I. — Lithographie

Lithographier, c'est dessiner sur une pierre calcaire avec un crayon formé de matière grasse additionnée de noir. Le dessin étant terminé, on passe à la surface de la pierre un peu d'eau acidulée et d'eau de gomme, et on peut dès lors imprimer en mouillant la pierre d'abord; en passant ensuite à la surface du dessin un rouleau enduit d'encre d'imprimerie, l'encre n'adhérant qu'aux parties touchées par le crayon gras.

Voilà en principe toute la théorie des dessins lithographiques ; mais de nombreux détails sont nécessaires pour aider à mener à bonne fin un dessin sur pierre.

D'abord le choix de la pierre. C'était, aux beaux temps de la lithographie, un des grands soucis des lithographes soucieux de leur métier. La pierre lithographique est d'un grain assez dur et en général d'une couleur gris jaune rappelant le ton du papier de Chine. Quelques pierres sont grises, d'une sorte de gris ardoise ; elles sont moins recherchées.

Pour dessiner sur pierre à la plume, il faut des pierres poncées, c'est-à-dire aussi complètement unies que possible; mais pour dessiner au crayon, il faut des pierres à surface

rugueuse, à grain; on donne ce grain à l'aide de sable. Mais les vieux lithographes ne se contentaient pas de la pierre préparée dans l'atelier de l'imprimeur, ils regardaient d'abord à la loupe la pierre qu'on leur livrait; si le grain était irrégulier, tout était à recommencer, et, ne se fiant qu'à eux-mêmes, ils grainaient leur pierre avec le plus grand soin.

Lorsque le grain était fin et pointu, ce qu'ils préféraient, on obtenait un travail « perlé ». c'est-à-dire que le crayon ne laissait sur la pierre que des petits points ronds bien isolés les uns des autres; mais lorsque le grain était plat, les points se touchaient et formaient tache, et cela était, paraît-il, fort dangereux. N'insistons point sur ces remarques, un peu puériles, que rééditent sans exception tous les manuels du bon lithographe et n'exagérons rien. Pour un travail précis et méticuleux, sans nul doute il faut être difficile dans le choix des pierres; lorsqu'il s'agit d'une reproduction soignée où le travail déjà fort long par lui-même est encore subordonné à des questions de métier, il faut choisir sa pierre avec discernement; mais pour des dessins librement jetés et sans un souci excessif de la difficulté du métier, pour une libre improvisation sur pierre avec de savantes oppositions de tons et rien que cela, et sans détails minuscules, telle pierre rejetée avec dédain par le lithographe méticuleux peut fort bien faire l'affaire de l'artiste primesautier.

Les crayons employés pour la lithographie sont un mélange de cire, de suif, de savon et de noir de fumée. C'est la matière grasse qui est la vraie base du crayon ; le noir n'est employé que pour colorer et pour permettre de bien juger de son travail.

Les crayons lithographiques sont ainsi composés

Crayons n° 1.

Cire 2 parties

Gomme laque 1 —

Savon de Marseille .... 2 — 1/2

Mastic en larmes » — 1/4

Suif de mouton » — 1/2

Noir pour colorer 1 — 1/2

Crayons n° 2 .

Savon de suif 6 onces.

Cire blanche 10 —

Gomme laque 3 —

Noir de fumée .... k —

Mastic en larmes. ... 2 —

Colophane » — 1/8

Les artistes lithographes ont souvent aimé autrefois à fabriquer eux-mêmes leurs crayons. Ils se servaient surtout de savon très sec, qu'ils avaient soin de faire fondre additionné de cire et de gomme laque. On remuait constamment le mélange sur un feu assez vif, et on arrêtait l'opération au moment précis où le mélange prenait feu; on ajoutait ensuite le noir de fumée, puis le mastic et la colophane, et lorsque le mélange prenait feu à nouveau, l'opération était terminée et il ne restait plus qu'à couler le mélange dans un moule, sorte de planchette double creusée de rainures demi-cylindriques qui, remplies, fournissaient de petits bâtonnets qui devaient surtout être conservés bien secs et à l'abri de l'air.

Les vieux manuels abondent en détails précis sur la durée du « coup de feu » nécessaire pour obtenir de bons crayons. Trop brûlés, les crayons étaient secs ; pas assez, ils étaient trop

gras ; cinq minutes de combustion devaient suffire, disent certains lithographes.

En même temps que ces crayons lithographiques, certains dessinateurs prenaient soin de couler aussi des tablettes de la largeur d'un gros bâton plat d'encre de Chine, par exemple. Ces tablettes, excellentes pour attaquer de larges surfaces, permettaient de recouvrir rapidement certains plans; mais, en général, les raccords des tons ainsi obtenus sont souvent cernés et exigent une grande habileté de crayon pour être reliés sans dureté aux parties voisines.

Le crayon lithographique [est en général assez mou ; le crayon lithographique le plus dur est relativement très tendre; il est même parfois si peu résistant que, sous la pression des doigts pendant le travail sur la pierre, il casse ou même se recourbe en crochet.

Un vieux lithographe de profession a comparé avec assez de raison la résistance du crayon lithographique à celle du fromage de Gruyère. Cette comparaison un peu bizarre, si ce n'est plus, paraîtra très juste à ceux qui auront essayé, ne fûtce que cinq minutes, à manier le crayon lithographique.

Lorsque le crayon se casse, il faut le tailler à nouveau, cela est indiqué; mais lorsqu'il se recourbe, il est parfois facile de le redresser en l'appuyant et le roulant délicatement incliné sur un fragment de carton satiné. Certains dessinateurs ont d'ailleurs une extrême légèreté de main pour manier ces crayons, et cependant les pierres lithographiques doivent être attaquées avec une certaine hardiesse. Mais on ne doit pas perdre de vue que, lorsqu'on travaille sur une pierre très dure, il faut de toute nécessité travailler avec prudence, étant donné le peu de résistance des crayons.

Ces crayons ne sont donc, on vient de le voir, qu'un savon gras, noirci et rendu aussi résistant que possible; mais avant d'entreprendre un travail de longue haleine, il faut surtout être bien sûr de la composition de ces crayons.

Les crayons préparés par des artistes ou des fabricants différents ne sont pas de même qualité ; le travail sur la pierre peut paraître plus noir avec les uns qu'avec les autres, tandis qu'il n'en sera pas de même au tirage, bien au contraire.

Engelmann rapporte dans son Manuel une bien amusante anecdote à ce sujet. Un jour on lui apporta une pierre sur laquelle un artiste peu au courant des procédés avait esquissé un paysage aux lointains vaporeux; ciels et lointains étaient d'une exquise finesse, d'un gris délicieux, trop charmant peutêtre. En avant de ces espaces d'une profondeur infinie, quelques détails, vigoureusement touchés, formaient repoussoir. L'artiste était ravi de son œuvre, mais le lithographe eut des soupçons et fronça le sourcil; ces vaporeux lointains ne lui disaiént rien qui vaille. Il prépara la pierre, le regard inquiet... et au moment de l'encrage... l'œil du lithographe s'illumina, tandis que le regard de l'artiste se troubla : les ciels et les lointains vaporeux étaient devenus plus énergiques que les premiers plans. « Mais ils étaient plus noirs sur la pierre, gémit l'artiste. — Mais le noir ne fait rien à l'affaire, lui répondit le lithographe. La pierre lithographique n'est sensible qu'aux corps gras. Votre crayon des lointains, très peu coloré de noir, était plus énergique que vous ne le pensiez, et votre crayon des premiers plans ne l'était pas assez. Voilà tout. A l'avenir, assurez-vous toujours de la qualité de vos crayons avant de les employer. »

Chaque trait de crayon sur la pierre lithographique a pour but :

1° De laisser pénétrer dans la pierre une partie de la graisse qui le compose, afin de la rendre propre à attirer la couleur d'impression, même quand le crayon posé à sa superficie en a été enlevé ;

2° De garantir ces points de contact de l'influence de l'acide qu'on est obligé d'y passer avant l'impression.

Dans ces conditions, il faut donc s'attacher surtout à faire un travail ferme et bien [adhérent à la pierre, sans quoi les parties trop légèrement touchées ne résistent pas aux préparations et disparaissent au tirage.

Pour faire un dessin au crayon lithographique, il faut donc procéder ainsi :

D'abord la pierre étant grainée à grain fin ou à grain moyen suivant le dessin à exécuter, on l'essuie doucement à l'aide d'un blaireau ou d'une brosse douce que l'on doit conserver à l'abri de la poussière avec le plus grand soin. Ceci fait, on décalque le dessin à l'aide de sanguine, mais avec la plus grande circonspection et la plus grande légèreté de main possibles. Un trait de sanguine trop épais empêcherait absolument le crayon lithographique de se déposer sur la pierre, et au tirage cela se traduirait par des hachures blanches du plus déplorable effet.

De plus, il faut, — et dans tous les traités de dessin sur pierre, depuis 1825 jusqu'à nos jours, on ne manque pas d'attirer l'attention sur ce point, — de plus, il faut éviter de poser les doigts sur la pierre et éviter même les petites pellicules provenant des cheveux et de la barbe et qui, un peu gras de leur nature, ne choqueraient point le regard lorsqu'ils tomberaient

sur la pierre, mais se traduiraient bel et bien au tirage par des points noirs parfois fort gênants.

Parfois fort gênants, disons-nous, mais non pas toujours gênants, ajouterons-nous, et voici pourquoi :

Si on exécute une lithographique très délicate, portrait, vue, monument, etc., d'après un original à reproduire exactement ou une planche remplie de détails, la moindre tache noire prend les proportions d'un désastre; c'est parfois toute une planche à refaire, un travail de plusieurs jours, parfois de plusieurs semaines, compromis gravement, sinon anéanti. Gela vaut qu'on y réfléchisse, et on comprend, dans ce cas, que l'on ne doit jamais prendre trop de précautions.

Mais si, au contraire, on exécute de verve un sujet d'après nature ou d'aspect fantaisiste, il ne faut point se désespérer pour de petits accidents. Quelquefois un pointillé noir, — le tout est qu'il soit bien placé, il est vrai, — n'est pas d'un effet désagréable, et quelques accidents, prévus ou non, viennent quelquefois fort à propos rompre la monotonie d'un travail de la façon la plus heureuse.

Que diraient les vieux lithographes de profession s'ils avaient vu Gavarni travailler?

Gavarni détestait travailler sur une pierre intacte : le nu de la surface l'intimidait. Il n'attaquait ses bonshommes que sur des gribouillis légers ou des figures géométriques grossièrement tracées d'un crayon hésitant et formant des enchevêtrements de lignes absolument extraordinaires. C'est sur ces silhouettes grises et confuses, sur ces masses de traits entrecroisés formant comme un réseau de mailles irrégulières à bords frangés et découpés de la façon la plus bizarre, que l'artiste trouvait les silhouettes si caractéristiques de ses

figures. Précisant peu à peu ses contours, s' inspirant parfois d'un heureux agencement de lignes fortuitement trouvé, il tournait et retournait légèrement entre ses doigts le crayon lithographique et revenait à plusieurs reprises sur son tracé, modelant et silhouettant à la fois, et il semblait, ont dit les frères de Goncourt qui le virent travailler cent fois, que sous ses doigts la silhouette confuse, vue d'abord comme à travers un épais brouillard, apparaissait plus nette de seconde en seconde et, finalement, prenait corps, devenait vivante, semblant sortir du cadre.

Eh bien, les belles épreuves de ces litho graphies sont celles où apparaît encore ce léger gribouillis initial qui avait transformé la surface unie de la pierre en marbre légèrement veiné; ces traits gris à demi tracés, ces masses vagues estompant les contours, faisaient ressortir encore les touches du modelé final. Mais qu'auraient dit, encore une fois, les vieux lithographes de métier, s'ils avaient vu procéder ainsi?

C'est que la lithographie de peintre n'est pas la lithographie de lithographe.

Mais enfin n'oublions^ pas que nous devons, surtout ici, donner des conseils pratiques; et, sans discourir plus longtemps sur ce sujet, reprenons la description des procédés qu'il faut, sinon suivre rigoureusement, mais dont il faut toujours s'inspirer.

Avant de commencer à dessiner, il faut préparer une demi-douzaine de crayons bien taillés, si on veut être tranquille et ne pas être obligé d'interrompre son travail chaque fois qu'une pointe s'émousse ou se casse ; et d'ailleurs on évite ainsi ces parcelles de crayon gras qui, restées au doigt

pendant la taille, peuvent s'en détacher et tomber sur la pierre et se transformer en taches noires.

Si le dessin sur pierre au crayon est séduisant pour l'artiste qui crayonne sur la pierre lithographique comme il dessinerait sur une simple feuille de papier à gros grains, il est des cas où il faut parfois introduire dans le dessin quelque effet de plume fine ou quelques touches au pinceau ; alors il faut se servir d'encre spéciale.

Cette encre grasse est souvent composée ainsi :

k parties.

Suif

Gomme laque. . .

Les vieux lithographes fabriquaient aussi leur encre eux-mêmes, et faisaient fondre le tout dans une casserole en cuivre, puis, la cuisson terminée, on coulait l'encre sous forme de tablettes. Ces tablettes, un peu molles, on les

délayait ainsi : dans un godet à sec on frottait d'abord le bâton d'encre , qui laissait çà et là de grosses taches noires ; puis, quand on jugeait le godet assez garnid' encre, on ajoutait de l'eau peu à peu, goutte à goutte, de l'eau pure autant que possible, de l'eau de pluie de préférence, de l'eau surtout non calcaire, et sous le doigt on mélangeait et délayait cette

Dessin au crayon sur pierre lithographique.

encre, que l'on amenait au degré de fluidité voulue, que l'on conservait dans un petit flacon bien bouché, mais qui devait être renouvelée tous les trois ou quatre jours, car, au bout de ce temps, elle se décomposait. Gomme aspect, l'encre lithographique ainsi délayée rappelle la solution d'encre de Chine; de même ton, mais beaucoup plus épaisse, elle est d'un emploi moins agréable, car elle ne coule que bien difficilement. Pour obtenir le meilleur résultat possible, il faut travailler

Exécution sur pierre d'une grande composition.

sur la pierre dans un atelier assez chauffe : toute trace d'humidité non seulement est nuisible en ce qu'elle se traduit par une auréole brune autour de chaque coup de plume ou de crayon, mais parce qu'elle contribue à élargir encore ces touches et contribuerait à donner un aspect écrasé aux touches les plus fines.

Les vieux lithographes travaillaient toujours non seulement la tête couverte, mais même avec un petit bâillon devant la bouche ; d'abord pour éviter la chute des pellicules qui, sur la pierre, se seraient traduites à l'impression par des taches

noires, comme nous l'avons déjà dit, — ensuite pour éviter l'humidité de l'haleine qui, en se condensant en brouillard

à la surface de la pierre, pouvait délayer les touches d'encreetles élargir outre mesure.

De plus , ils

Appui-main pour l'exécution d'un dessin sur pierre, avaient soin de rse

servir de sous- main

épais, et même, de préférence, ils se servaient de petites planchettes posant sur des tasseaux plus hauts que la pierre. Ajoutons enfin que, pour pouvoir remuer aisément et tourner dans tous les sens des pierres souvent fort lourdes, il est utile de travailler parfois sur des tables recouvertes de zinc, car le bois ne tarderait pas à être entamé par les crêtes vives de la pierre; et il est non moins utile de glisser sous ces pierres un petit tasseau de bois qui permet de la tourner aisément dans tous les sens. Ajoutons encore que, dans certains cas et pour certains travaux, l'exécution d'une grande pierre librement crayonnée serait singulièrement facilitée si on pouvait l'installer sur un

solide chevalet. Le travail ne pourrait même que gagner en désinvolture, car on pourrait poser les touches finales sur la pierre comme on le ferait sur une toile, se reculant de temps à autre pour juger de l'effet obtenu. Malgré cela, avouons-le, on a fort rarement recours à cette installation, même pour les affiches ou pièces h effet qui gagnent à être vues ainsi.

Les vieux manuels prétendent qu'il y a dix moyens de dessiner sur pierre, et ils les classent ainsi : un pour graver sur pierre, six pour dessiner à l'encre et trois pour dessiner au crayon.

A vrai dire, le premier moyen, ou gravure sur pierre, ressemble beaucoup au procédé de gravure à l'eau-forte; c'est une pierre qui remplace le cuivre, et voilà tout. On dessine sur pierre à l'aide d'une pointe; au lieu de vernir le cuivre, on étend sur la pierre une couche de sanguine mélangée d'eaa gommée; les traits apparaissent en blanc sur le fond rouge, comme ils apparaissent en clair sur le cuivre noirci. La gravure sur pierre terminée, on remplit les tailles à l'aide d'un tampon imprégné d'une encre grasse ainsi composée :

On plonge ensuite la pierre dans l'eau ; les parties gommées se détachent, et le dessin apparaît en noir sur la pierre, comme il viendra au tirage, avec cette différence, toutefois, que les traits qui primitivement paraissaient assez larges lorsqu'ils se détachaient en clair sur le fond couvert de sanguine paraîtront beaucoup plus fins lorsqu'ils se détacheront en noir sur la pierre. La grande difficulté est de manier librement la pointe

Cire blanche Huile de lin.

Suif . . .

6 parties.

dans la gravure sur pierre, chaque coup de pointe grattant fortement la surface de la pierre, détachant même des parcelles de poudre. Il faut nettoyer souvent la surface de la pierre à l'aide d'un blaireau et, dans le contour des courbes, il faut une certaine sûreté de main pour bien conduire l'outil, de même que, dans des travaux 1res rapprochés, il faut veiller à ne pas faire sauter les intervalles. Dans la gravure sur cuivre, on peut toujours remédier à ces inconvénients; dans la gravure sur pierre, les retouches sont assez périlleuses : il faut être vraiment du métier pour oser les délicates préparations à l'acide phosphorique, qui effacent les faux traits déjà encrés, ou pour poncer les traits creusés à tort, mais non encrés et dont l'emplacement doit être acidulé au pinceau et gommé avant de recommencer le travail. Malgré ces difficultés, il faut convenir que certaines gravures sur pierre, encrées au tampon avec soin et tirées sur des papiers spéciaux, peuvent au premier coup d'œil jouer la gravure sur métal. Certains artistes allemands se sont fait une spécialité en ce genre, et leurs gravures sur pierre, d'une correction de taille absolue et d'une pureté de contours admirables, seraient parfaites sans cet aspect un peu sec que donne le tirage, car les blancs du papier ne peuvent être voilés comme dans le tirage en tailledouce, et les noirs, tranchant par trop vivement sur ce fond blanc, sont parfois d'une trop grande dureté.

Les dessins sur pierre, à la plume et au pinceau, se prêtent à toutes les fantaisies possibles et résistent bien au tirage; mais le trait de plume ne se passe pas sur la pierre aussi aisément que sur le papier.

Et d'abord la confection de la plume lithographique est tout un apprentissage et son maniement en est un autre.

Les plumes ordinaires, même les plus fines, donnent toujours des traits un peu gros, bien qu'on prenne soin de couvrir la surface de la pierre d'une couche d'eau de savon, d'huile de lin et préférablement d'une couche d'essence de térébenthine, qui permet d'obtenir plus aisément des traits assez purs.

Pour les vigueurs, plusieurs dessinateurs ont employé les plumes de corbeau, d'oie ou de canard; mais pour les finesses, il faut recourir à la plume d'acier du lithographe. Cette plume d'acier, le lithographe de profession n'en parle qu'avec respect, et il entoure sa fabrication des précautions les plus minutieuses. Le ruban d'acier mince comme une pelure de papier, il le décape dans l'acide, puis il le cintre sur un poinçon, il le taille avec des ciseaux très minces et très trempés, et finalement l'emmanche dans une petite tige de bois. Quant à manier cette sorte de plume, que celui qui n'a pas passé quelque temps chez un lithographe de profession ne s'y hasarde pas : neuf fois sur dix, quand on n'est pas familiarisé avec l'instrument, il est impossible d'obtenir un trait convenable. Le dessin à la plume n'est pas d'ailleurs pour le lithographe le dessin à la plume tel que l'entend l'artiste; dans le premier cas, c'est le plus souvent un dessin industriel d'une finesse exagérée ; dans le second cas, c'est au contraire une composition d'un effet vibrant et dans lequel les hachures, sous un laisser-aller apparent, n'ont d'autre but que de contribuer à l'effet. Si donc on veut exécuter sur pierre un dessin à la plume librement jeté, on peut se servir des plumes ordinaires, mais il faut toujours s'attendre à une certaine déconvenue : le dessin, déjà plus lourd qu'on ne le désirerait, mais séduisant encore sur le beau ton de la pierre, paraîtra plus

lourd encore au tirage. C'est là un des inconvénients inévitables des procédés lithographiques.

Les dessins au pinceau, plus gras et plus libres que les dessins à la plume, exigent comme eux des pierres extrêmement polies et légèrement imbibées d'essence de térébenthine, pour ne pas élargir les touches posées à la surface de la pierre. Sur des pierres grainées, les coups de pinceau laissent de place en place de petites aspérités blanches qui ne sont pas sans charme; il faut donc choisir sa pierre suivant la nature du sujet à exécuter. Quant aux retouches, c'est encore à l'acide phosphorique que l'on aura recours, puis la pierre lavée on passera de l'acide acétique sur la partie que Ton veut travailler à nouveau, et la pierre lavée encore, puis séchée, on pourra effectuer ces retouches partielles. Yeut-on, au contraire, faire une retouche générale, on acidulera très légèrement la surface de toute la pierre, on encrera le dessin à l'aide d'un rouleau imprégné d'encre additionnée de vernis, puis, enlevant l'encrage à l'aide d'essence et passant une couche d'acide acétique sur tout le dessin, on peut alors ajouter de nouveaux travaux.

On peut aussi travailler sur la pierre lithographique en traçant des dessins en réserve à l'aide d'un mélange de gomme additionné de blanc d'argent. Les réserves terminées, on laisse sécher, puis on passe une couche d'encre à la surface de la pierre, on laisse sécher à nouveau, on nettoie à grande eau, et les réserves ayant protégé la pierre de l'encrage, le dessin apparaît en clair sur le fond noir.

Mais que Ton dessine au crayon, à la plume ou au pinceau, c'est le plus souvent le grattoir qui est l'outil le plus commode pour obtenir des blancs. Les blancs réservés sont

parfois difficiles à contourner, les blancs enlevés au grattoir sont toujours très vifs; de plus, s'ils sont attaqués hardiment, ils se traduisent sur la pierre par des creux, qui se transforment à l'impression en légères gaufrures du papier, qui, accrochant la lumière, produisent l'effet de rehauts étincelants.

A l'aide de l'encre lithographique étendue au pinceau, on peut aussi obtenir des effets de lavis fort curieux ; mais le lavis lithographique par teintes plates, — et, dans ce cas, il faut autant de pierres que de teintes d'intensités différentes, — rentre dans ces travaux très compliqués et de tirage difficile, nécessitant des précautions particulières. Le principe, toutefois, est celui-ci : on fait sur une première pierre un faux décalque, ou décalque obtenu à l'aide d'une encre qui ne résiste pas au lavage d'une silhouette de l'ensemble, et on couvre de lavis lithographique tout ce qui doit être d'un certain ton ; on répète cette opération sur le nombre de pierres nécessaires pour obtenir l'effet voulu, en encrant séparément chaque pierre avec un ton déterminé; en superposant rigoureusement ces tirages successifs sur une même feuille de papier, on obtient ainsi un travail d'ensemble dans lequel les teintes successives, se prêtant un mutuel appui, accentuent le modelé.

Le lavis lithographique n'étant pas d'ailleurs sans difficulté pour parer à cet inconvénient, on interprète souvent les teintes par des touches de crayon; plus le grain est gros, plus le ton obtenu est intense ; plus il est fin et espacé, plus le ton est pâle, et le ton tiré d'un seul coup permet d'obtenir de grandes variétés d'effets.

Parfois on se contente d'éclabousser la pierre à l'aide d'une brosse imprégnée d'encre que l'on passe sur les dents d'un peigne; une pluie de gouttelettes inégales se répand

à la surface de la pierre ; on sabre de quelques coups de pinceau ces dessins irréguliers pour leur donner un peu d'accent, on efface par-ci par-là quelques points d'un effet malheureux, on en enlève d'autres au grattoir, on en remet au pinceau, on entremêle le tout de hachures de crayon ou de plume de manière à obtenir l'effet voulu. En transformant ainsi cette bruine trop égale, on peut aisément obtenir de curieux effets, soit que ces taches noires soient éclaboussées, soit que l'encre soit projetée à l'aide d'un tamis qui, constamment remué, laisse tomber à la surface de la pierre des gouttelettes de dimensions inégales ; mais tout cela ne donne pas de teintes légères et unies comme il est quelquefois utile d'en avoir. Les vieux lithographes, comme pour l'encre autographique et comme d'ailleurs pour beaucoup de choses de leur métier, avaient quelques procédés qu'ils se cachaient soigneusement les uns aux autres.

Les uns passaient à la surface de la pierre une couche de savon additionné de stéarine et de cire, ce qui donnait, paraîtil, aux pierres la propriété de recevoir l'encre d'imprimerie suffisamment pour que le travail, si fin qu'il puisse être, prenne l'encre sans s'empâter.

Les autres lavaient avec une encre composée d'essence de térébenthine dans laquelle on avait délayé du crayon.

D'autres, ayant ébauché leur dessin au crayon et l'ayant exécuté par méplats, convertissaient en teintes d'encre, — à l'aide d'un pinceau plein d'eau, — les teintes de crayon.

D'autres encore passaient à la surface de la pierre des lavis de crayon lithographique délayé dans l'essence de lavande. Pour faire une teinte générale, on passait la teinte à l'aide d'un tampon de flanelle ; pour obtenir des teintes de

valeurs inégales, on posait le lavis à l'aide de brosses plus ou moins rudes dont les poils hérissés fournissaient parfois dans les dessins originaux d'heureux hasards dont il fallait savoir profiter.

Enfin, et pour être aussi complet que possible, — sans multiplier les procédés à l'infini, — mentionnons un procédé qui, fort à la mode vers 1833, et dû à l'imprimeur Engelmann, consistait à tamponner complètement la surface d'une pierre lithographique à l'aide d'encre lithographique rendue plus fluide par addition d'essence de térébenthine, les parties à réserver ayant été couvertes d'eau gommée mélangée de sanguine. Un premier fond avec réserve blanche ayant été ainsi obtenu, on recommençait l'opération, détachant ainsi un ton plus intense sur le fond obtenu . — puisque ce ton était doublé, — en ménageant de ^nouvelles réserves s'il était nécessaire, mais toujours en conservant les blancs primitifs, et on continuait ainsi : traitant la pierre comme une aquarelle, réservant toujours les clairs et augmentant toujours les vigueurs. En travaillant sur des pierres d'un grain moyen, on obtenait alors des lavis assez jolis, mais d'une extrême fragilité au tirage, et d'ailleurs comme tous les dessins traités exclusivement au lavis, toujours un peu mous et ayant besoin de quelques louches d'encre, de quelques hachures de crayon pour faire vibrer l'ensemble.

Car le crayon, le crayon lithographique, c'est l'outil qui séduit le plus l'artiste ; dessiner sur la pierre comme sur un papier, suivre son travail de minute en minute, juger de son effet, ajouter des valeurs, estomper des lointains, poser au grattoir des retouches comme on les poserait au pinceau sur son propre dessin, n'est-ce pas en effet bien tentant?

C'est pour le dessin au crayon que le pupitre semble tout indiqué et que le chevalet serait précieux pour les grandes pierres surtout.

Lorsque les lithographes reproduisent un sujet donné, ils manient le crayon avec une prudence qui tient parfois de la timidité, et il ne faut pas leur en vouloir. Dans ces travaux d'interprétation ils sont sans cesse préoccupés d'être des traducteurs exacts ; mais les artistes qui créent n'ont pas ces timidités . Ce ne sont pas eux qui passent leur temps à picoter à l'aide d'une aiguille les teintes de crayon trop intenses pour ôter de-ci de-là quelques points qui vont pâlir l'effet d'ensemble ; ils préféreraient bien plutôt pouvoir, au lieu de ces nombreuses hachures entrecroisées péniblement, estomper vivement quelques tons bien justes. Or ce procédé d'estompé existe,, mais il demande une certaine dextérité. On masse le dessin au crayon, assez légèrement, sans trop appuyer les hachures, mais en indiquant bien les plans. On prend alors un chiffon de flanelle et on frotte; les parties blanches se couvrent de crayon en même temps que les parties couvertes de touches de crayon pâlissent; on accuse ainsi tous ses plans par une sorte de frottis gris, et l'on revient sur ce frottis, — que l'on répète par places s'il est nécessaire, — soit en enlevant des blancs au grattoir, soit en ajoutant des vigueurs au crayon ou au pinceau. La grande difficulté est de bien réussir les demiteintes, les obtenir assez solides, mais point noires, ne pas se contenter, dans le frottement, de noircir la pierre sans la graisser suffisamment pour qu'elle résiste à l'encrage. Tout le secret du procédé est là pour le dessinateur, comme, pour l'imprimeur, tout le secret est de ménager ces demi-teintes pour qu'elles ne changent point de valeur à l'impression.

Dans ce procédé, on travaille sur un fond blanc en ajoutant toujours les vigueurs, — sauf pour les blancs, que Ton peut toujours rattraper au grattoir ; — mais il y a un procédé absolument différent qui consiste au contraire à couvrir de crayon toute la surface de la pierre de façon à obtenir un beau ton noir sur lequel on détache les tons clairs par dégradation.

On commence donc dans ce procédé par noircir complètement la pierre grainée, puis on enlève ce crayon a l'aide d'un morceau de flanelle, et par le frottement on met à nu la saillie du grain de la pierre; mais il faut procéder à ce frottement avec la plus grande circonspection, car il ne faut pas reporter sur les parties voisines les parcelles de crayon que l'on enlève. Pour obtenir des teintes claires, on enduit la pierre de crayon gras ; pour les teintes foncées, on se sert de crayon moins gras, et, par suite, plus difficile à enlever par le frottement. On passe donc des teintes de crayons différentes sur les trois ou quatre plans principaux de la composition que l'on veut exécuter et dont on a indiqué les contours à l'aide d'un décalque dont les traits ont été repassés à l'encre ; puis, à l'aide de petites lanières de flanelle ou de larges morceaux d'étofle, suivant la nature des parties à enlever, on pâlit successivement chaque teinte, et en mettant plusieurs teintes de crayon sur une teinte précédente on obtient des tons très fins, mais très difficiles à faire venir à l'impression. D'ailleurs, ce dessin au chiffon est toujours mou et sans accent, et nécessite de nombreuses retouches pour atteindre les vigueurs indispensables pour faire vibrer les blancs et les demi-teintes.

Le chiffon de flanelle ne permettant pas l'enlevage pour de petites surfaces, certains graveurs lui ont substitué Yégrai-

noir, sorte de pinceau de fil d'acier qui, picotant çà et là, introduit des points blancs dans les demi-teintes.

Mais si le procédé d'enlèvement à la flanelle exige des crayons très gras, Yégrainoir exige au contraire des crayons un peu durs, car, avec les premiers crayons, l'outil ne ferait que s'embourber et n'enlèverait pas les points blancs que Ton veut obtenir.

Enfin les pointes de buis, d'ivoire ou de métal et les grattoirs sont aussi utiles dans certains cas pour enlever des points blancs au milieu de ces teintes grises ou noires.

Mais tous ces procédés pâlissent devant ce crayonnage facile sur pierre qui séduit tant d'artistes, en séduira tant d'autres, il faut le croire, et devrait même en avoir séduit plus encore.

Quelques « bons et naïfs auteurs de manuels plus ou moins techniques » ont mis en avant cette bourde : la lithographie est un art qui ne devrait pas périr, car elle lient le milieu entre la bonne et la mauvaise gravure. Il est impossible d'être plus naïf, — et encore nous sommes poli. Une mauvaise eau-forte ne vaut pas une bonne lithographie, et un abominable dessin sur acier ne vaut pas un joli crayon sur pierre, cela est évident ; et si c'est cela que les auteurs de ces « naïfs ouvrages » ont voulu dire, ils n'ont certes rien inventé. Mais en art on ne juge pas ainsi : le moindre croquis peut valoir le plus grand tableau, et même mieux encore.

« Certes, — s'est écrié éloquemment Henri Béraldi dans son enthousiaste préface de cette belle Exposition de la lithographie, organisée avec tant de goût, en 1851, à l'Ecole des Beaux-Arts, — certes, une comparaison entre l'eau-forte et la lithographie n'est pas possible, et il n'y a pas à essayer de

LITHOGRAPHIE

REPRODUCTION SUR PIERRE D'APRÈS UN DESSIN AU CRAYON GRAS SUR PAPIER AUTOGRAPHIQUE