IV. — Gravure à l'aquatinte

On ne peut confondre une gravure à la manière noire avec une gravure à l'aquatinte; toutes deux offrent, il est vrai, une assez grande similitude d'aspect, mais pour un œil même peu exercé la confusion est impossible.

Après avoir eu une grande vogue, la manière noire a disparu, et d'ailleurs, comme l'a bien dit Félicien Rops, où trouverait-on en ce moment à Paris, dans nos années fin de siècle. un planeur capable de grainer une planche au berceau ?

Les jeunes artistes, — ou les vieux, — qui voudraient faire de la manière noire, en seraient donc réduits à grainer leurs planches à l'aide de sable tamisé et d'une bonne molette, à peu près comme on graine les pierres lithographiques; puis, le dessin tracé à l'encre ordinaire sur ce fond grainé, en avant les brunissoirs, les ébarboirs et les grattoirs, et « s'ils ont pour deux sous de génie, » s'écrie plaisamment F. Rops, cela viendra tout seul.

L'aquatinte n'est pas une gravure qui procède par enlevés sur un fond noir, c'est au contraire une sorte de lavis. Si le vernis mou est la gravure sur cuivre au crayon, l'aquatinte peut être considérée comme la gravure au lavis sur cuivre.

Nous retrouverons dans les notions sommaires sur les vieux procédés de gravure des détails sur les anciens procédés de gravure au lavis. En ce moment, nous ne voulons dire que quelques mots d'un procédé qui consiste, non pas à exécuter entièrement une planche à l'aide de teintes, mais qui va donner quelques renseignements pour aider un artiste

à obtenir sur son cuivre des teintes semblables à celles obtenues par la morsure au soufre, mais d'une bien plus grande variété de ton et d'une bien plus grande solidité surtout.

Pour obtenir une teinte d'encre sur le cuivre, il faut, en effet, créer un grain à la surface de la planche; on arrive à ce résultat en appliquant à la surface du cuivre une sorte de vernis picoté qui ne laisse mordre l'acide que par points. Plus ces points sont nombreux, rapprochés et mordus, plus la teinte obtenue est intense.

On couvre le cuivre de vernis de deux manières, soit à l'aide de la classique boîte à grain, soit en versant sur la planche une solution de résine dans l'alcool.

Le second procédé est le plus expéditif ; il permet au graveur de travailler assez vite. On fait dissoudre pendant plusieurs jours dans de l'alcool à 90° et jusqu'à saturation une substance résineuse réduite en poudre impalpable : poix de Bourgogne, mastic en larmes ou résine commune. Puis la solution obtenue on en verse sur sa planche comme on versait autrefois (!) le coliodion pour préparer une plaque photographique, c'est-àdire que l'on couvre toute la surface du cuivre de la solution résineuse, et on reverse dans le flacon par un angle de la planche tout l'excédent du liquide que l'on doit conserver dans un flacon hermétiquement bouché, car l'alcool tend, on le sait, à s'évaporer très facilement. C'est d'ailleurs sur cette évaporation qu'est basé le principe de ce vernissage ; l'alcool disparaissant, il ne reste plus, — et cela assez rapidement, — il ne reste plus à la surface du cuivre qu'une couche résineuse qui présente presque toujours un grain régulier. Je dis « presque toujours », ajoute Rops non sans philosophie, car « pour des causes que ne pénètre pas mon ignorance, le grain

quelquefois se crevasse et l'opération est à recommencer ».

Parfois, cependant, il faut bien le reconnaître, les crevasses ne sont pas dangereuses, on en lire des effets plus ou moins pittoresques; mais tout cela dépend toujours de la nature des sujets à traiter.

Dans certains travaux d'improvisation, ces crevasses sont parfois d'un effet piquant; elles peuvent donner des effets analogues à ces heureux hasards de teintes dont le charme est si grand dans certaines aquarelles, le tout est de savoir souvent profiter des accidents. Il est vrai que, dans certains autres cas, les accidents sont bien gênants ; mais pour être sûr d'avoir des grains bien égaux et bien délicats, plus la solution est additionnée d'alcool faible, plus le grain obtenu est fin. Un autre écueil du procédé, ce sont aussi les cernés qui délimitent les différentes morsures et qui sont déterminés par les afflux de vernis sur les contours. Gela rappelle encore les contours plus durs des teintes passées à trop plein pinceau sur le papier, mais parfois encore ces excédents de teinte tranchant avec plus de vigueur sur les tons environnants ne sont pas d'un effet bien désastreux; au contraire, ils contribuent parfois à l'exaltation des tons juxtaposés.

Quoi qu'il en soit, ce procédé de vernis n'est pas sans de légers inconvénients, et si la solution de résine n'est pas bien homogène, elle ne donne pas les résultats voulus. Aussi les classiques préfèrent-ils employer la boîte à grains. A l'aide de cet appareil, en effet, on obtient des teintes très unies et presque à coup sûr.

La boîte à grains est une caisse en bois léger d'un mètre environ de large et parfois de près d'un mètre cinquante de haut, close sur toutes ses faces. A sa partie inférieure se

trouve une ouverture longitudinale, recouverte d'un volet, par laquelle on peut glisser une planche de cuivre; des tasseaux placés sur le fond de la boîte ou des tablettes à clairevoie servent de point d'appui aux planches ainsi introduites.

Sur le fond de la boîte, on pose directement de la poudre de résine très fine, puis on détermine un nuage de poussière ou plutôt de poudre de résine, soit en introduisant purement

Croquis théorique montrant la boile à grains et le soufflet destiné à former le nuage de poudre de résine qui doit se déposer sur les plaques à graver par le procédé d'aquatinle.

et simplement la tuyère d'un soufflet par une ouverture pratiquée à cet effet, soit en mettant en mouvement une sorte de moulin dont les palettes frappant l'air déterminent ce nuage. On laisse pendant quelques secondes le nuage se dissiper. Pendant les premiers instants, ce sont les parcelles de résine les plus grosses et les plus irrégulières qui se déposent et retombent au fond de la boîte. Après avoir attendu quelque temps et lorsqu'on juge qu'il ne reste plus en suspens dans la boîte qu'une poudre de résine très fine, on soulève le petit volet latéral et on introduit la planche de cuivre bien nettoyée, on la pose sur les tasseaux, et en peu de temps elle se recouvre

d'une couche bien régulière de résine en poudre. Lorsque la couche est suffisante, on retire le cuivre, on le chauffe très légèrement, pour faire adhérer la résine sur le cuivre, jusqu'à ce que la résine prenne un ton jaune pâle ; alors on arrête l'opération, on laisse refroidir et on fait mordre.

Là encore la morsure pénétrant sur le cuivre par l'intervalle des grains de résine seulement va se traduire par une série de points ou plutôt une sorte de réseau irrégulier ; plus ces vides existant entre les grains de résine légèrement solidifiés à la surface de la planche seront mordus profondément, plus les teintes obtenues seront intenses. Mais ce n'est pas le plus souvent avec l'acide azotique seul que l'on fait mordre, c'est surtout à l'aide d'acide chromique additionné seulement de quelques gouttes d'acide que l'on obtient les plus jolis tons, en plongeant simplement la planche dans un bain ainsi composé et en la retirant plus ou moins rapidement, suivant le degré de coloration que l'on veut obtenir. Ce procédé d'aquatinte permet parfois d'ajouter aux planches gravées à l'eauforte des ciels d'une jolie coloration, mais souvent aussi les teintes obtenues» ainsi tranchent trop brusquement avec les hachures ; il faut alors ajouter des rappels de tons dans certaines parties pour bien harmoniser l'ensemble. Ces teintes produisent l'effet que donnerait une touche de lavis posée sur un dessin à la plume ; sans doute, cette touche en atténuant les blancs peut donner un effet plus fin ; mais, par contre, les autres parties dont les blancs ne sont pas couverts paraissent à leur tour bien plus papillotantes ; on est donc entraîné à ajouter des teintes là où primitivement on avait résolu de n'en pas mettre, et on finit par changer complètement le caractère premier de son dessin.

Dans les œuvres originales, cela ne tire pas encore à conséquence. On a vu souvent tel artiste commencer une planche d'un effet très clair et, modifiant son effet peu à peu, en pousser au contraire les vigueurs jusqu'aux extrêmes limites. Dans les planches de reproduction, il faut travailler avec plus de prudence et rester toujours maître de soi.

Quelques graveurs proscrivent l'emploi des teintes à l'aquatinte comme alourdissant les travaux ; d'autres, au contraire, recommandent ce procédé original qui permet d'ajouter des teintes plates aux hachures. Que conclure de ces deux opinions contraires, sinon que c'est à l'artiste de choisir ses procédés, qu'on ne peut lui conseiller à l'avance telle ou telle méthode, parce qu'on ne sait quel est le sujet qu'il veut traiter et que, — après lui avoir donné quelques renseignements sur les différents procédés, — c'est à lui, à lui seul de décider et de choisir?