluccio, élève du même André de Pise ; ce qui suffit pour constater que ces deux arts se confondaient dès lors, et que celui qui produisit plus tard les Fini guerra , les Benvenuto Cellini , les Baccio Bandinelli et tant d’autres grands artistes en toutes matières, était en assez grand honneur vers le milieu du XIVe siècle pour que ceux qui le cultivaient se crussent en droit de signer leurs œuvres personnelles, indépendantes de rornementation accessoire, de même que le nom de Pierre de Montereau est glorifié par le vaisseau de la Sainie-Chapelle de Paris, indépendamment de la sublimité des verrières. Or il s’agit précisément dans la question qui nous occupe, non de l’orfèvrerie, mais des dix-huit sujets graphiques auxquels elle sert décadré, sujets puisés dans les scènes alors assez récentes qui signalèrent le célèbre miracle de Bolsène et la translation à Orvielo par Urbain IV ( vers 1262) du saint corporal imprégné du sang de l’hostie, en l’honneur duquel Nicolas IV commença, en 1290, l’érection delà cathédrale de cette ville j ce qui explique le soin pris de conformer l’œuvre d orfèvrerie à la structure architecturale. Rien ne s’opposerait sans doute à ce que dans le temps même où l’orfèvre Ugolin et ses compagnons élevaient ce monument de leur art, d’autres artistes sien-

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nois se soient occupés de sa peinture décorative, puiscpie la ville de Sienne, rivale de Florence dans la culture des beaux-arts, possédait à cette époque même des peintres tels que Guido da Siena , Simone , le premier de ses artistes qui ait affranchi l’art des erremens grecs , et Lippo Memmi ï, et même un Ugolino , dont la conformité de nom avec celui de l’orfèvre pourrait indiquer, et prouverait dans l’opinion du père Dellavalle , un concours de famille ou du moins nominal, vers le but final et complet qu’on dut se proposer en commandant ce reliquaire2 -, aussi n’aurions-nous rien à objecter si ces

• Simone di Martino et Lippo di Memmo, beaux-frères et amis, travaillaient de concert vers cette époque , comme le prouve l’inscription placée sous une table d’autel de l’église de San-Ansano de Sienne : Anna Domini 1333, Simon Martini et Lippus Memmi me direxerunt. Ce qui pourrait faire supposer, n’en déplaise au Père Dellavalle, qu’on aurait chargé ces artistes du dessin des plaques du reliquaire, c’est la collaboration de Lippo à la décoration de l’église d'Orvieto : in Orvieto ( est-il dit dans une note de ce savant, p. 217 du tome XI de son édit, de Vasari) dipinse Lippo una tavola grande da altare, che ancora si vede, etc.; quant h Simone, qui mourut en 1344, et dont le talent pour ces sortes de compositions se prouve par les miniatures du manuscrit de "Virgile de la bibliothèque ambroisienne de Milan ( Letlere Sanesi, t. XI, p. 101 et seqq.), sa position à la cour pontificale d’Avignon, où il fit les portraits de Laure et de Pétrarque, et sa participation à des travaux qui indiquent des études faites en France, comme la figure de saint Louis qu’il peignit pour l’église de Saint-François d’Assises, rendraient également concevable le soin qui lui aurait été confié de faire, pour l’exécution ultérieure de ces émaux, les espèces de carions dont parle Vasari, au sujet de la peinture à fresque du même temps « Il quale modo difare era il cartone che i nostri maestri Vecchi, facevano per lavo- » rare in fresco per maggior brevita... rilracndo da un disegno piccolo tutto quello che » volevano fare, etc. (ibid. p. 216;. »

a Vasari parle (ibid., p. 139 et seqq.) de cet Ugolino qui mourut en 1339, comme d'un peintre siennois qui fit beaucoup de tables et de chapelles « per lutta Italia, » qui conserva toujours la manière grecque que n’accusent pas les compositions gravées du miracle de Dolsènc. C’est ce qui nous porterait à les attribuer plutôt à Simon Memmi, disciple de Giolto", et fidèle aux nouvelles traditions de son maître, qu’à cet Ugolino qui, selon l’expression de Vasari, « invecchiato in essa (maniera greca) avea voluto sempre , per una » certa sua caparbità, tenere piulosto la maniera di Cimabue, che quelladi Giolto, la » quale era in tanta venerazionc. » Cependant, à s’en rapporter au Père Dellavalle, qui prend avec chaleur le parti de son compatriote (note de la page 139), Ugolino aurait peint aussi dans la manière italienne, témoins, dit-il, trois des trente-huit plaques de cuivre qui illustrent l’histoire du dôme d'Orvieto, celles du grand tabernacle d’argent, qui auraient été peintes par lui en émail, a Smalto, et dessinées dans un style qui ne le cède à aucun des ouvrages contemporains. Celte assertion si formelle, répétée ailleurs, notamment p. 201, où il dit également dans une note : « Il miracolo di Bolscna si vede es- » presso nelVistesso modo in cui lo espresse nel rei.iquario Ugolino da Siëna, » et

t, iv. C

\r.CHITECTURE.

peintures ne consistaient qu’en panneaux, comme celui de 1221 de la Vierge aux Anges de l’église des Dominicains de Sienne, comme la table d’autel datée de 1 3 33 qu’on voit dans l’église de S.- Anscino de la même ville , ou comme les parties du travail de ces derniers artistes existans, dit-on, dans la salle du Palais public de la même ville, dont nous donnons une vue (pl. ni delà 3e série)-, mais il s’agit d émaux sur cuivre , travail particulier dont l’exécution à Sienne ou dans une ville quelconque de l’Italie aurait dû laisser d’autres traces qu’on n’y rencontre nulle part, et que n’auraient pas manqué de recueillir et de proclamer bien haut les historiens de l’art de cette contrée, le père Dellavalle surtout, éditeur et commentateur de Vasari, et qui se montre si soigneux des moindres litres à la gloire artistique de la ville où il vit le jour 1 .

Sans contester que ces artistes italiens aient pu être chargés de fournir les dessins, ajustés pour la composition, autrement dit les cartons , des sujets de ces plaques, nous ne laisserons pas déshériter nos ateliers de Limoges de l’honneur qui s'attache à leur exécution, d’après l’importance surtout qu’on met à les citer comme des témoi-

aussi dans ses Letlere Sanesi (t. Il, p. 201 et seqq.), serait d’un très grand poids sans doute, comme ayant dû servir de base à celle de d'Agincourt, si elle était appuyée de preuves, quant à l'exécution en émail surtout, et s’il existait en Italie d’autres travaux analogues de cet artiste que Vasari nous représente comme y ayant fait tant de tables et de chapelles. Mais on pourrait d’autant mieux croire ou que le Père Dellavalle a été abusé, soit par la conformité du nom de ce peintre avec celui de l'orfèvre mentionné dans l’inscription, ou que, n’attribuant pas au travail de l’émail l’importance que nous y attachons, il aura confondu les cartons avec l'exécution, que ce savant de la fin du XVIID siècle, bien qu’il ait publié l’histoire du dôme d’Orvieto et donné les planches du reliquaire près duquel un titre spécial lui donnait un libre accès, n’insiste aucunement sur le titre de gloire dont ce travail d’émail qu’on ne rencontre pas ailleurs, doterait sa chère patrie. Et cependant ses lettres siennoises, et la longue préface, elles nombreuses notes de son édition de Vasari, ne sont qu'un vaste plaidoyer en faveur de Sienne contre Florence, qui n'aurait eu du moins rien à opposera cette culture siennoise; mais il aurait fallu quelle lût incontestable.

« Nous venons de parler duzèle patriotique, peut-être quelquefois aveugle, qui animait ce révérend père cordelier Siennois. Nous ajouterons ici que Guillaume Dellavalle a ouvert la carrière où s’est précipité plus témérairement encore le comte de Cicognara, en niant, contre l'évidence, que l’influence grecque et les traditions de l’art, conservées surtout en Sicile, nous pourrions dire aussi en France, aient eu quelqu’influence sur sa résurrection spontanée en Italie, où, selon le père Dellavalle, Sienne aurait toujours été le principal foyer conservateur de ce feu sacré.

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gnages de la suprématie, de l’antériorité même qu’aurait, dans cette branche aussi, l’art italien sur le nôtre. Cherchons à démontrer comment peut se concilier le concours de l’orfèvrerie siennoise avec nos pratiques limousines.

Qu’on remarque d’abord , ce qui est d’une certaine importance dans la question, qu’aux époques où ce reliquaire dut être commandé , commencé (au plus tôt vers 1 3o5 , puisque les premiers travaux de la cathédrale d Orvieto qui lui servit de modèle ne datent que de 1290) et terminé , les papes , donateurs ou du moins directeurs naturels d’une œuvre qui devait consacrer un miracle fameux dans toute la chrétienté, furent presque tous Français, y compris même Benoit XII *,cité dans l’inscription, et que l’on pourrait supposer l’ordonnateur du reliquaire, puisque, de l’époque de sa promotion (décembre 1 334) à 1 338, l’on compte quatre années qui purent suffire à ce travail : que l’on observe aussi que depuis que Clément Y, autre Français couronné à Lyon en i3o5 % époque avant laquelle nous venons d’établir que le plan du reliquaire n’avait pu être conçu , avait transporté le siège à Avignon 3, lui et ses successeurs

> Le nom de famille de ce pape était Jacques de Nouveau. — Il avait été surnommé Fournier, comme étant fils d’un boufanger du comté de Foix. De fortes études faites à Paris, préparèrent les destinées qui, de simple religieux au couvent de Boulbonne, l'élevèrent de grade en grade au souverain pontificat, auquel il ne parvint qu’après avoir résidé huit ans à Avignon , comme cardinal , auprès de Jean XXII. A tous ces titres, ce pape devait être bien plus familiarisé avec l’art français qu’avec celui d’Italie, et l’on concevrait bien qu’ayant auprès de lui un peintre siennois, comme Simon Memmi,\\ eût conçu l’idée de marier ces deux arts dans un don de sa munificence à ses sujets d’au-delà des monts.

2 Bertrand de Got, passé de l’évêché de Comminges à l’archevêché de Bordeaux (en 1299), dut sa nomination à la division des factions italiennes, les Colonna et les Orsini. Il se montra, dès son élection, tout dévoué aux intérêts de la France et surtout de son roi Philippe-le-Bcl. Le choix qu’il fit de Lyon pour s’y faire couronner, fut pour la population d'Italie un premier grief dont elle faillit obtenir satisfaction immédiate, l’écroulement d’un vieux mur chargé de spectateurs ayant, au retour de la solennité, renversé violemment le pape et blessé mortellement plusieurs seigneurs de son cortège.

3 L’attachement de ce pontife français pour son pays et l’appui qu’il trouvait dans l'amitié de son roi , dont il sut si bien seconder les sanglantes mesures financières, décidèrent Clément V, effrayé sans doute aussi des discordes qui agitaient l’Italie, à fixer à Avignon le siège de sa résidence. Il n’y redoutait pas du moins les insultes et les violences récemment subies à Agnani par son antéprédécesscur, Boniface YIII.

ÀRCHITECTt'RE.

jusqu’en 1 338 et bien au-delà, ne cessèrent pas d’habiter cetteYilIe; à telle enseigne que Benoît XII ne fut élu que sous la condition, que n’avait pas voulu subir le cardinal de Comminge, de prendre engagement de ne pas retourner à Rome. On n’a donc à choisir pour assigner l’époque où put être ordonné ce monument d’illustration d’un miracle advenu sous un autre pape français, Urbain IV *, que les pontificats de trois papes de la même nation, résidant constamment en France, et que les relations de leurs foyers paternels avec Limoges, et les hautes fonctions ecclésiastiques qu’ils avaient remplies en France, durent rendre très familiers avec les beaux produits de l’art de l’émail 5 à savoir Clément V, né d’une famille illustre, à Villandreciu , diocèse de Bordeaux , et qu’on voit souvent à Poitiers traitant avec Phdippe-le-Bel des grands intérêts de la chrétienté 2 5 Jean XXII (Jacques d’Euse) , né à Cahors et couronné à Lyon, que ses études favorites sur la transmutation des métaux 3 ne durent pas laisser étranger au secret de leur revêtement par l’émail-, et Benoît XII, qui successivement abbé de Fontfroide , évêque de Pamiers (en i3iy), puis de Mirepoix , eut maintes occasions d’apprécier un art auquel il put vouloir faire participer l’Italie, sachant d’ailleurs que ses produits porteraient le cachet de son haut patronage.

Que si l’oii supposait que les revêtemens d’émail de ce reliquaire pussent être postérieurs à la date de i338 que porte pour son compte spécial le monument d’orfèvrerie , leur origine limousine s’expliquerait plus facilement encore, puisqu’à Benoît XII succéda, sous le nom de Clémeist VI, Pierre Roger, issu d’une noble famille

• C’était aussi dans l’embarras du choix, ou plutôt à raison de prétentions rivales, que le sacré collège avait, en 12G1, élu l’évêque de Verdun qui, de hasard, se trouvait à Yiterbe. Jacques Pantaléon était de Troyes en Champagne, où sa mémoire est restée en honneur. C'est parce que, lors du miracle de Bolsène , il demeurait à Oi vietto, d’où il fut expulsé plus tard par une sédition, que ce pape y fit déposer le précieux corporal qui devint une source d’illustration pour cette ville.

2 Parmi les affaires importantes qui se traitèrent à Poitiers entre Clément V et Philippe, l'histoire signale surtout les conférences fatales à ces valeureux templiers , si puissans et surtout si riches; double crime aux yeux d’un roi pauvre et menacé dans son pouvoir.

3 11a écrit sur ce sujet un livre intitulé : Y Elixir des Philosophes. Ce pape aussi résida constamment à Avignon.

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de cette province même , et qui successivement évêque d’Arras et garde des sceaux de Philippe de Valois , se trouvait en mesure de compléter le don de ses prédécesseurs, en même temps que ses relations d’amitié avec Pétrarque, ce protecteur zélé des arts, lui offraient l’occasion d’établir d’intimes rapports avec son clergé d’Italie , dont les dipositions exigeaient des ménagemens. Or, un don aussi remarquable que celui de dix-huit plaques exécutées par un procédé d’art inconnu au pays alors préoccupé de ces goûts honorables, n’aurait pu qu’atteindre ce but, à raison surtout de l’importance qu’on attacha toujours, en Italie, à la consécration du miracle de Bolsène, témoins l’exécution de la magnifique fresque dePiaphaël au Vatican, et l’ombrageuse défiance qui interdit même encore aujourd'hui l’accès de ce reliquaire.

Peut-être aussi, car pourquoi s'arrêter quand on peut chevaucher sans contradiction dans le vaste champ de l’hypothèse, est-ce à ce beau travail dont l’Italie eut fourni les modèles , que notre école de Limoges dut de sortir à son tour des langes byzantins pour procéder d’une autre sorte, en adoptant , dans les vitraux aussi , le goût et les méthodes plus rapprochées de celles de la peinture proprement dite, qui apparaissent en effet, à partir de ces époques, dans les produits de ces deux arts. Giotto, mort en i336, venait, en élargissant la carrière qu’avaient ouverte Cimabue et Guido da Siena , par de brillans mais timides essais, de dégager son art aussi, à l’exemple des premiers Pisans, d’un joug avilissant, le type grec dégénéré , et de nationaliser la pratique de l’art, en prenant avant tout la vérité pour guide. Ses nombreux et ardens disciples, dont le siennois Simon Meinmi , durent attacher un grand prix à concourir à cette rénovation, en en propageant les principes. Or, lorsque nous voyons ce dernier peintre, ami de Pétrarque , l’oracle du goût, très en faveur à la cour de nos papes, résider très longtemps à Avignon où il mourut *, auprès du même Benoit XII nommé dans 1 inscription et

i II faut que Simon Memmi ait fait plusieurs voyages en France où i! mourut, puisque Yasari dit de lui (t. If, p. 208) : « Fa cliiamato in Avignom alla corle del papa, con

» grandissima istanza dove lavoro tanle pi dure in fresco ed in tavole . Perche

d tornalo in Siena (où il aura pu reporter ses dessins exécutés en émail) in gran credilo » e molto percio favorilo, gli fa dalo a dipignere dalla signoria nel palazzo lora in

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qui le chargea de travaux dans sa basilique vaticane *, ne pourraiton pas supposer que le soin de mener à bien la traduction par l’émail des dessins du grand reliquaire qui lui auraient été confiés, a pu le conduire à Limoges où la présence d’un tel artiste et le renom dès lors européen, des beaux travaux de Giotto et de ses élèves, auraient opéré sur nos arts , et même sur leurs procédés , la transformation qu’ils subirent vers ce temps? Nous prouvons en effet par une épaisse plaque limousine émaillée en .couverte et presqu’en relief, tirée de notre collection (pl. xvi de la iome série) et qu’on peut comparer, comme dessin et même comme sujet , à l’ivoire gothique italien de notre planche (2rae série, chap. xxn de l’atlas), que ce dut être vers ces époques que l’influence du nouvel art italien vint pénétrer dans nos fabriques. Dès lors, nécessité d’un grand surcroît de soins pour y appliquer aux émaux et aux vitraux qui ne furent jamais, comme nous l’avons prouvé pour la fresque , que la reproduction de dessins ou de cartons de maîtres, ce caractère italien qu’ils accusèrent depuis ce moment et qu’ils conservèrent, surtout jusque vers la fin du XVIe siècle-, car depuis cette brillante floraison, leur éclat palissant n’offre plus à nos yeux qu’une longue agonie 2.

» una sala a fresco una Vergine Maria con moite figure attorno . E per mostrafo

» c/te non mena sapcva fare in tavola che in fresco (nouvelle preuve de la flexibilité de » son talent), dipinse in detto palazzo una tavola che poi ne fu fatto fare due in » duomo. » La faveur populaire même de cet artiste Siennois, de cet ami de Pétrarque, qui n’avait pas alors de rivaux aussi bien en cour, auxquels le pape eût conflé un travail aussi honorable que le revêtement, par ses compositions, du riche reliquaire de l’orfèvre Ugolin , résulte de ces mots de Dellavalle : « Mori alla corte del paja, in Avignone, e » nclla cbiesa di S. Domenico di Siena ebbe onorifici funerali. » Un artiste ordinaire n'eût pu prétendre à cette apothéose après translation, lorsque les pap^s eux-mêmes qui moururent à Avignon , étaient enterrés dans cette ville. Nous répétons d’ailleurs que le style des compositions du miracle n’est rien moins que byzantin, non plus que l’exécution de l’émail, et qu’il aurait suffi sans doute qu’Ugolino, le seul compétiteur qu’on puisse opposer à Simon Memuii pour ce travail, eût vieilli, comme le dit expressément Vasari dans les pratiques de la manière grecque, pour que Benoît XII lui préférât un maître qui « aveva contrefatto la maniera di Giotto, » laquelle était « in tanta venera- >/ zione. »

' Simon avait été chargé, par ordre du pape Benoît XII, de travaux pour le Vatican, même avant d’être appellé à Avignon, ce qui prouve une faveur remontant au commencement de ce pontificat , par conséquent à l’époque où les travaux du reliquaire durent être commencés. U’esl ce que nous apprend une note de Dellavalle (p. 207).

i Cette agonie dura plus d’un siècle et demi, ainsi qu’on peut le voir par les derniers pro-

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C’est encore ici de notre part une supputation toute conjecturale sans doute -, mais l’examen des monumens venant prouver cette métarmorphose et lui assigner cette époque il serait de quelqu’intérêt de lui trouver une origine, tâche assez difficile, à raison des obscurs détours où vous replonge incessamment , dans le silence des chroniques , la rupture du fil conducteur qu’on avait cru d’abord saisir. Nous l’avons entreprise .. . qu'un plus savant l’achève !

Lorsque l’art de l’émail eut secoué le joug qui restreignait son essor par des étreintes métalliques, il suivit, sous des conditions plus larges, communes aux vitraux de ce temps dont l’art se propagea surtout dans la Flandre et dans l’Allemagne , les progrès de la peinture encouragée dans ces Etats -, mais si la Germanie avide de toutes ces cultures, adopta celle de l’émail constatée par de nombreux travaux, du XVe siècle surtout 1 , l’Italie, bien qu’elle eût concouru au progrès , dédaigna d’abaisser son orgueil jusqu’à nous faire cet emprunt 2 , comme elle repoussa notre art si religieux pourtant de

duits datés ou désignés par l’excentricité du costume de Louis XV, qui domine avant tout dans de nombreux objets à usage personnel , râpes à tabac , bourses et médaillons qui ne doivent qu’à ce cachet, marquant le déclin de cet art, de figurer parmi nos monumens-

• Beaucoup de diptyques placés aujourd’hui dans nos collections et dont nous donnons un specimen (pi. xvn de la 10e série), appartiennent à l’art allemand, non seulement par le caractère du dessin, mais aussi par une exécution différente de celle de Limoges. On y remarque surtout le soin pris de repousser au poinçon tous les détails d’ornementation, tels que nimbes perles, gemmes et pierres diverses entrant dans les parures , pour leur donner une coloration spéciale que leur forme semi-sphérique rend chatoyante et plus brillante. L’Allemagne, qui eut sa bonne part des largesses de nos rois et de nos abbés, en fait d’œuvres limousines de la première manière, les a conservées avec soin , comme ou en peut juger par de très beaux échantillons qu’on en trouve jusque dans les plafonds, notamment à Dresde. Il n’est donc pas étonnant que du moment surtout où les difficultés du travail byzantin furent écartées, et où l’art nouveau participa à des procédés de la peinture, cultivée de bonne heure en Flandre et en Allemagne , on s’y soit approprié cette pratique, aucun sentiment de basse rivalité ne pouvant, comme en Italie, faire obstacle a l’adoption de tout ce qui tendait à agrandir le domaine des beaux-arts.

^ S’il est exact de dire que l’on n’emprunte qu’aux riches, certes jamais l’Italie n’avait pu s’adresser à la France dans des conditions plus favorables que celles où se trouvaient nos fabriques d’émaux de Limoges, vers le milieu du XVIe siècle, époque où llorissaicnt en même temps, comme nous le dirons plus loin, les fabriques de Pesaro , d'Urbin, etc., par des travaux analogues sur terre , qui constituaient une exploitation de iuxe, une source de largesses pour les princes de ces petits états.

Il nous suffirait, pour le démontrer, de renvoyer encore aux nombreuses planches que

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la peinture sur verre , jusqu’ au «moment où Jules II , cédant à ses impressions de voyage 1 , admit nos modestes verriers à partager au Vatican la tâche et les lauriers des Michel- Ange et des Raphaël .

nous publions, d’apres des monumens de cet art et surtout à celles appartenant à celte grande époque; car, tout en nous proposant de donner l'historique entier de l'émail à notre chapitre IX, nous avons cru devoir nous arrêter, quant aux configurations, à l’époque où cet art marcha sensiblement vers son déclin. Nous nous serions placé trop en dehors de notre cadre, en étendant ces reproductions jusqu’aux reflets que jeta cet art par des rayons obliques, tels que la découverte de l’émail sur or que Millin attribue à Jean Toutin, orfèvre de Châteaudun (vers 1 G30) ; tandis que l’existence, à Montpellier, d'une fabrique de ce travail, est constatée dès le XI Ve siècle (v. note!, p. 89). A plus forte raison devionsnous éviter d’atténuer les regrets que doit causer sa perte, en offrant aux regards les compositions si pâles à tous égards , des dernières dynasties des Lauiin et des Noualhiers, aussi peu favorables que celle du roi régnant alors, à de belles cultures d’art.

> Jules II (Julien de la Rovère), qui avait été évêque de Carpenlras et d 'Avignon, n’avait pas oublié, lorsqu’il parvint au trône pontifical, l’effet prestigieux de nos vitraux français dont l’art, de plus en plus parfait, atteignait alors, dans le nouveau style en vigueur, la sublimité qu’il accuse, notamment dans les vitraux d ’Auch signés Ârnauld de Mole et datés de 1513. Lorsque, donnant l'essor à son goût pour les arts qu'il conciliait avec tant d'autres, ce pontife chargea Bramante de joindre par un palais nouveau le belvédère au Vatican, ce souvenir entra dans ses combinaisons « Fa per ordine di papa » Giulio H, dit Vasari (t. V, p. 336), data commissione a Bramante di far fare in )> palazzo moite finestre di velro. » Sachant que l’on exécutait en France des choses merveilleuses en ce genre « in Francia cose maravigliose » dont il vit un échantillon travaillé au feu « lavorato a faoco » chez l’ambassadeur de ce royaume, il fit écrire en France pour attirer de ces artistes à Rome, en leur offrant de très grands avantages « offerendo loro buone provisioni. » Ce ne fut qu'en cédant à ces séductions que maître Claude « Francese, capo di quest’arte » et le dominicain Guillaume de Marseille, s’acheminèrènt vers l’Italie, où nous suivrons leurs travaux à leurs dates. Ce qu’il importe seulement de constater ici, c’est que l’Italie resta, jusqu’au commencement du XV R siècle, à peu près étrangère à la peinture sur verre, où l'on prétend pourtant que s’essaya Cimabue, dont l'exemple fut suivi, mais sans un grand succès, par quelques maîtres, tels que Fabiano di Stagio Sassoli (p. 340), et Michel Agnolo Urbani , Cortonese piltore (p. 346). L’espèce de découverte à cette époque de cet art (lavoro a fuoco) qu'on pratiquait depuis cinq siècles en France, implique par le fait le défaut de culture de l’émail sur métaux, dont les procédés analogues n'auraient pas manqué de faire éclore, d’assez bonne heure pour la conduire à perfection, la peinture sur verre dans un pays peuplé de grands artistes.

Cette brève démonstration que nous développerons ailleurs, se trouve confirmée par l'extrême rareté des vitraux dans l’Italie centrale, comme par cette remarque que les seules localités où l’on en trouve de vraiment remarquables, sont celles où, au témoignage de Vasari lui-même, notre Guillaume de Marseille exerça sou talent, notamment à Assise et surtout à Arrezzo, dont l'église principale brille encore de tout l’éclat dû aux

-vf, cnn i: ci l'UE.

Disons à ce sujet , sans prétendre non plus trancher ici la question qui s’agite souvent et que résout , pour le servant pecus , l’assertion trop explicite de notre savant d’Agincourt , de l’existence d’émaux italiens autres que ceux exécutés d’après le procédé antique et applicables aux bijoux comme l’orfèvrerie florentine 1 , qu’une investigation très attentive des musées et cabinets italiens mêmes, qu’il nous a été donné de visiter , ne nous a rien révélé dont on puisse conclure qu’en aucun temps V émail appliqué aux métaux ait pris un caractère d’art dans un pays où son emploi aux chefs-d’œuvre de céramique %

productions de cet artiste, devenu prieur dans cette dernière ville, et qui s’y fil aider par maestro Giovanni franzeze miniatore (p. 340), preuve du peu de concours qu’il put trouver dans les artistes italiens dont il dut former une école, lorsqu’il eût adopté Arezzo pour sa patrie « Che si resolvette eleggere quella citta per patria e di francese ch’era » divcntare Arelino. » La mention que fait Vasari de celte conquête sur notre nationalité, d’un Français poursuivi par les lois de son pays (pour homicide en duel), et les éloges sans réticence qu’il donne aux beaux, travaux de Claude et de Guillaume , indiqueraient qu’il ne manqua pour obtenir même faveur à nos grands artistes du moyen-âge, que des occasions d’exercer leurs talens sous le patronage italien.

» Nous citerons surtout dans ce genre de travail où Benvenuto s’exerça avec tant de talent, principalement dans le fermail delà chape de Clément VII, deux admirables paix avec figures en émail en relief, qu’on voit à la galerie des offices de Florence. Plusieurs anciennes coupes de notre Musée royal offrent le même travail dans leurs anses. C’était sans doute une fabrique d’émaux de ce genre, ou du moins applicables à la joaillerie, dont l’existence, à Montpellier, est constatée pour 1317, sous le nom de Manufacture d'émail sur or et sur argent (voir le titre du Trésor de Chartres, cité pardom Vaissetes, Hist.du Languedoc, Iiv. 29).

On pourra juger parla jolie agrafe reliquaire de notre collection, comprise dans notre planche xxxi de la 3e série, en quoi ce travail sur argent, du XIVe siècle, différait de celui des émaux sur cuivre.

2 L’invention de cette poterie émaillée, dite majolica, devrait dater d’une époque bien plus éloignée que celle qu’on lui assigne, d'après ces innombrables incrustations évidemment contemporaines de monumens des XIe et XIIe siècles, que nous avons signalées sur divers points de l’Italie, Pavie. Bologne, Pise, Borne, etc. Les progrès de cet art n’auraient donc consisté , au XVIe, que dans l’application à ce procédé du beau goût de dessin régnant alors, dans les variétés de formes et dans la collaboration assez rare, à ce travail fort ingrat, d’artistes de talent appellés par le ducd’Urbin ou autres grands Mécènes de ces belles fabriques.

Lorsqu’on a pu juger, comme notre longue expérience ne nous en a que trop procuré les moyens, de l’immensité des produits en monumens de toute sortes, vases, fontaines, bassins, fiacons, plats, salières, encriers, etc., de cette fabrication de deux siècles dont les sièges principaux, Faenza, Ravenne, Urbin , n’en offrent plus la moindre trace, sans que la substitution , par d'insignifiantes poteries, puisse, à aucun égard, expliquer l’abandon

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comme aux magnifiques produits de ces talens héréditaires confondus sous le nom de Lucca délia Robbia a laissé de si belles traces d’une

de ces pratiques si répandues et auxquelles le sol de ces localités offrait un aliment inépuisable, on ne peut s’étonner de voir nos beaux produits, à peu près jumeaux, de l’émail, suivre des phases parallèles et s’effeuillant aussi après la floraison, laisser dessécher à tel point tous les germes de leur culture , prolongée cependant presque jusqu’à nos jours, que les essais qu’on en fait aujourd’hui pourraient, comme dans les vitraux, passer pour une découverte. Cette instabilité de belles traditions que rien ne remplace, tient il est vrai, non seulement à la satiété et aux variations de nos goûts, mais au cachet de décadence dont s’entachaient de plus en plus , cédant au mouvement de l’art, les derniers produits de ces œuvres, et souvent même à l’oubli des procédés de confection, comme en témoigneraient nos derniers vitreux peints au XVlIe siècle, dont la couverte s'écaille à l’ongle, quand ceux antérieurs de six siècles restent inaltérables aux efforts mêmes de la lime. La majolica eut aussi ses derniers Laudins. Son nom seul subsiste aujourd’hui, mais appliqué, comme nous l’avons vu, dans une enseigne de Rome, près de la maison de Pilate ( Casa di ltienzi), à des faïences près desquelles notre vaisselle usuelle de ménage serait vraiment monumentale.

' Même remarque quant à l’oblitération des principes d’art et des procédés de confection de cette plastique cinaillée, en usage pendant un siècle et demi, puis délaissés eu Italie, comme chez nous, malgré l’effet produit par V invention , très célébrée au XVR siècle, de nos rustiques figulincs si inférieures à tous égards aux très remarquables produits analogues de l’Italie, cultivés depuis longtemps à quelques journées de distance du foyer où l’un de nos plus grands artistes s’épuisait en efforts pour atteindre ce but. Ici surgit en nous un souvenir pénible. Lorsque l’on compatit, comme nous avons fait, à la lecture des Mémoires de notre Bernard Palissy, homme prodigieux à d’autres égards encore, aux tortures de toute espèce que s’imposa, de son propre vouloir, ce ge’omètre aspirant à la gloire que lui conquit le titre de potier ; lors qu’assistant à ces essais si longtemps et si cruellement stériles, où l’intrépide expérimentateur consume sa santé et ruine sa famille pour la seule satisfaction de nous doter d’un art qu’il savait exister, puisque ce fut, dit-il, une coupe italienne qui vint éveiller cette ardeur, bien plus facile à satisfaire par le trajet de Saintes à Florence, que par cette vie de damné; quand on s’est justement extasié sur le sentiment d’art dominant à tel point dans cette âme élevée, que les angoisses de la faim n’arrachèrent jamais a Palissy un travail imparfait, quelques instances qu’on lui fit, pour le céder au lieu de le détruire (circonstance qui exclut des œuvres personnelles de ce grand artiste, la plupart de celles de nos collections exécutées sur ses moules, ou par des imitateurs moins consciencieux et surtout moins savons dans l’application de l’émail), on éprouve bientôt plus de pitié que d’intérêt, en découvrant que quelques mois d’attente auraient épargné à ce martyr de son art, ce dur noviciat, ces cuisantes épreuves plus héroïques que réellement utiles. En effet , à l’époque même où s’élaboraient ses essais (qui datent de 1 530 , le protecteur de tous les arts, sans acception d’origine, large dispensateur de largesses vraiment royales, livrait son château de Madrid à l’habileté éprouvée dans des travaux du même genre, du petit neveu du célèbre inventeur de cette même terra invetfiata dont Palissy poursuivait la découverte : « Fu condotto in Francia (dit V’asari de » Jerome délia Robbia, t. 111, p. 54 et 55), dove fece molle opère per lo re francesco a

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pratique d’art que n’est pas venu remplacer, comme chez nous en fait

» Madri . Lavoro anche di terra molle cose inoHiens e ter tutto quel regno fece

w opéré, acquistandosi fama e bonissime faculla. » Aussi, tandis que quinze années de sacriüces et d'essais n’avaient pas encore conquis à notre Palissy cette célébrité en ces matières qu’il n’obtint que lors qu’échappé, pour son compte, au bûcher du parlement de Bordeaux , par application de l’édit de 1559 contre les hérétiques, il put, sous le haut patronage du connétable de Montmorency, exercer en paix ses talens, un étranger praticien du même art se gorgeait d’or aux dépens du grand roi dont il embellit la demeure, en exécutant le pavage à dessins (semblable sans doute à celui que son frère Lucca exécutait alors dans les loges de Raphaël et dont il reste peu de parties intactes), les rêvétemens de lambris, les cheminées à statues, bas-reliefs, ornemens et devises émaillés, tombés, pour ainsi dire, à nos yeux, sous le marteau des démolisseurs. Consultons encore sur ce point le témoignage de Vasari, son contemporain : » Perche risoîulesi Girolamo) » di tornare à Godersi nella patria le richezze che si aveva con falica e sudore » quadagnate ed anco lasciare in quella qualche memoria , si acconciava a vivere iti » Firenze l'anno 1553, » longtemps par conséquent avant que Palissy pût jouir, à son tour, du fruit de ses fatigues et de ses sueurs.

Mais ce qu’il faut surtout bien constater ici pour rentrer dans l’objet de notre travail, dont ces digressions nous écartent, c’est que malgré l'espèce d’affinité de la terra inve iriata avec l’émail sur métaux, la belle culture du premier de ces arts à Florence, avant le milieu du XVe siècle, n’implique pas celle de l’autre, qui , plus durable, au moins par la nature de la substance a laquelle s’applique l’émail, y aurait laissé des vestiges qu’on ne rencontre nulle part, tandis que ces états regorgent encore des produits de la terre vitrifiée de la famille délia Ilobbia-

Ce chef de celle race d’artistes dans laquelle s’est concentrée l’exécution de cette plastique émaillée ( Lucca délia Robbia , naquit en 1388. — Initié de bonne heure (vers 1414) aux mystères de l’art, par des études de dessin et de modelage en cire, faites sous les maîtres de cette époque, les orfèvres florentins, il puisa dans les leçons de Laurent Gitiberli, le grand talent dont il fit preuve, comme sculpteur d’abord , par de nombreux travaux en marbre épars, a llimini et Lucques, dans toute la Toscane, et dont la galerie de Florence ( les offices conserve de beaux monumens. La variété de ses taions, prouvée par la décoration en bronze doré de l’orgue de la cathédrale de Florence , et par les portes de bronze à dix compartimens de la sacristie de Santa-Maria del Flore, où il se montra le digne émule du vainqueur au concours des portes du baptistère, le conduisit sans doute à de nouveaux essais. De là naquit X invelrialura , enfantement du génie de cet artiste, selon Vasari, qui n’eût pas pris le soin d’expliquer et fait un si pompeux éloge de cette découverte, évidemment empruntée à nos beaux travaux en émail sur cuivre, si l'Italie dès lors, et même dans le temps où vivait cet historien de l'art, artiste lui-même, en eût possédé des fabriques : « Andô lanto ghiribi zzando , dit-il, che trovô modo da difen- » derle (l’opere) dall'ingiurie del tempo ( résuit a t depuis longtemps obtenu a Limoges) ; » perché dopo avéré molle cose esperimentato , trovô che il dar loro una coperta » d'invetriato addosso, fatto con stagno , terraghetta , anlimonio , ed altri minerait e » misture cotte cl fuoco d’una fornace apposta, faceva benissimo qucsl ’effetto e fa- » ccva l’opere di terra quasi eierne. Del quai modo di fare. ajoute-t-il, corne quegli

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de décorations de table surtout, l’emploi du kaolin , découverte assez

» chene fu inventore « (nous croyons avoir prouvé, par ce que nous avons dit des incrustations monumentales, que quoi que dise Vasari et Passeri dans une dissertation spéciale, cette invention, en tant qu’elle serait l’origine de la majolica du duché d’Urbin, date de beaucoup plus loin) « riporle Iode grandissima e glie ne avranno obligo tutti » i secoli clicveranno » (t. 111, p. 48). De quelles expressions se serait donc servi Vasari, s’il eût connu et bien apprécié les produits non moins éternels et bien plus variés d’ effet de nos fabriques de Limoges ?

Il faut reconnaître pourtant que le procédé de Lucca diffère essentiellement de celui de Limoges, non seulement en ce qu’il s’applique à un excipient terreux plus rebelle à la couverte et à l’action du fer que le cuivre où la tôle, mais aussi parce que la peinture n'y apporta d’abord qu’un faible contingent, la sculpture ou plutôt le modelage en terre constituant son principal effet. Il parait cependant que cet artiste même parvint à agrandir le cercle de cet art , par les procédés de coloration et de dessin d’ornemens , comme en offre le vêtement de sa figure africaine, que nous avons rapportée de Florence (pl. xxxu de la 2e série), et même de figures et histoires peintes; car Vasari lui fait exécuter, dès les premiers temps, la voûte en coupole et le pavage d’une salle du palais, que bâtissait alors Cosme de Médicis : Di terra colorita . con varie fantasie , ce qui fait remon¬

ter, vers le milieu du XVe siècle, ces beaux pavages dont on admire l’effet d’ensemble dans une salle du palais Pitti, et dont il existe encore quelques riches débris dans la maison des Musiciens, à Reims, et aussi dans le château d'Ecouen, où Palissy n’eut sans doute qu’à imiter le travail fait à Madrid par le petit-neveu de Lucca. Quant aux histoires et ligures peintes sur surface plane , il paraît que ce ne fut qu’à une époque voisine de sa mort, qu’il entreprit cette nouvelle tâche, qui avait beaucoup de rapport avec nos émaux peints par apprêt, et qui dut influer, sous ce point de vue seulement , peut être sur leur perfection et sans contredit sur les travaux de la majolica italienne : « Poco prima che » morisse , aveva comminciato a fare slorie e figure dipinte m piano, etc. » (p. 51). C’est une nouvelle démonstration del’ignorance où l’on était alors en Toscane, du procédé d’exécution des plaques du miracle de Bolsène à histoires et figures dipinte in piano , fabriquées alors depuis un siècle, et exposées à peu de distance de Florence.

Le renom de ces œuvres fut bientôt tel, que deux frères de Lucca, Ottaviano et Agostino, sculpteurs célèbres, quittèrent leur ciseau pour s’adonner aussi à cette plastique émaillée, dont ils exécutèrent de beaux travaux en France et en Espagne, sans négliger toutefois d'illustrer aussi leur patrie, notamment par les voûtes de la chapelle de marbre et de celle de Saint-Jacques, de l’église de San-Miniato, etc., etc. Un des travaux les plus importans, exécuté par Augustin, en 1461 , après la mort de son frère, fut la façade de l’église de San-Bernardino de Pcrugia, où il fit preuve du triple talent d’architecte, de sculpteur et d’émailleur, comme dans une porte de cette même ville et dans deux portes de l’église de Saint-Pierre.

Vinrent ensuite briller à leur tour les neveux et petits-neveux de Lucca; Andrea d’abord , fils de Marco , autre frère de Lucca , et dont nous avons admiré les magnifiques compositions en plastique émaillée, réunies dans la cathédrale d’Arezzo, par les soins d’un des derniers évêques. Son talent comme sculpteur en marbre est en outre prouvé par des monumens qu’il fit marcher de front avec la pratique nouvelle : mais ce sont surtout ses

architecture .

récente pour nous et que le Limousin revendique encore à bon titre

productions dans ce dernier art, qu’on trouve tellement multipliéesen Toscane et aujourd'hui dans nos collections, qu’on ne saurait se rendre compte d'une fécondité pareille , si la précocité d’études faites en famille et l’âge avancé auquel il mourut (88 ans), ne l’expliquaient du moins en partie. A l’époque de celte mort (en 1528), Andrea, qui, selon Baldinucci, avait eu huit fils (quel espoir d’une illustre famille !), en laissa deux dans la carrière qu'il avait si bien parcourue, l’un , Lucca, qui exécuta de grands travaux au Vatican, sous la direction de Raphaël, et l’autre, ce Jérôme que noas avons vu en France s’enrichissant des largesses de François Ier, tandis que son émule français, notre Rernard Palissy, était réduit à brûler son plancher et ses meubles, pour allumer son four. A la mort de Jérôme qui resta en France, malgré ses projets, ne pouvant plus aller partager ses richesses avec son frère Lucca qu’il avait perdu , cette famille s’éteignit , du moins dans ces traditions poursuivies pendant plus d’un siècle et demi, et l’art qu’avait crée le génie de Lucca suivit sa famille au tombeau : « L’arte priva del vero modo di lavorare gl' invetriati ; 3> perciocchè sebbene dopo loro si èqualcuno esercitato inquella sorla di scullura, non » épero niuno giammai à gran pezza arrivalo ail’ eccellenza di i.üca veccoio, d’AN- » drea , e degli altri di quella famiglia « (Vasari, ibid., p. 55). Cette absence de traditions d’ccole, celte floraison viagère dans une seule branche de la grande famille des artistes florentins de ce temps, d’un art dont l’analogue s’est si longtemps perpétué, par transmission de famille à famille, dans nos ateliers de Limoges, dans nos écoles de peinture sur verre, grâce à la vigoureuse organisation de nos corps de métiers, réglementés par des statuts royaux, comme nous l’avons montré en parlant des huchiers de Rouen, ne peuvent qu’ajouter encore à tant d’autres argumens que nous n’avons ainsi multipliés que parce qu’il s’agit d’une question nationale soulevée pour la première fois, et dans laquelle nous avons contre nous , depuis la haute autorité des historiens mêmes de notre art, jusqu’à celle des biographes , gens plus faciles à convaincre et qui nous reviendront peut-être.

• Bien que l’on pratiquât dès le Ve siècle (il y a constatation pour 442) la fabrication de la porcelaine dans la Chine, ce lac éternel, immuable, d'où sont sorties imperceptiblement tant et tant de nos sources, et quoiqu’on assigne même à ce riche produit de la céramique une renommée plus ancienne, en y voyant la solution du problème que pose Pline, lorsqu’il parle de ces vases murrhins rapportés d’Asie par Pompée, et dont un seul aurait été payé, par Néron, plus d’un million de notre monnaie; il demeure constant que cet art et son exploitation surtout, sont , pour notre Occident , une découverte nouvelle, à peine entrevue sur quelques points, avant que la route des Indes ne fût frayée, par des importations de Chine, dues à ces Vénitiens qu’on retrouve toujours comme intermédiaires dans les relations des deux mondes, et dont l’intérêt commercial se lia constamment à celui des beaux-arts. La porcelaine , mieux connue au XVIe siècle par quelques beaux produits dus aux voyages des Portugais, mais dont on ignorait les élémens constitutifs, présumées être de la poudre de nacre (voir De subtilitale et inventione rerum, a Car dano, liv. V, vasa figulina ) , devint alors l’objet d’études sérieuses de la part d’un chimiste occupé du grand œuvre, travail dont, du moins cette fois, sortit un résultat dans la fondation (vers 1530:, par Auguste II, roi de Pologne, delà manufacture de Saxe. Ce ne fut toutefois qu’au commencement du XVIIIe, que l’épuration des pâtes et le per-

architecture.

C’est ce que prouveront les résultats de nos recherches vers ce

fectionement des procédés permirent de donner l’éclat et la transparence orientale aux produits de la fabrique de Meissen. Alors s’engagea , entre les souverains allemands , une lutte d’efforts où les moyens diplomatiques, Yespionage , la séduction, la captation , ne furent pas épargnés, et que vint couronner l’enlèvement de vive-force, à titre de trophée, des pâtes de Meissen, par le Grand Frédéric , héritier en ce point des goûts de son père, qui n’avait consenti à céder à l’électeur de Saxe (le même Auguste II) quatre rouleaux de Chine, qu’il possédait à Berlin , « qu’en échange d’un régiment de dragons » ( Mélanges tiré d'une grande Jtibl., t. XXXI, p. 350). Cependant la France à qui ses relations avec le Japon, vers le milieu du XVIIe siècle , avaient procuré les moyens de posséder de ces produits pris à leur source, et dont un bel ensemble, imité de la collection de Dresde, fut réuni à Meudon par le Grand Dauphin (fils de Louis XIV), s’occupait à son tour de nationaliser cet art, qui vint porter le dernier coupa la culture de l’émail sur métaux. Le village, voisin, de Sèvres fut le premier laboratoire ouvert à ces essais qu’une manufacture rivale, celle de Vincennes , tentait aussi de son côté : mais leurs brillans produits si recherchés aujourd'hui, par l 'absence même de la qualité (la solidité et la dureté de la pâte et de l’émail) qui ne leur fut donnée que plus tard, ne présentant pas, sous ce rapport, une assimilation complète avec ceux de l’Asie orientale, on s’ingénia pour arriver à celle perfection, enfin obtenue par la découverte dans notre sol, du kaolin, dont l’Allemagne (on l’avait découvert à Passau) se montrait trop avare pour qu’on pût s’en pourvoir à aucun prix. C'est ici que le Limousin, cette providence de l’émail, ressaisit, sous la nouvelle espèce, son sceptre déjà fort caduc sous l’ancienne, en ouvrant dans ses sillons de Saint-Yriex-Laperche une mine dont s’alimentent, depuis 1774, nos principales manufactures et naturellement celle royale de Limoges, qui fut annexée en 1784 à celle de Sèvres.

Il faut lire dans une petite publication remplie de détails curieux, qui a pour titre : Historique et statistique de la porcelaine du Limousin, par M. Allaud aîné, fabricant et l’un des descendans d’un des premiers directeurs de l’ancienne manufacture royale de Limoges, par combien d'embarras et de rivalités fat acheté le triomphe du kaolin chinois de notre province limousine : mais ce triomphe n'en fut que plus éclatant, comme l’atteste la prospérité des nombreuses et nouvelles fabriques fondées depuis quelques années à Limoges et lieux circonvoisins , où l'on en comptait vingt-quatre en 1838. Ce serait donc encore à cette province , en possession depuis neuf siècles de nous doter de ses émaux et peut-être de nos vitraux, que serait due la poursuite de cet art avec des élémens variés, mais où l’application à nos jouissances usuelles compense le prestige attaché aux simples travaux d'art. Et n’esl-ce pas d’ailleurs à cette même origine que viennent remonter, sous ce dernier rapport, les productions si variées, en plastique comme en peinture, de l'atelier royal de Sèvres, pourvoyeur, à son tour, comme fut autrefois Limoges, des dons de la munificence souveraine, vaste et brillant foyer d’où l’art de notre céramique uni, par réalisation de notre hypothèse , à celui de la peinture sur verre, rayonne par ces dons jusqu'aux extrémités du globe, en même temps que ses reflets sur tant de constellations secondaires en féconderont les produits; car, malgré la perfection acquise, c’est toujours au progrès qu’il faut tendre? Et quelles garanties nous offrent, pour atteindre ce but, le zèle infatigable et la surveillance rigoureuse et éclairée d’un directeur comme le savant M. Brongniart !

ARCHH ECTLRE.

but, dans deux localités où des produits quelconques des fabriques que l’on suppose avoir existé en Italie , auraient assurément trouvé place et se seraient conservés jusqu’à nous , bien mieux que les œuvres analogues mais étrangères qu’on y rencontre. Bologne , ville de tout temps renommée par la culture des lettres et des arts et par les soins que prit son université , très célèbre dès le XIIe siècle, de perpétuer les traces de ces cultures nationales, possède dans son musée dit des antiques , une riche collection formée en grande partie par un patriote zélé (le général Ferdinand Marsigli ') de vases de toutes formes, à dessins et figures, et de plats de ce beau travail dit majolica ,

Le nom de porcelaine fut appliqué d'abord à la majolica, par le duc Guidobaldo II délia Rovere , qui désigna ainsi les produits de la fabrique de Pesaro qu’il avait fondée, en 1538, sous sa protection spéciale, et dans la vue surtout, dominant aujourd'hui pour les travaux du même nom de Sèvres, d’en faire hommage aux souverains. La plupart des travaux de cette fabrique de Pesaro furent exécutés d’après les estampes alors publiées décompositions de grands maîtres, ce qui a souvent fait prendre ces reproductions de troisième main, pour le travail original de ces artistes.

> Né à Bologne en 1658, Marsigli, dont la passion pour l’étude se manifesta de bonne heure, avait puisé dans ses voyages en Orient une expérience et des goûts qu’il sut metlre à profit en rendant, comme militaire, de signalés services à l’empereur Léopold, dans sa défense contre l’invasion menaçante des Turcs , et en prolitant de son séjour dans ces contrées lointaines, pour enrichir l’Europe de nombreux manuscrits orientaux, arabes, persans et turcs , restés en grande partie à la bibliothèque de Vienne. Instruit dans la physique, dans l'histoire naturelle et dans la botanique, goûts qui, chez un personnage de ce rang (il avait été nommé, en 1709, général des troupes de Clément Xi), emporte la formation de riches collections, il fit don, en 1712, au sénat de sa ville natale, du fruit de ses recherches, première base de fondation de l’Institut des sciences et des arts de Bologne, dont il rédigea lui-même les statuts. L’intérêt et la gloire qui s'attachent à une telle création, furent pour Marsigli de nouveaux stimulans, et tous les soins de sa vieillesse furent consacrés à enrichir encore la collection qu’il avait offerte à Bologne. Fontenolle, qui a compris dans ses éloges celui de cet associé étranger de l'Académie des Sciences de Paris, parle de savantes empiètes faites directement dans ce but, dans des voyages que fit Marsigli en Hollande et en Angleterre. Les nombreux produits de nos arts français qui figurent dans son musée, comprennent nécessairement la France dans cette exploitation personnelle, que ce voyageur infatigable dut naturellement faire précéder de recherches analogues faites dans sa patiie : d'où l’on devra conclure que l'absence de productions italiennes, à mettre en parangone avec nos émaux de Limoges très abondans dans cette collection, implique l'inutilité de ses recherches sur ce point, à une époque où n’avaient pu se produire pour l’Italie les causes de destruction, et principalement celles d’appauvrissement d'objets d'art, multipliées depuis quelques années surtout, par l’avidité des touristes et par la cupidité de leurs parties contractantes, toujours prêtes à seconder cette spoliation par l’or.

\T.CHITECT(,BE.

dont regorgeaient surtout les apothicaireries vénitiennes et de la marche d’Ancône , qui s’en sont purgés depuis quelques années surtout au profit de nos musées et collections \ A cet assortiment de

» C’était surtout dans les spezzerie italiennes que brillait cette ornementation. Les serpens enroulés qui forment le plus souvent les anses des grands vases , indiquaient leur destination affectée à la thériaque, cette panacée universelle composée en partie de chair de vipères, dont faisait depuis longtemps un si grand commerce la ville de Venise, où nous vîmes encore, l’année dernière, dans une officine voisine du Ponte Riulto , un étalage de ce genre qui résistait aux offres de nos collecteurs ou deleurs courtiers. Mais ce qui prouve mieux encore cette affectation spéciale, c’est indépendamment de la célèbre pharmacie du palais de Pesaro, la translation tout d’une pièce, dans le domaine de la Santa-Casa de Loretle, de l'apothicairerie d’un duc d’Urbin (dit-on) , composée d’environ quatre cents vases, restés, affectés à un service de même nature, dans un local voisin de la célèbre église. C’était une heureuse occasion pour nous de comparer entre eux les produits de cet art et d’y chercher, dans les plus beaux, sortis de ce duché, berceau de Raphaël, la trace du pinceau des artistes célèbres qui mirent ces fabriques en renom, par des essais de leur jeune âge, comme celui que nous possédons (une plaque de majolica offrant, dans un dessin habile, la première pensée du célèbre massacre des innocens) ; mais il faut ou que le duc n'ait pas compris dans son présent les chefs-d’œuvre de cette époque, ou que la fabrique de la Santa Casa ait cédé à quelques séductions, comme celle dont nous parla le custode, en nous montrant un vase de la capacité d’environ deux pintes, dont un Anglais offrit le contenu en or en échange du contenant ; car ce vase, lui-même, attribué à Raphaël (un autre artiste du même nom aurait, selon M. Valiery, travaillé à ces décorations), non plus que les autres pièces un peu remarquables de cette collection, ne nous a paru digne, à beaucoup près, d’un tel hommage. 11 y a loin en effet de ces vases fort célébrés, comme placés en grand nombre au point de vue synoptique des touristes, aux belles productions du même art que nous avons pu voir dans quelques collections d’Ilalie et même dans les nôtres, et qui appartiennent toutes à la fin du XVe siècle ou aux premières années du XVIe ; car ce ne fut qu’à cette époque que l’invention du vieux Lucca paraît avoir reçu son application à ces ustensiles , par le talent d’un de ses desccndans appelé à Pesaro par le prince alors régnant dans cette ville (voir la dissert, de J. B. Passeri — Nuova raccolla Caiogeriana, t.IV). Gubbio, Urbin, Castel Durante, Fermignano, etc , rivalisèrent bientôt avec Pesaro, comme on le voit par des œuvres de Marco Giorgio (de Gubbio), datées de 1537, par des travaux de plastique faits à Urbin, par Frédéric Brandini, auxquels s’appliquerait ce mot de Michel-Ange : Se questa terra diventasse marmo, guai aile statue antiche (Vasari), et surtout par les vases exécutés par les deux frères Orazzio et Flaminio fontana, d’Urbin, vers 1540, époque de la perfection de cet art qui s'étendit bientôt, mais en perdant de sa sève, comme il arrive toujours, aux fabriques de Faenza , de Rimini, de Forli, de Bologne , de Ferrure, de Ravenne et autres, dont sont sortis surtout les vases à drogues dont nous venons de parler, et ces milliers de plats , assiettes , coupes, etc., dont sont surchargés depuis dix ans les dressoirs de nos marchands de bric-àbrac. Ce qu’on peut remarquer, même dans la fontaine et le bassin à laver de notre collection (pl. xxvi de la 8 série;, comme preuve du goût et de la pensée qui dominaient toujours alors dans toutes les compositions d’art, c’est 1 accord des sujets avec l’usage du

MICIIITEGTI'UE.

produits indigènes , se trouve annexé un bon nombre de diptyques., de vases, de plats et de coupes émaillés sur tôle , et dont aucun , autant que nous en avons pu juger par notre coup d’œil rapide de visiteur, familiarisé avec ces produits, ne nous a paru antérieur au XVIe siècle, ni provenir d’autres fabriques que celle de Limoges, dont nous avons vu le cachet mono grain viatique empreint sur les plus importans. D’autres (tels qu’un grand triptyque en grisaille., composé de cinq plaques, légende de saint Jean-Baptiste) reproduisent des œuvres limousines que nous publions (pl. xxi de la 7e série)-, en un mot, rien dans ce musée national constitué sous le patronage et dans le local même de l’université bolonaise et enrichi de productions étrangères, aux frais du fondateur dont le buste y domine, rien absolument rien n’est venu nous démontrer, ce qu’011 n’eût pas manqué de faire si la matière n’eût manqué, que l’Italie aussi pouvait revendiquer pour elle , ou du moins partager avec la France l’insigne honneur qu’elle accorde ici à ces productions de notre art.

Un autre fait pris de plus haut et partant plus frappant encore, c’est la pompeuse hospitalité que le célèbre musée du Vatican , dépourvu d’ailleurs, comme la plupart de ceux d’Italie, d’autres échantillons de cet art, accorde à une suite de nos plaques limousines d’une époque voisine de la décadence de cet art et d’un travail très ordinaire. Dans une des principales galeries du musœo sacro , au lieu le plus en jour , s’élève triomphalement une sorte de pupitre tournant , en bois des îles, fabriqué a posta , que garnissent dix-huit plaques d’émail d’environ sept pouces de hauteur sur cinq, à sujets religieux, avec illustrations résultant d’inscriptions toutes pontificales , rehaussant encore l’importance de ce trophée élevé en i832 par le pape Léon XII à la gloire de notre art français. Or ces plaques , d’après l’inscription latine 1 , seraient l’œuvre d’un artiste de

vase. Ici, comme il s’agit d’une fonction hydraulique , c est le jeu des tritons dans la mer qui baigne le rocher où Andromède attend Persée, et le triomphe de Galatéesur les eaux, qui décorent le vase et la vasque.

* Cette inscription porte : opus roberti vadquerii in arte encaustica et pictoria sopra sia ltiiam longe EXCEU.ENTis eaciebat. A. D. MDLX : mais nous craignons d’avoir commis erreur en la copiant ; car si Robert Vauquier mourut, comme l'affirme Miilin, en 1070, il serait évident qu'il 11e put exécuter, 110 ans avant cette époque, ces

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Blois, Robert Vauquier , que Millin ( Dict . des beaux-arts , t. II, p. 5 1 5) fait mourir en 1670, ce qui en assigne l’exécution à une époque très tardive et bien postérieure à la grande floraison de cet art. C’est en effet le cachet que porte ce travail si fastueusement honoré au foyer meme de cette grande école classique, hors de laquelle il n est pas , non plus, de salut.

Que penser donc du dédaigneux silence que gardèrent toujours les écrivains de ce pays sur nos chefs-d'œuvre de ce genre, lorsqu’on en voit les produits secondaires en tel honneur dans leur premier musée? et quel accueil y serait fait à des productions comme celles qui jettent tant d’éclat dans le nôtre, ces beaux agencemens de plaques provenant de la Sainte-Chapelle (François 1er et Henri II en prière), les portraits du connétable de Montmorency, de François de Guise, d’Henri II, de Chabot, etc., etc. , et ces admirables aiguières, plats, vases, coupes, hanaps,etc., où l’on peut déchiffrer les noms, toujours évidemment français, de cinquante artisans bien supérieurs à tous égards à l’artiste qu’un pur hazard fit couronner au Capitole (autrement dit au Vatican)? Et cependant ce brillant spécimen où se heurtent des noms aujourd’hui chers en France, mais très longtemps fort peu connus, les Jean et Léonard Limousin, les Pierre et Jean Courtois, les P. Rémond et tant d’autres qu’on pourra juger par leurs œuvres dans les planches, au nombre de plus de quarante, que nous en donnons , ne peut donner qu’un aperçu de ce que possède encore la France, après bien des mutilations et émigrations de ces prestigieux produits dont quelques collections privées, et nous pourrions citer la nôtre, suffiraient seules à défrayer cent dressoirs bien plus remarquables que le trophée du Vatican.

Telle est ou plutôt telle fut cette brillante culture à peine remarquée par les premiers scrutateurs des procédés de l’art et que les plus intéressés à engranger cette récolte (nos historiens de l’art français) livrent à qui ne la réclame pas, car des écrivains d’Italie nul, si ce n’est le père Dellavalle dans sa remarque incidente sur le reliquaire siennois, n’a revendiqué ce que d’Agincourt leur accorde.

plaques qui, sans être une œuvre de complète décadence, ne participent pourtant à aucun égard de nos douze beaux émaux ovales de Léonard, datés de 1557, dont nous ayons donné quelques planches (xv, xvi, xvii et xxxvn de la 7e série).

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Trop riches pour briller d’une gloire d emprunt, trop fiers pour se parer des dépouilles d’autrui, c’est en nous accablant du poids de leurs dédains, en procédant par le silence x, arme si meurtrière, alors que des arrêts des arbitres du goût dépend l’obscurité ou la gloire, qu’ils étaient parvenus à imposer à nos écoles mêmes le joug humiliant qu’on secoue enfin de nos jours. Pourquoi faut-il que subjugué, par cette allure fanfaronne, nos maîtres aient , et des premiers, accrédité plutôt que combattu ces prétentions outrecuidantes!

Notr e siège était fait, et la mise en page de ces prolégomènes de notre chapitre IX n'admettait aucune interpellation , pas même par une de ces notes épisodiques dont nous nous montrons si prodigue, lorsque nous a été remise, de la part de l'auteur , une notice historique sur les émaux, les émailleurs, leurs divers ouvrages et les procédés de fabrication en usage à Limoges , publiée tout récemment

> On ne saurait douter que ce moyen négatif qu’empioient , même encore aujourd’hui, les principaux organes de la publicité, pour éviter de donner du retentissement aux vues, aux argumens, et surtout aux prétentions fondées de leurs adversaires, ne soit entré dans les combinaisons de Vasari et des autres preneurs exclusifs de l’art italien, aux dépens de tous autres, lorsqu’on voit un de leurs complices, dans cette sorte de coalition tacite, le père Dellavalle, qui avait déjà reproché à Vasari de n’avoir pas cité le siennois Ugoüno Vieri, auteur du reliquaire d’Orvieto (note de lap. 132 du t. II), accuser positivement le panégyriste outré des Florentins, de s’être abstenu à dessein de citer, dans l’occasion importante , certains artistes siennois dont il avait fait mention incidente dans d’autres parties de son ouvrage : « Il Vasari , a cui il sistema di dedurre da firenze tutlo il 3> primo magistero delV arte risorgente fece ombra, e lo indusse in varie contradi- )) zioni, si scordo quasi in ogni vita degli arlefici di cio che scritto aveva de ’ prece- » denti ; e dopo avéré per escmpio confessalo che al tempo di Giotto eranvi in Siena 3> molli maeslri, nella vita di Simone (Memmi) dichiara ail ’ improviso anche Simone 3> discepolo di Giotto, quantunque non lo sia stalo mai, etc. » (Note des pages 207 et 208 du t. II de Vasari.)

On a vu plus haut que M. le duc Serra di Falco reproche également au comte de Cico gnara de n’avoir fait mention aucune des artistes siciliens du moyen-âge, afin de réserver à son Italie seule, à l’exclusion de la Sicile, la gloire du réveil de 1 art. Or, quand on voit si clairement ces mesquines passions s’exercer dans des intérêts de localités au préjudice même de l’intérêt national qui doit tendre à glorifier tout ce qui, dans 1 ensemble d une nation, constitue ses titres divers, soit que ceux qui les ont conquis appartiennent à une province ou à une autre, comment ne pas être en éveil sur cette sorte de conspiration du silence appliquée aune nation rivale, et rivale très redoutable, surtout dans les branches de fart (Y architecture ogivale , la sculpture du XIIIe siècle, les premiers vitraux, Y émail, etc.), que ces maîtres, in omne scienlia, couvrent de leurs mépris où feignent de ne pas connaître?

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dans cette dernière ville par M. Maurice Ardant, que nous avons cité plus haut pour de premières recherches en cette matière.

Les regrets que nous avons exprimés sur la trop grande rareté, comme sur Y incomplet des détails donnés jusqu’ici sur cette culture nationale à peine signalée, malgré l’éclat quelle jeta pendant au moins sept siècles, témoignent de celui que nous éprouvâmes de n’avoir pu tirer parti dans l’exposé ci-dessus de ce travail consciencieux-, non qu’il eût rien changé à nos aperçus qu’il confirme à certains égards T, mais par l’intérêt qui s’attache aux documens puisés aux sources.

■ Un grand nombre des citations que nous avons puisées dans DuCange et à diverses sources publiques , sont reproduites dans cette publication , qui ne nous a pas fourni d'autres indications importantes sur l’organisation , non plus que sur le caractère des travaux. M. Ardant, comme M. l’abbé Texier, ne parle, en fait d’émaux incrustés, que de « figures plates dessinées au simple trait, ou de reliefs saillans à figures de cuivre doré, » ayant des yeux d’émail , et des turquoises ou petits boutons d'émail bleu pour orne- » mens de leurs vêtemens ou coiffures. » N’aurait-il donc eu aucune occasion de voir des plaques à carnations nuancées, telles que celles de Geoffroi Plantagenet , de Saint- Êtienne-de-Muret , etc. , sur lesquelles nous avons échafaudé notre distinction entre les travaux Lemovico-Btjzaniins et ceux exécutés à l’imitation de ces types, mais sans égard aux principales conditions d’art qui dominent dans les productions orientales? Parmi les monumens du caractère qu’il désigne (du XIIIe siècle sans doute) , et qu’il cite comme existant encore à Limoges, nous avons remarqué surtout, autant qu’on peut le faire, d’après une description dépourvue de témoignages graphiques : 1° un coffret appartenant à la société des sciences et arts de Limoges , où l’on voit , comme sur plusieurs des plaques de notre collection même, le Christ sur l’arc-en-ciel et en action de bénir, ayant la Vierge à droite et saint Pierre à gauche; sept autres apôtres tenant un livre , sont placés sous des arceaux ; quatorze grandes têtes et trente petites , y compris celles de vingt-huit anges à ailes d’or, placés aux angles formés par les ovales, sont en demi-relief et soudés avec art ; 2° une boîte cylindrique trouvée près du tombeau de Waiffre, duc d’Aquitaine, et dont les huit figures gravées au trait sur cuivre doré, paraissent reproduire, comme dans plusieurs compositions du XIIIe siècle, des scènes d’amour et’ d' accordantes ; 3e un bahut à dos d’âne de l’église de Saint-Aurélien, représentant deux évêques, saint Martin et saint Cessatoris , saint Pief-re, sainte Catherine, et une scène de martyre ; 4° divers fragmens de châsse , l’un figurant trois morts en relief sortant de leurs tombeaux, l’autre une résurrection du Christ, etc. ; et 5° la crosse que nous publions dans notre planche xxxvn de la 10e série , et dont nous devons le dessin à l’obligeance de M. Ardant : mais c’est surtout par les objets absens que brillent les descriptions de ces œuvres limousines ; à en juger par l’importance des objets suivons , dont M. Ardant déplore la disparition dans le tourbillon révolutionnaire , et sans doute aussi dans la réaction en hausse qui a suivi la dépréciation de ces objets : « La patène et la » crosse dorée et émaillée de saint Aurélien ; le coffret ou bahut de saint Maurice; les

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Nous nous sommes donc efforce', moyennant un remaniement , d’introduire ici quelques mots sur cette publication qui doit, par sa date récente et sa provenance limousine, marquer l’état actuel d’investigations que viendront compléter bien d’autres découvertes, si l’on en juge par l’ardeur dont se montrent animés les nombreux explorateurs de cette mine presque vierge.

Nous trouverons d’ailleurs dans cette mention, quelque succincte qu’elle soit, l’occasion de répéter que nos déductions hypothétiques tirées des chroniques vénitiennes étudiées sur place et en présence des monuipens, de nos analyses comparées et de divers rapprochemens historiques, ne reposent jusqu’ici sur aucune autre autorité dont nous puissions nous prévaloir -, et qu’en les émettant, comme nous avons fait pour d’autres questions, dans le but naturel de scruter des origines restées mystérieuses, nous ne prétendons nullement les ériger même au rang de système, laissant au plus ample informé qu’elles provoqueront sans doute, le soin de les mettre à néant ou d’en épurer la substance.

Il est évident en effet qu’en résumant avec une habileté pratique tout ce qui a été écrit jusqu’à ce moment sur l’art qu’exalte encore son chaleureux patriotisme, M. Ardant n’eût pas manqué d’en décrire l’origine et les phases diverses, s’il eût pu s’appuyer sur des traditions locales de quelqu’authenticité , et que son silence à cet égard nous laisse sous le poids de nos conjectures, quant à l’importation byzantine présumée due, en grande partie du moins, à la

» châsses de sainte Flavie et de sainte Asclèpe, de l’église des Bénédictins; la petite » châsse de saint Gérald; l’autel de bronze doré et émaillé de Grandmont ; la croix , les » sept grandes châsses et les quarante-cinq reliquaires de cette puissante abbaye , tous » ornés de ligures ciselées et enrichis de pierres précieuses » ( ce qui ajoute beaucoup à ce que nous avons dit de l’impulsion donnée à cette nature de travail par le fondateur de ce monastère, saint Etienne de Muret, que nous montrons sur une de nos plaques du XIIe siècle ) , et surtout deux coffrets enlevés par des brocanteurs , dont l’un représentait la légende de sainte Valérie d’après les annales limousines , et l’autre la science incarnée et le crucifiement. C’en est toujours assez pour justifier ce que nous avons dit de ces destructions et enlèvemens , bien plus multipliés encore sans doute dans la métropole de l’émail , sans que M. Ardant , jeune encore, ait pu suivre, comme nous, les traces des premières spoliations exercées plus spécialement encore dans les églises de campagne, où les formalités de détournement ou l’échange contre un peu d’or présentaient beaucoup moins d’obstacles.

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migration du doge Orséolo Ier, comme sur la variété de culture résultant à nos yeux du caractère bien tranché qui distinguerait les premières œuvres limousines des XIe et XIIe siècles, dues à des artistes grecs ou à leurs premiers élèves, de celles postérieures exécutées traditionellement, d’après ces types, pour pourvoir plutôt à des besoins religieux, à des nécessités commerciales, qu’à des exigences d'art.

En négligeant aussi d’aborder la question de la pratique originelle, en tant qu’occidentale, de cet art à Limoges , à l’exclusion de l’Italie dont les prétentions, antérieures même, consacrées par les historiens de l’art, ne pouvaient lui être inconnues, comme en s’abstenant d’établir l’analogie des procédés de fabrication de l’émail, dont il donne un traité % et de ceux de la peinture sur verre, ainsi que les rapports de dispositions et de style des plaques incrustées avec les premières verrières, M. Ardant ne semblerait-il pas d’ailleurs répudier d’avance le double honneur que nous faisons à sa patrie, en en faisant surtout le berceau du grand art qui fit la gloire delà France, et dont nulle de ses provinces n’ose revendiquer la première culture? Raison de plus pour constater franchement ici notre isolement dans ces questions qui, une fois posées, ne pourront manquer de se résoudre.

Mais ce que nous nous plaisons surtout à signaler dans la brochure de M. Ardant, c’est, pour l’émail par apprêt des XVe, XVIe siècle et temps postérieurs, une suite de recherches qui, réunies à

> Tout en citant ( p. 36 a 40), d aprcs divers ouvrages, même d'après les mémoires de Bernard de Palissy, plusieurs recettes pour colorer le verre et faire des émaux dits de verroterie, M. Ardant ne tire de la conformité des procédés de fabrication de ces travaux d'un aspect si divers , aucune conséquence sur la culture simultanée de ces deux arts , qui , s'il est vrai que l'un naquit de l’autre , durent être exercés d’abord par les mêmes artistes , et naturellement à Limoges, seule ville d'Occident où la pratique de l’émail figuré soit constatée au moyen âge , pour les époques surtout auxquelles on peut faire remonter l’exécution des premiers vitraux peints. Serait-ce, de la part de cet historien de l’émail , défaut d'attention ou absence de conviction sur la coïncidence de ces deux cultures? Nous en appellerons sur ce point de M. Ardant, à lui-même, certain que s’il trouvait notre supposition digne de quelque examen , il trouverait moyen d'en épuiser les conséquences, en reportant sur les travaux en peinture sur verre de Limoges une partie des soins soutenus qu’il consacre depuis longtemps à des recherches sur l’émail opaque de la même localité.

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celles de M. l’abbé Texier, de M. Dussieux, etc., forment déjà un corps de témoignages coordonnés de manière à jalonner la marche de l’art à ces époques, à partir surtout de la fondation de la manufacture royale de Limoges, confiée par François Ier à l’habile direction de notre Léonard x. Né sans doute sur le lieu même de ces grandes et belles fabrications, si longtemps poursuivies -, au milieu de familles dont plusieurs existent encore, et que l’explication de monogrammes restés énigmatiques suffirait à tirer de leur obscurité, M. Ardant et ses émules de la société des arts de Limoges, ont à remplir une belle mission. Qui mieux que ces scrutateurs nationaux, à portée d’explorer les traditions orales et écrites, de fouiller

i Un seul émail représentant X adoration des Mages (huit figures ) est cité (pag. 13 à 15) comme appartenant au XV« siècle et comme présumé de 1484, époque de la promotion de l’archevêque ( Jean Barton de Montbas ), dont il porte les armoiries. Il offre, du moins, d’après sa description, les caractères que nous avons assignés plus haut, en citant des plaques de notre collection, aux émaux limousins de pleine couverte, exécutés, sous l'inflnence de la peinture italienne , après l'abandon du procédé de sertissage byzantin : métal épais et lourd émaillé même au revers , telles que nous présumons devoir être les plaques, invisibles pour nous, du reliquaire d’Orvieto, et telles que sont aussi, au témoignage de M. Ardant . trois plaques appartenant à M. Germeau , ancien préfet de Limoges, et représentant des scènes de la vie d’une sainte de cette ville ( sainte Valérie) ; ce qui authentifie le travail limousin de ce genre , comme fait notre plaque de Saint- Étienne-de-Muret , pour l’emploi des beaux procédés grecs clans les mêmes ateliers, au XI le siècle : mais arrivant aux productions de Léonard Limousin, dont les premiers travaux, signés au moins par monogramme, portent la date de 1532, M. Ardant prouve ce que nous avons dit , combien les encouragemens accordés à cet émailleur par François /e r , qui lui accorda le titre de valet de chambre du roi , influèrent sur la prospérité de ce bel art, qui s’exerça dès lors par des méthodes nouvelles, grâce à l’habileté du directeur de la manufacture royale, de ce Léonard dont Thével dit, dans sa Cosmographie, sous la date de 1555 : qu’il était le plus excellent ouvrier qui fût au monde (Bernard Palissy commençait cependant à se faire connaître, et l’émailleur florentin Lucca terminait ses grands travaux du château de Madrid). Les plaques employées furent dès lors minces et par conséquent légères , et le perfectionnement des procédés de la peinture, comme le concours, au moins par leurs dessins , des maîtres d Italie , si bien venus alors en France , et auxquels se joignirent des artistes français , tels que Jean Cousin , contribuèrent à donner aux nouvelles et innombrables productions de notre école de Limoges , le haut renom et surtout la valeur qu’on leur assigne enfin, après en avoir si longtemps pour ainsi dire fait litière. Les nombreuses planches, tirées même de notre collection , que nous avons publiées d’après des œuvres de ce maître, et que M. Ardant veut bien citer à diverses reprises comme imitant si admirablement les originaux ( pag. 17 ) , viendront justifier à la fois et ses aperçus et les nôtres.

les archives publiques et les titres de famille, de comparer entre eux les monumens épars dans plusieurs collections locales 1 , pourrait assumer à la fois L'honneur et le fardeau d’ériger à cet art un monument vraiment national , tout en assurant l’illustration de leur patrie par une histoire de V émail , remontant aux premières constatations de l’exécution des œuvres figurées dans le grand laboratoire limousin , avec classement et distinction des genres , comme des influences sous lesquelles se produisirent les principaux travaux qui seraient cités et décrits 2 , et division chronologique , par artiste et par œuvre, depuis l’ère monogrammatique, de toutes les productions dignes de prendre rang dans ce vaste catalogue.

Qu’on admette avec nous qu’aux trente-un noms d’émailleurs portés dans les tableaux de M. Ardant (pages 3i et 32) 3, vienne s’en joindre encore, ce dont nous avons l’assurance, un certain nombre d’autres indépendans encore de ceux de l’époque antérieure à l’usage du monogramme , et l’on concevra tout d’abord quel relief un pareil concours de noms d’artistes plus ou moins experts, viendrait donner à notre école de Limoges et aux produits dont elle conserva si longtemps le brillant monopole? Ajoutons que partant de ces désignations et dissertations raisonnées et soumises à un rigoureux contrôle, on arriverait ainsi au moyen, facilement réalisable 4, de clas-

■ M. Ardant cite ( p. 48) neuf collections limousines, dont plusieurs paraissent posséder de nombreux et remarquables échantillons de ces fruits du sol.

a Aux noms des Léonard et des Jean Limousin qui ressortiront dans nos planches, viendront se joindre ceux également consacrés des Court ou Courtoys , des Reymond et de quelques autres. Si nous avons reculé devant une plus longue démonstration graphique . a raison de l’aspect de décadence qu’offrent ces productions à partir du XYIIe siècle, nous y suppléerons du moins en donnant, à notre chapitre ix, la nomenclature aussi complète qu’il nous sera donné de l’établir, des successeurs de Léonard.

3 L’aspect spécial , les formes même et le haut prix actuel des belles œuvres d’émail, les placent tellement en évidence, tant à l’étranger que dans les collections françaises , qu’il sufïirait d’un appel aux collecteurs pour obtenir des notices détaillées sur les objets qu’ils possèdent, même dans le style grec. Quant aux émaux de pleine couverte , le monogramme, et à son défaut, l’analogie d'aspect, toujours évidente dans les productions du même maître, offriraient un moyen assuré d’en fixer l’attribution.

4 Une réunion de monumens d’émail aussi nombreuse et d’un aussi bon choix que celles de M. Didier-Petit de Lyon , offrirait déjà de belles variétés aux chefs-d’œuvre non expliqués, en fait surtout d’aiguières, bassins , coupes , etc. , de la collection Durand que pos^

ARCHITÜCTURB .

ser dans une des salles de notre Louvre, qui certes ne pourrait recevoir une destination plus convenable, ces œuvres limousines aujourd hui confondues avec les poteries, etc., de manière à constituer un musée national, contenant au moins un des produits des travaux de ces maîtres, sur lesquels se serait opérée la révélation de leur existence, travaux tous variés d’effet, de chatoyement de ton, même de style , depuis surtout le délaissement des traditions florentines. Viendrait naturellement ensuite l’œuvre graphique consécrative de la constitution de cette galerie nationale , et qui serait le véritable atlas du travail historique et archéologique dont nous provoquons l’élaboration.

Si l’attrait des collections patriotiques ou d’intérêt local est si puissant à Florence J, à Venise 3, etc., que serait-ce d’une création qui ferait surgir tout à coup aux yeux de l’Europe étonnée et comme enseignement propre à jeter du jour sur les nombreux objets de ce genre enlevés à notre fabrique, et qui font l’ornement des collections princières, les fruits éblouissans et inaltérables de la culture unique de cet art dans une de nos villes de quatrième ordre? Quel meilleur moyen de prouver ce que furent nos arts dans toutes les périodes et de confondre à tout jamais, sur la question d’émail du moins, la rivalité de la riche et d’autant plus envieuse Italie , qu’on pourrait défier, en dépit de ses historiens de 1 art, de rien opposer à ces preuves ?

sède notre Musée royal. Beaucoup d’autres collections nécessairement viagères pourraient d’ailleurs venir successivement compléter ces séries qu’alimenteraient facilement les acquisitions aux encans publics et les voies d'échange toujours très praticables entre un musée qui possède tant de doubles et des particuliers qui attachent plus d’importance à l’œuvre qu’au nom de l’artiste.

1 On a réuni et classé avec soin, à la galerie des offices, des specimen de travaux d’art de tous les artistes de Florence , ce qui forme un juste sujet d’orgueil national pour cette ville , et lui vaut un tribut spécial et personnel d’admiration de la part de tous les étrangers visiteurs.

2 Le même sentiment a présidé à la formation de la riche et curieuse collection de peintures de l’école de Belin et de ses successeurs de toutes les époques et dans tous les genres, qu’on visite avec tant de plaisir à VAcademia delle belle arti de Venise, comme à la création d’une pompeuse succursale de ce musée vénitien , dans la décoration du palais ducal dontles riches plafonds surtout sont, en grande partie, l’œuvre des puissans coloristes qui surent se frayer une roule nouvelle et conquérir un premier rang dans l'art, si prospère pourtant alors, par l’énergie de leur pinceau,

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